L'ART DANS LES PAYS-BAS DES ORIGINES A LA RÉNOVATION DU XIV^ SIÈCLE

Examinons maintenant quel était l'art de ces Néerlandais que Philippe le Hardi allait attirer dans ses Etats de Bourgogne, essa3^ons de reconnaître comment on sculpta et comment on peignit dans les Pays-Bas de l'aurore du xi^ siècle au déclin du xiv^.

Les plus anciens vestiges, — en général des manuscrits, — portent l'empreinte byzantine et rappellent les travaux analogues exécutés vers le même temps dans les pays voisins. Rien d'étonnant à cela. Du xi^ siècle au xiii^, les arts de notre occident, uniformisés par l'inspiration chrétienne et tous tributaires de l'empire d'orient, surtout pour la technique, ne diffèrent entre eux que par quelques nuances. Ils sont autant d'aspects d'un même art, très un en sa variété. Les caractères des diverses races que l'on y entrevoit ont comme un air de famille {i).

(i) Que l'on examine, entre autres exemples, une curieuse peinture sur bois de 1299, brutale, bourbeuse, mais vivante, le Sauveur du Monde, suspendue dans la nef de N.-D. de Semur-

Les Pays-Bas avaient apparemment reçu de bonne heure maints éléments d'art nordique ; on aimerait donc à savoir quelle part leur firent les imagiers et les peintres qui se multiplièrent dans les années looo. Par malheur, il ne subsiste pas assez d'œuvres pour nous renseigner sur ce point et les textes sont avares de détails lumineux. Quelle fut au juste l'action de ce Jean, le prêtre-artiste, qui vint s'installer à Liège, après avoir travaillé à la cour d'Othon, et y byzantinisa ? Quels furent les autres initiateurs, d'où sortaient-ils, quelles traditions suivaient-ils ? On l'ignore. Les artistes de la première heure, — presque tous moines, — procédaient avec une obéissance souvent regrettable : si vive était leur dévotion pour le byzantinisme qu'ils en regardaient les poncifs comme de vénérables canons. Néanmoins il arriva parfois qu'en quelques-uns l'àme de la race se manifesta malgré le respect des formules adventices. Peut-être est-il permis de voir des manifestations de ce genre dans la recherche de l'expressif qui distingue un Christ en croix du Collectarium de l'abbé de Saint-Amand (xii^ siècle) conservé à la Bibliothèque de Valenciennes, et dans le souci d'animer la scène liminaire du Traité de

en-Auxois (face à la chaire î. Entre cet ouvrage de l'école Germanique et les figures flamandes et françaises septentrionales de la même époque, que de traits communs ! Et cela frappe d'autant plus que ce Christ a été repeint, donc altéré quelque peu, en 1612.

Portail dk l'église de la chaktreuse he Champ.mol Dijon)

pp. 43. 56 et s.;

S*-Augustin sur la Trinité (même époque), jadis en l'abbaye d'Anchin, aujourd'hui à la Bibliothèque de Douai (i). Mais il faudrait des milliers d'images de diverses matières pour étudier comme il convient ces précieux bégaiements, ces éveils d'originalité qui constituent la phase initiale de l'évolution de nos arts !

En sculpture, les ouvrages du xii^ siècle sont rares et, pour les motifs énoncés ci-dessus, ils n'ont rien de particulièrement ethnique. C'est de la lourde écriture commune à tant d'archaïques que sont relatés les miracles de S*-Bavon sur le double bas-relief du Musée de ce nom à Gand ; mais une figure de dernier plan y exprime confusément une conscience. Un désir très net de vérité se lit sur les personnages énergiquement taillés au-dessus d'un encadrement de porte à Sainte-Gertrude de Nivelles, et une agréable douceur humanise la Vierge de Dom Rupert (Musée archéologique de Liège) ; comme exécution, ces images s'apparentent étroitement aux statues de la tour de l'église d'Honnecourt (façade méridionale) et aux débris de têtes du Musée de Cambrai (arrachés au portail de la cathédrale de cette ville), que l'on peut regarder comme des spécimens de l'art français en voie d'affranchissement. Quand cessèrent de byzantiniser les imagiers néerlandais, nul ne saurait le dire ; en tout cas, il paraît

(i) Cette scène représente le Christ recevant l'hommage du livre.

maintenant avéré qu'ils francisèrent au xiii*^ siècle. « Nul peuple n'a subi plus continuellement ni plus profondément l'action de ses voisins », dit des Belges M. Pirenne (i).

