Cette définition convicndrait aussi au Don silencieux

lointains voyages, d’ou quelques effets imitatifs tres discrets du reste, par exemple celui du roulis dans le n° If. Dans la dernitre strophe de la piece finale, le sentiment dépeint par le poete: l’'apaisement du regret par I’éloignement, est expressivement rendu; la musique se moule étroitement sur le vers comme une cire et en accroit le sens, c’est-a-dire la nostalgie « des grands départs inassouvis ».

Quant au n° III, c'est une invocation & Diane, Séléné, lune de beau métal! La formule de cadence du début, répétée a la fin, traduit bien limpression de paix émanant de la poésie; pour celle-ci Fauré a su créer une atmosphere de sérénité antique, comparable a celle qu’on admirait dans Lydia. Cette pice et Danseuse sont au nombre des plus parfaites qu'il ait écrites a la fin de sa vie.

c) OEwores de thédtre.

Le théatre a joué un role trés secondaire dans la carriere artistique de Gabriel Fauré, il ne l’a affronté que tardivement. Toutefois il semble avoir pensé vers 1888 a traiter un sujet d’opéra légendaire a la fois et chevaleresque (du moins Camille Benoit lannongait dans une de ses chroniques au Guide musical). De son coté, un de mes amis quia été lié avee Fauré, m’assure qu’a cette époque, il Vavait prié d’obtenir d’ Ernest Dupuy un livret sur un sujet russe. Peut-étre s’agit-il du méme projet. L’un ou Vautre fut abandonné, soit que Fauré ne fat pas tres attiré vers le théatre, soit qu’il nett pas la persévérance nécessaire pour mener son ceuvre A terme,

sans grand espoir de trouver un directeur disposé a Vaccueillir. Fauré était tres prudent et tres fin; l'expérience prouve qu’il eut raison de ne pas se hater. Du reste, ses fréquents maux de téte devaient le détourner des travaux de longue haleine.

Des intermédes écrits pour Caligula, tragédie d’Alexandre Dumas, reprise en 1887 l'Odéon, et pour le Shylock imité de Shakespeare par M. Haraucourt, joué au méme thédtre année suivante, ce sont les premiers que je préfere. Si le prélude, malgré d’élégantes fanfares, n’a rien de tres original, le double chceur des Heures du jour et des Heures de la nuit, en Jequel le chant male des unes s’oppose ala langueur voluptueuse des autres, les délicieux chceurs du cinquieme acte, encadrant un agréable air de ballet pseudo-oriental, surtout le chant des femmes bercant le sommeil de lempereur sur un rythme a 9/8 mollement cadencé, avec de languides inflexions mélodiques et qui s’achéve en un harmonieux smorzando de voix A Punisson, me semblent supérieurs aux intermedes @orchestre, au nocturne méme de Shylock, un peu pale au concert, bien qu’agréable au théatre, car un vague murmure (instruments dans la coulisse suffita sugg¢érerl’émotion lyrique, du moment qu’il accompagne les adorables vers de Shakespeare & la musique dits par Lorenzo et Jessica dans le jardin de Portia, — ainsi qu’aux deux pieces vocales, une chanson de gondolier, qui manque de la simplicité mélodique vénitienne, et un tres élégant madrigal, écrit un peu dans le style de Saint-Saéns.

Pelléas et Mélisande de Meterlinck a été reprisen 1918

x 'Odéon, avee la musique de scene de Fauré. Je nat pas entendu cette partition intercalée ainsi dans le drame; je ne la connais done que sous forme de suite de concert. Nos sociétés symphoniques ont joué assez souvent la charmante Fileuse et la Sicalienne incor porée dans l’ceuvre, piece gracieuse, mais d'une élégance maniérée, qui s harmonise assez mal a cette sombre Jégende septentrionale; plus rarement les quatre morceaux réunis en suite d’orchestre (1898).

