L'ART EN BOURGOGNE AVANT PHILIPPE LE HARDI

Point n'est besoin d'étudier longuement l'art exécuté en Bourgogne aux xiv^ et xv^ siècles pour s'apercevoir que l'action des artistes néerlandais fut, en cette province, aussi complexe que profonde. Il n'y eut pas influence d'un art sur un autre art au sens étroit du mot, les Bourguignons s'étant gardés de toute tendance imitatrice ; il y eut, comme en Hellade, vers le iii^ siècle avant notre ère, compénétration de plusieurs arts, fusion harmonieuse de divers éléments en un tout homogène. Œuvre facile, au reste, les affinités ne manquant pas entre les nordiques des Pays-Bas et les descendants des Burgondes, et les artistes de ces régions ayant une formation analogue. Très vigoureux déjà, quoiqu'encore imparfait au moment où s'éleva N.-D. de Dijon, l'art Bourguignon ne fut pas transformé, mais développé, vivifié, par la pénétration nordique quelque soixante-dix ans plus tard. A aucun moment, son évolution ne cessa d'être normale, car les apports qu'il reçut lui convenaient de tout point et rien ne l'empêchait de se les assimiler le mieux du monde, on s'en rendra compte bientôt. Mais avant

d'examiner ces apports et de rechercher comment put s'exercer l'action néerlandaise, sachons d'abord ce qu'était l'art Bourguignon avant l'avènement de Philippe le Hardi.

Comme dans toutes les provinces de France, les sculpteurs de figures en Bourgogne procèdent, à l'époque romane, d'après les Byzantins. Au xi* siècle, la plupart sont encore dans une période d'archaïsme sauvage, dont nous donnent une idée les chapiteaux de la crypte de St-Bénigne à Dijon. Leur imagerie monstrueuse évoque la préhistoire et présente un étrange composé de formules byzantines et de souvenirs burgondes, surtout l'homme des sjanboles évangéliques, déformation aussi septentrionale que barbare d'un motif d'orient (i). Mais, dès le xii^ siècle, les imagiers tentent de traduire avec fidélité visages et costumes. Les personnages mal dégrossis de la minuscule Cène qui, du réfectoire de St-Bénigne est passée au Musée de Dijon, laissent entrevoir un soupçon d'individualité et leurs robes, en divers endroits, veulent échapper à l'hiératisme. Le curieux Christ du tympan de Thil-Chatel (Dijonnais), au type de pantocrator émacié, et l'ascétique Ste-Magnance du tombeau de

(i) Des images d'une analogue barbarie se voient également dans les églises de Vézelaj' (Auxois\ de Châtel-Censoir (Auxerrois; et de Tournus (Bresse châlonnaise).

l'église de ce nom (Avallonnais) exhibent l'un et l'autre une ébauche de physionomie.

Du XP siècle au XIP, les plus importants foyers d'art se trouvent aux Abbayes de Cluny (Maçonnais) et de Vézelay (Auxois) (i). Après y avoir suivi les règles pratiquées sur les bords du Bosphore en s'inspirant parfois, pour l'ornementation, du syrien romanisé, comme au narthex de Vézelay, on y travaille avec ardeur à naturaliser l'art. Et, comme partout, les premiers essais se font sur le décor ornemental. Lorsqu'on orne à Cluny les portails de l'église, à Vézelay les arcades de la salle capitulaire, c'est à la flore du pays que l'on demande des motifs. Quand, dans la seconde de ces abbayes, on sculpte le chapiteaux de la nef, environ un quart de siècle plus tard, on s'applique avec soin à sortir des raideurs. Les différentes scènes qui les illustrent restent rudimentaires, au moins offrent-elles à la vue autre chose que des larves. Ce sont des humains angoissés qui regardent, au premier pilier, côté sud, le Tapt d'un enfant par un aigle ; c'est un pâtre intrépide que le David aux prises avec un lion au

(i) Rappelons que les Etats de Bourgogne renfermaient la province de ce nom, divisée en duché et comtés, plus quatre annexes : la Bresse, le Buge}', le Valromey et le pays de Gex, Le duché comprenait le Dijonnais, l'Autunois, l'Auxois, le Chalonnais, la Bresse chalonnaise et le pays de la Montagne (Chatillonnais). Les comtés étaient, avec celui de Barsur-Seine, le Charolais, le Maçonnais, l'Auxerrois.

cinquième pilier, même côté ; au quatrième pilier, côté est, l'inconnu qui lance une flèche et plus encore celui qu'elle va traverser ont un embryon de personnalité ; au septième pilier, même côté, St-Benoît et la ribaude qu'il repousse, au quatrième pilier, face ouest, les ouvriers occupés à la mouture du blé, incarnent des types ingénument représentatifs d'une époque.