On sait quel éclat merveilleux jette la France à l'ère des grandes cathédrales, quel mouvement impétueux et fécond naît du rajeunissement de son art, enfin débarrassé des vieilles bandelettes qui l'enserraient. Certes il était naturel que l'irradiation de cet art s'étendit sur les Pays-Bas, si large ouverts à l'esprit du pays de Philippe-Auguste et deSt-Louis. Au reste, où n'accueille-t-on pas alors l'esthétique et la manière françaises ? Elles libèrent de formules caduques et s'imposent par des chefs-d'œuvre.

Toutefois les Néerlandais ne francisent pas en imitateurs, ils travaillent avant tout à s'assimiler les principes et les procédés de ces voisins qu'ils considèrent comme des éducateurs compétents. Celles de leurs œuvres qui sont parvenues jusqu'à nous ne ressemblent pas à tel ou tel groupe d'ouvrages français, elles ont une saveur régionale comme celles du Parisis, de la Beauce, de la Champagne, du Berry, de la Picardie, de la Bourgogne. L'art français, il importe de s'en souvenir, n'a pas pris, en se nationalisant, un aspect unique, monotone ; grâce à ses foyers provinciaux, si vivaces et si judicieusement autonomes, il devient au contraire très varié. Eh

(i) Hist. des Belges, 1902, in 8°, Bruxelles, T. i, p. VIII.

bien ! le cousinage est évident entre ces foyers et ceux des Pays-Bas Ces derniers reçoiv^ent la même sève, la même inspiration, et, comme eux, ils ont leur physionomie propre. Quiconque s'est pénétré des caractères des figures sculptées au xiii^ siècle à Chartres, à Paris, à Amiens, à Reims, à Vézelay et Saint-Père, sentira ce qui distingue les œuvres chartraines, parisiennes, picardes, champenoises, bourguignonnes, des œuvres belges comme les anciens Fonts baptismaux de Saint-Lambert à Liège (aujourd'hui à Saint-Barthélémy), le lourd double tympan de l'Hôpital Saint-Jean à Bruges (façade), les statuettes des archivoltes du même édifice, la typique Vierge de Saint-Jean à Liège, l'individuelle Vierge en bois du Musée archiépiscopal d'Utrecht, au visage quelque peu grimaçant mais aux formes assouplies, \eSt-jfean l'Evangéliste en bois du Musée archéologique de Namur, aux proportions établies avec un désir de beauté dont y a peu d'exemples, l'expressif St-Eleuthère orfévri de la cathédrale de Tournai. L'origine de ces figures travaillées à la française se devine à quelques nuances presque indéfinissables, on peut dire que de tous leurs galbes se dégage un arôme nordique. Même dans l'Artois, alors à la France, et partant très imprégné de son art, on relève des traces d'influences septentrionales, des tendances à caractériser : Christ dit Grand Dieu de Thérouanne, qui retiendrait sans sa vulgarité, Vierge et St-Jean (cathédrale de Saint-

Omer\ St-Omer, énergiquement tracé, et bas-reliefs relatant ses miracles (N.-D. de Saint-Omer).

Il serait vain d'insister sur ce qui peut, dans tous ces ouvrages, indiquer l'esprit nordique. Ce qu'il sied de retenir, c'est que le souci de représentation exacte qui s'affirmera dans le dernier tiers du xiv^ siècle comme un caractère néerlandais n'est pas encore apparu à la fin du xiil*. On voit assurément des tètes qui reflètent une individualité, on n'a pas encore retrou\'é de personnages à )a face reconstituée jusqu'en ses moindres particularités, à l'attitude révélatrice d'une personnalité. Les figures des gisants qui, plus tard, seront toutes traitées en portraits, demeurent conventionnelles ou synthétiques. L'image de Blanche de Castille (Saint-Denis) a certes du caractère, en ce sens que les formes en sont artistement construites ; elle n'accuse pas les caractères de la défunte ; son auteur a mis tous ses soins à la rendre décorative et il y a réussi. Quant aux statuettes comme la courtaude Vierge en buis du Musée de Lille, elles préludent seulement à cette évolution qui se terminera d'une si magistrale façon par les statuettes de bronze fondues par Jacques de Gérines (Musée néerlandais d'Amsterdam).