Dans le Prélude noble et grave, le compositeur a cherché & produire une sensation archaique, a créer une atmosphere d’époque lointaine, mais, & mon avis, cette époque est encore (et Vintercalation de la Sicilienne accentue Vimpression) trop proche de nous. Quant au dernier entracte (molto adagio 3/4 en ré mineur), c'est un chef d’euvre dordonnance classique, d’émotion intime. La ligne mélodique des huit dernitres mesures est une des phrases les plus pures et les plus touchantes qu’ait tracées la plume de G. Fauré, C’est lenvol de Pame de Mélisande’.

La partition de Prométhée s'adapte au drame antique de Jean Lorrain et Ferdinand Hérold, plus ou moins imité d’Eschyle. Ilest toujours dangereux de s’attaquer a Eschyle. Le sort de Prométhée menace souvent les téméraires qui sy hasardent. Fromental Halévy la su a ses dépens.

1. Okuvrette de circonstance demeurée inédite, la partition du Voile du bonheur consiste en un petit prélude et une musique de scéne pour quelques instruments seulement: flute, clarinette, violon,

violoncelle, harpe et gong, destinés & produire une impression d’exotisme, la piéce étant chinoise.

Pour des représentations de plein air, Fauré dut, comme, avant lui, lavait fait Saint-Saéns, s’astreindre a une conception large, par plans amples, comportant des lignes sobres, des accords pleins et robustes, des cheeurs simples a Vunisson et a loctave, confier aux chanteurs des récits nets et vigoureux, des mélodies saisissables, exclure un travail symphonique trop délicat et minutieux, des harmonies trop subtiles et irisées, bref renoncer a ses procédés favoris. Tenter cet effort l’exposait & deux inconvénients : tomber dans l’emphase ou toutau moins dans hypertension, sombrer dans la monotonie. Il n’a pu les éviter entitrement ; ils semblent bien du reste étre inhérents a ce mélange hybride de dialogue parlé, tragique et de scenes chantées.

L’action met Prométhée, ravisseur du Feu et bienfaiteur des humains qui l’accompagnent de leurs vooux, en conflit avec le maitre des Dieux, représenté par Héphaistos et deux personnages allégoriques empruntés a Eschyie : Kratos (la Puissance) et Bia. Ces étres seront les instruments de la vengeance de Zeus, bravé par le Titan. L’cuvre étant congue comme un drame symboliste, deux themes s’opposeront, Pun ascendant, Ambition, caractérisant le vouloir ardentde Prométhée, son geste ravisseur, l’autre la Force supréme, la Lol. Un troisieme theme languide, s’applique a Pandore, la tendresse féminine, la douceur, la crainte et la compassion. L’introduction de ce personnage dans la traeédie eschylienne est de l’invention des auteurs.

Tout le premier acte est dans le geste du ravisseur et dans les incidents qui l’accompagnent et le retardent.

Les themes exposés dans le prélude : celui du Titan ou del’Ambition, un cantabile noble et grave, aux cordes et aux bois exprimant l’espoir recueilli des hommes complices, formeront, au moyen d’un travail d’amplification, la substance de ce premier acte. Les sentiments des hommes seront traduits par les récits d’Andros et d’OEnoé. Deux interventions se produiront, tendant a détourner Prométhée du sacrilege, l'une en parlé, celle de Pandore, l'autre en déclamation lyrique, celle de Gaia, la mere du Titan. Erda du mythe grec, en des accents qui rappellent ceux de |’Erda wagnérienne, elle prévoit pour son filsle pire destin. La scene ne manque ni de grandeur,... ni de longueur. Néanmoins le Titan s’obstine en son vouloir. Une seconde et aussi vaine intervention de Pandore précede le rapt du Feu. Le chatiment est proche; trois émissaires de Zeus : Kratos, Bia et le divin forgeron Héphaistos, viennent l’annoncer au coupable. Ensemble des trois dieux, avec réponse du theme de la Menace, qui fait prévoir la catastrophe.

