CHAPITRE VII

MUSIQUE DE CIRCK

Étude sur les orchestres, rharmonie et les instruments en usage à la fin du XVP siècle.

La musique est aflaire d'habitude : chaque époque musicale a besoin d'êtpe étudiée pour être goûtée, surtout quand ses productions s'éloignent beaucoup, comme style, de la musique que l'on entend ou que l'on joue d'ordinaire. On a besoin de se faire à une musique ancienne comme à une musique nouvelle ; lorsque l'on a étudié LuUy, les anciens maîtres italiens, puis l'époque de Palestrina, la musique de Beaulieu et de Baltaz:irini ne parait pas étrange; mais, pour l'apprécier, il faut pouvoir remonter })ar degré depuis notre temps jusqu'au XVP siècle, sinon la transition paraît trop brusque. La qualité principale d'une partie des morceaux du ballet de Circé est le sentiment dramatique ; il y a une vie, un mouvement, qui, bien que très-élémentaires, font une opposition sensible avec la musique liturgique qui régnait encore en maîtresse à cette époque, et dont la théorie

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s'imposait toujours, même à ceux qui tentaient d'y échapper. Il y a quelques morceaux ennuyeux dans le Ballet de la Reine. L'ancienne tonalité en est la cause. Mais, à côté de ces morceaux, il y en a d'autres très-réussis et qui possèdent en plus pour nous la p'nysionomie intéressante d'un temps disparu.

Il est peu commode de parler d'une partition sans la placer sous les yeux du lecteur; je dois donc me borner à quelques observations sommaires; et je compléterai cette partie en donnant quelques renseignements utiles sur les instruments du temps, et sur la musique gravée dans le livre de Baltazarini au XYP siècle, pour faciliter la lecture du volume original aux personnes qui l'auraient entre les mains.

La musique de Circé est imprimée en caractères mobiles (1).

(1) Jusqu'au siècle dernier, ce système d'impression musicale fut pratiqué presque esclusivement ; ce ne fut que peu à peu que la Gravure en creux sur métal prit sa place, et ce fait n'arriva que par suite des mauvaises impressions qui furent publiées. Il est cependant regrettable que l'impression en caractères mobiles n'ait pas été conservée et perfectionnée; elle eût permis de livrer la musique à un prix aussi modique que la typographie ordinaire. Aujourd'hui les deux systèmes de l'impression et de la gravure sont en présence, mais on ne peut dire en lutte, car la gravure sert à produire plus des neuf dixièmes de la musique publiée.

La gravure sur métal, sur étain (car on ne se sert guère du cuivre, qui est fort cher, ni du zinc, dont le grain est mauvais), coule relativement bon marché pour l'exécution du poinçoiniage, qui est ass5!i rapide. Mais les corrections s'y font ditlicilement sans que la planche en souft're, si elles sont nombreuses ou importantes. Puis le tirage est plus coûteux que celui de la typographie, et le prix n'en diminue pas proportionnellement au nombre tiré. De plus, les planches s'usent peu h peu, et le commerce de musique est encombré

Les noies sont de la plus ancienne forme, qui se perpétua chez les Ballard jusqu'aux derniers opéras de Lully et jusque dans le premier tiers du XVIIP siècle. Les mesures ne sont pas indiquées; les notes se suivent sans barres de séparation : souvent ime ronde ou une blanche appartiennent à ce que nous appelons deux mesures, et doivent être transcrites en deux blanches ou deux noires liées ; si donc l'on marque les bâtons de mesure sur la musique originale, parfois ces bâtons doivent couper une note en deux; comme on frappait la mesure alla capella, ceci n'avait aucun inconvénient pour les exécutants. Les mouvements ne sont pas indiqués, et il n'y a aucun signe d'expression. Dans les morceaux à plusieurs voix ou parties, les parties ne sont pas placées au-dessous les

de vieilles planches qui ne donnent plus que des épreuves pAles et défectueuses.

