Les nations rivales dans l'art

Vous ave\ bien voulu accepter la dédicace de ce thnre comacré à Pc^rt et aux Qârtistes du temps présent.

En inscrivant votre nom à cette première page j'cffre à la T rinces se amie des lettres et des artSf artiste elle-même, Phommage de mon admiroÊwn re^ctueuse et de mon profond attache^ ment,

yd, oMadame^ à côté de noms qui vous sont sympathtques^ vous en rencontrerez d*autres qui sou^ léuent la discussion.

Fidèle au clair génie latiny vous aimejç passionné^

ment les œuvres de grand style. Uo^rt vous touche surtout en ses sérénités et en ces pompes* Vous alle\ tout droit et de première impulsion aux splendeurs qui ont enchanté votre enfance : la ' lumière, la pourpre, le marbre et l'or, Teut-être trouvere^-vous donc que jHneline trop volontiers vers les manifes"

tations plus voUées^ de contours plus indécis, d^ex^ pression plus intime et quasi mystique où se plaît l^

génie du (T^ord,

cMais les prédilections de Dotre 041 fesse ne sont pas exclusives. Elle est sensible à des formes d'art absolument opposées : 4 "^ffmbramUt autant qu'à^

%flphaël?

ny ailleurs, Tr incesse, avec une largeur d^e^prit fort rarcj vous admette^ la contradiction. Vous tolère^, vous exige\ même que toutes les idées, que toutes les convictions s'expriment librement devant vous.

En votre loyauté généreuse, vous mettKe\ à suivre V auteur d'autant plus d'indulgence que vous recon^ naître^ dans son œuvre un plus ferme accent de bonne foi et de sincérité.

28 juin 1668,

Eq(fiEST Chesneau.

ÎJiyitizeu by

LES ÉCOLES ÉTRANGÈRES

L'ÉCOLE ANGLAISE

SUN OllIGINALHii

La première apparition des peintres anglais sur le con-

linent se fit au paLiis de l'avenue Montaigne en 1855. 11 y cul \h pour notre public comnae une révékition d'un art, d*uae école dont nous ne soupçonnions même pas l'existence. Fut-ce un effet de la nouveauté, de la surprise, ou simplement l'évidenre d'une supériorité, tout au moins d'une- grande force ? toujours est-il que nos voisins d'Outre-^Manche, — si dédaignés jusque-D, — obtinrent chez nous un très-grand succès, que nous aurons à expliquer, une sorte de vogue qui a laissé dans toutes les mémoires un vif souvenir. Aussi, le jour de l'ouverture de l'Exposition du Champ de Mars, notre curiosité était-elle en éveil. J'avouerai, en ce qui me concerne, que ma première visite a été pour eux, et je crois répondre au vœu du lét^ur en conaunençani cette étude

LES ECOLES ÉTRANGÈRES

par un examen attentif de Técole anglaise. Douze ans se sont écoulés depuis 1885; nous avons eu {e temps do revenir île notre première sm prise. En de telles conditions, il est possible d'apprécier équilabiement les peintres du Royaume-Uni; nous leur sommes, d'autre part, trop reconnaissants de la première émotion qu'ils nous ont causée pour.uc.pas les étudier avec sympathie.

Il faut bien Tavouer, pour des yeux habitués à la sobriété croissante de la couleur dans notre école de peinture, liabiiués d*aulre part h l'harmonie des maîtres dont les chefs-d'œuvre peuplent nos musées , le regard, eu • pénétrant dans la galerie britannique, nous communique une impiession inattendue, saisissante, plutôt qu'une impression agréable.

Autant rmstallation matérielle de cette galerie est faite pour le calme, pour le farile isolement des bruits de la foule, autant, — singulier contraste, — les peintures qui la décorant sont, en général, violentes et c criardes » de ton. Nous avons, nous, quelque peine à supporter un diapason de couleurs si élevé.

Lentement aguerris ou bravant le choc, nous décidons^ nous à étudier ces tableaux de plus près : de nouveau nous sommes heurtés, dans notre laçon de concevoir l'œuvre d art, par l'absence de composition. Ici, pas de centre^ une action principale noyée dans Taccessoire et le détail, des figures coupées h la hauteur des épaules par la feuillure du cadre, mille hardiesses qui nouç font Feffet d*énormes contre-sens. Bien évidemment nous sommes en présence d'un art étranger. On ne peut s'y méprendre comme dans la plupart des autres galeries, dont on ne saurait distinguer la nationalité sans indication préalable. Non-seulement il saute aux yeux dès l'a^

l'ëcole anglaise

bord qae ces tableaux ne sont point français; mais de toutes façons Ils aflirment & plaisir et ils affichent leur

origine britannique. Les niotils do toutes ces pcinliin's sont anglais, les types des personnages exclusivement anglais, le drap qui les habille, le veirre dans lequel ils boivent, le couteau dont ils se servent, le meuble près duquel ils sont posés, tout cela est de fabrique anglaise, tout cela est local, particulier au sol et au génie insulaire de la Grande-Breias^ne.

Kien n'entame nos voisins à cet égard : leurs galeries privées, les plus riches du monde, s'enrichissent encore chaque jour des œuvres les plus admirables des anciennes écoles continentales; mais en vain, et sans porter la moindre atteinte à ce particularisme à Temporte-pièce de leurs peintres. Il semble que leurs ateliers soient fermés par un pan du grand mur de la Chine. Ils refont, mais à rebours, le blocus commentai. Ils ont rois en interdit l'art européen. Us sont et veulent demeurer Anglais.

Voilà qui donne à songer.

Si je dois en arriver bientôt i exprimer une opinion peu favorable sur Tensemble de Técole anglaise, au moins ne la blàmerai-je pas de s'être fait, même au prix d'un système d'exclusion qui nous parait excessif, un art vraiment national.

En parcourant nos musées d^œuvres modernes, nos Salons annuels, n avez-vous pas fait cette réflexion, que le dix-neuvième siècle avance insensiblement vers son terme, et, si rien ne change, y aura touché sans que Fart français ait rien laissé qui permette aux générations futures de retrou vèr la France où nous aurons vécu? Que la France reste* constituée comme elle Test depuis dés siè-

A LES ECOLES ÉlKA.NGËiiES

cies, et sans doute il se fondera une tradition aulhenlique sur les mœurs de notre temps; mais ce o est certes point dans les tableaux modernes que nos descendants trouveront les éléments de celte tradition (ils auront h les chercher dans nos caricaturistes, Gavarni, Daumier, nos vrais peintres de mœurs, et dans les publications périodiques illastrées). Supposez, d'autre part, ce qu'à Dieu ne plaise ! que la civilisation accouiplisse au cours dea siècles un de ces tours de roue formidables dont . l'histoire de l'humanité cite bien des exemples; qu'elle laisse tomber notre Occident dans le néant, comme y sont tombés les peuples si rallinés, si ciiltivés qui furent les Perses, les Assyriens, les Égyptiens, les Grecs eux-mêmes : quel témoignage sur nous aurons-nous légué à ces races inconnues qui tiendront alors le sceptre du monde? A part notre gloire guerrière, à part notre vie du champ de bataille, ils ne sauront rien de nous, parce que nous n'en aurons rien voulu dire. D'après les monuments de notre art, ils nous prendront pour un peuple fantasque, vivant tantôt à la grecque, tantôt à la façon de la renaissance italienne ou des boudoirs du dix-huitième siècle, mais n'ayant jamais eu de vie propre, originale. Les futurs archéologues, les futurs écrivains qui voudront refaire l'histoire par les monuments seront-ils donc forcés pour le dix-neuvième siècle de laisser un feuillet blanc au mot France ?

Qu'on réplique : t Après nous la fin du monde ! » soit ; mais c'est faire bon marché de soi-même, et si pareille modestie, pareille indiftérence est permise aux individus, on n'oserait dire qu'elle le soit de même à une grande nation.