A ces scénes violentes, le second acte oppose un contraste de mélancolie funébre et de douceur attristée. Au mystérieux prélude en sz ) mineur, déploration de la fin prématurée de Pandore, succede le touchant choeur des femmes: Larmes, coulez, lourdes et lentes ! qui est empreint d’un sentiment de regret antique, avee un parfum trés délicat d@’harmonie moderne. Suit un solo d’OKnoé en ré >, enguirlandé d’arpeges, tandis que les flates piquent les trois notes gémissantes : fa, sip, mil), empruntées a la nénie funéraire.

Conduit par les trois dieux, Prométhée va étre enchainé a la cime du Caucase. Le theme en fa mineur de la Force plane sur cette scene farouche. En opposition, la Pitié se fait jour dans le cantabile en mi | mineur d'Héphaistos, sur des accords syncopés d’angoisse : O sublime et bon Titanide !, pitié que réprouvent ses compagnons et bientot le theme de la Force se dévompose en un rythme scandé acoups de marteau, auxquels répondent les gémissements de l’orchestre, dépeignant les souffrances du patient. Les exécuteurs s’éloignent sur le theme de la Force. Un mélodrame léger, d’un frissellement escorte l’ombre de Pandore que les auteurs ont ressuscitée pour les besoins de jeur action. Flites et harpes font sonner les trois notes descendantes : St, md}, Ja |). Sa compassion s’émeut devant le supplice; sa tendresse de femme triompherait de ses craintes si Bia re larrétait ; les themes de Pandore et de la Force résonnent a l’orchestre. Repoussée, la craintive créature s’éloigne, annongant qu’elle va quérir les Nymphes et les Océanides.

Au troisieme acte, un prélude grave en fa mineur, oppose d’abord les deux themes hostiles, puis, sur une pédale de dominante toute vaporeuse d’arpeges, chante la plainte des Océanides a laquelle se joint un theme de compassion dérivé de celui de Pandore. Enfin s’adressant au vaincu, elles lui promettent de rafraichir de leurs larmes ses yeux desséchés. Le theme se précise ensuite sous une forme contractée a 6/8, en fa: Ne tremble pas, 0 Prométhée, ! ou on remarque la progression ascendante par tierces majeures, si chére a

Fauré depuis la Bonne Chanson. Cette scene des Océanides est d’une grace mélancolique; elle a contribué au succes de l’ceuvre a Béziers et @ Paris, mais, si suave qu’en soit la musique, elle reste fatalement audessous de ce que nous avons tous révé en lisant la tragédie d’Eschyle.

Négligeons les scenes suivantes, secondaires au point de vue musical. Zeus apparait au fracas de la foudre. Hermés descend vers les hommes assemblés, porteur dun coffret voilé; il le remet & Pandore. Prométhée la conjure de ne pas accepter ce présent dont il prévoit le maléfice. Ici les auteurs ont profondément modifié la légende antique de Pandore; au lieu d’apporter des maux redoutables & lhumanité, ce coffret renferme un baume formé des larmes de Pandore. Les hommes adorent le présent divin, en un choeur final rasséréné, soutenu de fanfares qui saluent, en so/ majeur, le theme de la Force invincible...

Pas plus que M. Paul Dukas, qui en rendit compte, le 31 octobre 1900, dans la Revwe hebdumadaire, je n’ai vu et entendu Prométhée & Béziers ow, si jen crois une correspondance de M. G. Samazeuilh au Guide musical, Vexécution ne fut pas impeccable. Aucontraire, M. Ch, Keechlin était parmi les assistants et c’est sans doute au fait d’avoir accompli un long pelerinage, vécu dans l’ambiance et participé au « mirage » méridional, qu il faut attribuer son enthousiasme pour cette partition de circonstance.