La composition en caractères mobiles coûte fort cher ; mais on peut imprimer à l'infini, surtout en faisant des clichés résistants, et le tirage ne coûte pas plus cher que pour la typographie ordinaire; si l'on a un nombre considérable d'exemplaires à pui)lier, ks frais seront minimes. Le système des caractères mobiles a de plus pour lui le grand avantage de pouvoir être employé conjointement avec les caractères d'impression ordinaire, avec ou sans clichage, et de fournir des pages ou fragments de pages facilement intercalables au milieu de la composition ordinaire d'un livre , ce que ne peut donner la gravure sur métal. Si les frais de la composition en caractères mobiles pouvaient être abaissés, je ne doute pas qu'on ue vît rapidement disparaître la gravure musicale sur métal. Les vieux imprimeurs, notamment les Ballard, ont fait le plus grand tort au système des caractères mobiles, en se refusant à changer les anciens types qu'ils employaient; ils tinrent pour les notes longues, en carré, en losange, avec et sans queues, et les graveurs vinrent, qui se plièrent plus aisément qu'eux à la forme ronde, à laquelle nous sommes si parfaitement habitués q>ie tous autres caractères rendent pour nous la lecture musicale difficile.

254 ORIGINES DE l'opÉRA

unes des autres, mais elles sont écrites sur des pages différentes et placées à la suite, de sorte que la lecture en commun, avec un seul exemplaire, en est matériellement impossible; la partition n'existe pas encore.

Le traité de musique pratique de J. Yssandon, in-folio publié en 1382 chez A. Le Roy et R. Ballard, donne les indications suivantes sur la valeur des notes : « Aujourd'hui, dit-il, beaucoup de musiciens nomment la brève un temps, o II entend par le mot brève la note blanche sans queue, et comprend sous le mot de temps le levé et le frappé; la semi-brève est notre blanche. ' Donc la brève vaut deux temps de notre système ;

Et la semi-brève vaut un temps de même espèce.

Ces valeurs existent encore par tradition dans notre musique, et le C barré actuel s'écrit avec des valeurs doubles de ce qu'elles sont en réalité, puisqu'une mesure composée d'une ronde, deux blanches ou quatre noires, se bat à deux temps.

Yssandon dit aussi : « La noire et la croche sont ajoutées aujourd'hui pour les voix. » Maison s'en servait peu, et la muïique était blanche d'aspect; sa physionomie était des plus tranchées, comparée avec celle de la musique actuelle, et les formes typographiques des deux époques diffèrent autant que leurs théories musicales.

Voici, au reste, les valeurs employées par Yssandon :

La double longue, qui vaut deux longues; La longue, qui vaut deux doubles brèves; La double brève, qui vaut deux brèves; La brève, (jui vaut deux semi-brèves;

La semi-brève, qui vaut deux noires; La noire, qui vaut deux cruches.

Ceci est pour le rliythme liinaire; dans le rhythme ternaire, la division se fait par trois. Une longue vaut trois brèves, etc., etc. Mais, dans ce temps, la division ternaire était dite la division parfaite, et la division binaire Y imparfaite; c'était l'ancienne influence du nombre trois.

Souvent, dans le Ballet de la Reine, on rencontre des longues et des brèves qui sont noircies; leur valeur alors change. Le noircissement ôte aux signes parfaits, aux signes de la division ternaire, un tiers de leur valeur, et aux signes imparfaits, aux signes de la division binaire, un quart de leur valeur. Ainsi, une brève noircie, dans la division ternaire, vaudra seulement deux semibrèves au lieu de trois, et la semi-brève noircie, dans la division binaire, vaudra seulement une noire et une croche, et s'appellera une minime.

Le point mis après une note augmente, comme à présent, cette note de moitié de sa valeur; le noircissement était une sorte de contre-partie du point.

Ainsi, dans la division binaire, par exemple, une brève, qui vaut deux semi-brèves, quatre noires, huit croches, si elle est noircie, ne vaudra plus que trois noires ou six croches; pour compléter la brève noircie, il faudra donc une noire ou deux croches ou une valeur de silence équivalant à ces signes.

Cette influence du noircissement est très-importante à

226 ORIGINES PE l'oPF'RA

connaître pour la lecture de la musique originale du ballet (1).

