CHAPITRE PREMIER

Il y eut deux théâtres, il y eut deux genres dramatiques en7 France, au moyen âge : l'un destiné à édifier le peuple tout 1 en l'amusant; l'autre, à l'amuser, sans prétendre à l'édifier .

Ce dernier théâtre comprend les farces^ les sottieSy les monologueSy les sermons joyeux, et même les moraliiéSy dont l'intention était quelquefois sérieuse, mais qui le plus souvent ressemblent par la forme aux farces.

Au premier théâtre appartiennent les drames liturgiqueSy les miracleSy les mystères^ qui seront l'objet de ce livre. Sous des titres différents, ces pièces offrent plusieurs caractères communs à toutes : d'abord elles étaient historiques ou du moins présentées comme historiques; le moyen âge n'a jamais distingué l'histoire de la légende. Au contraire les pièces comiques étaient tirées de l'imagination et de la libre fantaisie de leurs auteurs. Un autre caractère commun à toutes les pièces historiques, c'est que toujours ceux qui les composaient, et ceux qui les faisaient représenter ou les représentaient eux-mêmes, se proposaient sincèrement d'instruire et d'édifier les spectateurs. Le théâtre sérieux du moyen âge, quelle que fût la bizarrerie des moyens qu'il employa souvent pour atteindre à ce but, ne prétendait pas à moins qu'à complé-

KTSTÈRKS. 1

ter la prédication chrétienne, en la répétant d'une façon plus variée, plus sensible, et par là, croyait-on, plus efficace. Aussi presque toutes les pièces que nous étudierons dans ce recueil sont-elles tirées de l'histoire sacrée.

1 Au reste, en France, comme en Grèce, comme chez la plu- I part des peuples, le théâtre est né du culte. Loin de proscrire le drame, la religion l'avait d'abord adopté; on pourrait dire ; elle l'avait créé. Il était né dans le sanctuaire, et sa forme primitive avait été celle des pompes religieuses, destinées à célébrer le souvenir des scènes évangéliques par une représentation directe ou allégorique.

Il ne faut pas confondre ces drames liturgiques, œuvres sé- ' rieuses, tout hiératiques et consacrées par l'église, avec les farces plus ou moins grossières qu'une superstition vivace avait en maint endroit introduites jusque dans l'église, mais / contre lesquelles l'Église même ne cessait de protester. Ces saturnales chrétiennes, fêtes. des fous, fêtes de Vâne, sont une des origines de notre comédie ; mais elles ne furent jamais que comme un parasite attaché au culte ; au lieu que le drame liturgique, d'où est sorti le mystère, faisait officiellement partie du culte lui-même.

Le drame liturgique, c'était cette représentation figurée que le prêtre, dans l'église, donhait au peuple, des principaux faits de l'histoire religieuse, particulièrement de la Nativité de Jésus et de sa Résurrection. Noël et Pâques étaient les deux grandes époques choisies pour 'ces jeux sacrés. Le drame était , écrit en latin, et, à l'origine, en pBK)se. D'abord il n'employa 1 strictement que les termes consacrés par l'Écriture sainte ou [par le rituel; peu à peu, dans cette première forme, sobre et I serrée, sacerdotale et traditionnelle, l'imagination, la fantaisie individuelle s'introduisirent, avec les vers, plus tard avec la langue vulgaire. Au drame purement liturgique succéda le drame semi-liturgique, précurseur du drame profane et sécularisé, qui empruntait encore, il est vrai, son sujet à l'histoire sainte, mais quejouaient des acteurs laïques, hors de l'église et sur la place publique.

Tel est ce drame à! Adam ^ récemment exhumé, écrit

au XII' siècle déjà tout en français; cependant il tient en4 core à ses racines liturgiques par les didascalies * latinosj ^ mêlées au texte, et par la simplicité, l'austérité du dialogue y pur de tout élément comique. La découverte de cette pièce a éclairci un point qui était demeuré très obscur dans l'histoire de nos origines littéraires : elle nous a montré dans un exemple sensible par quelles voies s'était accomplie la transformation qui avait attiré le drame hors de l'église, où il était né, sur la place publique, où il devait grandir et se développer; qui l'avait fait passer des mains du prêtre aux mains du laïque, et dépouiller la langue latine et sacrée pour parler désorm«ais la langue vulgaire et nationale.

Avant la découverte et la publication du drame d'Adam, l'histoire de notre théâtre commençait, d'une façon tout imprévue, par celte riche efflorescence du xiu** siècle, où dans la poésie, comme dans l'architecture, tant d' œuvres puissantes et singulières ont vu le jour; mal composées parfois, ou du moins composées d'une façon bizarre et capricieuse, mais presque toujours brillantes de variété, ^'originalité, de poésie.