Rejoué a Béziers en 1901, Prométhée fut exécuté a

Paris, le 5 décembre 1907, & /'Hippodrome de la rue

Caulaincourt, avec le concours de chanteurs de ’ Opéra‘, accompagnés par trois musiques d’harmonie, les instruments a cordes des classes du Conservatoire, les cheeurs de Opéra et du Conservatoire dirigés par Vauteur. Une seconde audition, donnée le 15 dans le cadre de lOpéra, servit de représentation de gala au bénéfice des inondés de lHérault. Prés de dix ans apres, le 17 mai 1917, M. J. Rouché en offrit & ses abonnés une troisitme audition, avec une nouvelle interprétation *, et une orchestration mieux appropriée a la salle de l’Opéra.

Je n’ai pas été convié a ces auditions solennelles, mais j’ai entendu Prométhée a VHippodrome. L’effort qu’a fait le compositeur m’a paru hautement estimable; je ne puis cependant. m’associer aux exagérations louangeuses de M. Ch. Keechlin.

Le souvenir de Ch. Gounod écrivant en 41854 pour la tragédie de Ponsard, Ulysse, des chocurs et des intermedes, celui de V. Sardou projetant en 1888 de transformer en livret pour Massenet quelque épisode de l Odyssée, les Syrenes, Circé, Nausicaa ou le retour a Ithaque, ont-ils incité Fauré a traiter un sujet inspiré dHomere? Ou le succes relatif de Prométhée Va-t-il encouragé a produire sur le tard un drame lyrique, apres avoir dédaigné le théatre toute sa vie? Je ne sais.

« Je naime que ce qui est simple », écrivait-il en

4. Distribution : MM. Nuibo, G. Dubois, d’Assy, M™*s Rose Féart, Laute-Brun et Paquot d’Assy.

2. Distribution : MM. Laffitte, L. Sullivan et Gresse; Mmes Y. Gall, Demougeot, Lapeyrctte. Orchestre conduit par C. Chevillard.

4877 a Marianne Viardot. Ce gout pour la simplicité qui révele en lui Ja survivance de esprit classique, lui a fait accepter le poeme proposé par M™ L. Bréyal. Toutefois, si ce poeme écarte toute complication d’intrigue, il supprime aussi plusieurs éléments d’intérét dramatique inhérents a la donnée homérique. A certains égards, il apparait méme inférieur au scénario tracé par Marmontel pour la Pénélope de Piccini, représentée a POpéra le 6 décembre 1785.

Par contre, l’auteur a mis en scene des objets matériels: la toile tissée par Pénélope pour servir de linceul a Laérte, jamais achevée, et, au dernier acte, le tir de Yare si scabreux a réaliser car jamais la fleche ne traverse les douze anneaux, bien entendu. Il a interverti Yordre des reconnaissances : la premiere est celle d’Euryclée, puis vient celle d’Ulysse par Eumée, enfin celle des époux. Tout le reste est conforme a l’épopée; la constance de Pénélope résistant aux instances des prétendants qui mettent ses biens au pillage et séduisent ses servantes', le retour d’Ulysse vieilli, courbé par Page, sous des haillons de mendiant, son triomphe et sa vengeance. Par malheur, ce livret n’évoque en rien ce qui faitle charme du po’me homérique : les « erreurs d’Ulysse » ; il n’exhale pas la forte senteur de la mer, des algues et du goudron et pas davantage il ne fait allusion & ces agents supérieurs ala volonté de Vhomme qui persécutent le fugitif ou lui assurent une protection divine. Ces influences qui, dans les croyances des Grees,

1. Dans l’Odyssée, ils font, au moins, alterner les présents avec les menaces,

agissaient si puissamment sur la destinée humaine, auraient oftert cependant au compositeur des ressorts dramatiques tres propres a accroitre lintérét. Dans Homire, Pallas vient en aide & Ulysse, dirige Télémaque, soutient lénergie de Pénélope. Présente sur la scene ou invisible, mais personnifiée parle Leetmotiv, elle aurait pu jouer un role essentiel. Pallas manque a action.