Au xii^ siècle, l'ornementation, en maint endroit, n'est plus tributaire de l'orient. Pour les figures, si l'on continue de les construire à la byzantine, on désire que leurs faces ressemblent à celles des gens qui les contempleront. Témoin le St-jfea7î -Baptiste et VApôtre Philippe du Musée de l'église Vézelienne. Dans cette même église, les personnages du Jugemejit Dernier de la façade et des trois portes de la nef reproduisent les modèles figés de l'âge précédent, mais les figurines qui encadrent le tympan central à l'intérieur du narthex et les têtes fixées au mur, en face, ont déjà un caractère expressif (i). Jusque dans les détails, on constate l'amour des artistes pour la sincérité, leur souci d'arriver à la bonne traduction. La robe aux plis curvilignes du Christ qui trône au Jugement Dernier est une représentation exacte. A cette époque, en effet, le repassage était inconnu ; on se contentait de faire sécher

(i) Le Jugement Dernier a été complètement refait lors de la restauration de l'église.

Avallon. — Eglise Saint-Lazare Le Portail (détail;

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les linges après les avoir tordus, puis on les serrait dans des coffres, d'où ce genre de plis.

La recherche de l'expressif frappe également au porche de la cathédrale d'Autun, dans les statues de Lazare et de ses sœurs, surtout dans celles des deux saintes ; dans les images des chapiteaux, voire même dans les personnages du tympan qui semblent invraisemblablement momifiés. On la reconnaît dans les chapiteaux de la nef en cette même cathédrale, et dans le S t- André et les deux saintes réunis au fond du Musée Archéologique d'Autun (i). Ailleurs les trop rares vestiges subsistants trahissent une louable préoccupation de tout caractériser. Ainsi, à Saint-Lazare d'Avallon, le saint, déjà bien Bourguignon, du portail de droite, les fragments de figurines qui l'entourent et ceux du portail voisin, même les deux tètes accolées à la façade septentrionale. Ainsi, à Vermenton (Auxerrois), les statues mutilées du portail et les scènes du tympan ; à Sainte- M agnance, les deux bas-reliefs du tombeau, surtout celui de droite, où un manant endormi, le chef sur un squelette de tête de cheval, voit en songe Ste-Magnance et Ste-Pallaie ; à Dijon, les chapiteaux de Saint-Philibert (2) {Nativité et Visitation pas trop mal animées) ; à Saulieu (Morvan), les

(1) Musée très intéressant installé dans l'ancienne chapelle de Saint-Nicolas, rue de ce nom.

(2J Eglise transformée en magasin à fourrage.

chapiteaux de Saint-Andoche, où la naïveté s'allie exquisement à l'observation, surtout dans la Fuite 671 Egypte ; à Savigny-en-terre plaine (Avallonnais), la statuette de saint évêque juchée dans une chapelle de droite. A ceux qui façonnèrent ces reliefs, il n'a manqué somme toute qu'un peu d'habileté, — peut-être aussi de hardiesse, — pour s'affranchir définitivement des réminiscenses. Malgré tout ce qui les rattache à l'art de l'empire d'orient, leurs travaux portent une empreinte occidentale. Toutefois ils se distinguent à peine, — par de menus détails d'arrangement et de facture, — des ouvrages sculptés dans les provinces voisines.

Il faut arriver au xiii® siècle pour trouver des figures à caractères nettement bourguignons. Des spécimens attachants nous sont alors fournis par les statues d'anges et de saints de l'arcature de Vézelay, le Christ bénissant et les saints du pignon occidental de Saint-Père-sous-Vézela}', les anges de la tour du nord, les têtes des médaillons avoisinants, le mascaron de la façade, à droite, à la base d'une statue détruite, la tête d'enfant à la retombée de l'arc dans le chœur à droite (même église) ; les multiples masques et la religieuse au livre ouvert de N.-D. de Semur-en-Auxois (i) ; les statues du portail

(i) Cette religieuse se présente en buste, derrière une gargouille, au côté gauche de l'église, rue Notre-Dame. Des séries de masques ornent la nef, le transept, le triforium de l'église et l'extérieur du chevet ; en outre, il y en a un dans

de Saint-Thibault (Auxois) ; les masques de N.-D. de Dijon (frise, trumeau intérieur, culs de lampe extérieurs) ; les tètes de la cathédrale d'Auxerre (collatéraux du chœur) ; l'homme accoudé au transept nord de Saint-Seine-l'Abbaye (Dijonnais).