Jean Bodel, Adam de la Halle, Rutebeuf ont vécu dans- le même siècle, et sont enfants du même pays; nés tous trois dans la France du nord, entre Arras et Paris. Mais rien ne se ressemble moins que leurs œuvres dramatiques comparées entre elles ; et ce qui est plus surprenant encore, chacune de

ces œuvres semble avoir créé un genre. Jean Bodel, dans son Jeu de saint Nicolas, ce drame incohérent où l'intérêt partagé, puisé tour à tour à deux sources si différentes, repose tantôt sur un pathétique tableau du désastre des croisés, décimés en Terre-sainte par les musulmans, tantôt sur une piquante exactitude à reproduire fidèlement les mœurs populaires du pays et du temps où vivait l'auteur ; Jean Bodel semble avoir/ six cents ans avant les romantiques, deviné et mis en pratiqua leur théorie du drame. Le Jeu de Robin et Marion, d'Adam

1. Notes'explicatives ajoutées au texte pour en commenter le sens ou diriger la mise en scène et la représentation.

de la Halle, est le plus ancien et le plus gracieux de nos opéras comiques; et quand on dit que ce genre c tout français » fut inventé au xvif siècle, on se trompe de quatre cents ans. Je n'ose me prononcer sur la valeur de la musique, étant trop incompétent sur ce point. Mais quel livret moderne surpasse ou même égale celui-là pour la gracieuse simplicité du style autant que pour la délicatesse achevée de l'esquisse; où se jouent, en souriant, sans fadeur, les cinq ou six personnages bien vivants qui composent cette aimable pastorale? Quant au Jeu de la feuillée, du même Adam de la Halle, c'est une satire aristophanesque, où la comédie ancienne des Athéniens semble revivre avec la yzarrerie de ses inventions, la crudité de son langage, et sa verve impitoyable à l'endroit des vices, et plus encore des vicieux, qu'elle démasque et nomme par leur nom. A défaut de sel attique, on y trouve le sel gaulois; pour mieux parler, la veine hardie et narquoise, mais rarement haineuse, de la vieille malice française. Quelle variété dans ces œuvres trop rares qui nous sont parvenues du théâtre du xiii* siècle ! Dans chacune d'elles survit le dernier débris d'un genre dramatique original dont l'existence même serait oubliée aujourd'hui, si elle n'était attestée par ce témoignage unique * .

Le Théophile de Rutebeuf, écrit vers la fin du xiii'' siècle, est déjà un miracle, et ce sont aussi presque exclusivement desjniracles que nous offrira le théâtre du xiv** siècle. Le miracle est la mise en scène d'un fait merveilleux, produit par l'intervention sensible d'un saint, ou le plus souvent de la sainte Vierge. Durant cette époque malheureuse et tourmentée, la dévotion envers Notre-Dame semble avoir revêtu comme une teinte de mysticisme aveugle, et parfois douloureux. Dans ce théâtre consacré à exalter le culte de Marie , l'invention est toujours sombre, et les miracles semblent souvent prodigués à des pécheurs peu intéressants. Un tel abus du surnaturel choquerait aujourd'hui les âmes les plus

1. Le théâtre d'Adam de la Halle, appartenant plutôt à Thisloire de la comédie, sera étudié dans la deuxième partie de cet ouvrage.

croyantes. Mais ce sont là des défauts que le temps a créés, en changeant nos mœurs et nos idées. Ils sont souvent rachetés , dans le théâtre des miracles, par une varié té dMmagina tion fort curieuse ; par un art naïf et frappant de représenter les détails j de la vie réelle; enfin par une peinture très exacte, quoique eiy un cadre tout merveilleux, des pensées e t de^ sentiments fa^ miliers aux hommes de ce te mps. I

Les historiens qui au siècle dernier ont entrepris d'écrire l'histoire du théâtre français au moyen âge, Beauchamps, les frères Parfait, le duc de la Vallière, ou les secrétaires qu'il décora de son nom, avaient entièrement ignoré ces premiers siècles de notre littérature dramatique, le douzième, le treizième et le quatorzième , supérieurs cependant, non en abondance, mais en originahté, au siècle fécond qui suivit.

Longtemps on a cru et enseigné que le théâtre en France ' avait pris naissance au commencement du xv* siècle, tandis que cette époque est peut-être celle du commencement de sa première décadence. Les fameuses lettres patentes par lesquelles Charles VI reconnut en 4402 l'existence des confrères de la Passion, ne sont pas l'acte de naissance du genre dramatique en France, mais seulement l'acte d'institution d'un théâtre stable et permanent, analogue sinon par le répertoire, au moins par l'organisation, à tous ceux qui fonctionnent de notre temps et sous nos yeux. Mais nous savons déjà que bien avant qu'il n'y eût en France une salle exclusivement consacrée au drame, le drame existait.