La coupe des morceaux n'est pas la même que dans la musique moderne, et la différence est surtout sensible dans les airs pour une voix seule, qui tiennent le milieu entre le récit et le chant; les chœurs, en revanche, sont régulièrement coupés. Le nombre des parties varie. Le chœur des Sirènes esta quatre voix (trois sopranos, un contralto). — Le chant des Vertus est à deux voix (un soprano, une basse). — Les chœurs des Satyres sont à quatre et cinq voix ; ceux de la Yoûte dorée à quatre, cinq et six voix, soit deux dessus, un conlrà, un ténor, une basse, ou deux dessus, un contra, deux ténors, une basse. Les uns sont indiqués avec instruments; les autres avec parties de chant seulement. Je pense cependant que tous , sauf indication contraire et précise , devaient être soutenus par un accompagnement quelconque. Dans tous ces morceaux, les cadences ne se font pas Sentir harmoniquement aussi nettement que dans notre musique moderne; il en résulte une certaine incertitude pour l'oreille, incertitude encore augmentée par la multiplicité des accords parfaits mis en contact les uns avec les autres et qui viennent à chaque moment faire apparaître, pour les faire disparaître aussitôt, les tonalités les plus diverses.

L'harmonie était vague h cette époque de transition ; on avait, d'après le système du plain-chant, des sympathies ou des antipathies bizarres pour ou contre certains

(1) Voiri\ l'Appendice, note D.

intervalles; les quintes avaient été goûtées dans un temps; on faisait des séries d'accords parfaits par mouvement semblable; — en revanche, la sixte majeure, la sixte mineure, la quarte et sixte étaient des abominations. Yssandon donne les préceptes harmoniques de son temps; ils sont en somme ceux de la musique liturgique d'alors, avec certaines tendances vers les principes de l'harmonie du XVII« siècle; à peu de chose près, ce qu'il expose pourrait encore se retrouver dans une partie de tous les traités d'harmonie faits depuis lors, car la théorie n'est pas, à proprement parler, l'exposition des nouvelles inventions musicales ; elle est plutôt la dépositaire de lois fixes, reconnues bonnes, mais qui souvent n'ont plus que l'apparence de la réalité à l'époque oîi le livre théorique est publié. Si le traité d'Yssandon me parait, en quelques points, être en avance sur la théorie musicale religieuse de son temps, à son tour l'œuvre de Beaulieu et Baltazarini me semble fort en avance sur les principes d'Yssandon. 11 y a dans le Ballet de la Reine certaines modulations, ou plutôt des tentatives de modulations, et des emplois d'accords dissonnants que l'ancien style n'admettait pas et devait regarder comme l'œuvre du diable musical. Dans quelques accompagnements, notamment dans ceux des récits modulés de Mercure, Jupiter, Glauque et Thélys, on sent qu'il devait y avoir des accords de septièmes ; nos oreilles y sont trop habituées pour pouvoir s'en -passer, il est vrai, et peut-être la présence de ces accords ne serait-elle pas très-régulière; mais ils n'étaient pas tout à fait inconnus à cette époque, et d'ailleurs l'ancienne

iinisiqiie les acceptait avec préparation ; or, dès l'instant que l'oreille eut accepté ces effets ainsi, il n'y avait qu'un pas à faire pour les accepter sans cette préparation, et ce pas fut fait rapidement.

L'accompagnement de cette époque était incertain, et n'est pas indiqué; la plupart du temps les parties de chant étaient doublées par les instruments, chacun suivant son diapason ; les instruments aigus doublaient les sopranos, les instruments moyens, les contra et les ténors, les instruments graves, les basses. La basse chiffrée, dont l'invention (fort discutée) remonterait à la fin du XVF siècle ou au commencement du XVIF, n'existait pas alors et l'on se trouve , à son égard , dans l'inconnu. Yssandon donne bien quelques préceptes d'accompagnement, mais ils ne s'appliquent qu'à un petit nombre des morceaux du ballet ; les voici néanmoins: on pourra les comparer avec le chant des quatre Vertus.

La première règle est que « si le discant (dessus) est mis à l'unisson de la teneur (ce qui revient à un chant h une seule partie), la basse se pourra mettre à la 3^, 5^, 10® eH2«.