Les figures de Vézelay et de Saint-Père, ainsi que celles de Saint-Thibault, se recommandent par leur structure, surtout par celle de leurs faces, dont beaucoup sont des portraits ; chose d'autant plus remarquable qu'à ce moment les décorateurs des grandes cathédrales synthétisent plutôt leurs têtes pour les mieux adapter au mur. L'un des seigneurs de Saint-Thibault retient par sa physionomie bienveillante qu'illumine un franc sourire. Les anges de Saint-Père sont courtauds, mais médaillons et mascaron ont, en leurs genres, de rares qualités pour l'époque ; et la tête d'enfant charme par sa fraîcheur comme par son dessin. Les masques, les figurines et la nonne de Semur vivent intensément et d'une manière réjouissante ; les têtes auxerroises fleurent aussi un bon parfum de réalité ; les masques dijonnais relèvent de la meilleure caricature, celle qui porte à son paroxysme le caractère expressif (i).

Il faudrait pouvoir étudier les caractères bour-

l'abside, vers la chapelle de droite, et deux, très curieux, dont un moine qui tire sa langue, à la porte percée dans le transept gauche, près de l'élégant ciborium.

(i) Ceux de la frise ont été refaits au xrx^ siècle, mais bien dans le caractère primitif.

guignons sur des centaines de statues et de basreliefs ; par malheur, d'innombrables figures ont été stupidement dégradées ou détruites. Et, parmi les victimes des divers vandalismes, comment reconnaître parfois les signes régionaux ? Qu'en reste-t-il aux personnages du portail de N.-D. de Dijon, du porche et des bas côtés de l'église de Saint-Père, des bas-reliefs de la façade occidentale de Saint- Etienne d'Auxerre ? A peu près rien. Fait d'autant plus regrettable que quelques unes de ces figures retiennent par leur bon arrangement, leur intelligente exécution et, quoique mutilées, par leur vie. C'est le cas de celles des bas-reliefs de Saint-Père, auxquelles il n'y a guère à reprocher que certaines disproportions (i) ; de deux Prophètes du portail central d'Auxerre, qui, bien que décapités, donnent l'illusion de dialoguer (2). Ces figures égalent certes

i\] Deux de ces figures, maintenant sans têtes, sont assises, en des poses d'un naturel parfait. Des deux autres, qui se tiennent debout, la face très abimée, la meilleure est celle de la femme, qui se recommande surtout par sa draperie. Peut-être ces dernières représentent-elles les fondateurs du monastère de Vézelay. Les unes et les autres sont sous le porche.

(2) Quelques archéolognes regardent ces figures, comme celles de Salomon et de la reine de Saba. Elles ont la même attitude que les figures assises du porche de Saint-Père ; et, comme elles datent à peu près de la même époque, il est impossible de savoir si elles en sont une réplique ou si, au contraire, elles leur ont servi de modèle.

Christ bénissant

(Eglise de Saint-Père-sous-Vézelayi.

en force expressive celles des meilleurs morceaux de l'ancien Jubé de Bourges.

D'autres sculptures n'ont encore aucun type provincial déterminé ou bien l'empreinte bourguignonne ne s'y manifeste pas sans alliage (i). Ainsi les statues de saints qui se morfondent au bas de l'escalier du Musée de Semur-en-Auxois ; les figures du portail de l'église de Mailly-le-Château (Auxerrois) ; le basrelief (Père éternel, scènes de la Passion), jadis à la Sainte-Chapelle de Dijon, maintenant au Musée de cette ville ; la mignonne Vierge debout dans une niche et le petit Moine en prière, si naturel, du Musée de la Société d'études d'Avallon ; le petit saint de Savigny-en-terre-plaine (à gauche, dans la nef), le Christ et la Vierge de la croix du cimetière de cette église ; V Amour qui dort au soubassement du portail central d'Auxerre. Cette dernière figure, sœur des plus délicates statues de Paris, de Reims et d'Amiens, charme par sa pose vraie, ses formes souples, sa jeunesse, sa fraîcheur. En dépit d'une

(i) C'est surtout le cas des silhouettes de gisants gravées sur les pierres tombales. On en voit de typiques spécimens au Musée de la Société d'études d'Avallon (images des fondateurs de l'Abbaye de Marcilly-les-Avallon, aux têtes anéanties), dans l'église de Montréal (Avallonnais) et dans l'église d'Anost en Autunois (image du sire de Roussillon). Les mausolées des ducs de la race capétienne, qui se trouvaient à Citeaux, nous auraient peut-être fourni d'utiles renseignements ; les Impériaux n'en ont rien laissé !