Le mystère du xv** siècle est le grand, le suprême effort d4 théâtre du moyen âge; il n'en est pas, selon notre goût du moins, le chef-d'œuvre. Nous préférons beaucoup les drames plus courts, plus serrés, plus variés de l'époque précédente. Le mystère a péché par deux excès : la diffusion du style eÛ l'abus du comique. Mais la conception du genre était vérita-| blement grande; elle était digne d'un succès meilleur dans* l'exécution. En exposant au spectateur l'histoire de sa foi, en incarnant sous ses yeux les objets sacrés de son adoration, en offrant à ses regards le drame le plus auguste et le plus tragi-t que dont cette terre ait été le théâtre, en osant même lui pré-»

, senter , sous une forme palpable et vivante, les angoisses de ses fins dernières j les espérances et les terreurs de la mort et de Tautre vie, le mystère remplissait son âme d'une émotion profonde et peut-être salutaire, et élevait le théâtre à une hauteur où il n'est plus jamais remonté.

L'idée était grandiose, l'œuvre fut manquée. Le génie des ouvriers demeura trop inférieur à l'entreprise. Le drame chrétien et national*, aspirant au plus haut, tomba presque au plus bas. Dans ce chaos qu'on nomme un mystère, tous les éléments entraient; fous, valets, mendiants, voleurs y conduisaient, étrange cortège, la Passion de l'Homme-Dieu. Anges et démons, roi et populace, toute la création fourmillait aux pieds du Créateur, assis sur son trône radieux et contemplant la mêlée du monde. Le poète avait voulu, calquant

1 la vie humaine, que le spectateur passât du rire aux larmes, et de la pitié la plus poignante à l'hilarité la plus folle. Mais qu'arriva-t-il? Le rire nous est plus naturel que les larmes. Un philosophe n'a-t-il pas défini l'homme « l'animal qui rit »? On s'amusa d'abord du burlesque; on finit par s'amuser du tragique, et le mystère s'effondra au bruit des éclats de rire.

111 fallut que le Parlement de Paris interdît en 1548 de donner les choses saintes en spectacle ; car c'eût été désormais les livrer à la dérision. Des peuples voisins, les Anglais, les Italiens, , les Espagnols avaient supporté mieux cette épreuve, où notre caractère national échoua. Il y a chez nous un sentiment si vif et si aiguisé du ridicule que le mélange des deux genres tragique et comique y sera toujours infiniment périlleux. Nous n'avons pas à nous enorgueillir de ce trait de notre caractère; il est plutôt une infirmité fâcheuse, et marque autant un défaut de sérieux que la surabondance de l'esprit ; mais il n'en est pas moins vrai qu'il existe, et que le poète ne saurait s'attacher trop à le ménager.

Ces concessions faites d'avance aux adversaires du théâtre des mystères, nous craindrons moins d'ajouter que, dans cette

1. Chrétien par Tinspiration d'où il sort, national par les mœurs qu'il peinte et quelquefois aussi par les événements qu'il raconte.

œuvre immense il reste beaucoup de bon à côté du mauvais, et qu'on s'est vraiment trop hâté, après avoir feuilleté deux ou trois pièces au hasard, et facilement extrait d'un million de vers quelques couplets ridicules, on s'est trop hâté de déclarer détestable tout le travail dramatique de quatre siècles*. Ces extraits, cent fois répétés, ne sont pas même toujours authentiques. Disons hardiment qu'on a jugé, condamné, proscrit tout le théâtre des mystères avec une inconcevable légèreté, sur des preuves tronquées, falsifiées même, en répétant sans fin des citations apocryphes, sans prendre la peine d'en vérifier la source. Voltaire, qui n'est suspect d'aucune tendresse pour le moyen âge, a cependant protesté contre ces arrêts peu mesurés d'une critique insuffisante ou frivole. Il a pris un jour la défense de notre ancien théâtre religieux ; sans doute quelques malices, sous-entendues finement, se sont glissées dans les lignes qu'il lui consacre ; mais le ton général de son appréciation est judicieux et très équitable.

« On croit communément, dit-il*, que ces pièces étaient des turpitudes, des plaisanteries indécentes sur les mystères de notre sainte religion, sur la naissance d'un Dieu dans une étable, sur le bœuf et sur l'âne, sur l'étoile des trois rois, surjces trois rois mêmes, sur la jalousie de Joseph, etc. On en juge par nos noëls, qui sont en effet des plaisanteries aussi comiques que blâmables sur ces événements ineffables. Il n'y a presque personne qui n'ait entendu répéter les vers par lesquels on prétend qu'une de ces tragédies de la Passion commence :

— Mathieu ? — Pldt-il, Dieu?