L'inspiration française triomphe encore pendant la première moitié du XIV^ siècle. Les comtes de Flandre, d'Artois et de Hainaut prennent alors le ton auprès du roi de France dont ils reconnaissent la suzeraineté ; ils en adoptent les goûts,

JEAN MAICLWEEL (attribué à) Christ mort soutenu par son' Père

lilusée du Louvre. Paris .

(pp. 46, 48, 49).

ils tâchent d'en reproduire le faste et les imitateurs pullulent autour d'eux (i). L'or afflue dans les cités flamandes et on y excelle à le dépenser comme à le gagner. Les seigneurs accumulent les objets précieux, les dames rivalisent de magnificence. Rappelons-nous le mot de Jeanne de Navarre à son entrée dans Bruges en i3oi : « Je croyais qu'il n'y avait qu'une seule reine en France et j'en vois ici plus de six cents ! ». A la vue des richesse et des merveilles étalées en son honneur, l'épouse de Philippe le Bel n'avait pu retenir son dépit.

Libres, actifs, dûment organisés, les Pays-Bas jouissent dès le début du siècle d'une si belle prospérité que l'art y prend un admirable essor. C'est entre la plupart des cités une noble émulation. Nombreux sont les sculpteurs et les peintres à Gand, à Anvers, à Tournai, à Bruges, à Louvain, à Ypres, à Cambrai, à Lille, à Douai, à Valenciennes (où se trouvent aussi des tapissiers et des brodeurs) et, jusqu'aux invasions anglaises, à Arras. Leurs gildes ne tarderont pas à se développer remarquablement dans la plupart de ces villes.

Malheureusement, après s'être assimilé les principes de leurs voisins, les artistes des Pays-Bas en

(i) Depuis qu'ils s'étaient unis à des princesses des maisons de Valois, de Bourgogne et d'Anjou, Robert de Bêthune et Louis de Crécy devaient l'hommage-lige à la couronne ; ils le rendaient d'autant mieux que Philippe le Bel avait pris de l'ascendant sur eux.

répètent les erreurs. Dans certaines décorations d'édifices, ils se rattachent bien, — forcés du reste en cela par les conditions du travail, — aux traditions ancestrales ; on le constate à la cathédrale de Tournai (Vierge, Prophètes et Docteurs du portail principaD et à N.-D. de Huy (scènes évangéliques d'un tympan). Mais, dans les figures isolées, ils s'arrêtent avec complaisance au genre conventionnel et même au maniérisme dans lesquels se laissent glisser les continuateurs des robustes imagiers de l'époque précédente. Ce sont les exagérations de France, — spirales que rien ne nécessite ou déhanchements excessifs, — que reproduisent la très maternelle Vierge de la Cathédrale d'Anvers (chapelle des Fonts) ; celle, à personnalité incontestable, de l'église de Hal (portail sud) ; celle du Musée de Tirlemont, dont l'exécution rachète par sa finesse la vulgarité des reliefs ; celle de la collection du C*^ Durrieu (Paris), Brugeoise artistement taillée ; et surtout la Sfe-Catherifie de N.-D. de Courtrai, au corps par trop contorsionné, à l'allure, quelque peu poseuse. Les têtes de ces diverses statues témoignent d'un effort sérieux pour arriver à la représentation des caractères moraux. De même celles de la Vierge et des deux cotiseillers qui l'entourent sur la pierre commémorative du Musée d'Arras, du Sergent (Varmesàn Musée lapidaire deGand, du St-Germain{7) de N.-D. de Huy ; de quelques statuettes, telle la Vierge, au visage lourd mais grave, réfléchi, du

Musée de Lille, et de quelques figurines d'ivoire, telle la Vierge commune mais vivante du polj^ptyque de la collection Ozenfant-Scrive (même ville). Par contre, beaucoup d'imagiers continuent de sacrifier les signes individuels, les détails des galbes, à l'harmonie d'ensemble, comme dans l'image funéraire de Robert d'Artois (i3i8 à i320, Saint-Denis), dont la tête offre un heureux cas d'interprétation large d'une physionomie.

