Aiitivts Jes Maîtres de l'Orgue, 2* année, y livraison

2. Conehision Jn dernier verset Je « AJ coeihim ■•. (,-lr,-lvvi-t Jrs M.iitm ,/,■ fOrgu,-. puhlit-es par M. A. Guilniant, i" année i" livraison, p. 17.)

ne poLivoii- vous les laiie entendre. Vous ne pourrez donc juger, par l'expérience immédiate, à quel point Titelouze s'est assimilé ce qu'il reçut des maîtres de l'école vocale, et comment il transforma ce précieux butin. Pour lui, l'orgue est un chœur de voix parfoites, susceptibles de proférer en toute certitude les intervalles les plus osés, et capables de rendre avec précision les traits les plus rapides. Mais cette conception un peu abstraite, bien que d'une haute valeur didactique, ne lui fait pas oublier les qualités propres à l'instrument : sa « longue fermeté », ce sont ses termes, et la variété de ses jeux. Toutefois il n'indique pas de registration pour ses pièces. Pour y suppléer, nous n'avons pas la ressource d'analyser la composition de l'orgue qu'il touchait habituellement. Cet instrument fut réparé plusieurs fois pendant sa carrière: nous citerons la restauration qu'on fît, en 1601 .Crespin Carlier, et dont Guillaume Costeley, d'Evreux, fut l'expert. Malheureusement les dossiers des archives ne contiennent rien d'explicite sur cet objet, ou les indications se réduisent à mentionner des détails vraiment insignifiants. Ainsi, nous ignorerons quel était le nombre des jeux de cet orgue, assez considérable cependant pour qu'un facteur, proposant de réparer l'orgue d'une église de Rouen, s'engageât à l'égaler à l'orgue de Notre-Dame, « qui est estimé le premier de France », dit-il ; mais nous saurons qu'on « accoustra » la cloche destinée, depuis le chœur, à « avertir les orgres », comme on écrivait encore à Rouen, en 1610. d'après l'orthographe de 1^30 attestée par l'Anglais John Palsgrave, notre premier grammairien français.

Cependant cette pénurie de renseignements ne nous laisse pas tout à fait incertains sur les préférences de Titelouze en matière de registration. Nous connaissons d'abord un passage de sa pièce de vers où il loue :

Le hault cornet, b llutc pathétique.

Et le clairon...

Enfîn nous avons le devis qu'il établit, en 16^2. pour l'orgue de Saint- Godard.

II contenait les jeux suivants' :

Au grand orgue : montre, ib pieds; — bourdon. 8 pieds: — prestant, 4 pieds: — doublette, 2 pieds; — fourniture à 4 rangs avec reprises d'octave en octave ; — cymbale à ^ rangs avec reprises de quarte en quarte : — tlùte, 4 pieds; — sifflet. 1 pied: — quinte flûte (nasard). ^ pieds: — petite quinte, i pied 1/2: — petite flûte, 2 pieds; — cornet à 5 rangs prenant au milieu du clavier et se poursuivant jusqu'au haut: — trompette, 8 pieds: — clairon, 4 pieds ; — régale pour servir de voix humaine ; — tremblant, rossignol et tambour.

Au positif : montre. 8 pieds; — prestant, 4 pieds; — doublette, 2 pieds ; — fourniture à ; rangs avec reprises d'octave en octave ; — cymbale à 2 rangs, avec reprises d'octave en octave : — quinte flûte pour servir de nasard, i pieds; — cromorne, 8 pieds.

I. Nous rcsumons ce di-vfs, cnonçant scuk'ment l'cflct rie], sans entrer dans le détail des matériaux employés, et de certaines conditions de structure ou d'aménagement.

/t la pédale : bourdon, 8 pieds; — trompette, 8 pieds; — flûte, 4 pieds.