J’ajoute que les vers sont souvent d’une afféterie a la Mendes qui jure avec la simplicité homérique, convient assez mal & des hommes de l’age du bronze, affadit le porcher Eumée en faisant de lui un berger contemplatif révant aux étoiles, M. Ad. Boschot Vobserve justement.

Le prélude résume Vaction. G. Fauré lécrivit a Lausanne, pendant l’été de 1908, ainsi qu’une partie au premier acte'. Noté au début en so/ mineur, il est construit sur les themes propres a I’épouse : celui de Vanxiété et plus tard celui de la tendresse conjugale et sur le theme — fanfare, caractérisé par un saut octave et un intervalle de neuvitme qui dépeindra Ulysse. Tres sombre au début, le prélude s’éclaire vers la fin par la suprématie éclatante du theme héroique.

L’action musicale est établie sur un certain nombre de motifs typiques, sans qu’il en soit fait un emploi continu. Peut-étre Fauré aurait-il été bien inspiré d’y renoncer completement, écrivant & une époque ou les compositeurs frangais tendaient a se libérer des dogmes wagnériens. D’autant que la répétition trop fréquente du

4. Son fils a publié, dans sa biographie, les lettres dans lesquelles le compositeur retrace sa gestation laborieuse.

Leitmotiv engendre fatalement la monotonie. Pénélope n’en est pas exempte, car les contrastes pittoresques y font défaut. Il y ena fort peu. Scéne des fileuses au premier acte sur un ronron léger des violons simulant le rouet, (anachronisme puisque le rouet n’existait pas dans l’antiquité), petit divertissement dansé au son des flutes et des harpes; cantiléne instrumentale au début du second évoquant, par le timbre agreste ducor anglais, la falaise abrupte battue par les flots. Tout le reste est traité en dialogue de tragédie lyrique, avee une simplicité exempte d’emphase et une louable justesse Waccent. Il est done tres difficile d’analyser cette partition qui n’est ni divisée en morceaux d’opéra, ni illustrée d’interludes symphoniques ou descriptifs comme les Troyens de Bertioz, par exemple, les euvres wagnériennes ou celles inspirées de l'art wagnérien.

C’est plutét un drame psychologique discret, souvent meéme réticent et qui n’offre que rarement des échappées lyriques. Il vaut uniquement par la peinture des sentiments : constance, tendresse, espoir, joie de la réunion finale. Il s’ensuit qwil a besoin de la collaboration intelligente et sensible des interpretes pour produire son effet.

Toutefois, le véritable instinct dramatique fait défaut au compositeur, plusieurs scenes le montrent. Celle du premier acte en laquelle Euryclée, lavant les pieds de Phote, reconnait Ulysse a la cicatrice de sa jambe, si touchante dans Hombre, aurait pu étre un des moments culminants de laction. Fauré ’a escamotée : Ulysse impose aussitét silence a la nourrice, afin que

Pénélope ne se doute de rien. De méme, au troisieme acte, la sctne de l’are est préeédée dun agitato de Porchestre, destiné & faire pressentir les malheurs qui planent sur la téte des Prétendants. Seulement le theme a trop peu de caractére pour inspirer V’effroi.

Fauré a été plus heureux dans l’épisode du linceul de Laérte exposé par Pénélope aux regards des Prétendants; un theme étrangement chromatisé, dit par les flites, dénonce son stratageme.

Il faut remarquer aussi une progression d’intensité assez ingénieuse dans la disposition des trois fins d’acte ; au premier acte, effet tres sobre, sortie lente de Pénélope sur son theme de tendresse; le second comporte un finale plus mouvementé, reconnaissance d’Ulysse par Eumée et les patres ; enfin au dénouemeut, salué d’acclamations par le peuple, les deux themes, masculin et féminin, mélent leurs accents et enlacent leurs volutes avec une expansion triomphale.