— Prends ton épieu.

— Prendrai-je aussi mon épée ?

— Oui, et suis-moi en Galilée 3.

2. Des divers changements arrivés à l'art tragiqtie{ilQi. Mélanges littéraires).

3. Ces vers, déjà cités dans la Préface des frères Parfait et par Le Duchat (annotations du Dictionn. étymolog. de Ménage), sont une facétie de Dassoucy [Aventures d'Italie, chapitre xni). Voltaire cite, inexactement. Voici les vers tels que Dassoucy les rapporte :

C(hri8t). Adieu, M(athieu). Adieu, Di

* On croit que dans la tragédie de la Résurrection un ange parle ainsi à Dieu le Père :

— Père Éternel vous avez tort Et devriez avoir vergogne.

Votre fils bien-aimé est mort

Et vous ronflez comme un ivrogne.

— Il est mort ? — Foi d'homme de bien !

— Diable emporte qui en savait rien ^

> Il n'y a pas un mot de tout cela dans les pièces des mystères qui sont venus jusqu'à nous. Ces ouvrages étaient la plupart très graves; on n'y pouvait reprendre que la grossièreté de la langue qu'on parlait alors. C'était la sainte Écriture en dialogues et en action; c'étaient des chœurs qui chantaient les louanges de Dieu. Il y avait sur le théâtre beaucoup plus de pompe et d'appareilquenousn'enavons jamais vu, etc. »

Tel juge plus érndit que Voltaire a parlé des mystères dramatiques d'une façon moins modérée. La critique littéraire

G. Prends ta lance et ton épicu

Et t'en vas en Galilée.

M. Prondray-jo aussi mon ëpée ?

G. Et quoy donc ?

M. Adieu donc.

Dassoucy prétend les avoir tirés d'un livre « qui fut vendu vingt pistoles ù un encan, intitulé : les Pois pilei ». Il se peut d'ailleurs que ces vers aient réellement appartenu à quelque passion de tréteaux, qui aurait fait partie d'un répertoire forain. Mais il est douteux qu'ils aient été imprimés. En tout cas, nous pensons que M. Ed. Fournier (Gaultier Garguille, p. xliit, Biblioth. elzévirienne) les prend à tort au sérieux. M. Douhaire (dansl 'Université catholique. Histoire de la poésie chrétienne) raconte qu'en août 1830 il vit, dans une petite ville des bords de la Loire, la Passion jouée par des marionnettes; le drame embrassait toute l'histoire sacrée, de la Création au Jugement dernier. M. Douhaire avait retenu ces deux vers qui rappellent beaucoup ceux que Dassoucy a cités :

Pierre, prends Ion sac et ton épée.

Partons pour la Galilée.

1. La critique a continué à citer imperturbablement ces vers en les présentant toujours, malgré Voltaire, comme extraits d'un mystère authentique, mais qu'on ne désigne jamais clairement. M. Albert Réville (Revue des deux 'Mondes, l^r juillet 1868, p. 9i) est même si convaincu de l'authenticité de ces vers, qu'il écrit à ce propos : « Pourquoi crier au scandale ? le poète n'a fait que traduire le Psalmiste : « Réveille-toi, pourquoi dors-tu, Seigneur? » sentiment qui vient facilement au cœur du croyant le plus soumis quand il assiste au triomphe insultant de l'iniquité. » Il faut une singulière bonne volonté pour trouver dans ces vers gouailleurs une traduction des Psaumes !

moderne, en général si ouverte à l'intelligence et à Tappréciation impartiale des productions de Fesprit humain dans ses difTérenies phases, a persisté à juger le théâtre du moyen âge avec une sévérité qui touche à Tinjustice. On s'étonne de voir Sainte-Beuve lui-même envelopper toute la littérature des mystères dans ce jugement dédaigneux : il déclare n'y avoir trouvé « aucune beauté dramatique de quelque genre que ce fût*. » S'il rencontre quelque trait vif,ingénieux, pathétique, dans ce misérable théâtre, il affirme que l'auteur l'a laissé échapper par hasard, et sans le comprendre. En ouvrant V Apocalypse de Louis Ghocquet, il remarque la scène où lé^ sénateurs, qui venaient de s'avilir aux pieds de Domitien, répètent les mêmes génuflexions, les mêmes adulations devant Nerva, son successeur*; le critique avoue que cette répétition frappante offre une certaine beauté ; mais il ajoute : c Sans doute cette scène de versatilité politique est profonde à force d'être naïve; mdi\^ certainement VdiMàiiovct ne le remarquait pas, et très probablement le bon dramaturge qui l'a écrite ne songeait point à malice. » Qui ne voit qu'aucune œuvre littéraire ne saurait échapper aux mêmes soupçons :

Mais quand vous avez fait ce cliarinant quoi qu'on die^ Avez- vous compris, vous, toute son énergie ? Songiez-vous bien vous-même à tout ce qu'il nous dit ? Et pensiez-vous alors y mettre tant d'esprit ?

