UTOPIE É>*UNE AUTRE LANGUE MUSICALE

Pour peu qu'on séjourne en Russie, on est vite frappé de la vivacité du sentiment patriotique. Nous autres Occidentaux, blasés par de longs siècles d'histoire, nous ne sentons plus rien de tel, mais la Russie en est encore à la période d'adolescence, de croissance en tant que nation, comme elle en est aux ferveurs passionnées de l'émancipation, du noviciat sur bien des points de la civilisation moderne. Or c'est en quelques élans résolus qu'elle prétend réparer l'arriéré de plusieurs siècles.

Jusqu'en ces derniers temps, elle avait les Allemands pour administrateurs et pour pédagogues. En philosophie et en littérature, elle relevait à la fois de la France et de l'Allemagne. La musique lui avait été révélée par l'opéra italien et par notre opéra-comique, deux influences qui plus d'une fois s'incarnèrent en visites

personnelles : il suffit de rappeler les voyages de Paisiello, de Boïeldieu. Puis la musique de chambre et la symphonie allemande avaient tout envahi : — maintenant encore la plupart des chefs d'orchestre, des solistes et des professeurs sont de provenance germanique; la Russie musicale semble une colonie allemande. La fièvre du nationalisme est en ce moment parvenue à sa période la plus aiguë, et pourtant il y a presque un demi-siècle déjà que Pouchkine et Gogol ont affirmé le génie russe en littérature, presque un tiers de siècle que Glînka lui donna même satisfaction en musique. Avant de noter les ambitions de Técole actuelle, disons ce qu'a fait Glinka, ce qu'il vaut.

Je n'entreprends ici rien de semblable aux séries d'articles longuement et profondément étudiés dont la vie et les œuvres de Glinka ont été l'objet de la part des principaux critiques de Saint-Pétersbourg et de Moscou : M. Sserof, M. le général Théophile Tolstoï, M. Stassof, M. Laroche...

Quant à l'article de la Biographie universelle des musiciens^ il est assez long sans doute, mais trop quelconque : en changeant les noms de personnes et de villes ainsi que les titres des ouvrages, la notice conviendrait à peu près encore à tels artistes allemands ou français.

Il est sans doute excellent d'apprendre que Michel de Glinka naquit près de Smolensk. Mais il faut en outre se le figurer dans ce manoir provincial, écoutant avec une curiosité avide les chansons des paysans russes et les concerts des bohémiens ambulants ; puis, dès qu'il eut quelques éléments de musique, s'amusant à composer, pour les voix ou pour divers instruments, des

concertos et des fantaisies sur ces mêmes motifs populaires qui, depuis plusieurs siècles peut-être, circulaient dans les campagnes, sans jamais avoir eu l'honneur d'être écrits.

Ces premières prédilections de l'enfance et de Tadolescence semblèrent s'effacer vers un certain âge, par l'effet d'études plus régulières et dans le tourbillon des années de voyage ; mais elles ne faisaient que sommeiller au fond de Tâme, et devaient s'y réveiller plus tard pour devenir un engin d'inspiration originale, inespérée.

À vingt-cinq ans, Michel de Glinka n'était qu'un homme de plaisir, grand amateur de musique à la mode, improvisant de petites romances et jouant luimême ses pièces de piano dans les salons. Vers 1830, il entreprit le classique voyage en Italie ; et son plus grand plaisir fut d'abord de composer des fantaisies et des concertos sur les motifs favoris des opéras de Bellini et de Donizetti ; à Naples il faisait des canzoni pour le ténor Ivanof. Dans la fréquentation de tous ces grands artistes, la Pasta, M™® Mainvielle-Fodor, Rubini, il apprenait, sans presque y penser, cet art de bien écrire pour la voix qui a manqué à tant de maîtres.

Ce fut à Milan que la nostalgie finit par le prendre, et cette nostalgie était surtout musicale : blasé sur ses succès trop faciles de maestrino, il cessa de travailler pour le divertissement des salons milanais. Lui-même il a raconté cette conversion spontanée dans ses Mémoires. Il n'avait plus de goût que pour mettre en musique des poésies russes, ayant reconnu que le sentimento brillante des Italiens , cette sorte d'épanouissement sensuel au grand soleil, ne lui convien-

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drait jamais. « Nous autres gens du Nord, dit-il, nous sentons autrement ; les impressions ou bien passent indifférentes ,. ou bien pénètrent très-profondément dans notre âme, et alors nous éprouvons soit une extase ineffable, soit une amertume infinie. L'amour même ne va jamais pour nous sans une nuance de tristesse.... » Il est bon de noter seulement que Glinka, toujours souffrant et maladif, systématise un peu trop absolument à Tégard de la mélancolie : le génie russe est tout aussi capable de joie cordiale et d'énergie, et ces cordes-là, Glinka lui-même a su plus d'une fois les faire vibrer.

Plusieurs mélodies intercalées plus tard dans la Vie pour le Tsar ont été écrites vers les derniers temps du séjour en Italie, mais Glinka ne pensait encore à aucun opéra. Au retour, il s'arrêta à Berlin pour prendre de sévères leçons de contre-point classique sous la direction de Dehn. Ainsi fortifié, il rentra enfin à Saint-Pétersbourg en 1836, âgé déjà de trentedeux ans.

C'était justement l'époque oii Pouchkine et Gogol inauguraient l'ère de la littérature purement nationale. Glinka se confirma par là dans l'idée qu'une musique vraiment russe était possible. On avait assez longtemps subi le joug de l'opéra italien et de Fopéra-comique français, et décidément aussi la Tombe d*Âskold ne pouvait être le dernier mot du génie national. — Nous l'avons aussi entendue, cette aimable partition de Werstovski ; elle est très-mélodique, et l'on ne peut nier qu'elle reflète quelque chose des anciennes mœurs de la Russie ; ôii fait bien de la jouer encore de temps à autre, mais quoiqu'elle ait précédé de quinze ans la Vie pour le Tsar et obtenu tout d'abord un immense

succès populaire, elle ïi*empêchera pas Giinka d'être considéré comme le vrai fondateur de Fopéra russe. Nous sommes donc arrivés à Tépoque décisive de la carrière de Giinka. Il est acclamé maître, et maître national dès son premier opéra, la Vie pour le Tsar, en 1839.

L'auteur du drame lyrique s'est placé au point critique de cet immense duel de la Russie et de la Pologne qui dura plusieurs siècles et dont on ne veut plus voir aujourd'hui que le dénoùment et les épilogues. On oublie que longtemps les Polonais y eurent l'avantage, qu'ils dominèrent même en conquérants sur Moscou, jusqu'au jour où Michel Romanof, rejeton de la race de Rurik, fut élu Tsar par le peuple. Ce fut la consécration définitive de ce réveil de nationalité qui d'abord rendit la Russie à elle-même, et la mit plus tard en état de s'imposer à son tour aux voisins qui l'avaient le plus opprimée ou menacée. Il va sans dire que je reste en dehors de toute polémique possible : je m'en tiens à ce chapitre de l'histoire d-e * Russie où le drame lyrique a pris son sujet.

Les Polonais avaient envoyé une troupe armée pour surprendre et probablement tuer le nouveau Tsar ; mais un paysan de Domnino, Ivan Soussanine, qui s'était chargé de mener les délégués polonais à la résidence de Romanof, prit 3oin de les égarer dans les bois et les*marais, sachant bien qu'il paierait de sa vie cette audace. Pendant ce temps, le Tsar, averti,

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gagnait Moscou et se mettait à la tête de rinsurrection nationale .

L'auteur du livret, M. le baron de Rosen, — officier distingué en même temps que dramaturge et poète, qui périt il y a quelques années au Caucase, où on l'avait renvoyé soldat en punition d'un duel, — le librettiste, dis-je, n'a point cherché à construire un de ces scénarios compliqués que Meyerbeer demandait à Scribe ; il a pris simplement la donnée historique et s'est contenté de grouper quelques circonstances qui pouvaient rendre plus touchant le sacrifice de ce brave Soussanine.

Je ne m'arrêterai pas à l'ouverture de l'opéra de Glinka, morceau remarquable que la musique des chevaliers-gardes a joué plusieurs fois à Paris, lors de l'Exposition de 1867; elle est composée de divers motifs que nous rencontrerons à leur place dans le drame.

Le décor du premier acte représente très-fidèlement, m'a-t-on dit, l'un des sites- du village de Domnino ; les moindres détails de la mise en scène et de l'action sont aussi heureusement inspirés de la vérité historique ou des mœurs nationales. Le chœur d'introduction commence par quelques phrases d'une ampleur patriarcale; puis il continue d'un style*' allègre, d'un travail presque classique. Les paysans y célèbrent la récente délivrance de Moscou. Le chœur féminin y mêle un chant de bienvenue pour le retour des oiseaux printaniers, messagers d'espérance. La fille de Soussanine, Antonida, dans un cantabile du plus beau caractère, suivi d'un rondo agréable, mais d'une inspiration peut-être un peu trop connue, salue

à ia fois le retour du printemps et celui de son fiancé le soldat Sobinine.

Survient le père de famille : comme Guillaume Tell au premier acte du chef-d'œuvre rossinien, le vieil Ivan Soussanine ne veut pas entendre parler d'amour et de fiançailles au milieu du deuil national : et II fait sombre en Russie, dit-il ; le Kremlin est délivré, mais Tennemi menace toujours la ville sainte. » Dans la dernière partie de ce premier acte, parmi de larges développements où domine encore ce que les vieux maîtres appelaient le style d'imitation, il faut citer le cantabile du trio (6/8, en si mineur) qui est une chose adorable. De grands artistes italiens qui ont entendu ce trio sont tombés sous le charme, — Rubini, Tamburini et M"® Viardot- Garcia l'ont même chanté dans les concerts. On dit qu'ils n'en rendaient pas tout à fait bien le caractère ; c'est qu'en effet cette virtuosité était nouvelle, et n'a presque rien à voir avec celles d'Italie, d'Allemagne et de France ; j'en donnerai déjà quelque soupçon en la qualifiant de virtuosité rmneure : c'est la grâce dans la plainte, je ne sais quelle fantaisie mélancolique...

Entre temps, on apprend qu'un Tsar légitime a été élu et que le choix s'est porté précisément sur le seigneur de la contrée : « Cette nouvelle vaut le gain de dix "batailles ! s'écrie le vieillard ; le cœur du Tsar est large : il y aura place pour toute la Russie !... » Maintenant il consent au mariage, et l'allégresse patriotique couronne toute la scène : « Le jour des noces s'est levé pour tout le pays ; la Russie est fiancée à son Tsar. »

Le deuxième acte vous 'transporte au milieu de

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l'autre parti : c'est une fête polonaise, chez un magnat. Tout à coup le compositeur s'est fait comme un autre style. La mélodie s'élance plus brillante et plus fière, le mode majeur domine plus volontiers; il y a du faste et du défi dans tous les accents, et les rhythmes ont l'air de marquer le pas à des danseurs éperonnés ou à des cavaliers d'aventure...