A Monte-Carlo, interprétée par MM. Rousselitre, Bourbon, Lucienne Bréval et Alice Raveau, Pénélope nMavait eu que trois représentations. Au thédtre des Champs-Elysées, dirigé par M. G. Astruc, tout fut mis en ceuvre pour Ssatisfaire l’auteur : décors sobres et clairs, mise en scene de Durec, orchestre dirigé par Louis Hasselmans, interprétation vocale de premier ordre avec Lucienne Bréval qui fit de Pénélope une création inoubliable, leténor Muratore, la basse Blancard (Eumée), Cécile Thévenet (Euryclée), les moindres réles étaient tenus avec soin. L’assistance souhaitait & la fois la réussite de l’ceuvre et le succes de l’entreprise théatrale ;

Vovation respectueuse qu'elle fit au compositeur et qui fut ratifiée par les éloges de la presse, s’adressail, a mon avis, moins au drame lyrique lui-méme qua Vensemble de la production artistique @un maitre admiré.

Maleré ses quinze représentations ace théatre, malgré la reprise du 20 janvier 4919 a ’Opéra-Comique ot le role principal fut donné 2 M™° Germaine Lubin, celui d’Eumée a M. Vieuille et celui d’Ulysse rendu au ténor Rousselivre, la tragédie lyrique de G. Fauré n'a jamais été goutée que par une minorité d’auditeurs délicats. L’ceuvre s' impose par sa haute tenue, sa noblesse de style parfois austere, la vérité de sa déclamation sans emphase, un souci d’harmonieuse beauté; elle mérite le respect, mais, sauf en de rares moments ow la franchise du rythme et l’intensité sonore produisent sur le spectateur un effet physique auxquel il est contraint de céder, elle ne le transporte pas. Un public de théatre est peu apte & apprécier des mérites d’ouvraison contrapuntique |

Au théatre, apres Pénélope, G. Fauré n’a plus reparu quele 4 mars 1920, avec un petit divertissement chanté et dansé sur un scénario de M. R. Fauchois, ot la suite d’orchestre : Masques et bergamasques servit a encadrer de ballets des mélodies depuis longtemps connues, coutées et méme orchestrées : le Madrigal a 4 voix, la Pavane avec cheeur, le Clair de lune qui, cette fois, fut appelé & luire pour tout le monde. L’interprétation vocale était confiée & M™ Yvonne Brothier, a MM. de Creus, Baugé et aux churs de l’Opéra-Comique. Cette

(736) AHANAAON Q) MNIDTZQVW VI V gunYa ga sano “pujsnj?] apuow ayo

matérialisation scénique de musique archaique et subtile parut assez lourde. De grace, laissez done chaque mélomane se créer librement sa fiction sonore !

Quant au petit ballet posthume fabriqué a Opéra en décembre 1928, avec la longue piece de piano : Théme et variations, orchestrée par M. D.-E. Inghelbrecht, le compositeur, mort quatre ans auparavant, nen est pas

responsable.

On raconte que, lorsque Léo Delibes fut désigné comme titulaire d’une classe de composition au Conservatoire, ilobjecta loyalement; — Mais jene sais pas la fugue !... A quoi Ambroise Thomas de répliquer : — Eh! bien, vous-l’apprendrez! — Et le pauvre Delibes dut en passer par la.

Gabriel Fauré, lui, pour étre professeur de composition, n’eut pasa apprendre lafugue. Depuis ses années de jeunesse a V’Ecole Niedermeyer, le contrepoint lui était familier. Cependant, au témoignage de plusieurs de ses éleves, il laissait volontiers a un suppléant le soin de revoir les travaux de fugue et de contrepoint. « C’était plutot un guide, un conseiller, Il nous laissait une liberté absolue. » Sa classe était employée moins a des corrections dedevoirs qu’a des causeries esthétiques. I] se souciait peu du Prix de Rome, négligeait Pétude de l’orchestre. « La substance, lidée comptaient seules pour lui. » Les essais de cantates l’intéressaient peu, mais plutot un trio, une sonate. « Il exigeait la pureté de laforme, l’ampleur, la force du développement. » Il réprouvait « le désir du succes qui méne aux conces-

GABRIEL FAURE 445 sions, aux pires bassesses ». Directeur de ’Keole, il sinspira des mémes principes.