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jambe malencontreusement entaillée comme par un éclat d'obus, c'est une œuvre délicieuse.

Les artistes voyageaient beaucoup au mo5'enâge ; la Bourgogne était donc, comme les autres provinces, sillonnée d'imagiers venus d'ailleurs, et les siens travaillaient à l'occasion dans le voisinage non sans y exercer une influence. Il y avait un échange incessant de procédés et de formules entre les artistes de France, aussi n'est-il pas toujours facile de reconnaître l'origine de maintes œuvres retrouvées loin du lieu où elles furent créées.

Le vouloir de réaliser un art naturel et vivant s'affirme de plus en plus au xiv^ siècle. Au transept sud de N.-D. de Dijon, la tête de bourgeois qui semble sortir du mur grimace avec une vérité saisissante, et ses traits livrent si clairement son caractère, narquois, acescent, grincheux, voire quelque peu gâteux, qu'on en peut regarder l'auteur comme un Daumier de la sculpture. Aux retombées des voûtes de l'église de Courcelles-les-Semur, des têtes de paysans se détachent de la pierre non moins succulemment ; et, avec le masque du bourgeois précité, elles continuent en toute logique cet art d'incisive psychologie et de malicieuse bonhommie ébauché par les têtes du narthex vézelien et développé au mieux par le mascaron de Saint-Père, les masques de Semur (entre autres le moine qui tire sa langue) et la plupart de ceux qui s'étalent à la frise de Dijon. Au portail occidental d'Auxerre, la Bethsabée

et le David, dont les corps ont perdu leurs chefs mais non leur souplesse, dégagent un charme de scène vue. En outre, les figures qui symbolisent les arts libéraux au-dessus de l'histoire du roi hébreu intéressent comme des portraits, et celles qui décorent les consoles du revers de ce portail et celles qui supportent les culs de lampe du transept méridional, retiennent par leur vigueur et leur parleure très bourguignonne.

Comme il arrive souvent chez les artistes doués pour l'interprétation des caractères individuels, les imagiers tendent à sacrifier le décoratif à l'expressif. Les bas-reliefs inspirés par l'histoire de Joseph et par lesquels on complète la décoration du portail central d'Auxerre sont presque tous surchargés ; de même ceux du maître-autel de Saint-Thibault (vie du saint) et le Christ chez Simon du Musée de Semur. Les scènes de la vie de St-Etienne racontées d'un tour alerte sur le portail méridional de la cathédrale auxerroise consistent en une juxtaposition de figurines. Les scènes de l'apostolat de S*-Thomas au portail des Bleds, à N.-D. de Semur, où d'ailleurs, le Christ et l'apôtre forment un motif digne d'attention (i), manquent d'harmonie et d'air. Incontestablement les qualités bourguignonnes se déploient

(i) Le Christ est laid, trivial, mais bien présenté ; l'apôtre touche la plaie de son maître avec une expression et un geste très heureusement notés.

moins bien dans les ensembles que dans les figures isolées, comme le S' -Jean-Baptiste de Rouvre, statue lourde et disproportionnée mais significative et artiste (i), la Vierge en pierre de la rue des Merciers dans Avallon, ou la Vierge en bois peint de l'abside de N.-D. à Semur.

Toutefois, malgré que les artistes s'entraînent à individualiser, il s'en faut que les caractères provinciaux apparaissent nettement dans toutes les figures. On ne les soupçonne guère dans certaines images, comme la Vierge en bois du Musée de Cluny à Paris (don Timbal), qui cependant est traitée en portrait. On ne saurait les chercher dans des effigies de gisants, car les unes, comme celle de Raous Chasoz de Layer (Musée de Dijon), ont le visage dissimulé par leur costume ; et les autres, comme celles d'Agnès de Dompierre (Louvre), du chanoine Jean de Bonneval (cathédrale d'Auxerre), de Jehan de Brasey (église de Bar-le-régulier, Auxois) et de Guillaume de Brasey (église de Lucenayl'évêque, Autunois), manquent trop d'individualité (2). Certaines silhouettes funéraires qui, du reste, paraissent des ouvrages étrangers, ont même leur face

(i) Exécutée peu après le milieu du siècle, puis perdue. On l'a retrouvée en 1898.

