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dobéissanci'. il v;i jusqu'il rejeter, dnns sa préface au Mitgmjicat, la discussion même relative à la réduction usuelle des douze modes à huit, dans le chant liturijique. D'ailleurs, le rôle de l'orgue dans les offices étant de répondre au plain-chant, ou de préluder aux compositions (igurées issues des thèmes de la mélodie grégorienne, il fallait que l'organiste restât fidèle aux usages du lutrin. Dans son Cbaiit royal de ibn. Titelouze s'écrie :

Qu'i-nlcnJs-jc r o Dieu, quel inolcl angcliquc M'emporte l'àinc en ses charmes nomlireux? Quoi ! Ce bel orgue au Ion du chœur réplique Comme un écho, et scmlilc qu'un cantique Se donne en prix ii qui chantera mieux.

Il avait lieu de se piquer d'émulation : le répertoire de la maîtrise de Rouen comprenait alors des messes de Guerrero et de Roland de Lassus, et les œuvres des compositeurs français les plus renommés, du Caurroy, Bournonville. On avait même déguisé les compositions protestantes de Claudin le Jeune pour qu'elles pussent y prendre place. Claudin le Jeune, que nous avons vu cité par Titelouze, est un des maîtres qui eurent le plus d'influence sur son développement. Ainsi nous retrouvons, dans le verset Depo'iiit poteiites du Maguificat du cinquième ton. un thème qui sert à Claudin le Jeune de contre-sujet à l'exposition de son psaume cxxxviii, à cinq voix, publié dans le DhiiYtiil.wri1c de isqS. Voici ce thème :

et vous allez entendre la pièce de Titelouze '.

Dans le psaume cxxxviii de Claudin le Jeune, c'est la basse qui poursuit la mélodie. Titelouze écrit toujours de même le premier verset de ses hymnes, « pour mieux former l'intonation au chœur », dit-il. Une certaine monotonie provient de cette coutume, car Titelouze n'est pas très habile à varier ses contrepoints sur un chant donné. Il est plus heureux lorsqu'il développe un thème librement, ou module une péroraison. Ainsi dans ce dernier verset de l'hymne Âii cornam dont nous citerons seulement la fln^.

Dans ces formules, le style de l'orgue est déjà fixé, et nous les verrons plus d'une fois reparaître, même après Bach. Le n" ^, dans la première partie de la Tabulatiira nova de S. Scheidt. contient en accompagnement au troisième vers du yater iiiiser iin Hiiiiiiit'lreiih, des mouvements analogues.

Exécution du clioral l^aier Unser (Pater noiter).

Malgré leur caractère instrumental, ces pièces de Titelouze et de Scheidt sont encore bien voisines de l'écriture pour les voix. D'ailleurs certaines pièces de chant de la fin du seizième siècle prêtent à d'admirables transcriptions. Roland de Lassus, en particulier, est riche de tels exemples. J'ai le regret de