Kt l'Angleterre ne Taamet point ainsi. Je ne m'exa-

L*ÉCOLE ANGLAISE

gère nvllemeDl racUon que peut exercer sur le développement de Tart la perspective de Tavenir; je sais qn*eD

général on ne fait pas sa vie pour sa mort, et que la constante pensée de ce néant, dont nous avons tout à rtieure eotrevu la possibilité lointaine, suffirait à immo* biliser le mouvement d'un peuple : Texemple de Tlnde, les souvenirs de l'an 1000 en Europe, sont formels h cet égard. Cependant je ne vois pas que noire art ait rien à perdre à entrer dans la voie d'observation immédiate et de sincérité dont il s'est tenu systématiquement éloigné depuis Louis David , c'est-à-dire depuis la fin du siècle^ damier. A ce point de vue, en dépit de tout ce qui nous choque cliez les peintres anglais, nous pouvons leur envier ce privilège d'avoir un art national, privilège qu'ils possèdent à peu près seuls dans l'Europe contemporaine.

Le génie du xNord le voulait ainsi, surtout le génie saxon que les Anglais ont conservé au fond dans toute son intégrité, bien qu'émoussé à la surface par l'adoucissement général des mœurs. Pour nous, nous étions trop latins, trop portés à généraliser, pour affirmer dans nos arts la vie actuelle avee la même énergie étroite, avec fa même ténacité.

Est-ce grandeur, est-ce faiblesse de notre race? — Nous allons toujours, et de prime saut, à Tabstrait ; le détail précis nous importune, nous ne savons ni Tac^ cueillir, ni même le tolérer ; ])eut-étre est-ce que nous ne pourrions le porter avec son luxe sans cesse renaissant de profusions que nous qualifions volontiers de « barbares ». Nous supprimons Taccident d'une façon absolue, radicale, en vue d'une harmonieuse unité; nous ' ramenons d'instinct et aussi de parti pris les formes par-

Les ÉCOLES rinUHGlSIIfiS

ticiilières aux formes générales, les formes réelles aux t'ortnes Idéales, les formes individuelles aux formes types de ce que nous appelons le grand arL — C'es( parfait.

Mais à ce noble jeu, à ces délicates spéculations, nous amoindrissons sensiblement l'initiative personnelle, nous faisons la part trop large aux intelligences d'exception en nous asservissaiit à leur suite, en répétant à satiété lesformules d'art par lesquelles elles se sont le plus approchées de notre réve ambitieux : ainsi d'un Phidias, ainsi d*nn Raphaël; maîtres incomparables et divins, cjénéraleurs pourtant de longues et fatales routines; tiers sommets rayonnants de pure lumière, mais à Tombre desquels s'abritent les vaniteuses et banales ostentations du savoir-faire, les sottises et les hypocrisies du pédantisme, les fabricateurs de sensualités qui, sous Tégide du c beau », font passer leur marchandise de plaisir, et qualifient « laid » tout ce qui sort de l'agréable, du joli, de la grâce, de la volupté, pour se rattacher aux émotions de l'âme humaine, au terrible, à l'étrange, à la passion, au sentimeut, ou tout naïvement au vrai, au simple vrai.

L'art anglais, par son principe, est donc aux antii* podes de notre art. îl se dérobe aux lois qui gouvernent celui-ci. L'un est-il supérieur à l'autre, le latin au saxon? Je le crois, je l'affirme; mais la question me parait étrangère au débat» Nous avons pu les comparer pour nous rendre un compte exact de leur antagonisme; nous mettrons quelque circonspection à les rapprocher du même étalon. Us ne se mesurent point au même compas, par cette raison, qu'ils appartiennent à des ordres de nianifeslatious qui n'ont de commun que l'outil ; toiles, couleurs et

l'école anglaise 7

brosses. C*est donc notre curiosité que nous allons satisfaire en étudiant les tableaux do cette école, et non un

jugement que nous avons la prétenlion de j»(H"t«'r. Nous tâcherons de nous abstraire do nos ?;oriis, qui tiennent aux transmissions de la race et à l'éducation, atin d'expli- ' quer, sinon admirer, cet art qui les contredit si bi uiali ment. Il est essentiel, pour un moment, d'ab<li(juer nos vieilles et chères préférences et d'apporter à cette étiule le désintéressement du chimiste qui analyse méthodique-* ment et sans répupance, au laboratoire, les nialioros qui répugnent le plus à ses seus. In patience du savant qui observe en ses fonctions, qui dissèque en son organisation quei<|ue monsire inconnu.

Monstre étrange que cet art, et qui, par son élrangelé, nous séduisit, en 1855, quand nous le vîmes pour la première fois, mais qu'il faut analyser aujourd'hui! Il ne se rattache, qu'on se le dise l»ieu, par aucun lien de tradition, à la famille des grands peintres anglais du commencement du siècle : les Gainsborough, les Reynolds, les Constable, les t.awrence. C'est même en vain qu'il se réclame de Turner. Peut-être Hogarth, peut-être Wylkie ont-ils quelque parenté lointaine... mais non; il n'y a là qu'une apparence d'origine. Ces derniers se peuvent apprécier à la mesure commune; ils ont leur individualité bien tranchée, mais ils sont peintres comme nous, ils entendent leur art à notre façon. Les peintres anglais modernes, au contraire, ne datent et ne relèvent que d'eux-mêmes, à quelques exceptions près. Leur peinture a germé sur le sol britannique, comme ces grandes végétations qui se succédaient sur la surface de la terre aux premiers âges du monde, toutes variées, comme les essais d'une grande force qui ne se possède

8 LES iCOLBS ÉTRANGÈRES

pas encore, qui ne mesure ni sa puissance ni son équilibre, essais tour a tour remplacés par des essais absolument opposés. A première vue on est tenté de pro* noncer le mot « décadence >. Nullement; il n*y a pas décadence, il y a différence, et peut-être... qui sait?... renaissance.

SUCCÈS DE l'eCOKË £N FHANCE

S'il est vrai, comme nous Tavons dit, que la peinture anglaise choque si fortement nos habitudes d'art par la

violente crudité de son coloris, par le défaut d'équilibre en ses compositions, par le particularisme de ses motifs, comment donc expliquer la vogue dont elle fut Tobjet on i85o auprès de notre public français? Je crains bien de ne pouvoir donner la raison de ce phénomène singu* lier sans laisser échapper quelque impertinence dont je fais préalablement toutes mes excuses au lecteur.

L'bumaioe nature a la faculté d'abriter et de concilier toutes les contradictions; je n'examine pas si nous devons nous en glorifier comme d*un témoignage de largeur et de force, ou en rougir comme d*une infirmité; il nous sulfit que ce fait» depuis longtemps reconnu, soit acquis h l'avantage de notre démonstration. Cette faculté se manifeste, en eli'et, avec une cruelle évidence dans l'altitude du public français en matière d'art. Je montrais dans Je précédent chapitre ce public, sous l'action de l'in-

10 LES ÉCOLES ÉTRANGÈRES

llueiice latine, — intluence de race et de persistante éducation, — affirmant ses préférences pour les formes admirables, mais généralisatrices et toutes d'abstraction, de la slaluaire grecque et de la peinture italienne. Si nous allons au fond des choses, il nous faut bien voir et, rayant vu, il nous faut bien dire que, pour la très-grande majorité, ce culte de ce que Ton nomme l'idéal est purement platonique et n'engage pas à de grands sacritices.