Il y a lieu de croire que les peintres s'ouvrent à peu près en même temps que les imagiers à l'art de France. Mais comment juger de la peinture du xiii^ siècle par des détrempes rudimentaires comme celles de l'hospice de la Biloke {Christ bénissant la Vierge, — St-Jean et St-Christophe) ? Que nous apprennent ces personnages anguleux si ce n'est l'inhabileté de leur auteur, encore si près des décorateurs de la cathédrale de Tournai et du château des comtes de Hainaut à Mons ? On ne peut même pas relever convenablement les caractères de la peinture du xiv^ siècle, à cause du petit nombre de ses vestiges et de leur déplorable état. Il serait téméraire de chercher les lignes essentielles d'un genre et l'orientation de ses représentants dans des restes de compositions sommaires comme la marche des confréries et des corporations (chapelle de Leugemete, Gand), comme le Christ et les saints de l'ancienne église des Dominicains à Maestricht ; dans des personnages à moitié évanouis tels les

comtes de Flandre de N.-D. de Courtrai ou restaurés sans tact tels le Robert de Béthune agenouillé dans le chœur de St-Martin d'Ypres, et les portraits de la chambre des échevins {même ville); dans des tableaux encore barbares et hésitants comme le Calvaire du Musée d'Anvers et celui de Saint- Sauveur à Bruges. Quant aux effigies travaillées en miniature, comme celles de Louis de Nevers, de Marguerite de Flandre, de Louis de Maie et de Marguerite de Brabant (Musée de Lille), quant aux enluminures expressives, comme celles du Pèlerinage de la vie humaine réalisées à l'abbaye de Saint-Martin de Tournai (Bibliothèque de Douai), elles montrent que, chez les peintres comme chez les imagiers, plusieurs marchent vers l'individualisation alors qu'autour d'eux on s'obstine à généraliser d'après un formulaire. Toutefois il ne messied point d'accorder un regard à la Marche de Gand parce qu'elle est la première manifestation connue d'un genre que le peintre Louis de Mons, dans les années i37o, développera dans la décoration du palais de Sallele-Comte à Valenciennes, et qui sera si fort goûté dans tous les Pays-Bas : la représentation des anecdotes, des événements de la vie journalière (i).

Au milieu du siècle, un retour s'impose à l'école de la nature, on le sent vivement dans les provinces

(i) Les scènes de genre peintes par Louis de Mons n'existent plus.

CLAUS SLUTER PriTS DES Prophètes (Daniel, Isaïe)

'Chartreuse de Chamiimol, Dijon,.

tpp. 60 et s.).

néerlandaises. Les artistes n'y sont pas doués pour l'interprétation elliptique que réclame la décoration monumentale et dans laquelle ont si bien réussi les statuaires français contemporains de St-Louis et de Philippe III ; comme tous les nordiques, ils lui préfèrent les modes de figuration qui font revivre avec soin les moindres signes particuliers et tout ce qui révèle une personnalité. Peu à peu l'âme de la race parle en eux, les pousse à l'étroite observation des réalités, à la traduction littérale de ce qu'ils veulent représenter, à l'écriture scrupuleusement exacte des caractères moraux. Ces amoureux d'anal3^se loyale, d'investigations patientes, de rendus minutieux, ne sauraient se complaire longtemps dans cette généralisation banale des formes, ce faux idéalisme, qui, depuis une cinquantaine d'années, paralyse l'art de leurs voisins. Le fourvoiement de ceux-ci les frappe enfin et dès lors ils cessent de se diriger sur leurs traces. Bientôt ils réagissent en se jetant éperdûment dans l'étude directe de la nature. Désormais ils poursuivront cette étude avec ténacité, ils l'érigeront en méthode. La nature leur deviendra l'inspiratrice par excellence, le guide le plus sûr, et, pour la mieux honorer, ils s'attacheront, parfois avec une étroitesse extrême, à en transcrire jusqu'aux menus détails.

Dans le dernier tiers du siècle, ce mouvement de réaction infuse à l'art une vie nouvelle. Si des tombiers tracent encore des visages linéaires comme

