CAMBERT

NB VERS 1618, MOnT EN 1677.

Les représentations théàtralesqui sont devennesle plus profane denos divertissements ont une origine ecclésiastique. J’ai fait ailleurs l’histoire des drames liturgiques quiont précédé les mystères (I). Je me soucie peu de m’appesantir sur les pièces jouées en Italie au seizième siècle et de rappeler entre autres choses, le succès de la Mandragore; l’esprit de la Renaissance, plus païen qu’original, a mélé des abus regrettables àdes conceptions véritablement grandes et belles. Mais il est à remarquer que, lorsqu’au milieu du dix-septième siècle, on songea à acclimater chez nous l’opéra, ce fut le cardinal Mazarin qui appela en France des virtuoses italiens, ce fut le cardinal de la Rovère, archevêque de Turin, qui suggéra l'idée d’écrire des opéras français, et qu’enfin l’abbé Perrin confectionna le premier livret en langue indigène. Des princes de l’Église, à la fois hommes d’Etat supérieurs, ont cru utile d'encourager le plus noble de nos plaisirs.

Le musicien qui eut la gloire de concourir avec l’abbé Perrin à la création de notre scène lyrique a été dépossédé de la célébrité par Lulli. On attribue souvent à celui-ci l’organisation primitive de notre musique dramatique, tandis qu’elle est l’œuvre de Robert Cqmbert. Ce musicien était fils d’un fourbisseur. 11 naquit à Paris vers 1628, et après avoir étudié le clavecin sous la direction de Chambonnières, il devint organiste de l’église collégiale de Saint-Honoré, et ensuite surintendant de la musique d’Anne d’Autriche. Jusque-là les seuls

II) Voir mon Histoire générale de la musique religieuse (1861).

opéras que l’on connût à Paris étaient des arrangements d’opéras italiens, où les paroles et la musique se prêtaient un mutuel concours.

L’abbé Perrin, introducteur des ambassadeurs près de Monsieur, crut que le moment était venu de tenter une innovation hardie : soutenu par les conseils et les encouragements du cardinal de la Ilovère, il écrivit une pastorale en cinq actes, dont il demanda la partition à Cambcrt. La nouveauté de l’entreprise et le mérite réel de la musique décidèrent du succès, bien que les paroles fussent médiocres.

Exécutée à Issy en avril 1039 dans une salle basse du château de M. de la Haye, sans ballets, sans machines et sans autres interprètes que des amateurs, la Pastorale en musique fut tellement goûtée de l’auditoire que le roi désira l’entendre et qu’on la donna peu de temps après devant la cour à Vincenncs. Encouragés par la vogue qui accueillait leur début, Perrin et Cambert écrivent alors en collaboration une nouvelle œuvre, intitulée: Ariane ou les Amoursde Bacchus.Cel opéra était entièrement achevé, et déjà on commençait à le répéter, quand la mort de Mazarin en empêcha la représentation. Diverses circonstances ne permirent pas non plus qu'.trfom's, autre ouvrage de Cambert, fût représenté.

Cependant, après bien des traverses, l’abbé Perrin atteignit l’objet de ses efforts. Le 28 juin 1009, il obtenait par lettres patentes de Louis XIV le privilège « d’établir dans la ville de Paris et autres du royaume des Académies de musique, pour chanter en public des pièces de théâtre. » L’infatigable promoteur avait réussi à doter la France d’une musique dramatique nationale. Notre scène lyrique avait désormais une existence officielle. Remarquons que ce nom bizarre d’Académie qu’on s’étonne de voir donner à un théâtre vient de l’italien accademia, qui signifie concert. Les Allemands donnaient encore le même sens au mot académie à l’époque des grands concerts donnés à Vienne par Beethoven en 1822.

Titulaire du privilège octroyé, Perrin ne pouvait oublier le collaborateur distingué qui seul avait pu rendre son idée féconde et la faire triompher. 11 s’adjoignit donc Cambert pour la musique. Le marquis de Sourdéac pour les machines, et Champeron pour les finances complétèrent la société.

Le 19 mars 1071 eut lieu la représentation de Pomone , pastorale en cinq actes avec un prologue, qu’on doit considérer comme le premier de nos opéras réguliers. Les auteurs en étaient encore le compositeur Cambert et le librettiste Perrin. Le personnel des chanteurs était fort restreint, le drame mal construit, les ballets exécutés par des

CAMBEKT.

jeunes gens habillés en femmes. Malgré tant de lacunes qui témoignaient de l’enfance de l’art, Pomone se soutint pendant plus de huit mois , et Perrin gagna 30,1)00 livres de dividende dans les bénéfices.