C'est le goût dont nous faisons le plus volontiers parade, il est vrai, celui que nous affichons, parce que, de nos éludes de jeunesse, il nous est resté le sentiment qu*il était le plus noble. Dans la réalité, nos mœurs sont moins sévères et notre goût moins solennel. Nous glorifions des idoles, des idoles sacrées, niais sacrées à la façon des odes de Lefranc de Pompignan. Nous ne parlons qu'avec vénération des nobles récitatifs, des fiers accents de Gluck en son Alceste, en son Orphée, mais nous fredonnons avec délices les refrains insensés de V Orphée aux enfers ou' de la Grande^Duchesse ; on étouffe un bâillement dans une exclamation admirative aux représentations de Radie! ou de Uisiuri, et Ton se passionne aux drûieries de Hyacinthe ou d'Alphonsine; on s'incline respectueusement devant la salle du Théâtre- Français déserte aux jours de tragédie, et l'on se porte eu masses compactes aux spirituelles intrigues de Victorien Sardou. Je ne fais pas le procès à ce double courant de l'opinion ; mais je constate que les siècles ' nous ont légué l'idolâtrie de l'austère j lutôt que le goût réel de la grandeur ; je remarque qu'il entre dans nos admirations pour le grand art plus de c4)nvention que de conviction.

Poussons encore un peu plus loin ces distinctions entre

l'école anglaise

les diverses nuances du goùl français. Nous avons reconnu la coexistence, chet rfromense majorité, de deux sortes de goût contradictoires : le goùl d'appaiat et le goût réel. Le premier, tourné de coufiauce, et même de parti pris, vers les formes d*art élevées» souvent peu comprises, considérée» tn petto comme fort ennuyeuses, mais qnand même vantées, exaltées; le second, s'adressanl aux formes légères, petites, ingénieuses» facilement intelligibles et reléguées, d'ailleurs, au second rang de nos préoccupations par Tintérêt du sujet, par le drame ou par la simplicité, par la passion ou par l'esprit du motif.

En regard de ces dispositions qu'apporte le plus grand nombre à l'étude des œuvres d'art, on pourrait signaler aussi quelques contradictions dans les goûts de la minorité, composée d'amateurs. En général ils vont à un autre extrême : ils ne demandent à une statue, à une peinture, que réinolion purement plastique, sans souci de l'émotion esthétique, c'est-<t-dire de la valeur morale de rœuvre. Mais en raison même de leur commerce constant avec les œuvres de saine exécution, il arrive parfois aussi à ces amateurs de se laisser surprendre et séduire par l'imprévu : tantôt par une feinte naïveté, par une absence réelle ou simulée de toute adresse, par une sorte de gaucherie qui les repose des habiletés excessives ' familières à la plupart de nos peintres modernes.

Après avoir marqué ces nuances essentielles, après avoir indiqué le partage du goiit dans notre société, rien ne devient phis facile que d'expliquer le succès des peintres d'Outre-Manchc au palais de l'avenue Montaigne.

C'est le côté d'exception, si particulier à l'art anglais, qui, en 18S5, a séduit nos amateurs; ils y ont trouvé des

LES ËCOLBS ÉTRANGÈRES

saveurs imprévues, toutes nouvelles, «tdans leur indui* gence il s'est rencontré quelque ^hose d*analogue aux appétits qui, enfants^ nous fout mordre à belles dents aux fruits verts.

(Test le cAté anecdoUque et petit de oe même art, Tallrait littéraire et non Tattrait pittoresque qui séduisit alors et de même en 1867 la masse des visiteurs.

Ces derniers ne se corrigeront probablement jamais de ce que nous regardons comme une erreur avec nos idées latines sur le but de l'art. Quant aux premiers, s*ils n'en reviennent pas complètement, au moins rabattrontils beaucoup de leur première admiration, se contentant, comme nous Tallous faire» d'étudier curieusement les œuvres types produites par une conception d'art absolu*» ment contraire à la nAtre.

LE PRERAPHAELISME

M. RuskÎD.

Un groupe d'artistes arrêtera tout d'abord notre attention. Ils forment une école dans l'école, ou plutôt ils ont formé... car il est arrivé à cette réunion de peintres ce qui arrive à tous les cénacles. Réunis un moment par une pensée commune, par une foi ardente et jeune, partagée entre tous, ils s'étaient consiilués en une petite Église intolérante et vaillante, agissant sous la direction d*im homme émincnt, plein de fougue, de passion, de violence même, qui poursuivait de sa personne, de sa fortune, de sa plume étrangement éloquente, la rénovation de Tart autour de lui. Tout ce beau ïen est tombé, les membres de cette communion d'une espèce particulière se sont dispersés. Quels événements ont amené cette dissolution? — Le mouvement des choses humaines, sans doute, y a sufti avec son cortège de déceptions de toutes sortes, et il y en eut pour quelques-uns de cruelles, qu'il ne convient pas de rapporter.

Leur chef était l'illustre critique Ruskin. Animés,

14 LES jfCOLBS liTRANGÈRBS

soutenus par son incessante prédication, ils s'avançaient

dans leur voie nouvelle hautains, résolus, convaincus. Que voulaieut-ils? 11 faudrait un volume pour le dire, le commenter et le discuter. Mais en quelques pages nous essayerons d'indiquer Télévalion et en mcaïc temps l'erreur de leur conception.

lis assignaient expressément à l'art un but de moralisation active. Ils prétendaient attéindre ce but : le^ uns, dans Tart historique, par la représentation de motifs ayant un caractère de précision et d'exactitude aussi minutieux que possible; les autres, dans le paysage, par la reproduction scrupuleusement fidèle des plus menus détails, des moiudr^'s particularités spéciales au site choisi par l'artiste et fourni par la nature. C'était, dans Tun et Tautre cas, dans le paysage et dans l'histoire, un système d'analyse microscopique poussé jusqu'au vertige. Par l'analyse ainsi entendue, ils voulaient réaliser, épouser étroitement la Vrai, principe et fin de toutemorale.

Noble erreur en somme et qui mérite quelque respect l Elle était issue d'une intelligence profondément philosophique, armée d'un sens très-ardent de l'art. Dès sa jeunesse, doniiné, d'un côté, par cette pénétration rapide des beautés de la statuaire et de la {)einture, M. Ruskin fui comme entratné en dépit de lui-même à l'étude exclusive des œuvres d'art; mais il subissait d'autre part la domination non moins impérieuse de sa nature philosophique, qui le poussait à systématiser, à ordonner méthodiquement et en vue de ses propres conceptions' tout objet de ses études. Sous l'empire de cette double obsession, moins passionné, il eût satisfait ses penchants en écrivant une philosophie de l'art ; avec ses ardeurs, il

L*1Î€0LB ANGLAISE

devait aboutir à une création quasi-moDSlrueuse, à Tart philosophique.

Un esprit de cette trempe, doué de cette force, de cette activité, de cette foi, devait faire des prosélytes: il fit école. Avec une logique impitoyable, on poursuivit, on proscrivit à outrance les divins éléments de Tart, l'invention, Timagination ; on condamna de même et, je le dis tout bas, non sans raison, le savoir-faire, les liahiletés de main qui substituaient la couventioa au v rai. En ce dernier point, le système n'était faux que par la rigueur excessive de Tapplication. Logicien à la façon de Proudhon, à la favou de ftousseau, M. Ruskin allait intrépi^ dément de déductions en déductions Jusqu'aux dernières C4>nséqueiices du principe une fois posé. 11 fut donc amené, par cette logique puérilement audacieuse, à considérer Raphaël comme le premier apostat de i'art religieux que ses prédécesseurs avaient compris et manifesté dans toute sa majesté, et aussi comme le pretiiier apôtre du savoir-faire, apôtre trop écouté, trop tidèle-i ment suivi par ses successeurs de toutes les écoles dans cette voie où M. Ruskin ne voit que l'art des poses et du beau mensonge.

De là ce nom de Préraphaèîites donné aux jeunes réformateurs et par eux accepté comme un titre de gloire.

Une fraction de notre école romantique eut aussi des velléités de même sorte. En peinture, en sculpture, en

architecture, nous avons en, nous aussi, nos préraphaélites. On fourrait citer des hommes éminents qui ont fait dans le dernier de ces trois arts de magnifiques applica* tions de systèmes analogues. La tentative, en ce qui concerne la peinture et la statuaire, ne fut pas sérieuse :

16 LES ECOLES ÉTRANGÈRES

elle ne reposait pas d*ailleurs sur une série de principes si arrêtés ni si élevés. On qe saisit de Fart du moyen âge que le décor extérieur, et nullement l'esprit. Ce fût

une tentative d'un jour prompteinent avortée et abandonnée.