(2) Mais elles n'en intéressent pas moins par leur dessin. Agnès de Dompierre retient, entre toutes par sa simplicité très caractérisante. Cette figure provient du prieuré de Bonvaux (Dijonnais).

Figures sous une arcature

(Eglise de Saint-Père-sous Vézelay .

réduite à l'état de schéma ; d'autres ont été amputées de leur tête.

Quant aux tailleurs de figurines, ils retardaient à l'ordinaire d'un ou plusieurs quarts de siècle. Ce qui ne nuit, au reste, ni aux Anges et autres personnages du portail méridional d'Auxerre, ni à leurs voisins du transept sud, ni aux savoureux petits bonshommes qui se perchent et s'ébaudissent avec des mines et des souplesses de lutins à la porte des Bleds de N.-D. de Semur (rue Notre-Dame). Ils évoquent encore la fin du Xlii^ siècle et n'en valent que mieux. Au contraire, le petit St-Diacre assis du Musée de L3'on reflète des défauts de statues bien xiv^ et n'en est pas plus Bourguignon.

En peinture, il ne semble pas qu'il y ait eu beaucoup de décorations murales avant Philippe le Hardi, et l'on n'a pas trouvé trace, en ce genre, d'une manière manifestement régionale. Les plus notables fragments échappés à la destruction rééditent les poncifs de l'art courant de leur époque. Ce sont, pour le xii^ siècle : le Christ en majesté et le tétramorphe, le Christ trioynphatenr à cheval et les Anges delà Cathédrale d'Auxerre (chapelle absidale de la crypte), l'Ascension d'Anzy-le-Duc en Brionnais (abside de l'église) ; pour le xiii^ : les vestiges de Vézelay (quelques taches pâlies sur un pilier du chœur), de la cathédrale d'Auxerre (salle du trésor), de Berzé-la-ville en Maçonnais (abside), de l'ancien Saint- Vincent de Mâcon et de Saint-Philibert de

Tournus, en Bresse chalonnaise (nef, narthex et crypte) ; pour le xiv^ : le Couronnement du même Saint-Philibert, le S^-jfacqîies le Mineur et le St-Eloi de la cathédrale d'Auxerre (transept méridional), la Mort et la religieuse de N.-D. de Semur (au chevet, à l'extérieur, où elle achève de périr) ; le Christ, les symboles évangéliques et les saints, non moins menacés, de Saint-Vorles à Châtillon-sur-Seine (voûte de l'ancienne chapelle ducale) ; et, si l'on en juge par son aspect, le Jugement dernier de Marey-sur-Tille, en Dijonnais, que l'on a dépouillé de son suaire de plâtre en 1897. Si les compositions et figures détruites ressemblaient à celles qui restent, assurément la Bourgogne a manqué de peintres originaux.

L'influence byzantine prédomina longtemps dans les enluminures et les vitraux comme dans les peintures murales ( i). Les différents monastères possédaient force étoffes et manuscrits apportés de l'orient, en relations avec Cluny dès le second tiers du Xii^ siècle (2). On s'en inspirait lorsqu'on ne les copiait pas. C'est surtout dans les abbayes cluni-

(i) Il reste quelques vitraux du xin^ siècle à la cathédrale d'Auxerre, à N.-D. de Dijon (ceux-ci bien archaïques) et à N.-D. de Semur-en-Auxois (ces derniers restaurés).

(2) On peut se faire une idée de la plus ancienne manière des miniaturistes formés à l'école de Cluny par la Bible du xi^ siècle que conserve le Musée de Moulins ; elle a été décorée par les moines de Souvigny, abbaye clunisienne du Bourbonnais.

siennes que l'on pratiqua la peinture sous toutes ses formes ; dans le rigide Cîteaux, on ne l'adopta que pour représenter le Christ et décorer des croix de bois.