Il faut excepter les auteurs qui prennent le soin d'expliquer eux-mêmes, dans une préface, les beautés de leurs ouvrages et d'annoncer d'avance toutes leurs intentions. Mais telle n'était point la mode au moyen âge.

Au lieu de se complaire à la tâche aisée de bafouer notre vieux théâtre, il aurait mieux valu s'attacher à faire voir comment il différait de notre tliéâtfe classique par une conception du drame et par des procédés scéniques tout à fait opposés. On aurait mieux compris comment ce qui choquait si vive-

1. Tableau de la poésie française au XVI'' siècle, p. 182. (1869, in-12) f

2. Les deux scènes sont loin d'ailleurs d'être aussi semblables l'une à l'autre ? que les termes de Sainte-Beuve le laisseraient croire.

iO LES MYSTÈRES.

ment les contemporains de Voltaire avait pu tant charmer les sujets de Charles VI.

1 Le théâtre classique fait reposer surtout l'intérêt sur le déj veloppement d'une intrigue, ou, si le mot ne paraît convenir ; qu'à la comédie, sur le développement d'une situation. Une ' situation tragique est née du jeu des passions contraires par l'effet d'accidents divers; à travers la lutte de ces passions, le choé de ces accidents, comment se dénouera-t-elle? Le mélodrame moderne a sans doute abusé jusqu'à l'absurde de ces moyens d'exciter l'intérêt, par des coups de surprise et des iûibroglios compliqués. Mais c'était là une tendance déjà très marquée dans la tragédie classique, et la plus grande partie de l'habileté dramatique s'y dépensait à suspendre et à retarder la péripétie en réveillant sans cesse la curiosité des spectateurs par une analyse approfondie des caractères et par un adroit ménagement des situations.

/ Tout autre était l'objet du théâtre au >noyen âge. Au lieu de / s'étudier à nouer et à dénouer ingénieusement une action, l'auteur se préoccupait avant tout d'étaler aux yeux un large spectacle. Au lieu de nous faire pénétrer au fond d'une âme humaine et de nous en expliquer le jeu et les ressorts, il pré - \ ferait embrasser d'un coup d'œil l'aspect superficiel, mais im- I mense et varié, d'une action sans limites dans le temps comme dans l'espace, où des centaines d'acteurs jouaient leurs rôles, I oi le paradis et l'enfer se mêlaient sans cesse à la terre, où cent vers séparaient deux siècles, où dix pas figuraient mille ' lieues.

Les procédés employés par l'un et l'autre théâtre expriment bien la différence de leur objet. Le théâtre classique retrouve, ou invente, en tout cas subit les trois unités :

Qu'en un lieu, qu'en un jour, un seul fait accompli Tienne jusqu'à la fin le théâtre rempli.

C'est ainsi que le diame finit par se jouer sur une scène purement idéale, dans le vestibule banal d'un « palais à volonté ». Au moyen âge l'action voyageait et se transportait en vingt lieux différents. Pour satisfaire à ces exigences la scène

aujourd'hui changerait vingt fois, soit sous les yeux du spec^ tateur, soit hors de sa vue ; mais toujours en représentant chaque lieu successivement. Au moyen âge elle les représentait tous à la fois simultanément; c'était comme une image abrégée de la terre, ou au moins d'une vaste partie de la terre, où l'on verrait ensemble plusieurs pays, plusieurs villes, des campagnes, des mers, des îles. Sur cette scène immense, ; plusieurs actions se déroulaient en même temps ; le dialogue 1 passait de l'une à l'autre; et les acteurs eux-mêmes voya- i geaient d'un point à un autre point. Le spectateur voyait tout, suivait tout ensemble; semblable à un homme qui, placé sur \ une tour élevée, embrasserait du regard un vaste espace \ autour de lui et verrait tout ce qui s'y fait, entendrait tout , ce qui s'y dit.

