CHAPITRE II

SOURCES ITALIENNES ET FRANÇAISES (1264-lo7o)

Les origines de l'opéra cherchées dans les représentations dramatiques avec musique antérieurement à la Renaissance et à la réforme de Palestrina en Italie. — Influence italienne. — Rôle particulier de la France.

Après nous être rendu compte de la faveur dont jouissait la musique, diercbons à indiquer avec prétnsion les sources d'où est sorti peu à peu le ballet dramatique ou l'opéra. Comme nous l'avons déjà dit, ce dernier ne consiste pas seulement dans la musique, il se compose d'éléments divers que l'on trouve rarement réunis avant la fin du XVF siècle, et il faut les aller chercher dans les fêtes habituelles que l'on rencontrait, surtout du XIII^ au XVI'' siècle, en France et en Italie. Les représentations purement dramatiques, les concerts, les cortèges avec décors, les intermèdes, et les carrousels h mascarades et à machines, sont les ancêtres de l'opéra; c'est en Italie qu'il faut d'abord les examiner.

L'influence de l'Italie est indiscutable à l'époque de

18 ORIGINES DE l'oT'EP.A

la Renaissance, bien qu'il soit évident que la France vit se produire chez elle, indépendamment de toute pression étrangère, un mouvement artistique considérable.

La première représentation dramatique- avec musique aurait été, dit-on, VOralorio de la Passion, joué à Rome, en 1264, par la confrérie dite del Gonfalone. Doiton voir dans cet essai un ancêtre de l'opéra? Je ne le crois pas ; car rien n'indique d'une manière certaine qu'il y eût de la musique, et que la décoration valût celles des grands mystères représentés en France.

Vers 1440 (les renseignements sont si peu nombreux qu'il faut parcourir près de deux siècles avant de trouver un deuxième fait), on cite une Conversion de saint Paul, de Raverini ou Reverini, maître contrapuntiste à Rome. De cet ouvrage, il ne reste rien.

De 1475 à 1480, la (iate est incertaine, on cite un Or/}/!P'<?, de Poliziano; mais là encore, il y a indécision, et, je pense, erreur complète. Poliziano ou Politien, né à Monte-Pulciano en 1454, mort en 1494, de son nom de famille Ambrogini, vécut à la cour de Laurent de Médicis. C'était un antiquaire célèbre, savant helléniste, auteur i\e MiscpJlanc'es , mais il n'était pas compositeur. 11 fit des recherches sur la lyre d'Orphée, de gros traités sur cet instrumeni, mais rien n'indique (pi'il écrivit un opéra.

VOrphc'e qui lui est attribué, et dont il ne reste rien, se composait de cinq grandes parties portant chacune une dénomination différente; elles devaient chacune, varier de caractère et de style. La première partie était pastorale, la deuxième nymphale, la troisième héroïque, la quatrième fantastique, la cinquième bacchanale. A la

souRrj:s italiennes et it.a\(;,\ises (i2G4-in";D) \9

fin, les Ménades massacraient Orphée pour se venger de la fidélité qu'il gardait à Eurydice.

Tous leè personnages déclamaient ou chantaient en italien; Orphée seul employait la langue latine; c'était là une subtilité de professeur.

Bien que l'existence iV Orphée, en tant ({u'opéra, me paraisse problématique, il n'y aurait cependant rien d'impossible h ce que ce fût une tragédie accompagnée de musique, car les instruments étaient, en Italie, plus cultivés qu'en France. Avant celte époque, les Médicis avaient donné des concerts à Florence. Jean de Médicis était mort en 1429, et Cosme, qui lui succéda et régna jusqu'en 1464, donna au palais Pitti des concerts où il y avait jusqu'à quatre cents musiciens. Sous ses successeurs, et antérieurement à la mort d'Alexandre de Médicis, en 1537, les violonistes Pietro Caldara et Ant. Mazzini furent souvent l'objet de véritables ovations, et vers ce même temps, 1536, à Venise, on joua une pièce intitulée : // Sacrifîcio, dans laquelle les violons tenaient les principaux rôles.

Les représentations avec décors étaient depuis longtemps en usage, et les machines paraissent être arrivées à un certain degré de perfection. A la fin du XY* siècle, vers 1480, on cite comme décorateurs fameux Ballhasar Reuzzi à Volterre, Parigi à Florence, Bibiena à Rome. Les Italiens avaient et ont toujours conservé une habileté exceptionnelle dans le décor à efl'et, un peu exubérant et chargé. Dans la seconde moitié de ce même XV" siècle, vers 1450, ie compositeur Beverini fit représenter, peu après la Conversion de soinl Paul, un Darius, pièce

:20 ORIGINES DE l'opÉRA

nioilié opéra, moilié tragédie, ce qu'on pourrait appeler un essai de ballet. Beverini, à la fois auteur ,et irapressario, avait divisé sa pièce en trois actes; il y avait quatorze changements de décors, et on y voyait figurer des éléphants, des montagnes, des palais, et tout un corps d'armée avec ses machines de guerre. Les principales décorations représentaient : Le camp de Darius. — Une vallée dans de hautes montagnes. — Une place dans Babylone. — La tente de Darius. — La cour du palais.

— Les machines de guerre. — Le mausolée de Ninus.

— Une prison. — Les jardins royaux.