Aussi était-il adoré de ses éleves. Ta compté parmi eux Maurice Ravel, Florent Schmitt, Louis Aubert, Roger Ducasse, Paul Ladmirault, George Enesco, Gabriel Grovlez, Nadia Boulanger, qui firent honneur a son enseignement et lui demeurérent tres attachés. Deux d’entre eux, MM. Emile Vuillermoz et Charles Keechlin, se sont faits, un son panégyriste, l’autre son biographe. Fauré était bon. Resté jeune de caractere, il aimait la jeunesse, lui était indulgent. Sensible a la eritique, il la praliqua avec une modération assez analogue au détachement olympien de Th. Gautier, mais non sans discernement; il répudiait au besoin les outrances de ceux que M. Alf. Bruneau appelait, en 1921, «les Bolcheviks de la musique ».

Par suite, il a été trés adulé, tres encensé dans ses dernieres années. La jeunesse le regardait comme un précurseur pour lVavoir émancipée des regles trop strictes de ’harmonie classique. Les théoriciens de la musique, les techniciens épris de modernisme lui savent eré d’avoir pratiqué et acclimaté les « fausses relations », jadis séverement proscrites, les septiemes qui montent, les neuvitmes paralléles, les résolutions exceptionnelles et celles par échange de notes entre les parties. Aussi a-t-on voulu voir en lui surtout un harmoniste. En 1895 ou 1896, comme je parlais a un de mes confreres des ceuvres de Fauré qui commeneaient a se répandre en dehors d’un petit cercle d’amateurs, il s’accorda & en reconnaitre la valeur. — Mais quel chif-

416 GABRIEL FAURL

frage ! soupira-t-il avec effarement. C’est qu'il les considérait duseul point de vue harmonique. Si lon examine verticalement la musique de Fauré, elle apparait (ou du moins, en cetemps-la, elle apparaissait) fortcompliquée, tant elle s’encheyétre d’ appogiatures, de retards, d’anticipations, d’altérations et d’enharmonies. Mais il ne

s’hypnotise pas sur la recherche de telle agrégation de notes inusitée, comme tant de compositeurs d’aujourd’bui; presque tous les accords et enchainements qwil pratique peuvent s’analyser grace a VPharmonie traditionnelle, ou s’expliquer par l’emploilibre du contrepoint ou la rencontre des notes de passage. Ainsi accord de quinte augmentée dont il use si volontiers, lui sert surtout & moduler prestement; il en est de méme d’autres altérations ; elles font office de « passerelles ». S’il écrit des quartes ou des quintes de suite ou des septitmes majeures & cru, ce nest pas comme certains musiciens maladroits, par négligence ou par rout de la brutalité et il n’y insiste pas car sa souplesse de main lui permet de s’en évader aisément. Au besoin méme ilreviendra des successions les plus dissonantes aux accords parfaits et des modulations les plus lointaines & la tonalité initiale par la moins apprétée des cadences.

Ce qui déroute le plus chez lui, c’est sa maniere de traiter la basse. Elle surprend souvent par ses écarts et ses sauts brusques. C’est quelle proceéde par anticipation ou par retard et forme dés lors, au lieu du point d’appui traditionnel, dissonance par appoggiature ou note de passage, en porte a faux avec le chant. C’est un

« décalage » voulu et qui, dans ses dernitres couvres, tourne méme au procédé, Il en résulte qu il faut la lire non comme une basse d’harmonie, mais comme une partie chantante car il arrive souvent que la partie vocale par exemple et la basse soient deux chants contrepointés. Si lon envisage ainsi et si l’on admet cette manitre de traiter la basse, tout s’éclaire et se simplifie.