L'allégresse moscovite du finale du premier acte était toute autre; elle gardait une certaine bonhomie cordiale et un certain accent de religiosité qui est bien réellement au fond du caractère russe. Si je ne craignais de développer indéfiniment une analyse déjà longue, je citerais vingt détails observés durant mon séjour là-bas, qui du petit au grand m'ont fait comprendre cette dénomination de « Sainte Russie, » qu'à l'étranger l'on ne prend pas toujours au sérieux.

Je n'admire ni ne critique : je constate seulement, et je crois que cette religiosité foncière, s'additionnant et se confondant quelquefois avec le patriotisme, pouvait, historiquement devenir un ressort de plus, un appoint de force...

Le lendemain du jour ou j'avais entendu la Vie pour le Tsar, je suis allé au Musée de l'Hermitage, et rien ne m'a plus frappé que certain portrait, chef-d'œuvre de Rembrandt, aussi admirable d'exécution que les plus admirables portraits du Titien ; est-ce la figure de Sobieski; comme l'assure le livret, ou celle d'un magnat resté inconnu ? assez peu m'importe : toujours est-il que c'est le plus beau type qu'on puisse rencontrer de l'ancienne Pologne. Imaginez un superbe cavalier qui peut avoir de trente-cinq à quarante ans ; il y a dans la physionomie quelque chose d'inquiet et

de mal assuré, et pourtant de fier, de provoquant, d'aventureux ; l'œil glorieux et vaguement fatigué est bien d'un vainqueur de guerre et d'amour ; la coifRire et l'habit accusent une noblesse fastueuse... Toute la Pologne est là : on sent une race d'abord trop facilement heureuse, une aristocratie enivrée, un peuple viveur qui a dit à sa destinée : « Courte et brillante, » et qui a brûlé son histoire. On ne saurait en tout cas accuser Glinka d'avoir marchandé l'inspiration à l'élément polonais de son drame. J'entendais même un critique russe déclarer que la partie polonaise était la plus belle. Ce n'est pas mon avis; si superbes que soient la Polonaise proprement dite, la Mazurka et même aussi la Cracovienne du second acte, je ne leur sacrifie pas certaines cantilènes de Vania et d'Antonida, ni surtout les magnifiques explosions de patriotisme russe qui remplissent le dernier acte.

La Polonaise de la Vie pour le Tsar est très-populaire en Russie; il est d'usage que l'orchestre l'exécute quand l'Empereur et la famille impériale font leur entrée dans les bals de la Cour.

Tout ce second acte d'ailleurs se passe à peu près en divertissement chorégraphique , et je ne sache pas qu'on ait jamais fait un plus charmant ballet polonais. La Polonaise est une promenade cérémonieuse et galante ; la Cracovienne est une danse semi-guerrière. La Mazurka est la plus ravissante de toutes : les couples s'entre-croisent, se groupent, se dédoublent, changent de danseuses ou les reprennent, manœuvrant de mille façons ; et comme si le rhythme n'était pas suffisamment marqué dans la musique, les • cavaliers entre-choquent à chaque pas leurs talons épe-

ronnés, comme des castagnettes martiales. La fête est menée par un vieux magnat, au crâne dénudé, au nez rougi par des rasades plus que féodales, aux moustaches blanches et long-pendantes, au ventre de Falstaff militairement sanglé ; le bon sire ne badine pas av.ec le plaisir; vite essoufflé, mais le jarret toujours vif, il enseigne fièrement aux jeunes gens la tradition des façons galantes...

C'est seulement à la dernière scène de cet acte que le drame interrompu reprend ses droits. A la nouvelle de l'élection du Tsar Romanof, on délibère et Ton vote sa mort. La décision sanguinaire est acclamée sur la reprise du motif le plus saillant de la Mazurka, reprise tournée alors au dramatique féroce.

Du reste, à chaque fois que les Polonais reparaîtront dans le drame, ils seront annoncés par quelques réminiscences, au moins rhythmiqués, du deuxième acte.

Au troisième acte, nous sommes dans la chaumière divan Soussanine. La romance de Vania, son fils adoptif, est une des plus heureuses mélodies de tout Touvrage : « On a tué la mère du petit oiseau, il était seul, il était nu, mais le rossignol Ta recueilli dans son nid...! La mère du petit enfant est morte, il était seul et dénué , mais un brave homme a pris en pitié Torphelin... » Tel est à peu près le sens dé cette romance , dont la grâce est dans le contour mélodique et Toriginalité dans le rhythme brisé de trois ou quatre mesures, et dans une suite de syncopes aux chutes caressantes... Il faut signaler encore un duo de Vania et de Soussanine (allegro vivacé).

Le chœur rentre après le travail des champs, joyeux mais d'une joie toujours honnête et patriarcale. Le bonhomme bénit sa fille et le fiancé : « A cette heure,

aimez-vous donc sans contrainte; que tout ce qui est dans vos cœurs passe sur vos lèvres ! Tu vas me quitter, Antonida; je ne m'en plains pas, pourvu seulement que le chemin qui mènera de la maison de ton mari à la mienne ne soit jamais effacé par rherbe..... Ainsi j'ai donc pu vivre assez pour voir le mariage de mon enfant et le salut de la Russie I... Notre cœur est plein, bénissons Dieu I »

C'est à ce comble de bonheur intime et de joie patriotique que la fatalité vient surprendre le vieil Ivan . Des pas pressés et des cliquetis d'armes se font tout à coup entendre : ce sont les envoyés polonais ; ils demandent à Soussanine le chemin du château de Romanof. « Pourquoi ? dit le vieillard inquiet. — Point d'explications, et marche devant nous. — Dieu protège le Tsar, et la Russie tout entière l'entourera : l'ennemi ferait mieux de se tenir à distance », dit le paysan devenu prophète.

î?endant que les Polonais se concertent : « Seigneur, inspirez-moi ! • dit Soussanine ; et prenant lé petit Vania à part : « J'irai, je les mènerai dans les steppes marécageuses ; toi, prends ce cheval, et cours avertir le Tsar qu'il soit avant l'aurore sur la route de Moscou. » Sommé de choisir entre un coup d'épée et une belle récompense, il feint de céder à la frayeur. A ce moment, Antonida, qui a tout entendu ou deviné, vient se jeter dans les bras de son père : — «11 me faut m'absenter pour quelque temps, ma chérie, mais faites sans moi les noces et aimez-vous jusqu'au dernier jour... »

Il est difficile de résister à l'émotion de cette scène, mais l'émotion, je dois le dire, est plutôt dans le

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drame que dans la musique : non que celle-ci soit malvenue, elle est naturelle et bien sentie, mais elle traduit simplement sans apporter le redoublement, le pa:roxysme d'effet qu'on était en droit d'attendre d'elle ; le contraste habile des rappels de la Mazurka qui caractérise l'élément polonais et des répliques de Soussanine n'y suffisait pas. 11 m'a paru que Glinka, si grand musicien à d'autres égards, n'avait pas, à proprement parler, le tempérament théâtral : un Gluck, un Meyerbeer aurait trouvé ici (et dans la scène au fond des bois dont nous parlerons tout à l'heure) les principaux sommets d'inspiration de l'œuvre.

Un chœur de jeunes filles vient troubler Àntonida dans sa douleur : « Il y a toujours quelque chose de gai, chantent-elles, dans les larmes d'une fiancée. » Mais Àntonida leur conte l'aventure et leur dit ses angoisses. Le chœur masculin accourt à son tour. Citons au moins dans ce finale une mélodie vivace agitatûsimo (en fa dièze mineur), dont les mouvements haletants et les modulations défaillantes ont déjà produit grand effet dans l'ouverture.

Je passerai rapidement sur le prélude instrumental dû quatrième acte, bien. qu'il ait ses mérites, sur la scène qui nous représente Sobinine courant dans les bois à la recherche du vieillard (scène supprimée à la représentation), et aussi sur le tableau qui nous montre Vania frappant et appelant à la porte du domaine de Romanof. J'ai hâte d'en venir à la situation capitale.

Dans un paysage désolé , sinistre, arrivent Soussanine et les Polonais, harassés de fatigue : la ritournelle instrumentale fait cheminer des harmonies

pénibles, où les rhythmes pointés, qui expriment l'allure polonaise, ne s'affirment plus que par instants: a Ne t'es-tu pas égaré, bonhomme ? — Non, je sais ce que je fais ; vienne le point du jour, et vous verrez le but où je vous conduis. » À bout de forces, les Polonais font halte en allumant les feux d'un bivouac. Une sentinelle veillera sur le guide suspect.

Alors commence un long monologue de Soussanine : a Aurore qui dois m'annoncer le salut du Tsar, hâtetoi de luire! et que Dieu me soutienne dans cette lente agonie... » Le cantabile {ré mineiïr) écrit à cet endroit par Glinka est d'une simplicité touchante. Puis vient une suite de récitatifs entrecoupés, où le vieillard dit adieu à tous les êtres aimés qu'il a volontairement quittés; en même temps reviennent soupirer dans l'orchestre des réminiscences de motifs chantés aux premiers actes par Antonida, Sobinine, Vania et le chœur.

« ma fille ! tu me jurais de ne jamais oublier le sentier de ma maison, mais il n'y aura pas même de sentier vers mon cadavre ; je mourrai tout entier ; les loups et les corbeaux veilleront seuls près de l'agonisant... c'est horrible à penser! Au moins toi, Sobinine, veille bien sur ma tourterelle; je te l'avais confiée ; que le vent d'orage te porte ma bénédiction ! Et toi, Vania, mon petit oiseau, messager de salut, te voilà donc encore une fois orphelin !... Un dernier adieu à tous, et maintenant je voudrais reposer un peu pour mieux supporter les tortures qui m'attendent. Le jour tarde trop. Mes yeux sont las de voir ce désert hideux avec son linceul de neige, et l'idée de cette mort obsède, épuise mon cœur comme un vampire... »

Pendant qu*il essaie de s'endormir, les sifflements et raiguillon de la bise qui redouble ont réveillé les étrangers. Cette fois leurs questions sont pressantes, ils n'écoutent plus les phrases à double sens du vieillard : « Assez de paraboles I verrons-nous bientôt le- Tsar? — L'aurore est venue, mon Tsar est sauvé ! — Où sommes-nous donc? — Dans un désert où le loup même hésite à pénétrer. Vous n'y trouverez que le froid, la mort et le jugement de Dieu. » — C'est alors que Sou^sanine tombe frappé de vingt coups d'épée.

Sans arriver, je le répète, à ces grands effets qu'on pouvait attendre d'un génie plus expressément dramatique f cette scène est, dans la partition, très-belle et sincèrement inspirée.