Ces détails me paraissent bien compliqués pour la fin du XV^ siècle ; ou ne trouve aucune trace de ces œuvres de Beverini -, on ne possède aucun renseignement sur lui : ne pourrait-on pas supposer que tout ce luxe indiqué s'appliquerait plutôt à des représentations données environ un siècle jdus tard, et dont la splendeur, dans un zèle archéologique, aurait été attribuée à une époque trop reculée?

Cependant il devait y avoir déjà certaines ressources théâtrales, car les décorations se perfectionnèrent et se multiplièrent assez vite pour que, dès la fin du XVI^ siècle, il fût d'usage de les ranger en catégories spéciales, se subdivisant et se multipliant les unes par les autres pour augmenter leur nombre, et varier une partie de leurs aspects. Il y avait :

Les Célestes, ayant trait aux dieux, aux sphères, au soleil, etc.;

Les Sacrées, ou temples, autels, avec prêtres, vestales, Ole;

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Les 3Iilitaires , villes, remparts, sièges, massacres, etc.;

Les Rustiques, comprenant tous les paysages ;

Les Maritimes, mers, vaisseaux, tempêtes, monstres, etc.;

Les Royales, comprenant palais, appartements, jardins, etc.;

Les Civiles, ou rues, boutiques, magasins, etc.;

Les Historiques, rappelant les lieux célèbres de l'antiquité;

Les Poétiques, palais d'Eole , de la Fortune, de la Renommée, de la Mort, etc.;

Les Magiques, solitudes enchantées, enfer, Slyx, spectres, etc.;

Les Académiques, ou bibliothèques, instruments des sciences, etc.;

Puis les Caprices, qui supi)léaient aux autres pour les cas non prévus.

On pouvait avec ces matériaux suffu'O à toutes les fantaisies du public ou des auteurs.

Une représentation, un peu plus certaine que celle de Darius^ fut donnée par Jean Sulpicius, romain, au château Saint-Ange, devant le pape Innocent VIIF, en 1486. C'était un drame accompagné de musique, dont le nom même n'a pas été conservé, bien que cet essai eût, dit-on, été suivi de quelques autres représentations dans le même château.

Pour trouver un fait authentique se rapportant à h mise en scène avec musique, il faut arriver à l'année

22 oniGixES iiE l'opeua

1490 el à la fête donnée par ie genlilliomnie lombard Bergonzn Botta, à Tortone, lors du mariage de Galéas Sforza avec Isabelle d'Aragon; on trouvera les détails de cette fête galante à la tin du Ballet de la Reine, dont la distribution des cadeaux semble être une imitation. Ce divertissement de B. Botta, tenant à la fois du festin, du concert, du drame, est le premier essai certain de ballet réglé fait en Italie.

Les mascarades étaient aussi très à la mode et donnaient lieu aux idées les plus extraordinaires, aux inventions les plus étranges. Telle était par exemple, pour ne citer que celle-là, la Mascarade de la jlort, faite à Florence, en lolO, parle peintre Pierre de Cosimo; il disposa tout secrètement, et la ville assista un beau soir à l'exhibition suivante. On vit sortir « dans les rues de Florence un grand char peint de noir semé de croix blanches, de larmes et d'os de mort, tiré par six buffles harnachés extraordinairement; et sur le bout du timon était un ange élevé, d'une {ïgwra en bosse et d'ime carnation singulière, qui semblait se soutenir j)ar six ailes peintes d'un plumage qui représentait tous les attributs de la Mort et les peines des damnés, ayant une longue trompette à la main, sonnant d'un ton aigu et lugubre, pour réveiller et ressusciter les morts; et sur le haut du char il y avait une ligure lenant une faulx à la main, qui représentait la Mort, ayant sous les pieds plusieurs sépulcres, d'où sortaient à demi des corps tout décharnés; une infinité de gens vêtus de noir et de blanc, masqués comme des tètes de mort, marchaient devant et derrière ce char, avec des flambeaux h la main, qui éclairaient le

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cliar clans des distances si bien ménagées, que toutes choses paraissaient naturelles; on entendait, dans la marche, des trompettes sourdes, dont le son lugubre et enroué servait de signal pour faire arrêter le cortège; l'on voyait alors ces sépulcres s'ouvrir, d'où il sortait, comme par une résurrection, des corps semblables à des squelettes, qui chantaient, d'un ton triste et languissant, des airs convenables au sujet, comme Dolor pianto è jienitcnza et d'autres, composés avec tout l'art que la musique italienne est capable d'inventer pour exprimer les plus vives douleurs d'une tâme repentante. »

Sur les places jjubliques, le cortège s'arrêtait et entonnait le Miserere : ce devait être d'une gaieté folle ! (( Le char était suivi de plusieurs personnes déguisées en forme de morts et montées sur des chevaux les plus maigres que l'on pût voir, et couverts de housses noires avec des croix blanches et des têtes de mort aux quatre coins. » Les estafiers, tenant les chevaux, étaient aussi déguisés en squelettes et portaient des oriflammes avec attributs mortuaires. Cette mascarade, sorte de mystère sinistre, amusa peut-être ses auteurs, mais elle frappa de terreur une partie de la population, parmi la([uelle les conversions pieuses se présentèrent en foule.