Dans la première moitié du xiv^ siècle, d'assez nombreux peintres sont établis à Dijon, les archives nous l'apprennent ; mais rien ne reste d'aucun d'eux (i). On ne sait même pas l'origine, la manière et la valeur du Thierry et du Jean de Granson qui, vers 1344, dirigèrent la décoration de la chapelle du château de Montbard (Auxois). C'est donc seulement les sculpteurs qu'il convient d'interroger sur l'art bourguignon primitif. En comparant avec soin les restes des parures monumentales et les fragments épars dans les musées, on arrive à dégager les caractéristiques principales de l'école qui travailla sous les ducs Capétiens

Tailler des personnages avec vigueur et en toute franchise, les animer, leur faire jouer un rôle, les rendre à la fois expressifs et vivants, marquer intensément leur personnalité ; telles semblent être les préoccupations dominantes des artistes Bourguignons dès que les portails de Vézelay, d'Avallon et de Saulieu ont leur illustration terminée. De l'énergie, pas de goût ; beaucoup d'esprit d'obser-

(i) Les pièces qui livrent leurs noms ont été reproduites dans les Mémoires de la Commission des Antiquités de la Côte d'or, t. 12, p. 10 et s.

vation, un faible sentiment de la beauté; ainsi nous apparaissent leurs qualités et leurs lacunes. Leurs scènes sont à peu près toutes mal équilibrées et lourdement construites ; et rien ne prouve, en somme, que les exceptions, comme les bas-reliefs d'Auxerre consacrés à l'histoire de David, soient d'une main bourguignonne. Leurs figures, sauf quelques statues des grandes églises et quelques statuettes taillées au XIII® siècle ou dans son style, exhibent presque toujours des formes gauchies, des proportions invraisemblables ou rustaudes, si bien que les profanes même en sont frappés. Mais regardez les poses de ces figures ramassées, aucune n'est aftectée ; examinez leurs têtes vulgaires, bien peu sont insignifiantes et beaucoup, même mal équarries, portent, avec les marques d'un terroir, les indices d'une flamme intérieure.

Considérées d'ensemble, les oeuvres exécutées dans les anciens Etats des ducs, du xii® siècle au XIV®, laissent l'impression d'un art sincère, robuste et sain. Issus d'une race forte, laborieuse, vaillante, aimant boire la vie à pleins bords et toujours prête à l'action, leurs auteurs les façonnèrent avec l'ardent désir de faire parler la pierre ou le bois. Que leur importaient la stylisation, la mimique et l'attitude nobles ? Pourquoi s'en seraient-ils inquiétés, ces descendants de Burgondes encore si près de la nature ? N'avaient-ils pas mission de prêcher à leurs frères ? Le mieux était donc de leur parler claire-

ment leur langue de chaque jour. Aussi marchèrentils à leur but avec droiture et simplicité. C'est par une syntaxe à bonne saveur bourguignonne que ces imagiers naïfs arrivèrent au pathétique.

Mais les écoles sont comme les hommes, leur évolution ne s'accomplit pas sans phases morbides, sans troubles de toute sorte. Comme tant de leurs confrères des autres provinces, nos Bourguignons gâtent leurs dons dans la première moitié du xiv^ siècle. L'art traverse alors une crise en France : on y veut, avec raison, donner une note nouvelle sans cesser d'obéir aux principes des ancêtres ; mais on applique mal les traditions parce que l'on néglige trop la nature et, en cherchant l'élégance par des modes inédits, on tombe dans le maniérisme. Le contre-coup de cette crise se fait sentir en Bourgogne, où, d'ailleurs, deviennent rares les commandes propres à stimuler le zèle et à décupler les dons ; car les derniers ducs capétiens, menant un train plutôt médiocre, se souciaient peu d'embellir et leurs demeures et leurs églises. L'art bourguignon est donc en état de marcescence lorsque Philippe de Rouvre succède à Eudes IV. Sans doute on taille, bien avant cette époque, quelques têtes d'une rare puissance, comme le bourgeois de N.-D. de Dijon, quelques corps appréciables, comme ceux du portail méridional d'Auxerre, quelques figurines spirituellement humanisées, comme les bonshommes de la Porte des Bleds à Semur ; mais, autour de

telles œuvres, dont il faut certainement faire honneur à des artistes formés au xiii^ siècle, les figures sont disproportionnées plus que jamais et lourdes, trapues à l'excès. Vainement les Bourguignons s'entrainent à portraire ; ils bâtissent les corps comme s'ils suivaient un canon. Quand paraît Claus Sluter, fort peu probablement sont capables de mener à bien une œuvre d'importance puisque Philippe le Hardi, avant tout épris de luxe et d'art, leur préfère les imagiers des Pays-Bas et de l'Ile-de-France.