« Si le discant est à la 3* sur la teneur, la basse se mettra sous la teneur à la 3% 8% 10® et parfois à la 6«, si la 6^ est suivie delà 8^\

« Si le discant est à la 5" sur la teneur, la basse pourra-être à l'unisson de la teneur ou à la tierce sur la teneur. »

Le premier de ces paragraphes est le seul qui soit intéressant pour les récits chantés du ballet, écrits à une

voix seule ou pour le chant des Vertus; les autres morceaux ont leur harmonie complète réalisée par les parties écrites.

Il y a dans la Circé de Beaulieu des exemples d'accords de 7^ ; mais tous ne sont pas employés sans préparation, et quand ils le sont, on voit que l'auteur n'avait pas l'intention d'en faire l'agent par excellence d'une modulation; de plus, le rhythme ne vient pas s'y joindre pour leur donner l'accent irrésistible que nous sommes habitués à leur reconnaître.

Je citerai, par exemple, le premier accord de la cinquième mesure du chœur des Sirènes : sol, fa, si bémol, ré, où la tierce est mineure; la dissonnance n'est pas préparée, mais le sol monte au ré, et le fa ne se résout pas en descendant; — l'accord de la treizième mesure de la Réponse de la Voûte dorée aux Satyres : si naturel, sol, ré, sol, fa; sans préparation; il se résout sur l'accord parfait d'ut majeur, mais avec une marche singulière des parties; le fa descend au sol, le sol au mi, le ré à l'ut, le sol inférieur reste, et le si naturel monte à l'ut; cet accord est précédé de l'accord parfait d'ut mineur : ut, irt, mi bémol, sol, ut; c'est un des plus singuliers exemples de la partition, — l'accord du temps levé de la dixième mesure de la Réponse de la Voûte dorée aux Vertus : rai, la, do dièze, mi, sol ; le sol a été entendu, puis l'accord, au lieu de se résoudre en ré mineur, s'échappe et tourne vers des effets étranges pour nous; — l'accord n° 2 de la quatrième mesure, premier chœur de la Voûte au char de Pallas : si naturel, sol, ré, mi, sol, ré; les deux ré ont été entendus; — puis la mesure vingtième du

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même chœur, qui offre une modulation en rai bémol au moyen de l'accord de septième de la dominante de ce dernier ton; mais l'accord est mal résolu, et le ton de mi échappe immédiatement pour aller en si bémol. Presque tous ces exemples sont dans les parties de la Voûte dorée ; elle contenait sans doute les plus habiles exécutants; les accords de septième étaient difficiles à attaquer, surtout à une époque où l'habitude ne les avait pas comme fixés dans l'oreille, et où une théorie vivace les proscrivait tant qu'elle pouvait. Les mouvements ne sont indiqués nulle part; ils sont presque toujours alla capeUa; cependant le duo de Glauque et de Thétys gagne à être varié comme mouvement; il en est de même des récits de Jupiter et Mercure.

Bien qu'à cette époque la division ternaire fût la bonne, et que le nombre trois fût parfait, presque tous les mouvements sont à deux temps et les rhythmes sont presque tous binaires. Le 6/8 même est très-rare, bien que, comme je l'ai dit, les barcaroUes italiennes, qui devaient déjà exister à l'époque de la guerre d'Italie, eussent dû le mettre à la mode ; il est vrai que la vieille chanson gauloise était pleine de vie et qu'elle résistait à l'importation italienne, comme elle avait résisté au 12/4 de la musique religieuse.