Voilà les différences essentielles qui distinguent le théâtre du moyen âge du théâtre classique. Il y en a d'autres encore, moins inhérentes à la conception même des deux genrcfs dramatiques, mais assez marquées pour ajouter beaucoup à la distance qui les sépare. Le théâtre du moyen âge repose touTî ' entier sur une croyance docile au merveilleux; l'action s'y} meut d'un bout à l'autre dans le surnaturel; au lieu que le théâtre classique, toujours raisonnable et raisonneur, n'admet que bien rarement l'emploi de moyens ou d'incidents surhumains. Son principal souci est de n'offrir au spectateur que/ des caractères profondément étudiés, et réels, quoique héroïques. Au contraire, dans le théâtre du moyen âge, la caractéristique est extrêmement faible, et tous les personnages, presque semblables entre eux, défilent comme dans un bas-relief ar;/ chaïque, à peine indiqués par un trait sobre et sec, sans nul art de perspective qui sache les subordonner l'un à l'autre et les grouper sur divers plans selon une proportion harmo-^ nieuse. En même temps que le mystère abuse du surnaturel, il est réel, il est réaliste y comme on dit maintenant, jusqu'à la trivialité dans la peinture des détails de la vie et dans le langage qu'il prête à tous ses personnages ; au lieu qu'une élégance, une noblesse soutenue, poussée souvent jusqu'à la V fadeur, régna uniformément dans toutes les scènes de la tra-

gédie classique. Celle-ci repoussait d'une façon absolue tout élément comique ou seulement familier; le mystère admettait le comique, le familier, la bouffonnerie même, à côté de l'héroïque et du sublime. Enfin, dans la tragédie classique, le style est toujours ou veut être du moins pur, soutenu, correct et fort. Dans le mystère (et c'est là surtout ce qui nous en rend la lecture assez pénible) il est relâché, diffus, prolixe et vulgaire, sauf en quelques rares endroits ; non pas que le talent ait toujours manqué aux auteurs; mais, exclusivement préoccupés de l'effetàproduire sur les spectateurs dans une re- (' présentation qui souvent devait être unique, ils se souciaient \ fort peu de bien écrire, ne songeaient guère aux lecteurs qui pourraient voir un jour leur ouvrage, et croyaient suffire à leur tâche s'ils savaient émouvoir et transporter une foule, sans s'inquiéter de répondre à des goûts littéraires qui n'étaient pas nés encore.

Mais, on l'a dit, et cette pensée est juste après tout, si l'on ne veut la pousser à outrance : il n'y a que les ouvrages bien écrits qui passent à la postérité. Les miracles et les mystères n*ont pas vécu parce qu'ils sont mal écrits, et pour la même cause on ne réussira jamais à faire qu'ils redeviennent populaires. Quiconque les aura étudiés ne fera pas cet aveu sans quelque chagrin ; car le théâtre du moyen âge, à défaut de tout autre mérite, aurait encore ce mérite suprême : qu'il n'avait rien de factice, d'imité, d'emprunté ; qu'il était vraiment national et fermement enraciné dans les mœurs et dans les croyances du peuple qui l'avait créé spontanément. Aussi étaitil vraiment populaire, au lieu que le théâtre classique ne s'adressequ'aux lettrés, aux délicats. Même il est curieux d'observer que le théâtre du moyen âge, quoiqu'il ait péri sous les coups des disciples et des adorateurs de l'antiquité, ressemblait bien plus au théâtre des Grecs que le théâtre classique lui-même, qui l'a dépossédé et détruit au nom des Grecs. Le mystère ressemble au drame grec au moins en ce point : qu'il célèbre lui aussi l'histoire des dieux et des demi-dieux, j'entends de la Divinité, des saints, des martyrs, qu'adoraient ou honoraient le peuple et le temps où il a fleuri. La Renaissance