Nos voisins mirent au contraire à développer et appH* quer leur conviction une âpreté presque fanatique. La

gouaillerie parisienne les a d'avance éclaboussés de ridicule en faisant proclamer par M. Prudhommeque t l'Art est un sacerdoce. » Mais là*bas ils ne riaient point. Ils prenaient leur mission gravement et fondaient quelque chose comme un ordre de propagande et de combat., un Temple au petit pied, poursuivant la régénération de Tart au milieu des Infidèles. Le caractère religieux, mystique même de l'école préraphaélite, s'accusait non-seulement dans ses œuvres, mais dans la vie même de ses adeptes. Ils s*éloignaient du monde, travaillaient dans la retraite, songeaient même à se cloîtrer et, au temps de leur plus grande ferveur d'austérité, aux pre-* miers temps de leur union, ils ajoutaient à leur nom, au bas de leuts tableaux, un signe de reconnaissance, un aveu de leur foi en ces trois lettres : P. R. B., iVe- Raphaélile Brather^ Fr^re Préraphaélite.

Aujourd'hui les trois lettres ont dispani, l'Église est dissoute, le troupeau dispersé. Quelques-uns, bien qu'isolés, out persisté dans leur foi, exploitant tour à tour Tes genres les plus différents, appliquant la doctrine commune avec un sentiment tout personnel, \oyons-les donc à l'œuvre.

LES PRfiRAPHAKLlTES

MM. Hunt, Fisk, Hughes,

Se sottvient-on encore de Tëtrange tableau exposé, en 1855, sons ce titre : la Lumière du monde ? C'était le Christ, la nuit, avançant à travers les ténèbres aux pâles lueurs d'une lanterne; divin Diogène, il allait fléchissant sous sa glorieuse couronne tressée d'or et d'épines, — il allait frappant de porte en porte, cherchant la demeure du Juste. Conception singulière» d'une subtilité ^ d'invention bien audacieuse, mais nullement choquante cependant, et portant eu soi au contraire et avec soi une rare émotion religieuse, un profond sentiment de méiaacolte et comme un parfum adouci de cette amère tristesse qui nous prend, qui nous envahit à la lecture de la Passion ! L'œuvre était la plus fidèle application des principes et des doctrines préraphaélites ; le peintre se nommait Holmann Hunt. Nous retrouverons tout à Theure une œuvre nouvelle de M. Hunt; je n'ai rappelé son tableau, la Lumière du motufe, que pour montrer un témoigqage déjà ancien de la façon très-particulière dont le préra-

18 LES ÉCOLES ETRANGtiaCS

phaëlisme entend la traduction des livres sacrés par le moyen de l'art. Le fait n'était pas isolé ni spécial à M. Hiiiit. La galerie anglaise, an Clianip de Mars, nous montre en effet un tableau de M. Fisk conçu dans le même esprit; il représente la Dernière soirée de Jésus^ Christ à Nazareth.

Jésus est monlé sur la terrasse qui couronne l'hunible maison où s'es^t écoulée son enfance depuis le retour . d'Égy[)te. L*heure est arrivée où il lui faut renoncer à la paisible obscurité du devoir accompli dans la famille, l'heure de l'action, des épreuves et du sacrilice. Sous la froide clarté du firmament, face à face avec les étoiles muettes, le front ceint d'une auréole, il s'entretient avec lui-même, avec son Père, mesurant de son regard de Messie la sublime tâche qu'il va entreprendre. L'Homme en lui lutte contre la volonté du Dieu. Pendant qu'à ses pieds la vie s'apaise dans Je sommeil, le Sauveur souffre déjà des douleurs prévues du mont des Oliviers.

L'artiste, en cette œuvre, affirme un éloignement égal • à celui de M. Hunt pour les types de convention, désormais « et, je le crois, à jamais passés dans les convenances décoratives que l'usaj^ea adoptées et qu*il impose h nos peintres de sujets catholiques. Uu'on ne croie pas cependant que l'impression de piété soit moindre dans l'oeuvre des peintres préraphaélites! on se tromperait; seulement ils rejettent systématiquement les formules, admirables de noblesse, trouvées par le génie de Raphaël ; et ils les rejettent précisément au nom de la sincérité de leur foi, uniquement parce qu'elles se décalquent aux murs de nos églises comme un poncif trop facile, dispensant l'artiste de tout effort, personnel, de tout apport de conviction individuelle. Quoi de plus aisé, pgr le fait, que de reproduire

l'ëcolë anglaise

décemment et même avec talent des types Iraditionoels! £t, au coutraire, quelle participation active de toutes les énergies de ia foi, toute innovation vraiment sérieuse en ce sens ne parait-elle pas exiger! Mais l'innovation des préraphaélites présente un caractère tout particulier. Il semble qu'il eussent pu chercher une interprétation rajeunie des figures de TAncien et du Noii\ (Mu Testament sans prendre si radicalement le contrepied de Técole romaine. On se dira qu'ils pouvaient, comme elle, éveiller le sentiment du divin par la ponijje, par la beauté idéale (et païenne) des types, des ligues, des draperies; susciter ridée religieuse par le spectacle d'images superbes, plus voisines du divin par cela seul fpi'elles sont plus vagues, plus générales, plus étrangères à la réalité des. milieux, plus éloignées des particularités du type individuel. Loin de là, soit dans le symbole, comme M. Hunl peignant la Lumière du monde, soit dans la représentation des faits considérés comme authentiques, témoin M. Fisk peignant la Dernière Soirée de JésuS"- Christ à Nazareth, — les préraphaélites ont l'ardente ambition de rétablir avec la précision de détails la plus minutieuse la vraisemblance, que dis-je? (la vraisemblance leur fait horreur) la vérité absolue, la vérité historique des événements dont ils s'attachent à fixer et ia lettre et l'esprit, — mais l'esprit, surtout par la lettre.

En dépit de l'ardeur surprenante et de la merveilleuse patience qu'ils mettent au service de leur système, nous croyons qu'ils s'égarent doublement : comme artistes, nous Favons déjà dit et nous y reviendrons; comme croyants, par la fragilité de ce système qui ne résiste i)as à i'exameu. L'échafaudage de documents historiques qu*ils opposent à la convention, à l'invention même, en

LES ECOLES i^TRANGÈBES

matière d'ioterprétaiiciii religieuse dans l'art^ eet assemblage infini de détails précis s'écroule tout entier dès que 1 UQ d'eux, un seul, peut élre coutesté. Vous voulez représenter les faits tels qu'ils se sont passés et vous invoquez la réalité, la fidélité absolue de eette représentation pour jusiifier l'ambition qui vous possède, celle d'éveiller dans Fâme du spectateur l'émotion profonde que la vue des faits eux-mêmes y aurait éveillée. Hais il suffit de cette prétention pour faire lev.er en nous l'esprit d'examen et de contrôle.