Comme dans toutes les fêtes, on voit qu'il y avait là emploi de décorations, machines, et musique. Une puissance nouvelle allait, à cette époque, apparaître en ligne. La musique, qui jus(pi'alors n'avait eu ([ue la copie manuscrite pour répandi'e ses productions, allait trouver dans l'imprimerie une alliée et un moyen de difl'usiou. L'impression en caractères mobiles fut trouvée en 1503 par

24 ORIGINES DE l'oI'KRA

le vénitien 0. Petrucci ; ce procédé fut assez rapidement reconnu bon, car en 1513, le pape Léon X donna à son inventeur un privilège de vingt années (1).

En 1539, lors du mariage de Cosme F'' avec Éléonore de Tolède, dans un intermède célébré en l'honneur des deux époux, Apollon chanta en s'accompagnant d'une lyre. Jusque-là rien de nouveau. Mais ce qui accusa un progrès musical, ce fut un chœur des Muses répondant au dieu et écrit à neuf parties, — et le rôle de l'Aurore, dont un clavecin formait l'accompagnement. Seulement il paraît certain que le clavecin ne donnait aucune harmonie et qu'il doublait simplement le chant de l'Aurore.

En lo50 on cite une scène à^Arélhuse, par un auteur anonyme, et en 1570, un Pastor fido de Guarini. Sur ces deux pièces, aucun détail.

Ce qui ferait supposer avec grande probabilité qu'il n'y avait dans ces représentations rien de bien caractéristique, et que la musique n'y tenait pas la première place, ce fut le succès qu'obtint vers la même époque jiaint Philippe de Néri; les représentations qu'il organisa furent considérées comme chose toute nouvelle; or l'idée de Philipj)e de Néri était de faire exécuter ce que nous appelons des oratorios, soit des opéras sacrés. L'impres-

(1) L'invention de Petrucci fut pour la musique ce que l'imprimerie avait été pour le livre, et en même temps que les œuvres de ce temps se virent répandues en grand nombre, les systèmes furent mieux connus et mieux discutés. Ce n'est pas une exagération que d'attribuer .'i la typographie musicale une grande influence sur l'harmonie et sur le style concertant : un fait est d'ailleurs certain, c'est que ce fut à cette époque que le contre-point abandonna peu iv peu les exagérations des anciens compositeurs et leurs recherches bizarres, pour se modeler sur des préceptes plus modérés et plus sensés.

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sion qu'il fit sur ses contemporains autorise à penser que les représentations qui avaient eu lieu avant lui différaient essentiellement de celles qu'il organisa.

Fondateur, enlolo, de la Congrégation de l'Oratoire, à Rome, Philippe de Néri commença en 1364, au couvent de la Trinité, ses représentations, qui, du nom des frères Oratoriens, prirent le nom d'oratorios, qu'elles ont conservé jusqu'à nos jours. Il y avait chez lui une idée véritable, c'était celle-ci : choisir des textes sacrés, fragments de l'Ancien ou du Nouveau Testament, psaumes, etc., — faire composer sur ces textes, en suivant les meilleures leçons, des poésies généralement dialoguées, — puis faire débiter ces poésies tantôt simplement déclamées, tantôt soutenues par une musique religieuse. Ce fut pour lui qu'Animuccia, un des maîtres de la chapelle pontificale, écrivit, de 1563 k 1570, deux livres de compositions appelées Laudi.

Les sujets préférés par Philippe de Néri étaient la Samaritaine, l'Enfant prodigue. Job, Tobie, l'Ange et la Vierge. Il y avait, surtout dans l'Enfant prodigue et Tobie, matière à des opéras complets; mais Philippe de Néri restait dans le cadre encore timide de l'oratorio ; en se développant, celui-ci n'est pas devenu très-dramatique, dans le sens que nous attachons à ce mot, et les pièces organisées par Philippe de Néri n'étaient que des mystères assez courts, où la religion, h l'exclusion de tout sentiment mondain, régnait en souveraine.

La foule accourut à ces sortes de concerts pieux, elle y sentait une idée neuve : celle de réunir par un lien commun une série de scènes détachées.

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L'exemple du saint oratorien parait avoir produit quelques imitations dans l'ordre mondain; entre autres, vers 1580, on cite une scène dont l'auteur est resté inconnu, (jui se passait entre Caron et un amant lui redemandant sa maîtresse. C'était encore une des nombreuses reproductions de l'Orphée antique; mais on ne doit pas attribuer à cet essai anonyme une grande vuleur.

Saint Philippe de Néri, au contraire, eut certainement sur l'art musical et théâtral de son époque une influence considérable. D'ailleurs les temps étaient venus: le mouvement musical ne pouvait plus tarder; Palostriiia allait se mettre à la tête; déjà avant lui, en 1548, Zarlino, maître de chapelle à Saint-Marc de Venise, avait établi sa réputation comme théoricien, et ses démonstrations harmoniques, malgré leur allure trop exclusivement mathématique, sont restées célèbres; ce fut lui qui trouva le tempérament pour l'accord des instruments à clavier, système sans lequel tout développement du clavecin était impossible. Les efforts des artistes de ce XVI^ siècle allaient aboutir à un résultat merveilleux pour l'art, que je me réserve d'exposer h la lin de ce volume, alin de ne pas intervertir l'ordre chronologique; mais, d'ailleurs, il y a un fait matériel et certain à l'aide duquel on peut apprécier le progrès accompli ensuite. En 1575, en Italie, il n'y avait presque pas de musique instrumentale; les voix seules suffisaient à tout; leur accompagnement par des instruments était chose exceptionnelle, qui n'existait guère que dans les grandes chapelles comme Saint-Marc de Venise. Ce

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qui manquait à toule cette musique vocale ou instrumentale, c'était la passion, et pour rencontrer cet élément de toute œuvre musicale réellement dramatique, il faut encore attendre, en Italie, quinze ou vingt ans.