L’année suivante marque comme un progrès dans la manière de Cambert. A propos des Peines et des Plaisirs de l'Amour, pastorale en cinq actes, dont cette fois Gilbert avait fait le poème, Saint-Evremond dit que cet ouvrage eut quelque chose de plus poli, de plus galant que le précédent. 11 y admire surtout le Tombeau de Climène , morceau qui eut l’honneur de faire école parmi les musiciens du temps (8 avril 1672).

Mais il y avait alors à Versailles un homme qui, non moins par son habileté que par son talent, s’était poussé, des cuisines de mademoiselle de Montpensier, à la charge de surintendant de la musique royale. Lulli, en sa double qualité d'Italien et de rival, avait d’abord décrié les essais du Parisien Cambert et de l'abbé Perrin, prétendant que la tentative d’écrire une partition élégante sur un scénario français était de tout point chimérique.

Quand l’événement lui eut appris le contraire, il changea de batteries et résolut de se faire donner h lui-même le privilège que d’autres exploitaient heureusement. Une circonstance fâcheuse servit ses projets : la discorde s’était mise parmi les quatre associés, et le marquis de Sourdéac venait de se séparer de l’abbé Perrin; c’était une occasion * offerteà Lulli, et il sut profiter habilementde ces divisions. Secondé par le crédit de madame de Montespan, il fit retirer à Cambert et à Perrin le privilège de l’Académie royale de musique, au moment où ceux-ci allaient monter l’opéra d'Ariane, naguère suspendu par la mort de Mazarin. Une telle injustice irrita profondément le compositeur qui en était la victime. 11 passa en Angleterre en 1G73, et fit jouer son ouvrage A Londres en présence de Charles IL Ce prince reconnut le mérite de Cambert et le nomma maître de la deuxième compagnie de ses musiciens. Mais les fa\eurs du monarque anglais ne purent consoler le fugitif. Tout entier A la pensée delà révoltante iniquité qui l’avait chassé de son pays, Cambert vit peu à peu sa santé s’altérer, et il mourut en 1677, Agé seulement de quarante-neuf ans. Il était dit que le créateur de notre opéra aurait le sort réservé A presque tous les inventeurs dans cette France qui s’est montrée trop souvent ingrate envers ses plus illustres enfants , autant qu’empressée à accueillir les artistes des autres nations.

Combien d’hommes de mérite et de cœur ont été broyés sous les

roues de ce char impitoyable qu’on appelle le progrès ! Quinault et Lulli firent bientôt oublier Perrin et Cambert.

LULLI

Les destins de la musique sont plus changeants que ceux des autres arts. On admire encore, on admirera toujours les toiles de Poussin et de Lesueur, les marbres de Pugct, de Coustou, de Girardon, les tragédies de Corneille et de Racine, les œuvres de La Fontaine et de Boileau, tandis que quelques amateurs seulement connaissent aujourd'hui les œuvres lyriques de Lulli, ces compositions déclarées inimitables au temps où elles parurent et qui se distinguent par la grâce, la noblesse et une déclamation pleine de goût. Le maître florentin a été de fait presque l'unique musicien habile qu’il y eût en France an dix-septième siècle. Mais s’il y a en musique peu de productions immortelles, il y a des noms qui le demeurent, et la postérité n'oubliera jamais l’homme qui a pris l’Opéra français des mains de Cambert pour le porter au point de perfection où il est resté jusqu’à Rameau.

Jean-Baptiste de Lulli naquit à Florence en 1631b Les uns lui donnent pour père un meunier, les autres, et c’est l’opinion la plus accréditée, lui attribuent une origine nobiliaire. Qu’il fût de souche roturière ou aristocratique, il ne semble pas que sa famille se trouvât dans une grande aisance, car son père n’hésita pas à s’en débarrasser lorsqu’on 1646, le chevalier de Guise qui voyageait alors en Italie, lui proposa d’emmener l’enfant pour en faire cadeau à mademoiselle de Montpensier. L’instruction de Lulli, puisée dans les leçons d'un vieux cordelier, se réduisait à savoir lire, écrire, et jouer de la guitare ; mais son intelligence manifestée par de spirituelles saillies le rendait trèspropre au rôle qu’on lui destinait, celui d’amuser les loisirs de la Grande Mademoiselle , en attendant que la Fronde offrît d’autres distractions à cette princesse. Nous n’examinerons pas si la dignité

Ll'LLl.

humaine trouvait son compte dans la position faite nu petit gentilhomme (lorentin. Contentons-nous de remarquer qu’on sortait à peine de la mode des bouffons de cour, et qu’au siècle suivant encore madame de Pompadour avait un jouet humain dans la personne de son nègre Zamora. Ces usages flétrissants étaient bien conformes aux idées d'une société qui semblait avoir pris pour devise l'hémistiche de Lucain:

Jiumanum paucis vivit genuf.

Le respect qu’impose le tilre d’homme n’a été enseigné que par la religion. Les gens heureux sont trop souvent portés à s’aETranchir de ses préceptes à cet égard.