Le drame est fini, le cinquième acte n'en est que l'épilogue triomphal. Moscou est en fête ; le Tsar Michef Romanof est arrivé. Après un prélude d'orchestre, éclate le fameux chœur Slavsia, lequel est bien un des plus beaux chants nationaux qui existent. Celui du général Lwof, qui est officiellement adopté, méritait cet honneur, sans aucun doute; mais je lui préfère le Slavsia de Glinka^ qui me semble avoir quelque chose de plus largement populaire. Il prend aussi l'accent guerrier, et la trompette y établit très-naturellement ses fanfares, ainsi qu'on le voit dans cette introduction du cinquième acte ; on y retrouve en même temps le sentiment religieux qui , nous le répétons , est presque inséparable des manifestations sérieuses du génie russe.

On revoit Antonîda, Vania et Sobinîne qui ont été mandés par le Tsar ; le peuple les interroge sur leurs

habits de deuil et leurs larmes, qui contrastent avec Tallégresse universelle ; alors Vania raconte simplement le dévouement et la mort du vieillard, dans un air admirable dont Texpression était pour moi chose absolument nouvelle : il y a des accents de l'âme et pourtant aussi de la virtuosité, et c'est un étrange alliage de douleur plaintive et d'héroïsme.

Puis le décor change et Ton aperçoit la grande place de Moscou, celle qu'on appelait la place Rouge ; — le décorateur Ta reproduite, me dit-on, avec une certaine vérité archéologique. Au fond s'élève une antique église dont on m'a rappelé la légende : Ivan le Terrible l'avait trouvée si belle, qu'il fit crever les yeux à l'architecte, de peur qu'il n'allât en bâtir de semblables ailleurs : trait de dilettantisme féroce dont l'art russe n'a pas du reste le 'privilège, car on le retrouve dans l'histoire de divers édifices du moyen âge.

Maintenant recommence à grand orchestre et entre deux musiques militaires le chœur national Slavsia, harmonisé et sous-rhythmé à nouveau avec une rare puissance d'inspiration, traversé par un contre-sujet mélodique d'Àntonida et de Vania, modulant, interrompu, toujours repris et reperdu, noyé enfin sous les ondulations puissantes des cloches de -la métropole et dans le tumulte populaire.

J'espère que mes lecteurs occidentaux ne m'en voudront pas de leur avoir donné l'analyse minutieuse du

livret, aussi bien que la partition d'un opéra tout à fait inconnu en dehors de la Russie, et qui peut être considéré comme le premier et le principal type d'une nationalité nouvelle en musique. La versification est elle en effet d'un mérite aussi ordinaire que je l'entends dire à des russes lettrés? c'est une question que je ne suis pas en état de débattre ; mais le drame, en ses principales situations et dans son ensemble, est intéressant.

Quant à Glinka, c'est un maître dans la véritable acception du mot, par la valeur intrinsèque de sa musique et par son influence initiatrice. Il n'a vraiment pas en dehors de son pays la gloire qui lui est due. Je sais bien que le caractère expressément patriotique de son chef-d'œuvre est une chance de moins pour le succès à l'étranger, et que cette évocation d'un temps où les Polonais opprimèrent la nationalité russe serait même un embarras, une difficulté pratique pour la représentation à Paris, en présence des préventions sympathiques dont le nom polonais est .toujours entouré chez nous. Ces préventions commencent à s'effacer. Mais je m'étonne qu'on n'ait pas au moins fait connaissance avec quelques morceaux détachés, comme la romance de Vania, le trio du premier finale, la Polonaise, la Mazurka, sinon même avec le superbe ensemble du dernier acte.

Dieu sait en revanche quelles traînées d'opéras insipides les maestrini de cinquième et de dixième ordres ont pu faire entendre par le monde entier à la suite des douze ou quinze chefs-d'œuvre du répertoire italien, chefs-d'œuvre d'un ordre assez spécial euxmêmes! Et voilà ce qu'a gagné l'Italie à être la première prête dans l'histoire du drame lyrique

et à se munir tout d'abord d'une grande école de chanteurs !

Les objections de fait que je signalais au sujet de la Vie pour le Tsar^ sont d'autant plus fâcheuses qu'on n'a pas le choix pour-Glinka. Sa carrière de compositeur national n'a pas été longue. Son second opéra Russlan et Ludmillay joué en 1844, est riche de beautés ; mais l'intérêt dramatique y fait absolument défaut.

Le livret est pourtant tiré d'un conte de Pouchkine, dont une traduction orale improvisée m'a permis d'entrevoir le charme spirituel et poétique. Mais quand donc les musiciens (et je dis les plus grands) voudrontils bien comprendre que le choix du drame est une question de vie ou de mort pour un drame lyrique, et qu'un sujet peut être admirable dans un poème, sans être pour cela propre à la scène?

Pouchkine avait moins de vingt afas quand il rima ce conte bleu de Russlan et Ludmilla, et ce n'est pas dans les légendes populaires qu'il le trouva, mais dans un coin de sa cervelle. Lui-même il décrit « ce pays des rêves, oii, sur l'arbre vert, la chatte-fée saute de branche en branche, le long d'une chaîne d'or, tantôt chantant une chanson et tantôt contant un conte; c'est le pays des merveilles, c'est là que le faune va et vient, que l'ondine se balance aux rameaux, que le peuple des animaux fabuleux erre dans les sentiers vierges de pas humains... »

La fantaisie un peu baroque de l'historiette est coiTÎgée par une fine nuance d'ironie que le poète glisse çà et là, suivant la manière de l'Arioste, son modèle. Ce n'est guère qu'en Allemagne qu'on prend les contes bleus au grand sérieux.

La musique, elle, s'accommode mal de l'ironie; Giinka a donc traité sérieusement son sujet; il y a prodigué le talent, mais il n'y a pu mettre la suite et l'intérêt qui n'y sont pas. De même que le drame n'est qu'une lanterne magique où se succèdent et se poussent des scènes à p)5u près incohérentes, la partition semble un recueil de morceaux détachés et dépareillés qui plaisent presque tous, pris chacun à part, mais dont l'ensemble finit par fatiguer.

J'ai remarqué une très-belle ouverture qu'on devrait bien exécuter aux Concerts populaires de Paris au lieu de certaines ouvertures de PJicolaï, de Wallace, etc., — une introduction très-belle aussi, vaste tableau des mœurs russes au temps féodal, — au deuxième acte, le grand récit, coupé de cantabili^ du bon magicien, — puis, après un air bouffe dont la tessiture m'a paru presque italienne, une scène dialoguée du poltron chevalier Farloff et de la vieille fée, dont la musique est d'une fantaisie délicieuse, mi-fantastique et mi-bouffonne, — un bel adagio de Russlan désespéré, — un air de Gorizlava, — un autre de Ratmir (contralto), des airs de ballets et des chœurs d'une inspiration très -originale, très-russe, etc.

Giinka préférait, dit-on, cette partition à celle de la Vie pour le Tsar] je n'y veux voir autre chose que l'effet de ce sentiment paternel qui pousse à vanter outre mesure l'enfant disgracié qui fait moins aisément son chemin dans le monde. Il est possible aussi que Giinka ait apporté plus de soin à ce second opéra ; le travail est, en effet, par endroits plus exquis, plus recherché ; l'artiste, ici, a plus pensé à son art, tandis que dans la Vie pour le Tsar il n'avait guère qu'à s'abandonner à ce grand souffle de patriotisme qui

anime jusqu'aux moindres détails de l'œuvre. En so réduisant après cela aux ressources et aux agréments de l'art pour Fart, il se privait volontairement d'un ressort^puissant d'inspiration.

Les musiciens et dilettantes d'Occident me demanderont peut-être une définition de ce style si particulier, si russe, de Glinka? Il n'est pas si facile de faire des définitions ! Souvenez-vous de celle que Voltaire a voulu donner de Vesprit dans V Encyclopédie, Certes, il était plein de son sujet. Il se mit à énumérer plus de cent petits procédés linguistiques et rhétoriques qu'il venait tout exprès d'analyser. Il en cite une infi-^ nité et sans doute il en oublie ; un peu plus, il serait long et pédant. Mais ouvrez à la première page venue sa correspondance ou ses contes, et vous serez en moins de vingt lignes infiniment mieux renseigné sur ce qu'est l'esprit.

Je pourrais aussi tenter de vous définir Glinka tout en détail et ajouter de nouvelle^ remarques à celles que j'ai faites en passant dans l'analyse de la Vie pour le Tsar. Je vous dirais, par exemple, que l'auteur aime à moduler d'un ton mineur à un autre ton mineur, ce qui cause des redoublements de mélancolie imprévus, qu'en général son style est coupé de modulations fréquentes, mais que ces modulations sont presque toujours les plus naturelles, ce qui donne des harnionies en même temps très-pressées , très-mouvantes , et claires comme de l'eau de roche. Je pourrais dire qu'il aime le style intricaio et fugué des maîtres classiques, et que sa nature individuelle s'y retrouve encore ; que dans le genre sérieux, ses rhythmes prennent volontiers Vampleur niligieuse et la carrure patriarcale, tan-

dis gue dans le genre léger il multiplie Içs syncopes qui lutinent et trompent le rhythme sans toutefois le perdre jamais...

Je pourrais dire vingt autres choses, en retardant le plus possible le fameux « je ne sais quoi » qui croit tout dire et ne dit rien. Mais ce qui vaut mieux encore, c'est de prendre la partition de la Vie pour le Tsar (qui mérite bien en vérité qu'on la fasse exprès venir); on peut l'ouvrir au hasard, et Ton n'ira pas bien loin sans apercevoir invinciblement deux choses trop ignorées à Berlin, à Paris, à Milan : c'est qu*il y a une musique russe et que Glinka est un grand maître.

L'Opéra national russe ne pouvait s'en tenir à la Tombe (VAscold, à la Vie pour le Tsar^ à Russlan et Ludmilla.,. On a vu ensuite la Russalka (Ondine) de Dargomijsky, dont le sujet était emprunté comme celui de Russlan aux poëmes de Pouchkine ; ce Dargomijsky est surtout connu en Russie comme auteur de romances. Il y eut aussi des opéras de Villebois, de Sséroff, de Kroskopolsky, du baron Fitinhoff, d'Antoine Rubinstein, de Kachpéroff... La plupart de ces œuvres, après des fortunes diverses, ont fini par disparaître; celles qui forment aujourd'hui le répertoire national sont le vieil opéra de WerstoMrsky, lesdeux de Glinka, la Russalka de Dargomîj<sky, et la Rognéda de Sséroff.

Il faudra que les dilettantes occidentaux s'habituent au dernier .nom que je viens d'écrire ; c'est celui qui compte le plus sérieusement après celui de Glinka.

Dans sa Judith^ que nous n'avons pu entendre , le wagnérisme, dit-on, coulait à pleins bords.