Examinons à présent le mouvement qui s'était opéré en France, et voyons, si, à certains égards, il n'était pas plus pratique que celui accompli au delà des ■ Alpes.

Dans notre ère, ^]piiv ggrlfs de divertissements p^-"-l

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et (lu ballet ;^e sont ^'^'^ i^fv^f^rpc p| joc Intermèdes, \ auxquels se joignirent plus tard les cortèges et les mascarades.

Les mystères furent d'abord représentés parles pèle-il rins qui avaient fait le voyage soit de Rome, soit de Jé-I rusalem; la piété leur faisait changer en représentations! mondaines les faits de la religion ; ils se transportaient I d'un lieu à un autre, racontaient ce qu'ils avaient vu, en) entrecoupant ces sortes de conférences par des psaumes \ et des cantiques; leurs costumes, leurs gestes, certains décors élémentaires, faisaient de leurs récits un véritable spectacle. Au commencement du XV siècle, des bour- i geois pieux fondèrent un théâtre à l'hôpital de la i Trinité, avec quelques rébecs pour jouer des ritournelles.

La piété, qui avait aidé à fonder ces représentations, fitj reconnaître, aux pèlerins comme aux bourgeois, qu'ils/ avaient fait fausse route, et que le sentiment religieux! n'était pas seul satisfait à ces spectacles; le goût du'

28 ORIGINES DE l'opÉRA

théâtre y trouvait son compte; des essais de dran profanes eurent lieu peu à peu, et comme le dit Boilea

On vit renaître Hector, Andromaque, Ilion ; Seulement, les acteurs laissant le masque antique, Le violon tint lieu de chœur et de musique.

A côté de ces acteurs pieux et zélés, s'étaient dès l'oij ' gine installées des troupes de bateleurs qui organisèrei rapidement des représentations-, c'étaient de grande compagnies théâtrales, sortes de troupes ambulantes qi allaient de ville en ville, transportant avec elles un ma tériel parfois considérable. On jouait en plein air; 1 place publique fournissait la salle de spectacle, et le pièces duraient souvent plusieurs jours; la mise en scèm y était poussée fort loin, jusqu'au réalisme le plu: repoussant, par la reproduction des tortures et des supplices. Les mystères étaient représentés lors des grandes fêtes, religieuses surtout; ils étaient entrecoupés de morceaux de musique, d'apparitions de personnages surnaturels, qui faisaient diversion avec le dialogue de la jjièce. Aux acteurs se joignaient parfois des habitants pieux, et tous apportaient leur argent et leurs personnes pour rendre la représentation plus brillante.

Les processions de la Fêle-Dieu, en Provence, à la cour du roi René, étaient célèbres par leur splendeur.

La fête des Rameaux, dont M. F. Clément a donné une élude dans son traité de la musique religieuse, était un véritable drame en action, entrecoupé de cortèges, de psaumes, et de pantomimes.

\.c mystère delà Passion^ on douze journées, fut un

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des plus célèbres du moyen âge ; les situations les plus variées y étaient représentées, depuis le gracieux tableau de la 3Iadeleine à sa toilette, aidée, comme Armide, par ses filles de chambre, jusqu'à l'horrible supplice de Judas voyant ses entrailles s'épandre au dehors de son corps entr'ouvert; la vie entière de Jésus-Christ y était renfermée, depuis sa naissance et la crèche, jusqu'il sa mort et le Golgotha.

Ces grandes représentations contenaient en germe, ou plutôt en trop grande abondance, les éléments nécessaires

\ à l'opéra. — Qu'y manquait-il? Sujet dramatique, musique vocale et instrumentale, danses, décors, machines montées longtemps h l'avance, tours de force même, tout y était. Il fallait, j)our mettre en scène et représenter une pareille pièce, en admettant toutes les défail-

* lances imaginables, un esprit de suite remarquable, une organisation assez parfaite pour faire mouvoir une armée d'acteurs, de figurants et d'ouvriers, pour édifier seulement le théâtre, parfois à plusieurs étages, où avait lieu la représentation.

Si les mystères étaient les spectacles des foules, l'aristocratie féodale avait les siens dans l'intérieur des châteaux; les festins donnaient lieu à des surprises, à des intermèdes. C'étaient des scènes courtes, sortes de tournois chevaleresques et galants où figuraient, dans la salle même du festin, d'énormes pièces mécaniques montées ingénieusement, des groupes de personnages, des trophées, des monstres surtout, renfermant du feu ou dey surprises gastronomiques. Partout dans la salle on apercevait des dressoirs, des tapisseries; les costumes

30 ORIGINES DE l/oi'ERA

étaient brillanls, le service parfois se faisait à cheval.

N'était-ce pas là un véritable spectacle dramatique et lyrique? Il y avait même double public : celui qui prenait part au festin d'abord, puis, dans les tribunes, des assistants en formaient un second pour lequel le premier devenait acteur, et figurait au milieu d'une mise en scène souvent splendide, soutenue par les fanfares d'un grand nombre de musiciens. Une pareille scène compose souvent le tableau principal d'un grand opéra de nos jours.