M'accusera-t-on d'exagérer Tambition de l'école préraphaélite pour me ménager un facile triomphe en celte argumentation ? Lisez donc ces quelques lignes de M. Rus« kin, elles sont» je pense « suffisamment affirmatives: c L*art historique et le genre religieux, loin d'être épuisés, n'ont pas seulement commencé à exister... Moïse n^a jamais été peint, Élisée ne Ta jamais été, David non plus, si ce n'est comme un florissant jouvenceau, Déborah jamais, Gédéon jamais, Isaïe jamais. De robustes personnages en cuirasse ou des vieillards à barbe flot- * lante« le lecteur peut s*en rappeler plus d'un qui, dans son catalogue du Louvre ou des Uffizti, se donnaient pour des David et des Moïse; mais s'imagine-t-il que si ces peintures eussent le moins du monde mis son esprit en présence de ces hommes et de leurs actes, il aurait pu ensuite, comme il l'a fait, sans aucune impression de peine ou de surprise, passer au tableau voisin, probablement h une Diane flanquée de son Actéon ou k l'Amour en compagnie des GrAces, ou à quelque querelle de jeu dans un tripot (i). » ie ne veux point relever ce

(1) Voir VEsthétique anglaise, par M. Milsand; 1 vol., chez Germer Bailiière. «

L kcuu: ANGLAISE

qu'il y a liaus ce paragraphe de violent parti-pris contre le passé; on aura remarqué et fait justice à la lecture de ces paroles de mépris enfantin contre nos maîtres les plus chers, Michel-Ange entre autres; il est nécessaire de faire la part des emportements d'une conviction qui doit peut-être son plus grand mérite a la passion, j'ai presque dit au fanatisme de M. Ruskin. Et puis, en nos jours d'inimobiiilé, je me sens indulgent pour cette passion, je J'estime même en ses transports, en ses erreurs, en ses heures d'aveuglement. Ce qui nous inaportait, d'ailleurs, c'était de souligner la pensée capitale, doctrinale, en ce fragment.

Dûment avertis que le préraphaélite doit mettre sous

nos jeux la réalité même du t'ait ou du personnage qu'il entreprend de nous montrer, nous voulons, avant de nous laisser aller à Témotion, vérifier Texactitnde parfaite (le son interprétation. Nous admettons, par exemple, que M. Fisk ail retrouvé la maison de Jésus à Nazareth ; qu il soit monté, lui aussi, sur la terrasse; qu*il ait relevé Irès-fidèlemenl le paysage que le Messie avait sous les yeux cette nuit-là. Mais.nos exigences (et toute exigence alors devient légitime) ne sont pas si aisément satisfaites. Sur quel document s*appuie la réalité du motif représenté? Quel temps laisait-il pendant la dernière nuit que Jésus passa à Nazareth? Cette longue veille, agitée de si cruelles perplexités, nous la concevons; mais où le Christ l'a-t-il passée? sur la terrasse ou au dedans? Était-il vraiment vétu de cette robe h rayures bleues et rouges d'un ton si désagréable? Je me pose ces différentes questions, j'analyse mes doutes et Témolion s'en est allée. L*artiste a donc manqué son but en accumulant devant lui d*iiisurmontables difficultés, en se proposant comme '

LES £COLES ^TAAiNGÊRES

objet la vérité, historique absolue, vérité qui, à ce point de vue étroit, échappe h tout homme, à tout art, même aux plus grands génies, et qui d'ailleurs donne trop évidemment matière à contestation. .

On a raconté une anecdote qui juge définitivement la peinture religieuse dans l'école préraphaélite, c 11 y a trois ou quatre ans, rapiiorle M. Milsaiid dans son excellent travail sur ïEsiliéUque anglaisCy Londres entier était mis en émoi par un tableau ou l'un des chefs de l'école, M. Hunt, avait représenté le Christ enfant enseî' gnant les Docteurs. Pour égaler les peines que l'auteur s'était données» l'enthousiasme, il est vrai, n'aurait jamais pu être assez grand. M. Hunt avait fait un long séjour en Judée, afin d'y étudier le caractère des lieux ; il avait consacré cinq années à des lectures, des recherches d'érudition,' des études de tout genre, en vue de satisfaire les antiquaires, les théologiens, les pliysiognonionistes, en vue de faire dire à ceux qui se seraient adonnés à la science des chaussures d'Israël que ses chaussures étaient irréprochables. Hais, hélas! il est difficile de contenter tout le monde et son valet. Après avoir examiné le tableau, une dame juive dit gravement : ^ « Gela est fort beau; seulement, ou voit que Tauteur ne connaissait pas le trait distinctif de la race de Juda; il a donné à ses docteurs les pieds plats, qui sont de la tribu de Ruben« tandis que les hommes de Juda avaient le coude-pied fortement cambré. »

- Après un pareil trait, il y aurait cruauté de notre part à insister sur l'erreur des préraphaélites au point de vue religieux. Passons donc. D'ailleurs le tableau de M. Hunt exposé au Champ de Mars appelle notre attention et va uous révéler plus complètement encore l'esthétique de

l'école anglaise

l'école doiit M. Ruskinest le chef et M. Holmann Hunt le

plus illustre et le plus pur repHisentant. (Le prénom ipie j'ajoute ici au nom de l'arlisle u*esi pas inutile à connaître, car il y a trois ou quatre peintres de ce nom en Angleterre.) M. Hunt, le peintre de la Lumière du Monde et du Jésus au milieu des Docteurs, nuus a envoyé un tableau catalogué sous ce litre : Afrè$ le cou-^ cher du soleil en Égypte, L'œuvre est de prix, li en juger par la place d'houneur qu'elle occupe dans la galerie anglaise, et par les soins (excessifs peut-^tre) dont elle est entourée. Isolé en face d'une des portes d'entrée sur un chevalet de velours jifrenat, le tableau, selon l'usage adopté en Angleterre pour les peintures de maître, e£t * recouvert d'une glace dont le moindre inconvénient est d'empêcher qu'on ne le voie aisément. Ce qui ajoute encore à l'inconvénient d'un pareil mode de préservation, c'est que si par accident la glace venait à se briser, la toile courrait grand risque d'être lacérée. Le posses* seur de ce tableau Ta voulu ainsi, et c'est chez nos voisins la plus grande marque qu'un amateur puisse donner de son estime pour une peinture.

Au moment de parler de M. Hunt, je m'applique à éloigner le mot « étrange » qui reviendrait trop souvent dans cette étude sur les pmntres préraphaélites, et cependant, c'est le premier mot par lequel se formule l'impression que nous cause la vue d'une œuvre exécutée d'après les doctrines de l'école. — - Après le coucher du soleil en Egypte l Qu'imaginer sur cette indication? Un vaste paysages à lignes orientales baigné dans Toinbre tiède du crépuscule; un ciel pàle, coloré de feu aux limites profondes où la terre disparaît à nos yeux dans sa courbure énorme?

24 LES ECOLES ÉTRANGÈRES

11 n*y a ried de cela dans ToBUvre de M. Hunl. Le motif de son tableau est une figure de femme, quelque

fille patiu'ienne, quelque femme de Pharaon. Amplement vêtue (l'une étoffe somptueuse et sévère, qui Tenveloppe des chevilles aux épaules dans ses plis noirs à revers d'un bleu intense, elle se tient debout, dans Tattitude rigide d'une caryatide de bronze au bord du fleuve sacré. De larges anneaux sont pris dans ses oreilles; des colliers * de bulles d*or et de corail descendent sur sa poitrine. Est-ce une fille du Nil? N'est-ce pas plutôt la déesse des moissons, la Gérés égyptienne? D'une main elle soutient une gerbe d*épis posée sur sa téte bruiie; de l'autre, une amphore de terre cuite dont Tengobe vernissé d'un vert pâle, dur et luisant, contraste avec le teint mnt de son visage, jeune et sévère. De tous les points de Tétendue des vois de pigeons familiers se sont abattus confiants autour d'elle. Empressés à recueillir la dime qui leur est libéralement concédée, ils relèvent entre les pinces d'acier de leur bec rose les grains tombés sur le sol à ses pieds; ils fouillent la gerbe, y plongent leur téte délicate, tandis que ceux qui sout gorgés, repus, relèvent leur collerette de plumes frissonnantes et s'en font une auréole. Au delà coule le flot silencieux; il glisse paisible, sans murmure el sans remous sous son tapis de lotus aux larges feuilles. Au loin, les plaines chargées de moissons se succèdent à Tinfini, jusqu'au pied des montagnes em* pourprées des dernières lueurs du couchant. — C'est l'image de l'opulence et de la sérénité de la nature livrée à elle-même»

Est-ce bien cela? N'est-ce pas tout autre chose? Ces préraphaélites s'engagent en de telles subtilités, qu'on n'ose vraiment rien afdrmer. Au moins devraient-ils, eux

l'i^gole anguise

si littéraires, nous aider un peu plus à le&compreudre, ne

fût-ce que par le livret.