Dans son opéra de Rognéda, nous avons pu constater

d'étranges contrastes de styles différents, reliés ensemble par une volonté toute -puissante, mais non fondus. S*agit-il d'exprimer les passions inquiètes de Rognéda et de Roualde, voici les procédés tourmentés du wagnérisme qui prédominent. S*agit-il de mettre en scène les divertissements d'une cour primitive, le style aussitôt se fait très-simple d'harmonie, très-clair de mélodie et très-carré de rhythmes. Toutes les fois que reviendra l'élément chrétien, le style imitera trèsexactement les allures spacieuses de la musique d'église ; quelques affectations d'archaïsme se feront remarquer dans certains passages religieux ou popu^ laires ; puis, tout redeviendra facile, pur et gracieux pour les chansons des femmes du terem... On peut dire que ces manières diverses se plaquent trop distinctement sur telles ou telles régions de l'œuvre. On ne songe pourtant pas à se plaindre des disparates, parce que chacune des nuances est toujours employée à propos : l'unité d'inspiration résulte de cette application constante à tirer sincèrement la musique du drame même. C'est l'idéal, en effet, que doit se proposer tout compositeur dramatique ; mais il ne faut pas que l'effort et la préméditation se trahissent. Or, en écoutant le drame lyrique de Rognéda^ on se sent en face d'une œuvre inspirée sans doute, mais encore plus voulue qu'inspirée. Telle est l'impression générale. Alexandre Sséroff, à la fois poëte et musicien, comme l'auteur de Zohengrin, comme l'auteur des Troyens^ Sséroff avait emprunté son sujet aux annales de la a vieille et sainte Russie » à l'époque de la conversion du peuple au christianisme. Le drame a des situations fort belles, mais quant à présent on me permettra de renvoyer à la longue et brillante étude

que M. de Lenz consacra à cette œuvre dans le jourm\ le Nord (\S^6).

Quand j'étais à Saint-Pétersbourg, Sséroff travaillait sur un drame bourgeois et réaliste d*Ostrowsky, le plus populaire des romanciers contemporains.

L'action devait se passer presque de nos jours; l'entreprise musicale était hardie, et quelques fragments que j'eus la bonne fortune d'entendre en confidence me sertiblèrent répondre d'un nouveau succès. Mais l'auteur de Judilh et de Rognéda vient de mourir aussi, presque à la même heure qu'Auber.

Nous espérons pour l'avenir de l'opéra russe, dont les espérances immédiates reposaient sur lui, que Sséroff- aura de dignes continuateurs, et puissent-ils se rendre de plus en plus indépendants de ces deux tendances fâcheuses dont nous avons touché quelques mots et sur lesquelles il nous faut insister : le wagnérisme et l'archaïsme.

Pour ce qui est du wagnérisme, on aurait tort de croire qu'il y a des affinités naturelles et fatales entre cette musique et le dilettantisme russe, c'est, j'ose le dire, plutôt une afl^aire d'amour-propre que de tempérament. L'art russe, par cela même qu'il est jeune, a une horrible peur de le paraître ; sans passer par les étapes de la musique classique , il lui faut tout de suite la musique réputée à l'heure qu'il est « la plus avancée. » C'est ainsi qu'en politique par exemple la jeune Russie est moins travaillée d'intentions parlementaires que de ferments socialises, et

qu'en philosophie on pousse tout droit au nihilisme. Il y a toute une petite secte de musiciens et de dilettantes pour qui Beethoven commence à « se démoder : i la marche triomphale du finale de la Symphonie en lU mineur n'est plus bonne qu'à marquer lé pas aux défilés d'apparat, aussi bien que les fanfares de Semiramide et de Guillaume Tell aux parades de la garde nationale.

On ne sait pas assez pourquoi les concerts de Félicien David eurent si mince succès à Saint-Pétersbourg il y a quelques années. Il avait eu la très-fàcheuse idée de disposer ses ouvrages par ordre chronologique et de ne mettre au premier programme que des œuvres de jeunesse et d'une originalité plus qu'élémentaire, comme il en a beaucoup. La déception fut unanime ; et quand vint le second concert, plus sérieusement composé, il y eut peu de monde et la première impression subsista. Sans doute, l'auteur du Déserl s'était imaginé que ce public était novice, et qu'il fallait d'abord le gagner avec des œuvres faciles. 11 s'était trompé lourdement. On aurait dû l'avertir que les maîtres favoris de cet auditoire sont Beethoven en sa seconde et troisième manière, Weber, Berlioz, Schumann et Wagner. A chacun de ses deux voyages, Berlioz eut au contraire plein succès, et c'est Wagner qui fait loi parmi les jeunes compositeurs russes, mais rien ne prouve encore une fois que cfe soit le vrai tempérament national, le vrai génie slave.

Ce génie slave se cherche ardemment et finira par se trouver : déjà l'on y touche à chaque instant, et Glinka y avait atteint pleinement. Lui-même avait indiqué les meilleures sources d'originalité nationale : la chanson populaire. Et de toutes parts, on se

mit à recueillir de ces chansons : on en a recueilli par milliers, imprimé par centaines. Rien de mieux, mais voici qu*une étrange hérésie s*est mise en travers de ce beau zèle pour tout fausser.

La nouvelle école russe veut avoir non-seulement un s/y/c, mais une langue musicale à elle seule. Sa frayeur est si grande d'être encore accusée d'imitation, qu'elle prétend répudier jusqu'à la gamme italofranco-germani(iue et tout ce système de tonalités et de modulations que l'on considérait depuis trois siècles comme la base de toute civilisation musicale ; il s'agirait d'introniser un autre système de gammes, une autre grammaire, une autre syntaxe I

Avant tout, on pourrait opposer à ces patriotes per fas et nefas une objection historique. La question de nationalisme musical s'est déjà posée ailleurs. Weber, lui aussi, avait juré d'émanciper son pays delà tutelle de l'opéra italien et de créer le drame lyrique national; on sait s'il y a réussi. Mais a-t-il songé un instant à changer la langue de son art? Nullement; sa gamme est celle du vieil Haydn, de Rossini et de Méhul; son génie a daigné s'accommoder du même système de tonalités et de modulations : c'est dans l'inspiration qu'il fut révolutionnaire et créateur. Pourquoi donc seriez-vous plus ombrageux que lui ? Gardez la langue de la civilisation musicale ; tâchez d'avoir, dans ces conditions communes, des musiciens aussi Russes que furent Allemands les Weber, les Mendelssohn, les Schumann et d'abord le géant Beethoven. N'y aura-t-il pas de quoi satisfaire le patriotisme le plus jaloux?

Voyons pourtant quelle est cette langue nouvelle?

Hélas ! elle est nouvelle à force d*être ancienne : le plus souvent les novateurs ne sont que des réactionnaires déguisés.

La tonalité russe ne serait autre chose que la tonalité du plain-chant, conservée très-purement dans la plupart des chansons populaires de la Russie.

En premier lieu, on ne peut s'empêcher de demander si le plain-chant est exclusivement russe. Cette tonalité ecclésiastique, directement empruntée au paganisme grec, n'appartient pas moins à TOccîdent latin qu'à l'Orient gréco-russe, et non-seulement elle se conserve dans la liturgie de nos églises, et de toutes parts est l'objet d'études savantes et subtiles, en vue de restaurations plus ou moins utopîques, mais elle prédomine également dans les vieilles chansons de l'Occident. Je ne peux rien dire de celles de l'Allemagne ni de celles de' l'Itnlie méridionale, mais les milliers de chansons populaires qu'on a recueillies en France en portent témoignage ; les villages les chantent encore assez couramment, et quelques bribes de la vieille tonalité continuent de courir, les rues de Paris; entre vingt citations que j'en pourrai faire, je choisis à dessein les plus familières : ainsi l'air connu sous le nom de Fuaîdès^ qui sert à toutes nos complaintes comiques, et le refrain naïf de nos marchandes de gâteaux : « Voilà l'plaîsir, mesdames, voilà l'plaisir ! » Ces bonnes femmes font du grégorien, comme M. Jourdain faisait de la prose, absolument sans le savoir. Viendra-t-on maintenant leur dire qu'elles font de la musique russe?

Mais les critiques et les artistes que j'ai l'honneur de discuter sont trop érudits pour ignorer que la tQ^

nalité du plain-chant a suivi le christianisme en toutes contrées. Ils disent seulement que la tonalité moderne a fini par prédominer d'une manière générale en Allemagne, en Italie et en France. (Rien de plus vrai : dans peu de temps, les orphéons et les musiques do pompiers auront achevé de pourchasser la vieille tonalité populaire jusque dans les derniers de nos hameaux.) En Russie, au contraire, et par cela même que ce pays s'était plus longtemps attardé dans les mœurs du moyen âge, il se trouve que les chansons populaires s'imposent encore aujourd'hui de toutes parts à l'attention des savants et des artistes, à titre d'élément national. — Je dis « encore », et les critiques russes n'osent s'exprimer eux-mêmes avec plus d'assurance. Ils ajoutent que lés orgues des rues et des restaurants, les réprésentations et les éditions à bon marché commencent à répandre la musique occidentale dans les villes de l'Empire, que le peuple s'éprend des mélodies italiennes et françaises avec une facilité déplorable, et qu'on peut prévoir le temps où la chanson populaire n'existera plus , comme en France, que pour le collectionneur et l'archéologue.

Négligeons ces aveux et ces appréhensions, admettons pleinement l'importance actuelle de la chanson populaire russe et de la tonalité qui en est l'âme. Faut-il, en effet, prendre en considération et restaurer, en face et à rencontre de la musique moderne, le système des modes grecs, des modes de Téglise (1) ?

D'abord il va sans dire que le plain-chant, authen-

(1) Nous hésitons à développer ici ce que cette discussion a de trop technique, cl nous renvoyons les amateurs les plus intrépides au feuilleton publié par nous dans le journal le Nordy le 15 janvier 1868, et à notre Essai sur la musique dans VantiquiU.

tique ou fabriqué à nouveau, ne peut s'employer tout nu, fruste; il faut y ajouter la science des harmonies et des rhythmes modernes : et sur ce dernier point l'on prétei^ reprendre les traditions de la main des derniers maîtres allemands. Il en résulte un alliage incroyable de naïvetés, de gaucheries systématiques avec les derniers raffinements d'un art ambitieux et blasé. C'est comme si Ton nous proposait en France je ne sais quelle mixture du style de Théroulde et du trouvère Bertrand de Born avec la dernière manière de Victor Hugo et de Michelet.

Qu'on ne me croie pas ennemi juré des nouveautés, rétrospectives ou non , ni d'aucune des tentatives hardies : elles me sont au contraire très-sympathiques, surtout quand elles revendiquent les droits de l'originalité personnelle et nationale, aux dépens de certaines influences prépondérantes de routine ou d'imitation. Voyons donc ce qu'il pourrait y avoir d'heureux et d'utile à retenir de ces théories.

J'admets les teintes d'archaïsme musical pour caractériser un personnage ou certain élément très-particulier du drame : ainsi quand il s'agit d'une scène populaire et un peu barbare, d'une scène religieuse. — C'est la même loi d'exception qui veut que dans la comédie on nuance de patois les parties du dialogue attribuées aux gens du peuple, ou qu'on exprime le sentiment champêtre en forçant la sonorité nasillarde du hautbois, en réduisant l'harmonie à une double pédale ou à un rudiment de basse contrainte, pour mieux imiter la cornemuse et son bourdon. C'est encore ainsi qu'on fera intervenir par moments dans une scène d'opéra la musique militaire avec ses timbres particuliers, ou bien l'orgue avec son style rigou-

reusement traditionnel. On Ta fait par exception, sans nulle ambition de nier les conditions normales de l'art musical. Je sais un gré infini à Meyerbeer et à Gounod d'avoir nuancé de tonalité grégorienne le chant des anabaptistes et la ballade du roi de Thulé, sans affecter pédantesquement d'y astreindre toutes les notes. L'exception est heureuse, mais le système poursuivi un quart d'heure de suite serait absurde, intolérable.