celui de ce Wouter Copman dont Saint-Sauveur de Bruges conserve l'image, d'ailleurs très estimable pour le pertinent équilibre et le dessin bien rythmé des plis de son linceul ; si des ivoiriers, tel l'auteur du polyptyque de l'Hôpital Saint-Jean à Bruges, ne sont pas en notables progrès sur leurs prédécesseurs ; que d'imagiers naturalisent avec ardeur ! André Beauneveu, de Valenciennes, Jean de Liège, Jean Bondolf, de Bruges, brillent entre tous et peut-être sont-ils les initiateurs de cette évolution. De plus, Beauneveu et Bondolf, qui s'adonnent aussi à l'enluminure et à divers travaux de décor, entraînent bientôt les peintres dans le mouvement rénovateur, et d'autant mieux que la faveur de Charles V ajoute à l'autorité de leur talent. A la fin des années i3oo, ce n'est plus seulement dans les grandes figures, comme la Vierge de N.-D. de Hal (portail nord), — hélas ! trop probe traduction d'une bourgeoise trop mal proportionnée, — que l'on s'entraîne à portraire ; c'est aussi dans les statuettes. La paye des ouvriers par les trois vierges (retable de Haekendover, près Tirlemont) nous montre une attachante série de personnages aux types saisis sur le vif et expressivement notés. A contempler leurs faces parlantes, on oublie les défectuosités des groupements auxquels ils appartiennent. C'est un amusant exemple de transposition de légende en tableaux de la vie journalière. Et les trois jouvencelles en bois du Musée d'Ypres s'imposent non moins à l'attention par leurs

minois si intègrement reproduits en leur diversité. Toutefois les sculpteurs n'arriveront pas, même au siècle suivant, au degré de puissance expressive, à l'artiste et passionné caractérisme des Bourguignons. Ils s'en tiendront à une honnête portraiture d'honnêtes modèles ; sauf l'anonyme qui modela les figurines d'Amsterdam fondues par Jacques de Gérines, — et n'est-ce pas un slutérien? — ils procéderont avec une pondération et une ataraxie imperturbables (i). Les peintres, à partir de Jean van Eyck, les distanceront en maîtrise et en hardiesse.

A peine rénové, l'art des Bays-Bas commence de régénérer l'art français. Mais il ne s'ensuit pas que tous les artistes néerlandais qui pénètrent en Bourgogne dans le dernier tiers du xiv^ siècle y donnent des exemples de naturalisme. En effet, tous ne viennent pas de leur pays d'origine. Beaucoup arrivent de Paris ou d'autres centres français, où ils vivaient depuis longtemps, et leur manière est presque toujours celle des ateliers de la capitale ; ils n'ont pas encore ressenti les effets de la rénovation qui se dessine dans leur patrie.

Dès le début du siècle, quantité de sculpteurs

(i) Sur les statuettes d'Amsterdam, qui rappellent peutêtre l'investiture de Philippe-le-Bon comme comte de Hollande, voiries articles de M. Schmidt-Degener, Gazette des Beaux- Arts, igoô, t. II, p. 93 et 94, yirt flamand et hollandais, i5 janvier et i5 février 1907.

et de peintres avaient essaimé dans les provinces septentrionales de France et surtout à Paris, où la production artistique restait intense (i). Pour obtenir des travaux plus aisément, et peut-être aussi pour suivre leurs goûts, ils s'étaient empressés de s'assimiler les procédés des ateliers locaux, dont le renom ne faiblissait pas, et leur nordisme en avait pâti. Même ils s'étaient assimilé, non moins bien que les Français, les éléments italiens répandus jusqu'à Paris sous Philippe-le-Bel (2). Ce qui, du reste, n'a rien d'étonnant puisque les écoles transalpines offrent encore à ce moment plus d'une analogie avec les écoles septentrionales et qu'elles ne sont pas sans devoir quelque chose à la France. Nulle différence entre les ouvrages français d'alors et les ouvrages que l'on sait pertinemment avoir été réalisés, à la même époque, dans les bassins de la Seine et de la Somme, par des Néerlandais ; on le constate surtout dans les miniatures.

Les Néerlandais qui remportent des succès à Paris dans les cinquante premières années du siècle,

(i) Les commandes continueront d'y affluer, sauf aux heures désastreuses, et la peinture murale y prendra une grande extension. C'est dans les années i3oo que l'on décore les hôtels Saint-Pol et de Savoisi, le vieux Louvre de Charles V, et, dans les environs, le château de Bicêtre.

(2) Des Italiens sont installés à Paris au début du xrv^ siècle et deux d'entre eux, Philippe et Jean Rizuti, travaillent pour le roi. Il y en a aussi à Lyon et ils sont nombreux dans le midi.

le tombier Pépin de Huy, les peintres Jean de Bruxelles et Jean de Gand n'ont donc pas d'autre action que les Français qui florissent autour d'eux : les imagiers Pierre de Chelles et Jean le Bouteiller, les peintres Jean d'Auteuil, Jean Pucelle, Jacques Maciot, Evrard et Girard d'Orléans, Jean d'Auxerre et Jean Coste, le décorateur du château de Vambreuil en Normandie.