Le jeune Italien plut d’abord à mademoiselle de Montpensier, qu'il égayait autant par son divertissant esprit que par son baragouin mélangé de toscan et de français. Mais les agréments de sa position ne durèrent pas longtemps. Lorsqu’il sut assez bien notre langue pour s’exprimer à peu près comme tout le monde, on ne lui trouva plus le même attrait : il eut le chagrin de se voir réformé, et employé dans les cuisines de l’hôtel. Les marmitons de la princesse ne purent qu’être charmés de compter parmi eux un mélomane qui, dans les intervalles de scs occupations, leur donnait des concerts improvisés, en raclant un mauvais violon. C’est pendant qu’il se trouvait dans ce milieu vulgaire qu'il composa, dit-on, l’air Au clair de la lune. On a fait courir au sujet de cette mélodie populaire plusieurs légendes dont aucune n’est vraisemblable.

Le comte de Nogent vint à reconnaître par hasard les heureuses dispositions du jeune Lulli, et en parla à mademoiselle de Montpensier. Celle-ci fit donner des leçons de musique au futur compositeur qui ne larda pas à figurer au nombre de ses musiciens. Malheureusement, la patronne dont le sort l’avait gratifié, prêtait par plus d’un côté au ridicule. Incapable de contenir son humeur caustique, il trouva plaisant de se mettre du côté des rieurs. Une chanson satirique contre sa bienfaitrice, chanson qu’il mit étourdiment en musique, lui valut son congé. Ce fut probablement pendant qu'il était attaché à la maison de mademoiselle de Montpensier, que Lulli apprit le clavecin et la composition sous la direction de Metru, Roberdetet Gigault, organistes de Saint-Nicolas des Champs. Ayant déjà acquis quelque réputation par son talent, il put entrer dans la grande bande des violons du roi. Louis XIV eut l’occasion d’apprécier personnellement sa valeur, et non content de lui donner en 1652 l’inspection générale de ses violons, il

le mit à la tôle d’une seconde bande d’artistes organisée tout exprès pour lui et qu’on appela les petits violons. Ces derniers devinrent bientôt, grâce aux soins habiles de leur directeur, les meilleurs exécutants de France. On a conservé manuscrites plusieurs des ouvertures ou symphonies que Baptiste écrivit pour leur usage.

Les seuls divertissements lyriques que connût alors la France, ou plutôt la cour, se réduisaient à des ballets ou mascarades, grossier assemblage de trois arts : de la musique, de la danse et de la poésie, que l’opéra devait bientôt réunir dans une synthèse plus ingénieuse et plus savante. Le ballet d 'Alcidiont (1G58), celui des Arts (1GG3), celui de l 'Amour de’yuisé (1GG4), d’autres encore, dont Lulli fit la partie musicale, établirent d’autant plus facilement sa renommée dans l’entourage du monarque, que la France se trouvait alors vis-à-vis de l’Italie dans un état honteux d'infériorité artistique.

Le compositeur se lia avec Molière en lGGi, et, à partir de la Princesse d'É/ide, il collabora à toutes celles de scs pièces où une place est réservée à la musique.

Le principe de la division du travail ne s’applique guère à l’enfance des arts ; tout maestro qu’il fût, Lulli figura parmi les danseurs de la cour jusqu’en 1GG0 (1), et depuis on le vit plus d’une fois reparaître sur le théâtre pour jouer des rôles dans des comédies de Molière, notamment dans M. de Pourceauynac et dans le Jlouryeois ycnlilhomme. Le rôle du Mufti enjolivé de force cascades, comme on dit maintenant, fit tant de plaisir à Louis XIV, qu’il réconcilia un jour le monarque avec le musicien menacé d’une disgrâce. Le roi, qui avait sur le cœur quelque peccadille de notre artiste, ne put garder son sérieux ni sa rancune quand il le vit, dans le rôle du Mufti, se dérober à la poursuite de M. Jourdain en se précipitant dans l’orchestre où il tomba jusqu’à mi-corps dans le clavecin qu’il défonça. Xous ne savons pas si de nos jours cette plaisanterie qui consiste à briser un instrument de musique serait trouvée très-gaie, et pour un prince qui, au rapport de madame de Maintcnon, n’était guère amusable, on doit convenir qu’il avait encore le rire assez facile.

Gela dit, gardons-nous d’exagérer le tort que Lulli a fait à son caractère de compositeur par son talent de chorégraphe. Ne jugeons pas de la condition des esprits au dix-septième siècle, d’après celle que leur ont faite les habitudes de notre temps. On a pu déplorer que Molière ait été à la fois acteur et Molière, mais on n’a jamais songé à

(I) Il parait qu'il ns dansa que deux fois, et devant le roi, comme ou le verra plus loin.