ne vit pas cela; en prétendant suivre les pas des Grecs, elle créa ce que les Grecs n'eussent jamais admis, une littérature d'imitation. Trop éprise de la forme pure, elle méprisa et bannit à jamais ce théâtre imparfait où le fond seul était beau. Elle voulut que la tragédie, délaissant à la fois la religion nationale et l'histoire du pays, ne puisât désormais son inspiration que chez les Grecs et les Romains. « On vit renaître Hector, Andromaque, Ilion. » Les admirateurs passionnés, un peu excessifs, de notre moyen âge en gémissent encore. Je ne m'associerai qu'à demi à leurs plaintes. Il n'est pas sûr, il n'est j pas probable que cette révolution qui s'appelle la Renaissance ait empêché le mystère chrétien, déjà en pleine décadence au xvr siècle, de nous donner des chefs-d'œuvre au xvii'. Puis ces drames grecs et romains, contre lesquels on proteste au nom du génie national et dû patriotisme, sont moins romains et grecs, peut-être, qu'on ne le dit, moins que leurs auteurs n'ont cru et n'ont voulu les faire. Sous des noms, et aujourd'hui (mais aujourd'hui seulement) sous un costume antique, leurs personnages sont restés, bien plus qu'on ne pense, et chrétiens, et modernes, et français. Loin de nous en plaindre et de reprocher aux poètes leur infidélité à la couleur locale, félicitons-les plutôt d'avoir su peindre à la fois l'homme éternel qui se survit à lui-même à travers les transformations incessantes qu'apportent le temps et les révolutions politiques et sociales, et l'homme de leur temps, le seul dont ils pouvaient scruter profondément les passions et pénétrer jusqu'au vif la nature et le caractère. Car les restitutions d'une époque lointaine et d'un temps effacé, que nous tentons aujourd'hui à force de patience et d'inductions subtiles, ne sont jamais, il faut bien le dire, que des hypothèses archéologiques. AusiècledePériclès, Sophocle et Euripide avaient peint de traits immortels les vainqueurs de Marathon, en croyant retracer les vainqueurs du siège de Troie. Au siècle de Louis XIV, Corneille et Racine peignaient réellement des Français, les héros de leurs temps, quoique en les cachant, de bonne foi, sous un masque antique. Phèdre est un drame chrétien, dont la scène eût pu se placer dans cette cour où

1i LES MYSTÈRES.

s'agitaient tant de passions violentes. Cette adultère épouse, torturée par le remords, est une pécheresse du temps de la Fronde. La plupart de nos héros tragiques ressemblent moins à des Grecs d'Homère ou à des Romains de Tite-Live qu'aux vivants acteurs des drames réels, du xvii* siècle. Souvent je me suis demandé jusqu'à quel point les poètes eux-mêmes n'avaient pas eu conscience de ce vrai caractère de leur œuvre ; et si l'usage constamment suivi sous Louis XIV, et corrigé (mal à propos peut-être) au siècle suivant, de représenter les tragédies antiques sous le costume moderne, n'était pas une vérité de plus dans le drame, non, comme l'a cru Voltaire, une ridicule bévue.

Au xviir siècle, on entreprit pour la première fois d'écrire l'histoire du théâtre français du moyen âge. C'était trop tôt pour y réussir. Sans médire 'des ouvrages toujours utiles, et même excellents pour le temps, de Beauchamps, des frères Parfait, du duc de la Vallière, il faut avouer que ces livres sont devenus bien insuffisants. Ajoutons qu'ils n'auraient pu être meilleurs à l'époque où ils furent écrits. D'une part, l'esprit public, entièrement hostile au moyen âge et fermé à l'intelligence impartiale de tout ce qui s'était fait dans le monde entre la chute de Rome et la Renaissance, ne permettait aux écrivains de traiter de toutes ces choses gothiques qu'avec un ton soutenu de raillerie plus ou moins discrète. D'autre part, les documents faisaient défaut. Les origines du théâtre étaient inconnues. Les plus habiles s'en tenaient aux fameux vers de Boileau, où chaque mot est une erreur :

Chez nos dévols aïeux le théâtre abhorré Fut longtemps dans la France un plaisir ignoré. De pèlerins, dit- on, une troupe grossière En public à Paris y monta la première.

Mais on ne savait pas ce qu'avait été le drame liturgique; on ne connaissait ni la représentation d'Adam, ni les pièces d'Adam de la Halle, ni leSam^ Nicolas de Bodel, ni aucun des miracles du xiv' siècle; on plaçait le commencement du