Je me résume :

On a grand'raison de recueillir et d'étudier le^ vieilles chansons nationales : le génie de la race y existe à l'état brut et naïf; l'art dans sa maturité, ne fait pas mal de consulter ces œuvres d'instinct; il peut s'en inspirer même, sans les décalquer servilement.

S'en aller par là chercher les lois de la langue et du style, c'est comme si chacun des peuples de l'Europe moderne prétendait demander les axiomes de morale politique aux codes semi-barbares du moyen âge. Je sais bien que chaque législation doit refléter quelque chose du caractère et des mœurs de la race, mais, en fi« de compte, il n'y a qu'une logique et qu'une conscience pour toute l'humanité : aussi les principes les plus généraux devront-ils être partout les mêmes. Autre comparaison plus frappante encore peut-être : chaque race a bien sa physionomie, son tempérament, son type ; il n'y a pourtant qu'une physiologie pour tout le genre humain.

J'en reviens donc à mon premier dire : chaque nation doit chercher son style et son génie, mais la langue et sa syntaxe générale sont et seront toujours choses communes dans la civilisation musicale.

verdisnie et wagnêrisme L'lCOle française militante

Nous avons développé , dans notre préface, les raisons qui nous font nous arrêter devant certains maîtres célèbres , aujourd'hui en plein développement de leurs facultés créatrices. Mais ce serait manquer pourtant à notre sujet, que de ne pas dire où en est maintenant l'école française, ce qu'elle vaut, et d'abord de quelles influences étrangères elle est obsédée, parfois même encore adultérée. Ce sont les influences traditionnelles dltalie et d'Allemagne, mais fort différentes de ce qu'elles furent autrefois, et personnifiées, comme on sait, par MM. Verdi et Wagner.

Le Tannhauser n'ayant vécu que trois jours à l'Opéra de Paris, et l'essai de /îie?î>si au Théâtre-Lyrique ayant été d'avance frappé d'absurdité par le mépris notoire que l'auteur professe pour cette œuvre de jeunesse, l'action du w^agnérisme, en France, s'est réduite à des fragments de concerts en ces dix dernières années. Bien plus ancienne et plus populaire est celle de Verdi.

VERDlSiME ET WAGNÉRISME 339

Dès Tannée 1847, le dernier des grands maestri s'était mis en devoir, à son tour, de demander la consécration de sa carrière à la scène française. 11 commença, comme Rossini, par pressentir le goût parisien dans une simple « adaptation. » La partition d7 Lomhardi fut traduite et transformée sous le titre de Jèru^ salem. Les récitatifs furent changés et renforcés à la française, et il arriva, ainsi qu'on avait vu pour Mdise et le Siège de Corinlhe, que les morceaux rajoutés I expressément pour nous furent les plus applaudis.

Plus tard, Verdi écrivit sur un livret de Scribe les Vêpres siciliennes : non-seulement les traditions légitimes du drame lyrique français n'y étaient pas observées; mais, quelques pages exceptées, ce n'était pas de bonne musique italienne, ce n'était pas du meilleur Verdi. Pouvait-on lui offrir pourtant un sujet qui convînt mieux à son caractère d'agitateur patriote?... Le premier succès de ses Vêpres siciliennes fut d'ailleurs une affaire bien conduite. Tout ce qu'il y avait de dilettanti dévoués était accouru : l'occasion était solennelle. L'Exposition universelle de 1855 attirait toute l'Europe à Paris ; il importait que l'épreuve fût à l'honneur de la carapatria. Il le fallait : les Vêprès firent farore, fanatisme , La salle de la rue Le Pelletier, en cette mémorable soirée du 13 juin, était chauffée à la température brûlante des enthousiasmes de la Scala et du San Carlo. Le succès se maintint brillant et fructueux, malgré les chaleurs caniculaires. Il est vrai que ce fameux été de 1 855 valut les plus beaux hivers du monde pour les théâtres. Ils firent tous fortune. Il est permis de dire que les Vêpres siciliennes profitèrent, comme tous les ouvrages qui tenaient alors l'affiche, de l'affluence inouïe d'étrangers

que l'Exposition accumulait et renouvelait incessamment dans la capitale.

On avait, plusieurs fois depuis, sollicité le maestro de donner un nouvel ouvrage; il tardait toujours. Survient l'Exposition de 1867, et le voilà prêt. Ce n'est pas d'un maladroit , mais il s'était pourtant trop pressé cette fois. Le grand pèlerinage des étrangers n'était pas çncore commencé, et, dans l'intervalle, l'insuccès de Don Carlos devint irréparable. Il était mérité pour l'ensemble de l'œuvre, mais elle contient des parties fort belles et qui m'avaient vivement intéressé comme accusant une manière nouvelle chez le maestro. Sans doute, le Verdi mélodiste et virtuose a été beaucoup mieux inspiré dans Rigoletto, le Trovatore et la Traviata; mais ici, dans la grande scène des fêtes de Tauto-da-fé, troublées par l'arrivée des députés flamands et par la révolte de Don Carlos, dans le monologue de Philippe II, et dans le duo du roi et de l'inquisiteur, il nous avait semblé que le maestro n'était pas en décadence, en tant que musicien dramatique.

Nous ne le savions dramatique que par la chaleur et l'entrain ben cordato de la mélodie. Le quatuor de Rigoletto, oii les sentiments divers de la situation sont si merveilleusement enlacés et contrastés, restait à l'état d'exception. Dans le fameux Miserere du Trovatore, les contrastes se succèdent et presque jamais ne se superposent; c'est de la cantilène mélodramatique avec chœurs. Enfin, dans la plupart de ses morceaux d'ensemble, Verdi ne nous avait paru puissant que par la brutalité du son et des rhythmes.

Dans les passages de Do7i Carlos que nous venons de citer, il nous a semblé fort autrement que par la

VERDFSME ET WAGNÉRISME 3U

violence. Jamais il n'avait manié aussi magistralement les ressources chorales et instrumentales. Dans Torchestration, qui est toujours la partie faible de son talent, il avait fait des eiforts sensibles pour se meyerbeeriser; le placage était plus rare, et dans le coloris d'orchestre le noir et le gros rouge dominaient moins tyranniquement. Enfin on savait gré au compositeur d'avoir répudié presque partout ce que les formes et les formules de la facture italienne avaient souvent d'inexpressif, surtout avant lui... Mais la première moitié du spectacle s'écoulait presque sans qu'on rencontrât des beautés décisives, et le dernier acte renvoyait le public indifférent.

'Après les Vêpres siciliennes , j'avais souhaité qu'on n'invitât plus Verdi à renouveler l'épreuve, ne voyant nul profit à la propagation du verdisme en France. Don Carlos, quoique mal venu du public, m'avait laissé moins irréconciliable à cette idée ; mais ce qui m'enchanterait bien davantage, ce serait de voir toujours de beaux opéras français de musicien^ nés français !

Personne n'a jamais songé à nier qu'il y ait une nature j un tempérament chez Verdi. Son individualité ne s'affirme que trop violemment, et tout d'abord elle s'accuse très-différente de celles de ses prédécesseurs immédiats , Bellini, Donizetti et Mercadante. Dès ses premiers ouvrages, dès Ernani et Les Lombards, on remarqua cette inspiration chaude et fougueuse qui oublie d'être distinguée, ces violences de rhythme et de sonorité qui se dispensent souvent d'invention mélodique , cet éclat et cette crudité d'orchestration, cet instinct merv^eilleux des ensembles qui aboutit la plupart du temps au simple unisson, cette admirable in-

telligenee de la situation dramatique oii interviennent parfois des échappées de musique de danse ou des accès de pas redoublés.

11 me revient un mot assez plaisant que j'entendis dans une soirée d'intimes où Ton causait musique, et où Ton s'amusait à définir les compositeurs célèbres , en leur prêtant une profession qu'ils auraient pu avoir. Verdi fut déclaré « chef de musique d'un régiment de bersaglieri. — Oui, ajouta quelqu'un, et la femme du colonel a un faible pour la musique de danse. » Il y a un coin de vérité dans cette boutade.

Verdi est une manière de Garibaldi musi<>al. La partie essentielle et maîtresse de ce grand talent, c'est l'action, la marche, l'élan, et voilà pourquoi Verdi est le maestro par excellence des Italiens d'aujourd'hui; Le temps n'est plus où l'Italie se laissait réjouir par Cimarosa, émerveiller par Rossini, bercer parBellini. 11 lui faut maintenant (il lui fallait surtout il y a quinze et vingt ans) de la musique qui secoue , qui trouble, qui entraîne, qui soulève, et Verdi lui apportait tout cela. Quand ses fomances parlent d'amour et de soupirs, il n'en faut pas croire un mot : au fond cela crie : Aux armes 1 — L'œuvre de Verdi, prise dans son ensemble, fut la Marseillaise dramatique de l'Italie nouvelle , et l'on ne fit que payer une dette nationale le jour où l'on envoya Verdi siéger à côté de Garibaldi dans le parlement italien.

Le plus grand malheur du maestro parmesan est le même dont Bellini et Donizetti ont souffert, et qui empêcha leurs œuvres de soutenir la comparaison avec les grands opéras français et allemands ; c'est le manque d'études premières.

VERDISME ET WAONÉRISME 3i1

Il n'y a plus d'études en Italie depuis le commencement de ce siècle, et longtemps même auparavant , j'ai fait remarquer l'atrophie à laquelle les maestri avalent volontairement condamné certaines parties de leur musique dramatique , au profit d'une seule : la virtuosité vocale (1).

Je crois avoir expliqué comment Rossini avait, jusqu'à un certain point, remédié à cet inconvénient initial; mais pour le tendre Bellini, par exemple, l'inspiration ne tenait guère qu'à un fil ; quand le fil est d'or, on admire, puis l'or se change en laiton.. . Les accompagnements sont parfois indignes, je ne dis pas de l'orchestre, mais même d'un piano : une guitare y suffirait ; et le musicien n'a guère plus de quatre ou cinq modulations à son service... Franchement, avec un. peu plus d'étude, on a plus de ressources.

J'admire autant que personne le souffle souvent entraînant et la verve de premier jet de Donizetti; celui-là, en effet, est bien meilleur musicien que Bellini. Mais quelle paresse I quelles déplorables habitude^ de far presto ! Sur les quarante opéras qu'il a écrits, quatre ou cinq à peine ont survécu, les meilleurs ! et dans ceux-là fnêmes quelle place occupe encore le remplissage de facture I Le Père Martini et Durante, s'il les avait eus pour maîtres, n'auraient pas souffert qu'il écrivît ainsi.