Il en va tout autrement des Néerlandais dont Paris consacre la gloire dans la seconde moitié du siècle : André Beauneveu, Jean de Liège, Jean Bondolf, Jean de Cambrai, Jean de Marville, Jacques Coene de Bruges. Ceux-ci sont imprégnés de l'esthétique nouvelle et leurs œuvres la ra3'onnent. (i) Tant à

(t) Aussi faut-il regretter vivement de ne pas posséder au moins leurs œuvres principales. On a tout lieu de regarder Beauneveu comme l'auteur des statues funéraires de Charles V (i364, Saint-Denis) et de Philippe VI (vers i365, Louvre), la première bien supérieiire à la seconde qui n'a pas été faite d'après nature. On sait qu'il a réalisé deux grisailles rehaussées du ms. n" 11060 de la Bibliothèque royale de Bruxelles: la Vierge et VEvfant entourés d'oiiges, Jean de Berry agenouillé près du Baptiste et de V apôtre André ; et on lui attribue les enluminures d'un Psautier du même duc de Berry (Bibliothèque nationale de Paris, n° iSogi), dont les Prophètes et les Apôtres du début, mal proportionnés ou vulgaires mais vivants, rappellent les figures du manuscrit de Bruxelles.

De Jean de Liège, le Lovivre conserve les statues funéraires de Charles IV le bel et de Jeanne d'Evreux, auxquelles il n'y a pas à s'arrêter parce qu'elles ont été exécutées comme le Philippe VI, et Saint-Denis celle de Blanche de France, travaillée très fidèlement en portrait, le nez suffirait à le

cause de leur célébrité que de leur valeur, ils exercent forcément une influence et sur leurs compatriotes francisés et sur les artistes français. Et cette influence n'est pas moins salutaire sur ceux-ci que sur ceux-là puisque, les ramenant à l'interprétation sincère, à Tétude directe des réalités, elle les détournait par cela même de toute imitation. On en voit un exemple topique à Saint-Denis ; c'est la statue funéraire de Bertrand du Guesclin, taillée entre iSSg et i3gy par Robert Loisel, élève de Jean de Liège, avec l'aide de Thomas Privé. La face du connétable rayonne de vie et d'individualité.

Très vraisemblablement, plus d'un artiste en France avait compris, même avant l'avènement de Jean le Bon, la nécessité de réagir contre les formules conventionnelles, maints ouvrages autorisent à le croire, entre autres le Philipt>e III de Saint- Denis et le Guillaume de Çhanac du Louvre. Les Jean Susanne, les Jean de Montmartre, les Jean Lenoir, les Jean d'Orléans, les Etienne Lannelier,

prouver. De Bondolf, on n'a plus qu'une miniature à personnages : Jean de Vaudetar offtaiit une Bible à Charles V (i373, Musée Westreenianum, La Haye). Mais ses dons de compositeur et de peintre nous sont indiqués par les Tapisseries de V Apocalypse i Saint-Maurice d'Angers), dont il a tracé les cartons. A Jacques Cœne, le c*"^ Durrieu attribue le Jardin du Vieux de la Montagne, scène d'un franc naturalisme peinte, au début du xve siècle, dans le Livre des merveilles du monde (Biblioth. natl^/. De Jean de Cambrai, on n'a rien d'authentique. Sur Jean de Marville, le chapitre suivant renseignera.

les Colart de Laon eurent, il se peut, une action bienfaisante ; mais incontestablement ce sont les déracinés du Brabant, du Limbourg, de la Flandre, de la Gueldre, de l'évêché de Liège, de la Hollande, qui, sous Charles V, le « droit artiste et appris es sciences », l'amateur au goût délicat, déterminèrent la réaction naturaliste à laquelle l'art de la France royale dut de rentrer dans la bonne voie. Cette réaction n'était probablement pas commencée, ou elle s'ébauchait à peine en i363, lorsque Jean le Bon donna la Bourgogne en apanage à son quatrième fils, Philippe le Hardi (i); les artistes néerlandais que trouva celui-ci dans Dijon, voire même la plupart de ceux qu'il y manda au début de son installation, devaient donc en être encore aux méthodes d'antan.

(i) De io32 à i36i, la Bourgogne avait appartenu à des ducs de la branche Capétienne. Le dernier, Philippe de Rouvre, étant mort sans enfants, le duché fit retour à la couronne de France.