Elle m' inquiète pourtant, celle moiae ligure, et je voudrais bien déchiffrer l'énigme du sphinx. Proposerai-je une interprétation nouirelle? Je ne la vois plus ni fille ou femme de roi, ui déesse; j'y surprends l'image uiéuie de TÉgypte moderne. En ces yeux sans étincelle, noirs et firoids, impénétrables k la lumière comme un charbon éteint, en cette immobilité fatidique comme en ces somptuosités d'esclave ou de courlisaue, je cherche le symbole de l'Egypte découronnée des grandeurs de son antique civilisation, déchue de sa royauté intellectuelle, réduite aux seules fécondités que le limon du Nd, que Téternelle nature impose à son climat fertile. Elle, pourquoi tourne-t-elle le dos au fleuve, sinon pour ne pas voir les ruines gigantesques de sa puissance d'autrefois, abattues, gisantes sur la rive ? Sous le poids des lourds épis elle reste ferme cependant, ferme et sombre comme le granit, et comme lui sans vie ; elle n'a que la vie végétative, la vie animale, et tout au fond uue étincelle, une lueur, un souvenir,

Llmagination aidant, un trouvera d'autres solutions à ce rébus; je laisse ce soin au spectateur patient. Et voilà où éclate l'erreur manifeste de celle peinture symbolique, idéologique : elle a le léger tort d'être indéchiffrable, ou alors, ce qui revient au même, de se prêter à autant d'ioterprélations contradictoires qu'il se présente d'interprètes.

Mais on est vraiment émerveillé, en étudiant l'œuvre de M. Hunt, de la prodigieuse minutie apportée à son exécution. Chaque brindille de fleur ou d'épi, chaque plume et chaque brin de plume tombée de Taile'des ra«

miers, chacune des écailles dç leurs pattes onglées,

LES ECULËS KrUANGÈRb;S

chaque méjilat du visage de la temine, les détails minuscules, les plus iofimes parties de la composition, tout cela est étudié avec une recherche, avec un soin, avec une patience qui déficniii les plus ténues, les plus subtiles imaginations de Liiiiput. Nous y voyons rapj)licaiion la ))lus admirable — ou la plus folie — des principes de M* ftuskin. Je Tai déjà dit : c'est l'analyse poussée jusqu'au vertige. ' Cette poursuite du déiail, qui nous parait insensée, n'allez pas croire qu'elle ne s'appuie que sur la fantaisie d*un chef d*éco1e ou sur l'habileté singulière d'un artiste. C'est (le bion aulre chose qu'il s'agit. Il y a là plus et mieux qu'une question de caprice ou de métier, je veux dire : une conception philosophique très-arrétée. Et vraiment, en présence de ces convictions si fermes, d'une si haute. éiévaiio[) morale, il nous faut réprimer nos sourires et écouter le maître.

Son esthétique est dominée par deux sentiments : la haine des conventions, des apparences, des faux semblants et l'amour passionné» exalté du vrai. L'artiste, à ses yeux, n'est pas, ne doit pas être un charmeur (idée latine), mais un homme mieux doué que les autres, un voyant qui leur montre sa propre vision des forces naturelles, vision supérieure dont il a le privilège avec mis- ' sion d'en faire profiter l'humanité. < Avoir de la maîn et peindre de l'herbe ou des ronces avec assez de vraisemblance pour satisfaire l'œil, c'est là un talent qu'une ou deux années d'apprentissage donneraient au premier venu. Mais surprendre dans l'herbe ou dans les ronces ces mystères d'invention et de combinaison par lesquels la nature parie à l'esprit; retracer la fine cassure et la courbe descendante et l'ombre ondulée du sol, qui s'éboule avec une légèreté, avec une tinesse de doigté qui

l'école anglaise 27

égaleul le Uct de la pluie ; découvrir jusque, dans les minuties en apparence les plus insignifiantes et les plus méprisables l'opérai ion incessante de la puissance divine qui embellit et glorifie; proclamer enfin toutes ces choses pour les enseigner à ceux qui ne regardent pas et ne pensent pas : voilà ce qui est vraiment le privilège et la vocation spéciale de l'esprit supérieur; voilà, par conséquent, le devoir particulier qui lui est assigné par la Providence (i). » Que nous sommes loin des esthétiques connues et accréditées! Je n'entreprends pas de juslitier ceile-là qui s*égare hors du domaine des arts; mais combien elle est- touchante! Quel mélange extraordinaire d'idéalisme et de réalisme ! car ils sont tollement épris de réalité, ces préraphaélites, et avec quelle hauteur de vues!

'L'histoire de notre art français ne compte guère que deux hommes, presque deux contemporains, morts tous deux à la peine, qui aient eu quelque parenté d'esprit avec les préraphaélites, et le phénomène se produisait en eux d'une manière IjIlmi inconsciente. L'un est de La Berge qui, à ce que rapporte la chronique, entre autres faits de même sorte, fit une étude préparatoire de toutes les tuiles d'un toit de maison destiné à occuper une place dans une de ses composilions. L'autre e^t ce pauvre Léon Bouvin (qui mettait un tenne si cruel à sa vie il y a deux ans); il a laissé des aquarelles bien précieuses où s'épanouissent toutes les ileurettes des champs, des fouillis de broussailles, des^oufl'es d'herbes dans la terre brune; motifs uniques, d'une naïveté bien personnelle,

(1) Tontes les citations de lînskin sont empruntâmes à la tnidnction de M. Milsand, qui est niit-ux qu'une traduction, (}ni est un commentaire de resthétique unglaise et l'exposition d'une cstiictique bien pertonoeU» il l'aatm et pldiio de vues originales.

LES KCOLKS ÉTRANGÈRES

bien sincère, et rendus avec une simplicilé qui égale et dépasse en ses résultais les habiletés les plus hautaines. Un maître du paysage moderne, après avoir autrefois jelé, prodigué en ses œuvres les fougues admirables, les . emportements et les passions de la jeunesse, Théodore Rousseau, en ses dernières années, plus calme, pins profond, semblait en arriver à son tour h quelque chose d'analogue au préraphaélisme. Ses anciens admirateurs et surtout les partisans de Timmobilité de formules, ceux • qui redoutent toute audace, tout renouvellement, ceux-là restaient bien déconcertés en face des dernières productions de Rousseau. Nous signalons le rapprochement aux curieux sans y insister aujourd'hui.

Revenant aux peintures de Técole prérapbaêlite et notamment à celles de M. Hunt, je ne veux plus discuter le principe qui les a inspirées; j'admets pour un moment qu'il soit juste et (ce que je ne crois point) que les moyens de l'art permettent de l'appliquer sans contredire h ces moyens mêmes; je veux bien qu'il n'excède pas les limites de la peinture; je reconnais, s'il le faut, que l'artiste est libre de nous émouvoir aussi bien par rimn2:e exacte et minutieuse que par les grands aspects de la réalité ; l'important, j'y souscris volontiers, est que Fœuvre d*art éveille en nous cette émotion du vraL Mais le malheur, et je formule ici mon objection capitale contre les prétentions réformatrices des préraphaélites, c'est qu*ils ont beau faire, ils demeurent, en sens inverse, aussi impuissants, aussi insuffisants que nos peintres à rendre la réalité tout entière.