Ces excellents maîtres auraient pris plaisir aussi à travailler une nature aussi riche, aussi vigoureuse, aussi chaude que celle de Verdi : ils lui auraient appris à varier ses procédés qui n'échappent pas à la monotonie malgré leur violence, à ménager les effets, à dou-

{\) Voir pages 21 el 22.

su EPILOGUE

hier rimpression en diminuant la sonorité, à prouver plus de force avec moins d'efforts, et plus de passion avec moins de cris. Il aurait eu le même tempérament, mais avec plus de distinction. Le diamant brnt, allège de quelques aspérités et débarrassé d'uiie surface grossière, eût pris plus de valeur et brillé d'un plus grand éclat.

Depuis un bon tiers de siècle qu'il a commencé de fanatiser ses compatriotes, M. Verdi a compté pa^ centaines autour de lui les imitateurs, mais pas un rival sérieux ne s'est révélé Nous avons entendu, en Italie, l'opéra populaire de Petrella, Jone, et nous croyons pouvoir affirmer qu'il y aurait quelque présomption à lui faire traverser le Mont-Cenis.

11 s'est fait, tout récemment, des essais d'un style qui serait un alliage italo-wagnérien, par les soins d'un maestrino nommé Boïto, appuyé de quelques réfrac taires. Il sera toujours temps d'en parler si cet alliage inattendu réussit à prendre cours ; mais en réalité, le principat de Verdi n'est pas ébranlé dans la Péninsule ; et au dehors c'est toujours le seul grand maître accrédité de l'italianisme contemporain. Notre Grand- Opéra et le Théâtre-Lyrique l'ont traduit et joué simultanément avec le Théâtre-Italien de Paris, et même un instant l'Athénée se mit de la partie. En province, trois ou quatre opéras du maestro parmesan sont populaires.

Mais il y a ceci de fort remarquable, que cette influence de Verdi, chez nous, s'exerce plutôt sur le public que sur les musiciens français. Ceux-ci ne se laissent pas même convertir par l'appât d'un succès plus facile. Plusieurs ont très-explicitement adhéré «ux tendances du néo-germanisme musical, et avoué

VERDISME ET WAGNÉRISME 345

Wagner pour maître, tandis que pas un ne voudrait se déclarer disciple de Verdi.

Je sais bien qu'on entend souvent chuchoter, à la première audition des œuvres nouvelles : « Ceci est une violence à la Verdi, » — de même qu'on entend accuser de wagnérisme tel passage d'harmonie tourmentée, chez un compositeur à qui il a plu d'employer ces moyens pour la meilleure expression d'une situation spéciale^ mais dont le style proteste, en général, contre les théories et les pratiques favorites du maître tudesque. Cela tourne à la manie. Il y a eu de Ténergie dans le chant dramatique avant Verdi, et il n'est pas jusqu'à ses beaux effets haletants et sanglottés de Rigoletlo, par exemple, que je n'aie retrouves dans une sonate de Weber, et qui n'aient eu des antécédents au théâtre même. Ce qui caractérise un maître — et ce qui constituera ensuite l'imitation formelle, la filiation artistique, — n'est pas l'emploi accidentel d'une forme, mais la prédilection marquée, les tendances systématiques ou constamment instinctives.

Eh bien I c'est dans le sens du wagnérisme et non vers l'autre extrême que s'étaient, depuis quelque temps, tournés avec affectation les jeunes ambitieux de l'école française, et que les meilleurs même de nos compositeurs avaient semblé, par moments, vouloir incliner.

C'est une monographie que mériterait le wagnérisme ; ou, pour mieux dire, ce système révolutionnaire s'est attaqué à tant de principes essentiels, qu'il serait opportun de définir ceux-ci à nouveau, tout en réfutant les sophismes de récente fabrique. Mais il y a peu d'inconvénient à tarder. « Le temps qui polit

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la vérité, use Terreur; » or, il devient trop évi<lèni que M. Wagner n'a pas le temps pour allié.

• « Je n'attends rien de la génération présente, et c'est pour V avenir que je travaille, » a-t-il dit ; — mais il y a de cela déjà longtemps : son hégire remonte à près d'un tiers de siècle, c'est un commencement de postérité, d'avenir. Eh bien I où en est-il ? D'abord émeutier en politique, il rêvait l'opéra populaire ; mais la popularité lui ayant obstinément tourné le dos, il se rejeta dans Vodi profanum vulgus ! Alors il ne fut plus question que d'initiation, de secte fidèle, de trois représentations modèles au plus pour chaque œuvre, après plusieurs mois d'études, avec le concours des meilleurs artistes appelés des quatre coins de l'Allemagne, et devant un auditoire d'amis assermentés, le tout aux frais d'un jeune prince que l'ex-démagogue appelait « mon bon roi. » Or il faut croire que ce favoritisme artistique sans précédents a lassé le « bon roi, » car aujourd'hui M. Wagner s'adresse aux capitalistes : il essaie d'organiser « par actions » un théâtre voué à sa propre gloire. Je doute qu'il trouve beaucoup de souscripteurs en France.

Pour qui voudrait trancher le débat par des excitations passionnées, le jeu serait trop facile de rappeler, aujourd'hui, toutes les impertinences que ce personnage a publiées, après l'échec de la traduction du Tannhauser^ à l'encontre du pays le plus hospitalier qui fut jamais pour les vrais génies étrangers, à commencer par Lulli et sans finir à Meyerbeer, à Verdi. Après le demi-million dépensé pour monter cet ouvrage, conformément à toutes ses exigences et sous son inspection personnelle, n'a-t-il pas eu Foutre-

VÊRDISME ET WAGNERISME 347

cuidance d'écrire ceci : « Je n'aurais su que faire d'un succès à Paris I »

Sachez, d'autre part, que nous sommes une nation de « singes » et de « tigres ; » que Richelieu et Sully étaient des baladins... — Quant à la philosophie matérialiste, il est entendu que son foyer principal n'est pas en Allemagne ; la civilisation française, qui n'a jamais été que pourriture et futilité, n'a plus qu'à disparaître devant une autre civilisation idéaliste... qui flotte encore dans la région des futurs contingents, mais que M. Wagner et ses cortipatriotes se promettent bien d'avoir.

Allons! soit! espérons -le, puisqu'il n'y -a plus d'autre espoir pour l'humanité...

Musicalement parlant, M. Wagner, qui considère Mozart, Gluck et Beethoven comme appartenant à un régime virtuellement déchu, et n'admet Weber qu'à' titre de point de départ, ne pouvait. être fort indulgent pour la pauvre musique française. Après s'être indigné qu'on eût osé représenter, dans la patrie de Schiller, . un opéra français sur le sujet de Guillaume Tell, il pouvait définir l'opéra français de Faust comme il suit : « Livret de lorette, musique d'un talent subalterne. »

Vous voilà remercié, M. Gounod, de vos condescendances courtoises pour l'auteur sifflé du Tannhauser!

Et si Faust est ainsi expédié, féUcitons-nous que le franc juge saxon ne daigne rien dire de Mignon, de la Statue, des Pêcheurs de perles, deSardanapale.», 11 y a de quoi faire réfléchir M. Ambroise Thomas, qui a subi les compliments de nos wagnérolâtres pour les mélopées un peu bien nombreuses de son ffamto,— comme aussi MAI. Reyer, Bizet, Joncières... qui s'étaient plus ou moins avancés dans le pronunciamento musical.

Il ne suffit pas à l'auteur de Tristan de disqualifier la musique française en masse ; son dédain n'est pas si haut qu'il dédaigne le terre à terre de Tintérét pratique. Dans sa brochure intitulée : Art et politique, qu'il a pris soin de faire traduire en français pour que chez nous nul n'en ignore , il demande nettement aux princes du Zollverein de prendre des mesures prohibitives contre l'importation des œuvres étrangères, et surtout des œuvres françaises. Et pourquoi ? Si cher qu'il en coûte à son orgueil, il lui faut bien l'avouer, et son libelle antifrançais est doublé d'une diatribe furibonde contre la Vaterland littéraire et artistique d'aujourd'hui. C'est lui qui nous affirme que notre abominable littérature contemporaine prédomine sur les théâtres et dans les cabinets de lecture d'outre-Rhin. Pour les scènes musicales, c'est encore pis : les répertoires français et italien y sont en permanence.

Oui ! encore bien qu'il choisisse pour sujets des légendes populaires qui sont chères à tous les Allemands, encore bien que l'Allemagne ne puisse se résigner à Textinction de la dynastie de ses grands maîtres, ininterrompue pendant un siècle et demi, et que M. Wagner, depuis la moil de Mendelssohn et de Schumann, soit seul à bénéficier de ce sentiment patriotique, il se trouve pourtant qu'il n'obtient qu un mince succès en Allemagne. Chaque grande ville donnera deux ou trois représentations de ses opéras dans l'année, mais les statistiques nous apprennent qu'il s'en donne dix de Mozart, quinze de Weber, autant de Verdi, autant ei plus de Gounod, de Thomas, d'Auber, de Maillard, etc. Voilà ce qu'oublient toujours de nous dire les quelques énergumènes de la critique parisienne, qui voudraient nous faire honte de notre peu de zèle envers ce

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grand maître. Sommes-nous donc obligés d'être plus wagnériens que les Bavarois?

Un Berlinois me disait en 1867 : « Il y a deux mille \vagnériens à Berlin ; et dans le nombre assez peu de musiciens. Le meilleur de la secte est composé d'idéologues qui se sont épris des théories pangénésiaques de cet infatigable préfacier et brochurier. Ces gens-là n'écoutent pas musicalement, ils écoutent avec le cerveau, rêvant et sophistiquant à côté. On donne deux auditions ; pour eux, c'est assez ; ils s'en retourneront satisfaits, avec de nouvelles provisions pour les exégèses d'après-diner. Quant à la masse du public, elle n'y va pas : donc personne ne se fâche. Les spectateurs allemands sont d'un tempérament plus rassis que les nôtres : ils subissent sans impatience ; seulement, s'ils ne sont pas contents, ils jurent de n'y pas revenir et gardent leurs thalers pour les jours où Wachtel reprend le Postillon de Lonjumeau, qu'il a déjà chanté pour son compte personnel quatre ou cinq cents fois. »

Voilà la vérité vraie, et le prophète commence à s'en fâcher, à s'en inquiéter. Son appel aux a actionnaires » allemands n'a guère de chances de trouver crédit. Sans doute, il aura la douleur de survivre à la religion musicale qu'il pensait fonder.