théâtre français à rinslitution des confrères de la Passion, c'est-à-dire à une époque où le drame chrétien avait déjà fourni les deux tiers de sa carrière. Mais ce qu'on ignorait surtout, c'était cette multitude de documents provinciaux ou municipaux publiés depuis cinquante ans, et qui permettent de reconstituer l'histoire de la mise en scène et des représentations, au moins d'une façon générale. Car nous ne nous dissimulons pas que c'est de ce côté qu'il reste à faire les plus grands progrès. Les textes dramatiques sont en grande partie connus ; la liste n'en saurait être beaucoup grossie désormais : la plupart des bibliothèques ont été explorées avec soin; il n'est pas probable qu'elles cachent encore beaucoup de pièces inconnues appartenant à notre vieux répertoire théâti'al. Mais en est-il de même quant aux textes relatifs J,- — . l'histoire si variée, si dispersée des représentations? Il n'est! pas de ville qui n'ait tenté un jour de monter un mystère; il \ n'est presque pas de bourg où l'on n'ait maintes fois joué des . farces. Comment se donnaient ces spectacles? était-ce aux frais des villes, des confréries, des particuliers? Quels acteurs y tenaient les rôles? des comédiens de profession, ou des artisans, des bourgeois s'offrant pour la circonstance? Où s'éle- ^ vait le théâtre et comment se réglait la décoration, la mise /\ en scène de ces interminables mystères? Quels auteurs les écrivaient, comment étaient-ils rétribués, et quelle part prenaient-ils de leur personne à la représentation? Comment se composait l'assistance ? le spectacle était-il gratuit, ou payait-on sa place? Enfin quelle faveur obtenait le théâtre, et comment était-il jugé? Quel objet se proposaient les princes, les prélats, les abbés, les échevins qui instituaient ou protégaient les représentations? Ce sont là autant de questions difficiles, qu'il n'est pas possible encore de résoudre entièrement. Trop de documents restent inconnus, enfouis dans les registres des conseils de ville, dans les minutes des notaires, dans les livres de comptes ouïes mémoires particuliers encore inédits. Tous les jours on en publie de nouveaux, mais la masse des pièces relatives à une institution telle que le théâtre, qui existait partout et n'avait de centre nulle part,

devait être infinie et partout dispersée. Aussi ne saurait-on hasarder de dire à quelle époque le dépouillement en sera terminé, s'il doit l'être jamais. Ce qui est connu suffît heureusement pour fournir la matière d'une étude générale dont tout le fond, du moins, paraîtra sûr, nous l'espérons, bien que plusieurs détails restent encore hypothétiques.

En nous attachant à cette œuvre longue et laborieuse, l'histoire du théâtre en France au moyen âge, nous ne nous sommes pas dissimulé que c'était là une entreprise ingrate en somme au point de vue littéraire, malgré la surprise de quelques trouvailles heureuses faites çà et là dans des textes oubliés. Ce sont d'agréables exceptions. Mais d'une façon générale, il faut l'avouer, ce théâtre est devenu trop étranger à nos mœurs pour charmer nos esprits et satisfaire notre goût. Est-il permis pour cela d'en négliger l'étude, et l'histoire ne doit-elle pas faire revivre avec le même zèle tout ce qui a vécu, sous peine d'être incomplète et fausse? Une époque n'est bien connue que si l'on connaît bien les choses que cette époque a particulièrement aimées. Qui saura la passion du moyen âge pour son théâtre, sera prêt à convenir que, si l'on ignore ce théâtre, on ignore en même temps une partie considérable du moyen âge. Au point de vue politique et social, jamais le drame ne fut plus important qu'à cette époque. C'est alors que la scène, dans chaque ville où elle se dresse, est vraiment le foyer de la vie publique. A la fois tribunal et chaire, journal et tribune, elle juge, elle sermonne, elle médit, elle harangue; il faudrait remonter à Périclès pour retrouver l'image d'un théâtre aussi profondément mêlé

tous les incidents de la vie d'une époque et d'une société. Aujourd'hui que le théâtre n'est plus qu'une distraction parmi tant d'autres, nous ne saurions nous figurer ce qu'il était pour le peuple du moyen âge, quand la scène, au lieu d'être comme à présent confinée dans un édifice distinct et occupée par une classe d'hommes spéciaux, était ouverte à tous et s'érigeait partout; quand les acteurs, pris dans toutes les classes de la société, se comptaient par centaines ; quand les pièces duraient plusieurs journées,quand les représentations, rares,maisinter-

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minables, s'offraient comme le seni point lumineux et joyeux dans une série de mois ou d'années décolorées et monotones. Aussi nulle autre forme littéraire pendant quatre siècles, du douzième au seizième, n'a eu le priWiège de passionner à ce point le peuple. Nous en sommes surpris, trou^-ant aujourd'hui l'œuvre médiocre et vulgaire. Mais les ails se perfectionnent ou se raffinent, sans que nos plaisirs deviennent pour cela plus vifs. Les essais grossiers des auteurs de nos mystères ont excité un enthousiasme que les plus habiles d'entre nos contemporains n'exciteront jamais. L'histoire est d'ailleui'is pleine de telles surprises. Pour le peu que nous connaissons de la musique des anciens Grecs, nous ne laissons pas d'être étonnés que ce peuple, qui avait Phidias, Ictinus et Sophocle, se soit montré plus vivement charmé de ses musiciens que de tousses autres artistes. Mais ne nous faisons pas les juges trop sévères des goûts changeants des peuples successifs, ni de leurs aspirations, sans cesse modifiées, vers un idéal mobile et varié lui-même selon les siècles et selon les races. Bornonsnous à tâcher, en les étudiant, de les comprendre et de les expliquer.