Il se peut que, par l'infinité du détail, ils réunissent tous les éléments du réel, disjeeti mmbrapoetm; mais il manque toujours à leur reproduction, pour être vrai-

L KCOLE ANGLAISE 29

ment fidèle, Taspect même du réel : ils n'atteignent jamais à la réalité d eosemble. Nous sacrifions le détail à reDseihble, nous; eux, rensemble au détail. Quel parti vaut le mieux? et qui décidera? Ainsi je vois celle figure de VÊgyple^ il est impossible de pousser plus loin la patience de Texécution; tout y est reproduit jusqu'il Filiasion ; mais la ehose essentielle y fait absolument défaut, je veux dire la vie. Je passerais par-dessus les associations de couleurs froides, aigres, désagréables ; mais tout cela est plat et dur. Est-ce la réalité qu'un paysage saus air, qu'un corps sans modelé? Qu'importe qu'on puisse compter toutes les molécules dont ce corps est formé, s*il ne nous révèle pas, de lui-même, sa nature, et ■ dfes le premier abord, par Tensemble!

Le botaniste qui étale dans son herbier les parties desséchées d'une fleur, étamines, pistil, corolle, a beau nous faire toucher du doigt la structure de cette fleur, il ne nous en donne qu'une idée bien incomplète, bien imparfaite. Il faut donc décider si le rôle de Tartiste consiste Il nous montrer l'anatomie de la vie, c'est-à-dire la mort, ou bien l'aspect de la vie. La question ainsi posée, il n'y a plus d*bésitalion possible, il faut se prononcer contre les préraphaélites.

Et c'est bien ainsi que la question se pose, sinon h lexamen des théories, assurément à l'examen des œuvres ; nous l'avons vu dans le tableau religieux de M. Fisk, nous l'avons vu dans le tableau symbolique de M. Hunt, nous le voyons encore dans le tableau d'iniimité de • M. Hughes : Après une journée de travaiL Le motif a de la grâce, une certaine poésie d'intention. Le père, un ouvrier robuste, est remonté des sombres profondeurs de la mine; arrivé au seuil de la petite maison ou Tat^

LES ^COLfiS I^.TIIANGftRBS

tendent le repos et les pures joies du foyer, il a jeté précipitamment ses outils et se peDche vers Tenfant tout blond et tout blanc qui lend vers lui ses petits bras; la sœur atnée, un peu plus grande, déjà raisonnable, sait bien que le premier élan de tendresse va toujours au plus faible et que sa part de caresses ne iui manquera pas non plus. Le contraste des formes délicates, des teints rosés, des chevelures bouclées, des vêtements blancs particuliers il renfance avec la rude enveloppe du mineur est présenté par Tartiste d'une façon touchante; il y a mis de la sensibilité et non de la sensiblerie. L'œuvre est saine et forte de conception. L'exécution offre les mêmes prodi-<gieuses finesses de détails et la même absence dévie que nous avons remarquées dans Tœuvre de H. Hunt : celleci dans la gamme claire, celle de M. Hughes dans les tons sombres et sévères. Ainsi on ne peut, sans Tavoir vu, se faire une idée du soin méticuleux que M. Hughes a mis à tresser cliacpie maille du cabas plein d'outils, à ciseler chaque facette de chaque ))ierre, h détailler les mousses des végétations, k modeler les petits morceaux de bois mort épars çà et là sur le sol, h façonner les briques du cottage, à insérer toutes les nervures dans le parenchyme des feuilles qui grimpent i travers les haies de Tétroit jardin» à tramer côte par côte le tissu de velours grossier dont le mineur est revêtu... L*artisie s'est asservi étroitement aux recommandations de Técole : c Chaque herbe, dit M. Ruskin, chaque fleur des champs a sa beauté distincte et parfaite; elle a son habitat, sou expression, son oflice particulier, et Tart le plus élevé est celui qui saisit ee caractère spécifique, qui le développe et qui l'illustre, (lui lui donne sa place appropriée dans i'ensemble du paysage et par-là rehausse et rend plus ia-

l' ECOLE ANGLAISE 31

tense la grande impression (jiie le tnbleau est dosiiné à produire. » Théorie parfaite si TapplicatioD n'eu détruisait toute la portée.

En cfTct, en voulant déterminer et préciser le carnctère spécifique de chaque objet od lui accorde nécessairement une place trop importante relativement à la figure humaine, celte place n'est donc plus « ajjpropriée k l'ensemble » : ceci pour Teffet d'optique intellectuelle. Quant à l'optique pittoresque, il est démontré par les œuvres que rassimilation et la précision du détail, loin de « rehausser la grande impression du tableau » lui enlèvent, au contraire^ toute grandeur d'aspect. Il ne reste, h vrai dire, et par une lente pénétration dans l'âme du spectateur, qu'une intensité d'impression trèsréelle; cei peintures, une fois vues, étudiées et comprises, se gravent à jamais dans la mémoire. M. Ruskin attribue des vertus pittoresques qu'elle n'a pas li la vérité de détail, étudiée avec une exactitude rigoureusement scientitique (car c'est ainsi qu'il l'entend); il me parait en contradiction formelle avec l'évidence révélée par les faits lorsiju'il affirme que cet(e vérité de déLiil est sufûsanle et nécessaire pour obtenir i ce caractère simple, sérieux et harmonieux qui distingue l'effet d'ensemble des sites naturels. » J'y insiste à mon cjrand regret, mais c'est précisément le contraire qui se produit dans les peintures des préraphaélites.

Nous n'avançons que pas h pas dans cette étude. Le lecteur impatient me pardonnera d'avoir adopté une marche si lente, s'il réfléchit que l'occasion revient trop rarement d'analyser une manifestation d'art complètement diflerente de la n/)tre pour que nous ne nous fassions pas un devoir d'en profiter largement.

LES PPI^RAPHAËLITES.

L'école préraphaélite ne s'est pas tout entière asservie

à la minutie de procédés dont les peintures de MM. Holiiiann Hunt, Fisk et Hughes, analysées dans les précédents chapitres, nous ont montré de si curieux témoignages. Il s'est formé plusieurs camps dans le cénacle, ou plutôt il s'y est révélé bien légitimement des intelligences et des personnalités fort distinctes.

Tous les tenants du préraphaélisme étaient d'accord sur un point essentiel, fondamental, centre et piyot de la réaction qu'ils voulaient accomplir. Considérant comme des plus funestes la direction que Tari avait subie depuis

\ le seizième siècle, ils supprimaient trois siècles et plus

d'acquisitions estiiéliques. Ils reprenaient le courant à l'endroit où l'avaient amené et laissé les prédécesseurs

> de Raphaël ; juste au-dessus du coude oA, à leur sens,

on l'avait faussé ; à la minute précise où, sous la pression d'un homme de génie, mais au génie corrupteur, l'art

l'école anglaise 33

avait commencé de s égarer dans l'artifice et « le beau lueosonge. »

Revenus k ce point de départ adopté en commun, ils

poursuivirent raccomplisseinent effectif de la réforme, le

retour au vrai, chacun agissant pour son propre compteto/oxFORoi^ et par des moyens souvent très-opposés en raison de Topposition des tempéraments. ^ ^^

Les uns s'attachèrent systématiquement à la gloritication du vrai, soit dans Thistoire» soit dans la nature, par Taffirmalion méritante, vaillante, mais étroite des iuGni« ment petits dont l'agglomération compose toute réalité matérielle. Nous avons vu les qualités et les défauts de ce système. Etudions maintenant, en d'autres manifesta* lions, le développement du principe de réforme posé et accepté par le groupe entier des prénfphaëliles.

Le lecteur voudra-t-il, en cette étude, m'aider des souvenirs que lui aura laissés la galerie anglaise au palais de l'avenue Montaigne en 1855? Nos voisins, en eflfel, n*ont pas pris l'habitude d'envoyer leurs peintures k nos Salons annuels comme 1^ font en grand nombre les autres artistes étrangers; les éléments, les documents d'après lesquels notre opinion peiit se former, sont donc précieux pour uous^autant que rares, et nous aurions tort d'en négliger un seul. Il est, h ce litre, intéressant de nous reporter souvent à TExposition de 4855; il le faut de toute nécessité pour apprécier les efforts d'un de des préraphaélites, de celui qui, à cette époque, se partagea le succès avec M. Hunt et un troisième, M. Millais, dont nous parlerons aussi.