Pendant que le sentiment religieux et le besoin de distractions faisaient dans les places publiques et les châteaux éclore les mystères et les intermèdes, il y avait eu quelques timides essais de théâtre avec l'aide de la musique et de la poésie.

En J285, h Naples, à la cour du duc d'Anjou, et, par conséquent, dans une cour toute française et sous l'in-fluence française, avait eu lieu la représentation du Jeu de Rohin et Marion, dont la musique était d'Adam de la Haie. C'est une pièce enfantine, méritant à peine le nom d'opéra-comique, tant il y a peu de morceaux de chant (encore ces morceaux méritent-iisce nom?). Mariou, aimée de Robin, le préfère à un riche chevalier; c'est le Devin du village cinq siècles avant Rousseau; et les deux pièces, comme les deux musi({ues, ne sont guère plus remarquables l'une que l'autre. Robin et Marion est tout ce qu'on ])Ossède d'Adam de la Haie, dont la réputation fut immense; la pièce est à onze i>ersonnages; elle semble assez mal charpentée. Est-ce déjà une pièce? Est-ce déjà de la musique dramatique?

En 13!^3, les Jeux floraitx venaient encourager la

SOURCES ITALIRNNF.S ET FR.\.\(;.\ISES (l2G4-lôTr>) 31

poésie, et, en 1324, Arnaud Vidal y remportait la première violette : triomphe modeste comme son emblème, et qui ne semble pas avoir fait progresser la poésie lyrique.

Avec le temps, les mystères et les intermèdes s'usèrent un peu; la foule qui se pressait aux premiers diminua; la noblesse eut des manoirs moins retranchés, moins vastes, et les grandes fêles féodales disparurent dans les rapports plus fréquents que la civilisation avait établis.

Ce fut alors le temps des cortèges, des mascarades, des tournois (jusqu'à la mort de Henri H) ; puis les ballets arrivèrent à leur tour, avec la passion des danses et du théâtre. La musique accompagnait ces fêtes; on en entendait peu, sauf à l'église, car les rois, pendant les repas, avaient des lecteurs, et François I'"" fut le premier (jui eut des musiciens pendant les festins.

Ce fut l'époque où se développèrent les chapelles et, avec elles, les ressources harmoniques : fait d'une haute i'.nportance pour la musique dramatique, surtout au moment où, par suite de l'habileté des compositeurs, apparurent les madrigaux et, avec eux, diverses innovations et nouveautés musicales qui ont précédé ce que nous appelons airs.

Le madrigal était une composition fort à la mode au XVI<^ siècle, dans laquelle un musicien pouvait déployer, et surtout avait toujours pour but de déployer son talent par la mise en œuvre de roueries du métier, d'habiletés harmoniques vocales qui faisaient autant valoir l'auteur que les exécutants. Les parties de certains madrigaux contiennent des passages si difficiles pour les

32 ORIGINES DE 1,'OPKRA

voix qu'on a supposé que ces pièces avaient été écrites pour des instruments, contrairement h la tradition aC' ceptée. En général, dans le madrigal, l'inspiration, ce que nous appelons la mélodie, était la partie accessoire; la science prenait la première place; on mettait bien des paroles au-dessous de la musique, mais l'expression était absente tout comme le sujet dramatique ; c'étaient des combinaisons plus ou moins remarquables ; l'art était épuisé sous une forme, il devait être renouvelé. Le madrigal régna en maître jusqu'après le milieu du XVI® siècle. Goudimel, élève de Palestrina, avait commencé à réagir contre la tendance scientifique poussée à l'abus, lorsqu'il fut massacré h la Saint -Barthélémy; il avait embrassé la religion réformée.

Mais cette renaissance musicale, cette vitalité dans l'art que Goudimel et Palestrina faisaient pénétrer dans la musique religieuse, avaient déjà donné quelques preuves d'existence en France dans la musique profane. Un esprit indépendant, Janequin, qui ne fut pas même maître de chapelle de François !"■, avait semé en France bien des formes nouvelles dès l'année 1538, et ces formes nouvelles devaient former des éléments pour les ballets et les opéras.

Janequin, sur la persennalité duquel ou n'a encore que des renseignements insuffisants, peut être regardé comme le créateur de quelques formes théâtrales qui subsistent encore. Ses morceaux à quatre voix sont les ancêtres des vaudevilles, des chansons de nos pères, et certaines pièces originales de son œuvre ont inauguré la

SOURCES ITALIKNNF.S ET FHANÇAISES (l2G4-15'7ô) 33

musique descriptive, dont le spectacle français a usé et parfois abusé.

Janequin vécut sous François I" et sous Henri II; ce fut en 1533 qu'il publia ses vingt-quatre morceaux à quatre parties; mais ce qui lit sa réputation, ce fut le recueil composé en 1538 et publié par lui en 1544, à Lyon, où il est probable qu'il était maître de chapelle : ce recueil est intitulé Inventions musicales. Le Caquet des femmes, la Guerre, la Bataille de 3Iarignan, la Jalousie, le Chant des oiseaux, l'Alouette, la Prise de Boulogne en sont les principales pièces. On peut les lire pour la plupart dans la collection dite du prince de la Moskowa, et on ne peut méconnaître que ce furent là des essais très-remarquables de musique dramatique, descriptive et imitative, s'il en fut; quelques effets sont des plus curieux.