De même que le choix des jeux, Titelouze laisse à l'exécutant le soin de placer à propos ce qu'il appelle les « accents ». Il ne dit rien de sa méthode à ce sujet, mais il est facile de reconnaître que bien souvent il écrit ses ornements en toutes notes'. Si l'on voulait reconstituer son jeu aussi exactement que possible, il faudrait s'en rapporter à ces données. On trouverait aussi des exemples dans les œuvres des organistes flamands qui ont écrit dans le premier tiers du di.x-septième siècle. Une Fantasia odavi toni de Pierre Cornet, organiste de Bruxelles, est très intéressante à cet égard. A. G. Ritter l'a publiée dans son Histoire de l'Orgue, d'après une copie de 162s. Elle nous montre la relation des signes d'ornementation avec l'accentuation rythmique des différents motifs, dont ils marquent les temps forts et les points de division. Quant à la structure de ces agréments, il faudrait la rapporter sans doute à celle des feintes et des pinces indiqués par Michel L'AlTilard dans ses Principes très foiiles pour bien apprendre la musique (lô^s), et par Mersenne, dans y Harmonie universelle et Traité des Instrumens à cordes (i6'?6-i6^7), où il donne la manière d'exécuter les ornements écrits pour le luth, dont les virtuoses, tels que Galot et Gaultier, devaient imposer le goût à toute leur époque.

Il nous reste à dire quelques mots sur l'influence de Titelouze. Elle fut malheureusement assez bornée, et c'est à tort que Fétis lui donne pour élèves André Raison et Jean Gigault. Vous allez entendre combien ditï'ère la musique de Raison 2, qui se déclame en solo, de la polyphonie compacte de Titelouze, et il y aurait cruauté à leur faire une parenté à la faveur des suites d'octaves qu'ils se permettent paifois tous deux. Quant à Gigault, il est né en it)4S, et Fétis s'est figuré que Titelouze avait été son maître, d'après un passage de la préface à son Livre d'Orgue de 1685, où il annonce un Range lingua « avec une fugue à son imitation dont les vers sont fugues à la manière de feu M. Titelouze ». Pour justifier son hypothèse, Fétis ne craint pas, dans l'article de sa Biographie des Musiciens consacré à Gigault, de répéter, avec Laborde dans son £s5i7/ sur la Musique, que Titelouze était un célèbre organiste de Paris, tandis que, pour se concilier avec la biographie de Raison, qu'il fait naître à Rouen vers 1630, il prolongeait la vie de Titelouze, organiste de Rouen, jusqu'en 1680. Titelouze aurait ainsi vécu cent dix-sept ans. L'erreur a été corrigée dans une réédition de la Biographie des Musiciens. mais on y a laissé subsister cette appréciation fantaisiste : « Son style a de l'analogie avec celui de Froberger. » Il est vrai que Titelouze, s'il était mort organiste à Paris en 1680, aurait été au plein de sa carrière lorsque Froberger traversa cette ville, en 1652, et il aurait pu, comme Roberday, s'inspirer de ses conseils. Mais Fétis, qui avait reproduit avec dévotion l'étonnant roman de Froberger que Mattheson écrivit dans son Ehrenpforte, s'est bien gardé de reconnaître en lui le héros de cette musique faite aux Jacobins, en grande pompe, dit Loret dans sa Galette riniée du 2Q septembre 1652 :

1. Par exemple : Pijit^t: linguj, p. 28 des Arcbn-es Je lOrgiu, mes. 11 et 54. De même, fréquemment, dans les versets du Magnificat.

2. Kyrie Ju premier ton pour un plein jeu accompagne d'une pedalle de trompette en taille. — Livre d'Orgue de 16S8.

Pour régaler seulement

Un certain piffre d'Allemend.

Très médiocre personnage,

Et lequel n'est, pour tout potage

(Ah! cela me met en fureur!)

Qu'organiste de l'empereur,

Et pour le plus, homme à la solde

Du sieur archiduc Léopolde (sic)

Que depuis quelque temps il sert.

Il me semble inutile de vous jouer une pièce de Froberger pour vous démontrer qu'en lui comparant Titelouze, comme il apparente la plupart des organistes du dix-septième siècle à cet organiste dont il fit un archétype fabuleux, Fétis s'est, une fois de plus, trompé.

A. PiRRO.

LIGUGE (Vienne)