Sans doute, un aura gardé mémoire du nom et du tableau de M. Paton. Il avait emprunté son motif au Son^e d'une miii délé et avait tenté de rej^oduire le cadre

LES ÉCOLES ÉTRANGÈRES

féerique de la Dispute d'Obéron et de "Tilania.

Gel amour infini du détail, et de Taccident que ses frères préraphaélites apportent à l'interprétation de la réalité matéiielle, M. Paton l'avait apporté, en celte œuvre, à rinterprétation deTadmirabie fantaisie du poète. U avait appliqué aux formes surnaturelles conçues par rimagination de Shakspeare la subtilité de pratique, l'ardente volonté de traduction que les premiers appliquent an* monde des formes naturelles» Le peintre avait lutté de eaprice et de malice, dluvention èt de variété, de grâce et d'esprit avec son modèle.

' Ne disons rien des côtés faibles de l'exécution, (des aigreurs de ton, des altérations de types), ne gardons que la fleur de Flmpression, de la séduction que nous causait alors cette 'page cléc^ante. Ce que nous avons à constater, c'est qu'elle se rattachait aux inclinations de Técole vers la littérature et la poésie bien plutôt qu'à ses préceptes d'austère réalité. M. Paton qui, en ce sens, s'était un instant égaré, parait revenu aujourd'hui à la doctrine fondamentale du préraphaélisme, au principe de la réalité absolue.

Non qu'il ail adopté dans toute sa rigueur la formule des préraphaélites : « 11 faut être vrai ou succomber à la peine» » car cette formule ne peut s'entendre que de la vérité d'analyse touchant les phénomènes et ks réalités extérieures. Mais il est sorti des fantaisies de pure imagination et il emprunte désormais les motifs de ses compositions au monde et à la vie modernes. Tels sont ses deux tableaux du Chamj) de Mars intitules : In Memoriam et Dê relaur de Crimée.

Dans le Retour, je ne vois que petit drame et petite peinture : un soldat rentrant au foyer, s'atfaissanl sur

l'école anglaise ' 35

une chaise et mourant de ses blessures entre sa mère et sa iiancée qui ne l'auront revu que pour Tembrasser une dernière fois, le n'y insiste pas, bien que le mouveinent de la douleur soit en cette composition bien compris et bien rendu. Pour nous, cela rappelle trop la peinture sentimentale de nptre Tassaërl : une mansarde, une mère au lit de mort, une belle fille pauvre mais honnête; moyens d'émotion trop faciles et devant lesquels le public reste trop volontiers étranger à Témotion de Tart. Je préfère, et de beaucoup, Fautrô tableau, exécuté en mémoire d'un de ces san^çlants épisodes que la révolte des Cipayes a si cruellement multipliés dans llnde anglaise.

Poursuivies de rue en rue, fuyant le massacre, de vieilles femmes, des Jeunes filles, des mères avec leurs petits enfants, surprises dans leur vie de somptueuse élégance, affolées de terreur, se sont élancées en aveugles et réfugiées entre les quatre murs dévastés d'une masure croulante. La porte, qui les eût dérobées au regard des assassins est déjà enfoncée; la fenêtre n'a pas de ferme* ture. D'une seconde à l'autre, les rebelles peuvent les surprendre, leur faire subir les plus affreux supplices, lea iitttrages les plus odieux, la mort et pis que la mort. Tous ces pnuvres êtres sans défense, tremblants, se tienneut étroitement enlacés, les elieveux épars, les yeux fixes, ForeiUe tendue, haletants de leur fuite» frémissants au moindre bruit de pas^ plus prochains. Ils ont au cœur et au visage l'angoisse du dernier moment.

Ici le drame est réel, profond, poignant; il ne pleurniche pas comme dans le Retour. Et puis, si le nioyien d'émotion n'est pas bcaucouj) plus lé^ifitiine, au moins la peinture en soi est-elle traitée d'uue façon supérieure^

LBS ÉCOLES ÉTRANGÈRES

supérieure même, à certain poiot de vue, à rexéeution

du tableau à'Obéron et Titania,

ËntendoQs-Dous cependant sur le caractère de cette supériorité. En changeant de motifs, M; Paton a également changé de facture. Il s'est rapproché plus qu'aucun de ses frères de la simplicité des primitifs; il a même emprunté à ceux-ci quelque cbose de leur coloration sobre et point du tout inharmonieuse, des accents aussi, des mouvements de lignes^ certains contours, en un mot les formes de leur art.

Selon le goiU et Téducation esthétique de notre pays, Jn Memonam paraîtra donc une œuvre moins contestable que celles des autres préraphaélites; et pourtant, oserai-je le dire! moins étrange, moins choquante, je la trouve aussi moins méritanliî. L'effort personnel y est * bien moindre; ce n'est plus cette passion de sincérité qui nous attache même aux défauts de M. Holmann Hunt. Je crains de ne voir en cette peinture qu*un pastiche des primitifs déguisé sous une apparence toute moderne, une imitation de leurs formes plutôt quun résultat des mêmes principes et de la même méthode. En France, beaucoup d'artistes sont arrivés à la réputation, à la gloire, en procédant d'une manière analogue. Mais on professe chez ^ nous le mépris de l'idéal individuel, on affirme que les limites de l'art ont été puséos par les maîtres antérieurs et que ce qu'il y a de mieux à faire c'est de les imiter. On malmène même assez rudement ceux qui ne partagent pas tout h fait cette opinion, qui ne soutiennent pas ces théories d'ininiobililé. Nos artistes sont donc dans la logique des doarines accréditées lorsqu'ils se placent h la remorque d*un maître de leur choix. Mais de lu {>art d'im préraphaélite, d'un réformateur, dans le

L*ISCOLE ANGUlSfi 37

sens de vérité, et de sincérité que nous connaissons, il y

a méprise et contradiciion évidente : c'est retomber dans le savoir-faire anathémaiisé par rÉcole. Je le répète, en abandonnant Tesprit pour la forme familière aux prinâ-^ tifs, M. Paton a pu achever un tableau qui offre moins de prise à la discussion ; sa tentative cependant me semble inférieure et moins digne d'estime : il a fait œuvre de serf.

Il nous faut aussi constater et signaler une autre erreur assez grave, non plus dans l'exéculiou, mais dans la compositioa du tableau de M. Patou. J'ai indiqué l'épisode qu'il a mis en scène; j*ai montré ce groupe de femmes anglaises éperdues, sur le point d'êtres livrées à la vengeances des rebelles; j'ai dit que les issues de leur asile étaient ouvertes h tous les regards; mais je n*ai pas ajouté que par Tembrasure de la porte et de la fenêtre on voit arriver une troupe d'hommes en armes. Le sens dramatique le plus élémentaire exige, n'est-ce pas? que la présence de ces bommes ajoute à Témotion. « Le5 Gipayes! » tel est le cri qui doit s'échapper de toutes ces poitrines. Eh bien, M. Paton ne Ta point compris' ainsi ; il a voulu ménager les nerfs de ses belk's et sensibles compatriotes; il a fait intervenir, au lieu de ci-, payes, l'uniforme rouge des soldats anglais; heureux dé' noûment, soit; mais dénoûment vulgaire et plat. Toute cette terreur, n'est plus qu'un quiproquo. L'œuvre en est amoindrie» rapetissée, réduite aux mesquines propor* tiens d'un cinquième acte du vieux Cirque olympi(]ue.

En deux jours de travail, M. Paton peut rendre à sa composition toute la valeur tragique que ces figures d'arrière-plan lui enlèvent; nous osons rengager vivement h revoir sou œuvre en ce sens. S'il s'est écarté de la sècbe

38 LES £TAANGEa£S

et pointilleuse analyse des autres préraphaélites; si, par il b est rapproché de nous, qu'il achève donc de nous gagner par une plus large et plus ferme entente de térèi dramatique.