Comme idées musicales importantes pour l'époque, il faut citer, outre le récit de Mercure et celui de Jupiter (qui, avec quelques modifications légères, peuvent devenir charmants), le duo de Glauque et Thétys entrecoupé de chœurs. La carrure seule manque à ce duo. L'opposition qui existe entre les rôles de Glauque, de Thélys et des

MUSIQUE DE CTRCé 231

Tritons est bien rendue par la musique. La partie finale du duo, avec roulades, est des plus singulières, avec son incertitude de tonalité et d'accompagnement; c'était là une sorte de récit déclamé, peut-être sans aucun accord en dessous, et qui cependant pouvait produire de l'effet; Meyerbeer, dans la mélopée de Nélusko ordonnant, au deuxième acte de ri4/rîcame, de diriger le navire vers le nord, a écrit ainsi sans accompagnement, et ce morceau n'en n'est pas- moins plein de vigueur et d'énergie. Quant aux roulades de Glauque et de Tliétys, elles semblent être les ancêtres des notes longuement vocalisées que l'on rencontre, par exemple, dans le Salomon d'Haendel.

II faut encore citer comme effet musical la gradation suivie dans le troisième acte, dans du moins ce que j'appelle le troisième acte ou troisième intermède, après le chant des Vertus. Ce chant est écrit pour deux voix sans accompagnement. Il est difficile de commencer plus simplement : la Voûte dorée répond par une harmonie pour douze instruments sans voix, et à partir de ce moment la progression sonore va toujours croître; le deuxième chœur de la Voûte sera complété par des voix, et enfin, le chœur qui accompagne la descente de Jupiter sera soutenu par quarante musiciens chanteurs et instrumentistes.

Baltazarini dit, en décrivant la salle du Petit-Bourbon, que la Voûte dorée renfermait dix concerts divers. Fautil voir Là une hyperbole, nne expression de fantaisie, ou vraiment dix familles d'instruments? Cette dernière interprétation serait aisée à soutenir, et les dix familles

:232 ORIGINES DE l'oPERA

seraient les suivantes : 1° violes et violons; — 2° flûtes;

— 3*^ hautbois; — 4° cromornes; — 5° sacquebiites;

— 6° cornets; — 7° trompettes; — 8° harpes; — 9° luths; — 10° tambours et timbales. Les orgues et la flûte à Pan, en dehors, complétaient la collection. Seulement, les instrumentistes devaient être peu nombreux, car les dimensions données par Baltazarini pour la Voûte dorée ne sont pas des mesures géantes. Donc, plus tard, lors de la descente de Jupiter,- on devait adjoindre d'autres instrumentistes et chanteurs à ceux de la Voûte dorée, pour atteindre le nombre de quarante exécutants. Si l'on cherche à disposer avec les matériaux ci-dessus un orchestre assez sonore et adapté aux chanteurs, on pourrait admettre les proportions suivantes :

Douze chanteurs.

Vingt-huit instrumentistes.

En laissant en dehors les dix violons de Beaujoyeidx, destinés ta la danse, ce sont vingt-huit places qu'il faut distribuer aux dix familles d'instruments, soit :

Douze violes, basses, dessus et intermédiaires.

Deux flûtes.

Deux hautbois.

Un cromorne.

Deux sacquebutes.

Deux cornets.

Deux trompettes.

Une harpe.

Trois luths.

Un tambour.

MusiQUK DE cir.c;! 233

On pourrait évidemment faire une distribution différente, mais celle-ci prouve qu'avec les instruments du temps on pouvait composer un orchestre fort acceptable comme puissance, sonorité et variété de timbres.

La question de l'orchestration à cette époque est au reste intéressante; il y a malheureusement peu d'exemples de la manière dont les musiciens répartissaient les timbres; on ne peut guère en juger que par analogie, et par l'importance, le développement et les ressources des instruments qui existaient au XVP siècle. Ce sont ces points principaux : la formation des instruments, leur développement, leurs ressources et l'emploi qu'en ont fait quelques compositeurs ou artistes vivant vers la fin du XVle siècle et le commencement du XVIF, que je vais rapidement exposer ici ; c'est, au reste, la partie de la musique sur laquelle on trouve le moins de détails réunis.