Annoncer qu'on vient faire dans l'art une révolution analogue à ce que fut la révolution française dans l'ordre politique (sic), c'est attirer aussitôt à soi tous les mécontents, les inquiets, les blasés, qui réclament du nouveau per fas et nefas. Certes, il faut incessam- . ment du nouveau : quand elles ne peuvent changer en mieux ou tout au moins renouveler leurs manières d'être, les choses humaines déclinent plutôt que de

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s'immobiliser. Mais il faut pourtant voir quel est œ « nouveau » qui nous vient solliciter,

La peinture italienne a connu des novateurs à outrance, annonçant à grand fracas une manière nouvelle qui devait faire paraître Raphaël naïf et plat, Léonard de Vinci banal... Ainsi Pierre de Cortone, ainsi Caravage avec son réalisme brutal et cru, dont le Poussin disait : « Cet homme est né pour détruire la peinture. » Les siècles ont passé là-dessus; les madones et la Joconde, si fort menacées, n'en font que sourire. On citerait maintes analogies dans l'histoire générale de la littérature... Je crains pour M. Wagner qu'il ne soit pas plus heureux contre les vrais maîtres, qu'il avait cru réduire à l'état de ci-devanls.

Le 89 musical avait été fait par d'autres ; quinze ou vingt ans avant lui, Berlioz s'était même aventuré jusque vers 92 : il ne lui restait que 93 j et il n'a pas reculé. — C'est le propre des gens à système de procéder à l'exécution avec une rigueur toute draconienne : Robespierre l'incorruptible et le sentencieux, et Sainl- Just le rêveur, étaient des idéologues qui voulaient simplement faire table rase à leurs principes : par malheur, ces humanitaires oubliaient d'être humains. M. Wagner, ses émules, ses disciples, sont les terroristes dé la musique; ils ont les meilleures intentions du monde pour la vérité d'expression ; mais, par malheur, eux aussi, ils oublient que, lorsqu'on s'adrejsse à un art, pour lui demander de réaliser des conceptions, il est bien entendu qu'il faut en accepter les conditions organiques et vitales.

Qu'il y eût en effet des formules usées et inutiles dans l'ancienne école, Je l'admets volontiers ; ipais, en les supprimant, les novateurs suppriment de parti

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pris toute forme consacrée. En révisant certaines rè^es puériles et arbitraires, ils nient toute règle naturelle et toutes traditions ; ils sacrifient certaines beautés purement musicales qui avaient leur raison d'être en elles-mêmes et dans le plaisir légitime de l'audition, parce qu'elles ne servent pas à l'expression immédiate de leurs idées. Ils imposent au contraire à la musique la réalisation de mille choses auxquelles elle ne peut rien, confondant Tart des idées avec l'art du sentiment et de la sensation > Ils ont voulu passer outre, et la langue musicale a été rompue, brisée, perdue dans leurs efforts. On a pu leur appliquer cette boutade : « La musique leur résistait, . ils l'ont assassinée. »

' Dans le wagnérisme, il faut distinguer deux choses : la question grammaticale, pour le style, et la question dramaturgique. On a le choix, pour les étudier, entre les opéras et les théories imprimées de l'auteur. Cellesci se soutiennent juste autant que ceux-là s'entendent. Les grands amphigouris pédantesques sont plus faciles à percer à jour qu'on ne croirait à première vue : il suffit d'un peu d'attention.

C'est surtout contre l'opéra italien traditionnel que triomphe le théoricien ; mais ce procès ne l'avait pas attendu : il est terminé depuis longtemps, et c'étaient des Italiens qui l'avaient intenté les premiers. Marcello, dans le Teatro alla moda, Arteaga et bien d'autres en avaient commencé l'instruction. Enfin tout ce que dit M. Wagner de la vérité dans le drame lyrique a été imprimé depuis que le drame existe et mis en pratique par vingt maîtres dont il fait fi.

Ce qui lui appartient en propre, c'est d'abord cette monomanie d<»s opéras légendaires, dont nous avons

touché un mot (p. 144). Étrange inconséquence d'imaginer qu'on ne peut faire Tœuvre d'art de l'avenir, vraiment populaire et vraiment libre, qu'en empruntant tous ses sujets à l'époque féodale, et en fondant l'intérêt dramatique exclusivement &ur des superstitions pour lesquelles on professe un mépris philosophique I

Ce qui est beaucoup plus grave, ce sont les partis pris qu'on veut imposer à la composition dramatique. On fait de la mélopée continue . La mélopée est une fort belle chose et n'a jamais été mieux traitée qu'aujourd'hui. Mais enfin ce n'est qu'une des formes, qu'îzu des moyens propres au drame lyrique; ce qu'on appelle lair, par exemple, la mélodie dramatique, est tout aussi indispensable, tout aussi fondé en nature et en raison; enfin l'emploi exclusif de la mélopée est non-seulement aussi impatientant et intolérable, mais aussi illogique, aussi faux qu'ont jamais pu l'être, dans l'opéra italien, l'emploi routinier de la cavatine ou des autres moules conventionnels, et la tyrannie de la virtuosité vocale.

Nous avons déjà touché cette question du rôle légitime mais restreint de la* mélopée, et de la variété indéfinie de formes qui est nécessaire et seule vraie dans le drame lyrique (p. 65-67). Gluck se sauvait de son propre système par l'extrême simplicité et puFCté des moyens ; mais M. Wagner rend l'erreur intolérable en surchargeant sans trêve ni repos l'éternel « récitatif- cantabile » de toutes les complexités et de tous les raffinements de la civilisation musicale. 11 le proclame formellement dans la préface des Quatre poèmes d'opéras: -^ïl a voulu faire pénétrer dans le drame lyrique à la Gluck tout l'orchestre sympho-

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nique de Beethoven. Nous croyions, nous, que la symphonie était une chose et que le drame lyrique en était une autre. A priori^ ne pouvait-on pas prédire que Topera serait étouffé par cette pléthore symphoniaque? et n'est-ce pas ce qui est arrivé? Quand on est capable d*illogismes aussi énormes, c'est qu'on n'a pas le sens droit de ce qui convient aux divers ordres de choses dans le domaine de l'art.

Pour plus ample informé, nous recommandons le passage de la brochure \ Art et politique (p. 28-30), où l'auteur disserte sur l'art dramatique. Rien qu'à lire ces définitions fantasmagoriques et dignes du Grand Trismégiste, on sent bien qu'il n'est pas né pour la musique de théâtre, et telle est pourtant son idée fixe! Mais, en dépit de lui-même, c'est toujours plutôt dans les concerts qu'il est applaudi, étant grand fantaisiste de symphonie et même créateur pour le coloris orchestral.

La symphonie et les chœurs l'inspirent beaucoup mieux ; mais ce n'est pas sans de fortes réclamations du goût et de la langue. De même que dans le dramp . il veut la mélopée continue, il lui faut aussi la « mélodie infinie » ; car il est bien entendu que toutes les formes arrêtées sont banales ! De là ce style dont quelqu'un a pu dire : « 11 me semble lire sans reprendre haleine un livre où il n'y a ni point ni virgule. » Et sous prétexte que d'autres ont pu abuser de la carrure tonale et rhythmique , il lui a paru urgent , sous ce rapport aussi, de détruire toute précision. L'homme pour qui les symphonies de Beethoven ne sont que le dernier mot et l'expression suprême de la « musique de danse » , est l'ennemi mortel de tout rhythme. Et que penser de ces modulations incessantes qui vont

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on ne sait où?... pour bien dire, il n'y a plus de modulations, puisqu'on ne sait parfois plus où prendre le sentiment de la tonalité, ce vieux préjugé ridicule I

Et comme M. Wagner est né avec un puissant tempérament musical , il lui arrive d'écrire d'admirables pages et de rencontrer des éclairs de génie... dès qu'il se rapproche des lois et des formes que sa théorie condamne, dès que l'inspiration l'arrache de vive force à ces pédantes hérésies. Je ne dirai pas comme Berlioz, en ceci jaloux : « On applaudit parce que la douleur cesse; » je dis qu'il y a quelquefois génie véritable, quand il y a retour au droit commun de la syntaxe et du goût.

Il n'en reste pas moins acquis que, sauf exception, ses tendances sont marquées vers une musique où la tonalité est inconsistante, le rhythme flottant et contradictoire, rharmonie aussi dissonante qu'elle veut, le chant réduit aux inflexions déclamées, la mélodie continue, c'est-à-dire partout difi'use et nulle part formulée. Ce n'est pas créer un art nouveau, c'est défaire l'ouvrage de la civilisation musicale.

Si Vavenir est logique, il aff'ranchira la langue littéraire de toute grammaire, il émancipera l'architecture des proportions qui l'oppriment, il établira que le dessin et la perspective sont des préjugés en peinture. La nature elle-même, il ne faut pas en douter, se lassera d'obéir aux forces et aux lois qui régnent en elle et de conserver les formes bien définies des divers ordres de créatures. Mais quel nom alors faudra-t-il donner à la nature ainsi émancipée ? Ne serait-ce pas le chaos volontaire !

Je ne trouve pas d'autre nom pour l'idéal de musique que l'Allemagne semble se proposer depuis quel-

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ques vingt ans. Je veux bien espérer que c'est une transition, et que, lorsque Tristan et Yseull et la trilogie des Niebelungen auront fait leur temps, peut-être il sortira de ce chaos une Genèse nouvelle. J'admets encore sans difficulté que cet autre monde musical pourra différer des traditions de l'ancienne école classique ; car la musique est, je le répète, susceptible de rénovations et de transformations comme toutes choses humaines ; elle en a vu déjà d'assez notables, et en verra d'autres dont Wagner et Berlioz eux-mêmes n'ont pu se douter.

Néanmoins je tiens pour assuré que, lorsqu'il se retrouvera des œuvres viables de l'autre côté du Rhin, c'est que le chaos aura consenti à revenir à un certain organisme, et qu'on verra de nouveau dominer le sentiment du rhythme, de la consonnance, du chant mélodique et de la tonalité, sans lesquels il ne m'entre pas dans l'esprit qu'il puisse y avoir de langue musicale.

Sans pénétrer encore à mon gré dans la discussioo des divers éléments de ce grand et complexe problème, peut-être aurai-je réussi à les indiquer. Si extrêmes que soient les divergences, il n'est pas impossible de citer l'italianisme et le wagnérisme au même tribunal et de les juger sur la même loi : — On se perd par l'oubli des sérieuses études comme par le dédain des principes universels, — le style se déforme aussi bien parle relâchement que par l'etfort désordonné, à contre-sens, — l'extrême facilité, qui appauvrit l'art, ne lui vaut pas mieux que la fureur d'innovation et d'originalité qui en détruit les conditions normales.

On le sait, mais on tarde trop à le proclamer : c'est maintenant de notre côté que s'oriente le souffle du

génie musical. Oui, nulle part, à Tlieure qu*il est, cet art n'est plus vivant que chez nous, et la prépondérance a commencé de se déplacer. On peut dire que Verdi et Wagner sont comme des astres solitaires, chacun dans son firmament. Le premier a des satellites dont les gazettes italiennes nous citent les noms, mais qui se perdent dans les rayons de sa gloire ; quelques nébuleuses sont signalées aussi du côté de TAllemagne, mais aucune comète de première grandeur ne vient inquiéter le gros météore.