Selon moi, Fauré est beaucoup plus un contrepointiste qu’un harmoniste, car c’est de son habileté contrapuntique que lui vient la fertilité de son invention, cette efflorescence d’idées secondaires qui lui permet, dans sa musique de chambre, de trouver des « divertissements » ingénieux, des contrastes de repos. S’il a recours tres rarement a la forme fugue, il en est imprégné pour en avoir appris de bonne heure le maniement. Mais c’est moins artifice scolastique qui vient & son aide que le don mélodique inné, Fauré étant avant tout un « mélodiste », non pas le mélodiste dinstinct & la Félicien David qui ne sait tirer aucun parti de ses idées, mais le mélodiste cultivé, expert ales mettre en valeur eta les renouveler.

Les critiques qui ont écritsurlui se servent volontiers, pour définir son invention musicale, de termes tirés du vocabulaire botanique. C’est qu’en effet, les idées proeddent les unes des autres le plus souvent par bourgeonnement, par surgeon, elles font penser a la végétation des pergolas ; elles s’enlacent comme la vigne a Pormeau dans les plaines ou les terrasses de la Haute-Italie. C’est une poussée naturelle et non le produit d’un travail

mécanique. Aussi en est-il résulté que, lorsque, par suite des maléfices de l’Age, la veine mélodique s’est raréfiée, la valeur des ceuvres s'est appauvrie. Il est par trop puéril de le nier. Afin d’entretenir Villusion dans esprit du maitre vieillissant, des disciples trop zélés ont imaginé de lui attribuer une guatriéme manitre, caractérisée par un besoin de lignes sobres, un style dépouillé (ce vocable est la turlutaine de la jeune eritique). Cette these inventée par déférence, n’est plus défendable apres la mort de Fauré. En réalité, plus il approchait de sa fin, plus le travail, entravé par les ravages physiques de la sclérose, lui devenait pénible. Aussi, naturellement Vartifice scolastique devait venir en aide a une inspiration moins fraiche et moins féconde. Soutenir que ses ceuvres les plus hautes et les plus belles sont celles de la fin, n’est pas sérieux. Un septuagénaire posséde-t-il la force physique et peut-il faire effort dun homme de quarante ans? Ce serait contraire & toutes les lois de la physiologie! Pourquoi les productions intellectuelles échapperaient-elles a la rigueur de ces lois? Les peintures de la vieillesse du Titien ou de Rubens égalent-elles les productions de leur Age mur? On est dupe de la vénération superstitieuse qui aérigé au swmmewm deVart les dernitres productions de Beethoven. Mais d’abord elles ne sont pas d'un septuagénaire et en outre, il faut se rappeler que la supériorité de sa dernitre manibre n’a été admise quapres de longues contestations.

Pour Fauré comme pour lui, la surdité dont il a soullert peut servir & expliquer certaines duretés ou

gaucheries qui déparent inutilement ses dernieres ceuvres. Mais, lors méme que celles-ci déchoiraient bientot dans Popinion, i! lui restera la gloire d’avoir écrit la Ballade pour piano, les deux quatuors pour piano et cordes, les deux quintettes, les deux sonates pour violon, le Requiem, la Bonne Chanson et la plupart de ses mélodies vocales, si expressives et si neuves. Il n’aura peut-étre pas été le musicien de premier ordre que, par un nationalisme exagéré, on a prétendu instituer apres la guerre, mais il aura personnifié les meilleures qualités de l’art frangais : la grace, V’élégance, le gout allié 4 la mesure et ala raison. Ajoutons que s’il a pris Minerve pour guide, Aphrodite lui a souri.

CATALOGUE DES OEUVRES MUSICALES DE G. FAURE