Chez tous les peuples, dans tous les temps, on rencontre les mêmes éléments sonores, — objets vibrants par un choc, un frottement ou un souflle, et tous les instruments peuvent se résumer en instruments à cordes, en instruments soufflés et en instruments frappés. Chacune de ces divisions s'est subdivisée elle-même avec le temps, selon la manière dont on faisait vibrer les instruments, selon la matière dont ils étaient fabriqués; mais au moment où la coi'de, le vent et le choc eurent produit chacun quelque chose méritant enfin le nom d'instrument, on dut voir apparaître, à un degré trèsélémentaire, sous des noms variables et sous des formes

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plus variables encore : le monocorde, la flûte et le tambour. A part cette séparation tout à fait primitive des instruments, et si l'on regarde à toute époque plus avancée de civilisation musicale, il y a toujours confusion entre les espèces des instruments et doute sur la manière dont ils ont pu se perfectionner.

Les instruments les plus anciens ont tous laissé des traces dans notre langue; ainsi les vieux mots violer, tabourer , tromper , muser , piper , flûter , liarper , corner, etc., accusent nettement l'ancienneté, en France, de la viole, du tambour, de la trompette, de la musette, des pipeaux, de la flûte, de la harpe et du cor; mais sous quelles formes? et à quel degré de perfectionnement à telle et telle époque? Voilà ce que la langue ne peut pas dire. Les vieux livres spéciaux sont rares, et les autres ne contiennent le plus souvent que des indications indirectes et inexactes. Resteraient les statues, basreliefs, tableaux et les miniatures surtout; on trouve là des renseignements précieux, non pour l'origine, mais pour l'existence d'un instrument à une époque donnée, celle du livre ou de l'œuvre d'art que l'on considère. La présence d'un instrument dans une miniature, une peinture, indique l'existence de cet instrument et sa forme, encore, plus ou moins exacte, mais rien de plus. Et même ce moyen d'information ne doit être employé (pi'avec la plus grande réserve dès que l'on arrive à la Uenaissance : il y a eu alors des réminiscences de l'antique, des tentatives de restaurations archéologiques, et il ne faut pas plus ajouter foi à la vérité de certains accessoires de cette époque qu'à la lyre dont on orne

MISIOLE DE CIRCK 235

encore les statues des poètes modernes et qui ne signifie nullement, comme nos descendants pourraient le croire, que la lyre faite avec une écaille de tortue est toujours en usage parmi nous.

Les orchestres primitifs durent se composer des instruments suivants (je ne parle que des premiers temps de la monarchie française, bien entendu ; car je ne veux pas m'occuper ici des instruments de l'antiquité).

Lyre. — Psaltérion. — Rote. — Harpe.

Chalumeau. — Flûte droite.

Cornet. — Trompette.

Tambourin.

Un peu plus tard, certains instruments ont été éliminés et d'autres perfectionnés, et l'on a pour orchestre encore bien faible la réunion de :

La-yiole et ses variétés.

La harpe.

Le chalumeau et le hautbois.

La flûte et ses dérivés.

Les cornets, trompettes, sacquebutes.

Les tambours, tambourins.

Au fond des orchestres les plus simples, partout on trouve toujours, à toutes les époques, un instrument à cordes et à archet, un instrument à vent en bois, un instrument à vent en métal. La harpe parfois vient s'y joindre. Les ménestrels jouaient de la harpe, — de la viole; les ménétriers se promenaient avec des violes, des flûtes, des trompettes, ou avec des rebecs, des chalumeaux

236 ORIGINES DE l'oPEIU

el (les sacquebiUes. Viole, flûte, trompette, ou leurs dérivés, ou leurs voisins, ont toujours, chez tous les peu- ])les, été l'apanage des musiciens ambulants; Weber s'en est souvenu en orchestrant la marche villageoise du premier acte du Freyschûtz pour un violoncelle, une trompette et une clarinette. Dans les cours des maisons parisiennes, ne sont-ce pas encore les anciens ménétriers qui viennent écorcher les oreilles des habitants avec la harpe, le violon, la clarinette et le trombone? Au fond, c'est toujours la même chose, la forme extérieure seule a légèrement varié.

Lorsque les musiciens se réunirent pour former les premiers orchestres et que ces orchestres commencèrent à mériter ce nom, voici les instruments qui étaient en usage :

Les violes à cinq, six, sept, huit et neuf cordes; leurs grandeurs variaient ; il y avait les dessus de violes ; les ténors de violes, qui se jouaient sur les genoux et avec l'archet renversé ; les basses de violes, de huit et neuf pieds de hauteur, telles qu'on les voit dans les Noces de Cana de Véronèse.