Outre ces ouvrages, Janequin écrivit aussi la musique des Proverbes de Salomon, en 1558, et en doo9 celle des Psaumes de David; il est h remarquer que cette date, doo9, est antérieure à l'époque, 1361, à laquelle saint Philippe de Néri fit exécuter les œuvres d'Animuccia et inaugura ses oratorios dans la ville de Rome.

Janequin eut un tel succès avec ses Inventions musicales, que l'Italie les imitait encore vers 1390. Croce, né à Chioggia vers loGO, mort en 1609, élève de Zarlino, et maître de chapelle à Saint-Marc de Venise en 1603, après avoir composé beaucoup de musique religieuse, écrivit, comme Janequin, des mascarades, la Chanson, des Bambini, celle du Perroquet, du Piossignol et du Coucou,

3i ORIGINES DK l'oPEP.A

inventions dans lesquelles Cl. Janequin l'avait précédé, comme il avait précédé saint Philippe de Néri dans son idée de développer en musique des parties de l'Écriture sainte. On voit que ces imitations de cris, de voix, d'oiseaux, de bruits divers, sont des enfantillages musicaux qui datent de bien loin, et nos arrière -grandspères souriaient en les écoutant, comme les vieux amateurs d'aujourd'hui dodelinent de la tête au coucou de la Symphonie pastorale.

Si plus tard, vers le règne de Henri III, la danse et les ballets furent préférés aux concerts, sous Henri II les cortèges et tournois étaient eu honneur; c'était comme im retour aux mystères. L'Italie, avec ses fêtes extérieures et brillantes, avait amené cette mode passagère qui dura jusqu'au Ballet de la Reine.

Les expéditions d'Italie avaient été la cause de cette recrudescence dans lé goût' que les Français avaient eu de tous temps pour les cortèges. On rapporte toujours quelque chose d'une guerre faite à l'extérieur; les horions d'abord ; puis une partie des habitudes, des usages (les peuples chez lesquels on a été se faire voir; généralement les choses de bien-être et de plaisir sont celles qui se ressentent le plus vite de l'influence des nations avec lesquelles on a fait la guerre; le renouvellement, le ralTmement des moMirs oui toujours été dans le caractère des Français; il était don^ tout naturel qu'en recevant une impression si en rapport avec leur génie, ils rapporlasscnl dPs expéditions italiennes le goût cju'ont les populations méridionales pour le faste et la décoration exlélieure, la vie dou( e et les mœurs faciles.

SOURCES ITALIENNES ET FRANÇAISES (iv>61-15-d) 35

Tout était donc à l'italienne. Cette mode avait été encore exagérée par Catherine de Alédicis, ses favoris et ceux qui voulaient plaire à cette reine toute-jjuissante; la France devint la terre classique des intrigues amoureuses et des fêtes galantes.

Le cortège simple, le défilé sans décors, sans mécaniques, étaient fort à la mode, et tenaient lieu de spectacles; ils étaient si fréquents qu'on pouvait dire que lorsque les Valois n'étaient pas occupés aux bals et aux ballets, ils se promenaient avec un cortège derrière eux, à moins qu'ils n'employassent leur temps à donner des carrousels ou des tournois.

Henri II aimait beaucoup les carrousels, et il en donna un célèbre en loo8, rue Saint-Antoine, la nuit, aux lueurs de quarantc-linit gros flambeaux de cire blanche. C'était un carrousel à la turque. Les princes, les grands seigneurs et le roi étaient sortis du palais des Tournelles, et représentaient les Turcs; contre eux se battaient les Maures, vêtus à la mauresque ; tous dansèrent un ballet à cheval après le combat, (|ui eut lieu à coup de grosses boules creuses en terre cuite. Le roi Henri II, le dauphin et les princes du sang, déguisés en Turcs, portaient des habits de soie blanche, carquois, flèches et boucliers.

L'on voit que le goût des Maures n'a pas été une invention du XYII^ siècle.

Quant aux cortèges proprement dits, qui accompagnaient toujours les moindres actes de cette cour f.istueuse, je me contenterai d'en citer deux exemples antérieurs à Henri IIL

36 ORIGINES DE l'oPERA ,

En 1334, une image de la Vierge, placée rue du Roide-Sicile, ayant élé insultée et profanée, le roi François r' se rendit en pompe pour lui rendre hommage; la rue était étroite, mais néanmoins le roi en grand costume, la reine Éléonor sur une haquenée blanche avec housse de drap d'or filé, les filles du roi, princes, princesses, dames et seigneurs, tous à cheval, défilèrent devant la sainte image.

F'ius lard, lors de l'entrée de Catherine de Médicis à Paris, après son mariage, les filles d'honneur de la reine étaient à cheval sur des haquenées blanches, parées de housses de drap d'or frisé et de toile d'argent ; les dames de la cour suivaient en chars couverts, revêtues de costumes brodés d'or et de pierreries.