En France, au contraire, voyez s'épanouir une assez non^breuse pléiade de talents de premier et de second ordre. Aucun, sans doute, ne mérite le nom de grîand maître ; — et qui sait pourtant le nom que l'avenir réserve aux auteurs de Faust et d'Hamlel ? Lés contemporains ne sont jamais pressés de décerner un tel titre : ceux qui ne sont point jaloux sont timorés, ils hésitent, même au milieu de l'admiration la mieux motivée ou la plus expansive. Et cela vaut mieux ainsi : tel effronté qui se surfait à grand bruit et cherche à forcer d'avance le jugement de la postérité par les clameurs de coterie, n'y gagnera rien. Les canonisations de l'art, sans demander un siècle, ont besoin d'épreuve et de contre-épreuve, et les plus tumultuaires sont les moins valables.

Pour ce qui est de la domination du présent, elle ne se présente point en France sous forme monarchique comme au delà des Alpes et au delà du Rhin : c'est une oligarchie très-diverse et même un peu hétéroclite, mais librement, fortement accentuée. Auber, qui vient de mourir, n'en était que l'aimable doyen ; Halévy y avait fait grande figure, même au second rang, à distance respectueuse de Meyerbeer dans l'o-

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péra sérieux, d'ilérold dans l'opéra comique; mais enfin l'auteur de la Juive, de Charles VI et de V Eclair était un personnage. Berlioz, nous l'avons dit, n'avait pas non plus le droit de se poser en monarque, ce n'était qu'un prétendant titanesque., La mosquée de M. Félicien David se détache, brillante et bien en vue, sur un coin bleu de l'horizon, et donne presque Tidée d'un temple de première grandeur.

L'église de M. Gounod est aujourd'hui la plus considérable, et je ne sache pas qu'il y ait, en musique, une position plus enviable que la sienne. Son Faust a fait le tour du monde après s'être imposé dans le pays même de Gœthe. Son Roméo ne mérite pas moins, nous somme&ule ceux qui veulent qu'on dise : « l'auteur de Faws^ et de Roméo, » Son étoile grandit, tandis que celle de Verdi semble décroître ; et d'ailleurs Verdi n*avait point obtenu, comme écrivain musical, l'assentiment unanime des amateurs délicats, qui n'a jamais fait défaut à Gounod, et même a précédé pour lui la popularité. Quant à Wagner, c'est une plus grosse réputation, mais aux trois quarts négative. M. Gounod ne s'est pas présenté tout d'abord avec des ambitions aussi gigantesques que Berlioz et Wagner ; mais c'est une nature plus facilement heureuse qui se contente d'une inspiration très-pure à l'ordinaire, et de là s'élève souvent aux régions supérieures.

Comme musicien de théâtre, son talent n'est peutêtre pas équilibré : il a eu, je crois, à lutter, à force de travail et de volonté, contre une nature contemplative qui ne s'appliquait pas volontiers à la passion et à l'action théâtrales. Il en a. Dieu merci, assez brillamment rappelé, et s'il reste encore établi que les élémentsde poésie noble, d'élévation religieuse, de grâce,

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de demi-sourire, de passion vague et chaste, lui soient plus favorables que le mélodrame proprement dit, il en sera toujours quitte pour choisir ses sujets avec soin. On peut se consoler de ne pas triompher de tous points, lorsqu'on s'attaque à des sujets tels que Faust et Roméo, et qu'au lieu d'en être écrasé, on en tire un applaudissement universel.

Maintenant c'est un Polyeucte qu'on attend de lui : qui sait si ce grand sujet chrétien, cornélien, enrichi des mises en scène et des contrastes profonds de la décadence romaine, ne l'inspirera pas, à l'égal de la légende de Faust?.., — Il est dans le plein de sa carrière, et l'étude qu'on lui consacrerait serait condamnée à être incomplète.

Cette réserve discrète est tout aussi impérieuse pour M. Ambroise Thomas, quoiqu'il soit l'aîné de M. Gounod. Par un phénomène très-bizarre, il n'est arrivé que depuis peu à prendre entière possession de luimême, et il y a ceci de frappant et de souverainement honorable dans sa carrière que toutes les fois qu'il a visé plus haut, son talent s'est naturellement et sans peine élevé. Survenu dans le monde musical à l'époque où certaine prévention éloignait nos compositeurs nationaux du Grand-Opéra, et les condamnait au genre léger, à l'opéra comique, M. Ambroise Thomas, conciliant et modeste de caractère, avait cru devoir accommoder à ces exigences courantes son intelligence profondément réfléchie et grave. Sans nier le mérite de sa musique bouffe, nous croyons pourtant qu'il était plus sincèrement et plus pleinement inspiré dans les pages nobles ou poétiques du Songe d'une nuit d'été, dans certain finale de Raymond^ dans cette belle partition de Psyché, qui resta si injustement en deçà du

sort brillant qu*elle méritait ; enfin, si M. Ambroise Thomas avait besoin d*une pierre de touche infaillible pour connaître sa vraie nature, et se convaincre du progrès du goût public vers l'art sérieux, il n'aurait qu'à consulter la fortune de cette Mignon, où les parties poétiques l'emportaient d'une manière si décidée sur toutes les autres qui se réfèrent aux virtuosités et aux coquetteries traditionnelles de l'ancien opéracomique.

Pour ce qui est de son Hamlet, c'est une œuvre de la plus haute portée, ravissante en bien des endroits, grandiose en quelques autres, partout d'ailleurs digne du sujet par la conscience et la conviction. Cela ne suffit pas à certains juges renchéris qui voudraient qu'on ne touchât jamais à un chef-d'œuvre séculaire, à moins d'y apporter, dans un autre genre, un génie égal à celui du premier créateur. Mais en dépit de ces fins de non-recevoir préalables, l'opéra d'flamto s'installe de lui-même dans le répertoire international, à Londres, à Saint-Pétersbourg, à Berlin, et même en Italie? La partition de Mignon, retouchée et anoblie, l'y avait précédé. Psyché^ reprise et métamorphosée en vue du grand opéra, les y rejoindra-t-elle?...

Nous ne commettrons pas l'injustice d'oublier M. Reber, presque inconnu de la foule parce qu'on ne l'a qu'entrevu au théâtre. 11 est le Vigny de notre romantisme musical, dont Berlioz avait voulu être le Hugo. Son recueil de mélodies vaut, pour les connaisseurs, bien des opéras applaudis. Quant à ses œuvres instrumentales, elles seront en honneur, quand il y aura des sociétés d'exécutants spéciales pour notre musique de chambre et nos symphonies françaises : alors d'autres compositeurs seront immédiatement tirés de la

pénombre : M. Vaucorbeil et Léon Kreutzer pour n'en nommer que deux.

M. Ernest Reyer, que son bel opéra de la Statue avait posé très-haut parmi les prédestinés de la jeune école, se dégagera-t-il des influences du wagnérisme pour redevenir bien lui-même et français ?

Et M. Victor Massé retrouvera-t-il la bonne veine qui , depuis quelques années. Ta délaissé après lui avoir dicté tant de pages charmantes? M. Georges Bizet ne va-t-il pas tenir toutes les promesses indiquées dans ses premières œuvres? M. Semet n'aura-t-il pas deux fois la fortune rencontrée d*abord avec Gil Dlas ? Et dans sa Jeanne d'Arc, sujet plus que jamais r.ssuré du succès, M. Mermet sera-t-il aussi heureux et plus fort musicien que dans Roland à Roncevauxf... Quand vont rentrer en lice MM. Duprato, Delibes, Vaucorbeil, Barthe, Diaz, Joncières?...

Il faut nous arrêter court dans ce dénombrement, si nous ne voulons de proche en proche descendre aux musici minores ou préjuger de ceux qui n'ont pas bien fait leurs preuves.

Encore un mot. — C'est à tort que j'ai plusieurs fois employé le mot d'école : qui dit école dit en quelque sorte famille artistique; or rien ne ressemble moins à une famille que cette réunion hétérogène de talents; elle ne peut se comparer, pour la divergence absolue des tendances et les disparates de l'inspiration, qu'à notre école de peinture de 1830, oii brillaient côte à côte Ingres, Delacroix, Léopold Robert, Horace Vernet, Decamps, Delaroche , Meissonnier, Scheffer... Ajoutons que jusqu'à nouvel ordre les grandes individualités sont moins nombreuses dans les rangs de nos musiciens vivants.

Et d'abord, ils se répartissent, suivant nous, en deux zQnes principales assez démarquées. Dans Tune on ne fait guère que poursuivre les errements de Tépoque précédente, époque de réforme modérée, de semi-renouvellement, d'appropriation des anciennes formes aux besoins nouveaux du goût.

Ces tendances commencées par Hérold et poursuivies par Halévy €t Auber, ont^ je crois , pris fin avec ce dernier maître ; et bien auparavant déjà elles laissaient de plus en plus large place dans la faveur dti public à une autre manière plus riche et plus libre.

De ce côté-ci, l'on^ a prétendu introduire l'élément poétique et pittoresque au théâtre, et on Ta fait surtout avec l'aide de la symphonie (tous les artistes de ce groupe sont symphonistes). On a supposé avec raison que le public parisien était capable aujourd'hui de « plus de musique. »

Et maintenant qu'adviendra-t-il de ces éléments hétérogènes? Vont-ils s'exagérer en sens divers et se faire une opposition de plus en plus vive,' — ou bien, comme ces métaux différents fondus par l'incendie qui formèrent l'airain de Côrinthe, sauront-ils se concilier pour former une véritable école, ayant de certaines formes déterminantes et un certain style ?

En vérité, je n'oserais jurer que cette fusion s'opérera parfaitement dans le cerveau d'un homme ; encore moins prendrai-je sur moi <le tirer l'horoscope de toute la génération. Mais j'espère hautement que notre musique sortira des seconds plans honorables oii elle se tenait pour passer aux premiers.

Grâce à deux siècles de culture patiente et docile, la France s'est saffis^mmént pénétrée de musique, et il ne lui reste en ce genre qu'à gagner en éléva-

tion ce qu'elle possède par la base et les fondations. Tout d'abord, il s*agit de rompre avec ces deux influences entre lesquelles on n'a guère cessé d*être partagé , neutralisé. Il faut lâcher à faire grand , il faut oser, en ne consultant plus et ne suivant que les instincts et les traditions essentielles du génie français. Et si nos musiciens déjà révélés et classés ne savent pas s'élever au-dessus d'eux-mêmes pour fonder cette primauté,

Exoriare aiiquisi,..

.qu'il en surgisse d'autres! Car aussi bien les temps sont venus , si jamais ils doivent venir. Au moment où rien ne lui fait plus ombre, — où le génie allemand se perd dans les brouillards systématiques, où le soleil italien semble jeter ses derniers rayons, chauds et brillants, au bas de l'horizon, — la musique française ne va-t-elle pas faire honneur enfin à la destinée ? L'histoire nationale lui saurait gré d'avoir choisi l'heure triste où nous sommes, pour la réchauffer et l'illuminer d'un peu de gloire nouvelle..