Les clavecins, harpes, luths.

Les orgues.

Les flûtes à six, neuf, douze trous (flûtes droites et à bec) avec ou sans clefs.

Les trompettes droites et courbes.

Les cornets à bouquin à sept trous.

Les sacquebutes.

Les cromornes et leurs nombreux dérivés.

MLSKJLE DE CIRCÉ 237

Après ces orchestres, déjà assez complels, vinrent ceux de la tin du XVF siècle; pour donner l'idée de ce que devait être l'orchestre du Ballet de la Reine^ voici la composition de celui de ÏOrfeo, de Monteverde •, bien que cet opéra soit postérieur de vingt ans à celui de Baltazarini, la répartition des timbres peut servir comme renseignement.

"2 clavecins.

2 basses de violes.

10 violes à bras.

2 petits violons à la fram;aise (à ([uatre cordes au lien de cinq. )

1 harpe double.

2 grandes guitares ( ou plutôt des luths dits

théorbes.) 2 orgues.

2 basses de jambe [viola di gamba.) 4 sacquebutes ou trond)ones.

1 jeu de régale (petit orgue.)

2 cornets.

1 petite flûte.

1 clairon.

3 trompettes.

11 n'y a là ni hautbois, ni flûtes, ni cromornes. Quant à la manière dont ces instruments étaient employés, on en trouvera l'explication au dernier chapitre de ce livre à propos de la musique de l'Orphée, de 3Ionteverde.

Pour tous les instruments ci-dessus, la difficulté est

238 ORIGINES DE l'uPEKA

toujours la même de distinguer clairement leur origine et la part qui revient aux uns comme aux autres dans les remaniements successifs des instruments leurs voisins, les progrès d'un instrument obéissant toujours à des causes mul^ples. Je me suis borné à donner ci-après quelques renseignements sur les instruments qui sont cités dans le BaUel de la Reine ou sur ceux qui devaient, selon moi, composer les orchestres à la fin du XV!** siècle à la cour des Valois, où la musique avait été pendant longues années (pendant presque trois quarts de siècle) exceptionnellement protégée.

A cette époque l'orchestration n'était pas née encore; chaque instrument doublait les chœurs selon son diapason, et l'orchestre était le très-humble esclave des chanteurs.

Jusqu'au XVP, XYII'^ et même XVIII'' siècle, les instruments moins parfaits que les nôtres avaient tous un immense avantage; ils étaient distribués par familles; chacun se divisait au moins en discant, contra, ténor et basse; il y avait des chœurs de flûtes, de violes, comme des chœurs de voix. Corneille, dans h Menteur, parle encore des concerts de flûtes et de luths. Nous sommes trop habitués à considérer, comme le type de l'orchestre, l'orchestre de la lin du XVIII'" siècle et du commencement du XIX*^^; il est peut-être plus parfait, mais beaucouj) moins riche comme timbres que ces anciens orchestres du XYI*^ siècle. La sonorité a disparu avec l'abandon du système des instruments par familles; Luliy a été le grand agent de cette modification importante; ses violons eurent tant de succès, (juc le violon a dominé

MUSIOLt: DE CIRCE 239

complélement l'orchestre, a relégué les autres instruments au rôle d'accompagnateurs, de remplisseurs de riianuonie, et beaucoup d'instruments sont devenus inutiles ; ils ont disparu, alors qu'ils ne pouvaient se résigner à bouclier uniquement les vides de l'orchestration. Je diviserai les instruments en :

1° Instruments à cordes pincées et frottées ;

2° Instruments à clavier;

3" Instruments à vent, en bois et en métal \

4*^ Instruments de percussion;

o*> Instruments secondaires.

Soit donc :

1° Violons et violes, luths, harpes;

2° Orgues et clavecins ou épinettes;

3" Flûtes, chalumeaux, hautbois, cromornes ;

A'' Cors, trompettes, cornets, sacquebutes;

o'» Tambours, tambourins;

6"^ Cornemuses, clochettes, claquebois, etc.