Il y eut aussi, sous Henri II, d'autres fêtes célèbres qui participaient h la fois de ces divertissements extérieurs et du mouvement (pii j)Oussait l'art dans la voie de l'association de la musi(iue, de la danse et de la poésie. On en eut une preuve dans la grande fête dansante qui fut donnée à Lyon lorsque Henri U revint du Piémont, et dans laquelle Marguerite de Valois dansa si bien le branle de la Torche. Un autre exemple fut aussi la grande fête indienne, offerte au roi et à la reine, en 1550, par la ville de Houen.

Une puissante influence, celle de la renaissance des lettres, avait concouru au même mouvement. Un fait important s'élait accompli; par l'étude de l'antiquité classique, on avait pris goilt à la tragédie grecque, et on en avait essayé des restaurations; les chœurs antiques attirèrent l'atienlion; on eut l'idée, dans les grandes

SOURCES ITAI.ltNMiS Kl IHANÇAISES (l2fJ 1-J 575) 37

cérémonies, d'ajouter des choeurs aux tragédies que l'on faisait représenter. D'Aubigné, dit-on, avait composé une Circé avec chœuis, laquelle, nous le verrons plus loin, aurait servi à Baltazarini pour le Ballel de la Heine ; cette tragédie ne fut pas représentée; mais, en IdoO, Mellin de Saint-Gelais écrivit et (;t jouer une Sophonisbe en vers entrecoui>ée de chœurs. Jodelle n'avait pas été sans influence sur cette tentative, qui ne fut pas heureuse, mais à laquelle on dut, pendant quelques années, des chœuis qui remplissaient les entr'actes des tragédies; seulement ces chœurs étaient étrangers à l'action et ne s'y reliaient par aucune idée commune. C'est là un point important, et le Ballet de la Reine présente pour la première fois des chœurs mêlés au dialogue et servant, par leurs paroles, comme tout le reste de la poésie, à dévelopi-er le sujet du drame.

Peu d'années après l'essai de Saint-Gelais, Baïf, né, en 1332, d'un père qui occupait à Venise un poste diplomatique, élevé dans cette ville, alors à la tète du mouvement musical, eut l'idée d'apporter en France quelquesunes des habitudes artistiques au milieu desquelles il avait vécu.

Sous le règne de François II, il commença à recevoir chez son père, rue des Fossés-Sain l-Victor, quelques musiciens pour y donner des concerts. En 1570, il obtint du roi Charles IX, dont il était devenu le maître de chapelle, l'autorisation de fonder chez lui une société musicale que la mode de l'antique fit nommer Académie. Ce fut l'Académie de Sainte-Cécile, commencement de l'Académie royale de musique ; ce dernier nom a été conservé

'66 ORIGINES DE l'oPEKA

à noire Opéra comme souvenir du passé et quoique l'attribulion en soit inexacte. Mais Baïf eut le tort de ne compter que sur la musique ; elle était insuffisante à elle seule ; il eût fallu l'entourer de ballets et de décors. Il y avait un concert régulier chaque semaine. Le roi s'y rendait assez exactement et y chantait parfois. L'entreprise échoua, et Baïf fut heureux de pouvoir dire que les guerres de religion avaient empêché l'Académie de Sainte- Cécile de réussir; elle fut dissoute quelques années plus tard.

Mais, quoi qu'il en soit de la protection accordée à la musique par Charles IX et ses frères, dans cette dernière branche des Valois ce fut encore François P»" qai, san- .• rendre compte de ce qu'il faisait au point de vue artistique, eut, i»our l'avenir, sur le développen)ent des concerts, et par suite sur celui de l'opéra, l'influence la plus considérable. Outre sa chaj)elle ordinaire, il organisa dans ses appartements une musique de chambre. Ce fut à l'intention, dit-on, de madame de Chàteaubriant qu'il aimait alors; il vit dans les séances de ses musiciens un moyen de réunir les dames de la cour, de les charmer et de commencer à les prendre par les oreilles.' Celait toujours cela, en attendant le cœur. Le moyen était bon; les dames accoururent comme alouettes au miroir, et la galanterie se développa à loisir. Le roi donnait l'exemple de celte vie facile et peu morale; les femmes, sentant leur influence, s'érigèrent en maîtresses de toutes choses; les maris qui réclamaient étaient si bien rabroués que ce quatrain «Touiut'le pays :

SOURCES ITALIENNES ET KRANtlAISES ;i-264-15TM 35^

Ne soufire à ta femme poui' rien Mettre son pied dessus le tien, Le lendemain la fausse bête Le voudra mettre sur ta tête.

Mais, en ne pensant rendre service qu'à ses aiuuiiis et à ceux de ses amis, François P"^ servit puissamment l'art musical ; le premier des rois de France, il sépara la musique religieuse de la musique profane, et donna à celle-ci les moyens de se développer ]»lus librement en établissant la musique de chambre. Est-ce bien lui qui la créa le premier? N'y avait-il avant lui aucun élément de ce genre? Je n'affirmerai rien, car peu de choses se forment tout d'un coup sans avoir quelques racines en arrière. En lout cas, l'organisation bien régulière de la musique de chambre des rois remonte h François I''^'(1).

Les musiciens de la chambre du roi conservaient sous Henri IIÏ les éléments établis sous François P"". Si Ton désire un renseignement supplémentaire et qui, par analogie, peut donner la composition approximative d'un orchestre royal à celte époque, voici quels étaient les musiciens de la chapelle d'Elisabeth III, reine d'Angleterre, en 1558 :

Voix : 9 chanteurs, 6 enfants de chœur.

Instruments : i(> trompettes, 4 harpistes; 8 luths,

(1) La bande de la chambre fut composée de chanteurs, puis de symphonistes : harpes, luths, violes, orgues, épinettes, violons, hautbois, cornets, sacquebutes, flûtes, musettes, trompettes, cromornes et trompettes-marines. Plus tard on adjoignit à cette première bande des fifres et des tambours, sons le nom de bande d'écurie. Plus tard encore vint la grande bande de vingt-cinq violons ; ce fut elle qui s'opposa quelque temps aux débuts de Lully et amena la création de la bande rivale des petits violons du roi.

40 ORir.iNKS DE l'opkra

1 musette, 2 violons, 8 basses de viole, 2 fliiles, 0 trombones, et 3 virginelles.

Il y avait bien du cuivre ! et quoique l'on n'ait pas la distribution de la chambre de François l^^, il est présumable que l'orchestre de cette dernière était mieux divisé sous le rapport de la proportion comme sous celui de la répartition des timbres, et que les ressources en étaient plus fondues et mieux combinées. Nous verrons que les effets probables, tirés à cette époque d'orchestres répartis comme celui du Ballet de la Reine, devaient avoir beaucoup d'analogie avec ceux auxquels nous a accoutumés la musique moderne, et que, tout en étant moins parfaits, ces orchestres étaient peut-être plus riches que les nôtres comme familles d'instruments et comme variété de timbres.

Nous voici arrivés h l'époque de la représentation du Ballet de la Reine^ sans relever d'autre fait saillant relatif à notre sujet ([ue l'établissement en France des comédiens italiens « IGelosi, » qui donnaient des représentations et étaient appelés dans toutes les fêtes. Musique, chant, danses, festins, pièces de théâtre étaient nécessaires dans les circonstances solennelles, et ce fut même avec ces éléments ([ue Henri II! célébra l'institution de l'ordre du Saint-Ksprit eu 1579. Les concerts et les danses durèrent deux jours.

D'après ce (pii précède, ou voit (ju'on ne peut avoir la pensée (le trouver un spécimen véritable de l'opéra avant la lin du XVI"' siècle; tout ce qu'on peut citer ju>- (pi'alors n'est certainement pas le ivpe (pie nous redier-

SOURCRS ITALIENNES F.T FRANÇAISES (1201-151:.) 41

chons. Il y avait abondance d'essais, comme en Italie, mais ce n'était pas encore l'opéra. Un morceau chanté ne suffit pas pour faire une œuvre lyrique, et la tragédie avec chœurs elle-même ne peut nous servir de modèle.

Pour la formation du type ballet- opéra, les festins, les cortèges, les concerts, les danses, la musique religieuse, la poésie ont tour à tour apporté chacun leur pierre à l'édifice commun. Mais avec tous ces éléments, il fallait autre chose : il fallait la passion personnifiée dans la tonalité moderne. Paleslrina, à son insu, fut l'agent de la grande modification musicale, ou plutôt Palestrina fut le signe de cette modification accomplie doucement au sein de la société; l'opéra n'était pas possible auparavant. Il n'existait pas. La Renaissance prépara son apparition. Les guerres de religion purent à peine, au milieu des bouleversements, retarder sa venue de quelques courtes années. Les madrigaux les plus compliqués, les œuvres les plus froides de la musique liturgique, les scènes avec cantiques n'étaient rien sans l'élément vital de cette tonalité moderne ; il fallut l'école nouvelle couvée à l'ombre de l'église et qui bien vile se sépara de sa mère : c'est un fait que quelques esprits peuvent regretter, mais non se refuser à reconnaître.

C'est donc à tort que l'on a voulu trouver réellement en Italie, avant 1580, un modèle de notre opéra : il n'y était pas. Il n'y avait, comme en France, que des ébauches faites à côté; le prestige artistique de l'Italie a beaucoup égaré les esprits. Certes son influence a été grande, et si je trouve dans la Circé de Beaujoyeux [Ballet de In Reine), l'exeiupU' du prcmitM" opéra frau-

15 ORK.INES DE I.'OPEIÎA

çais, je dois reconnaître que la Circe tliil son existence en grande partie à l'esprit italien ; mais la Circé fut jouée à une époque où rien de semblable n'avait été représenté au delà des Alpes. L'opéra surgit à la cour de France, comme armé de toutes pièces, en un jour.

Mais en même temps un mouvement puissant se produisit en Italie ; on y était fatigué des scènes musicales sans mélodie, sans passion, de cet orchestre nul qui doublait simplement les parties des chanteurs; des esprits éclairés et indépendants cherchaient des formes nouvelles : ils les trouvèrent, mais seulement vers 1S9(), et après de longs travaux.

Ce fut en 1580 environ que se forma une association qui eut sur l'avenir de la musique dramatique l'influence la plus féconde; elle produisit, par des efforts communs et bien combinés, les premières scènes lyriques qui aboutirent à y Orphée de Monteverde, et pendant un demisiècle enchantèrent l'Europe. Les détails relatifs à cette association et à ses œuvres trouveront place plus tard, après le Ballet de la Reine, qui est le premier en date. Mais pendant ({ue ce ballet semble n'avoir été qu'un accident dans l'histoire de l'art, le système italien progresse lentement, sûrement, et crée des types que la France dut accepter plus tard comme modèles.