CHAPITRE X

PROGRÈS DE l'opiîra 1o8o-1662)

Avortement àeVinûnence in Ballet de la Tteine par suite des troubles religieux et civils. — Retour aux abus des mascarades et des entrées avec cortèges. — Opéras-ballets sous Henri III, Louis XIII et la minorité de Louis XIV. — Progrès de l'opéra en Italie ; importance du mouvement musical et dramatique. — Influence italienne en France par les soins de Mazarin et par les œuvres de Jlonteverde et de Cavalli. — Avènement de LuUy.

Après l'effet produit par le Ballet de la Reine, après ce modèle de beaucoup supérieur aux œuvres qui l'avaient précédé, on eût pu croire que l'opéra était fondé et allait se déveloj)per sans hésitation. Il n'en fut rien : on revint aux ballets propreuient dits, aux vieilles fêtes à entrées et à cortège; l'art émigra en Italie, s'y développa, et nous revint heiireusenient cinquante ans plus lard avec des types plus parfaits. Le Ballet de la Reine, malgré son importance considérable, et à cause même de cette importance, dut être regardé comme un phénomène, comme une débauche de luxe et d'imagination. Les malheurs pûliti(jues, la misère qui en -fut la conséquence, firent de l'opéra un déclassé dans le monde de l'art;

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venir trop tôt, venir trop tard, représenter des idées trop vieilles, représenter des idées trop nouvelles, sont choses également mauvaises. Les mascarades recommencèrent donc quelques années après; il y eut des progrès accomplis, mais, pour les rendre sensibles, il fallut encore la présence d'un Italien, et ce fut Mazarin qui entreprit d'implanter en France l'opéra italien devenu presque parfait.

Pendant que l'Italie progressait, comme je le dirai ci-après , il y eut à la cour de France une série non interrompue de fêtes parfois insignifiantes, et sur lesquelles je vais jeter un coup d'œil rapide, en ne citant que les plus importantes.

Le règne de Henri IV, qui se ressentit longtemps des troubles et des guerres religieuses, n'était pas une époque très-propice aux divertissements; cependant on représenta plus de quatre-vingts ballets depuis 1592 jusqu'à 1610. Ils affectaient souvent de porter des noms plaisants ou vulgaires. En 1397, on représenta le ballet des Grimaceurs, celui des Barbiers, où douze masques firent danser les plus jolies femmes de la cour. Là, plus de drame, peu de musique, pas de décors, l'opéra est disparu! Faut-il parler des ballets des Princes du Sérail, des Amoureux, des Nijmplies, des Ccqs, de celui des Bouleilles en 1604, de ceux des Borgnes, de Y Inconstance? C'était là des mascarades et rien de plus; les déguiseuieiits qui avaient le plus de succès étaient ceux qui s'éloignaient le plus de la forme humaine : les gentilshommes de la cour se costumaient en pots de fleurs, en hiboux, en femmes géantes, en tambours, en moulins à

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vent, en basses de violes; la musique, comme pauvreté d'idées, était digne du sujet représenté.

En 1607, on dansa le ballet des Tire-Laine, celui des Trois Ages^ celui des Bacchanles. Vers celle époque, cependant, il y eut les Ballets de la Heine; ils furent au nombre de trois. Les deux derniers servirent les amours de Henri IV.

Le Ballet de la Reine, de 1607, vit commencer les relations du roi avec mademoiselle de Montmorency ; la grâce de cette dernière le frappa vivement un jour qu'il assistait aux répétitions du ballet, où les danseuses, costumées en nymphes, étudiaient un pas avec des javelots. « Mademoiselle de Montmorency se trouva vis-à-vis du roi quand elle leva son dard, et il sembloit qu'elle l'en vouloit percer. Le roi a dit depuis quelle (il cette action de si bonne grâce qu'effectivement il en fut blessé au cœur et pensa s'évanouir. » Le roi devint si amoureux que, pour plaire h sa maîtresse, il courait la bague à cinquante-trois ans, vêtu de satin d'Espagne comme un jeune homme, afin d'avoir le plaisir de parader devant elle.

En 1609, le troisième Ballet de la Heine lit que Henri IV s'amouracha de la jolie mademoiselle Paulet, qui chantait une entrée, montée sur un dauphin; la chronique du temps la représentait comme destinée à devenir la maîtresse du dauphin Louis; on lit des vers qui jouaient sur le mot dauphin et. sur la position de mademoiselle Paulet dans la scène du ballet. Mais le père prit la place destinée h son (ils, et Talleniant des Réaux dit que c'était

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chez elle que Heurl lY se rendait en carrosse quand il fut assassiné.

Sous le règne de Louis XÏII, on représenta encore des ballets dans le genre de ceux que je viens d'indiquer; cependant il y eut tendance à revenir aux grandes fêtes musicales avec cortèges, machines et carrousels. Le drame était généralement absent de ces fêles; le théâtre français, qui commençait à se former, vivait d'une existence séparée; il grandissait à part et attendait un moment opportun pour rehausser par ses inventions l'éclat de la musique.

Voici, par ordre chronologique, les principaux divertissements qui peuvent relier les derniers ballets du règne de Henri IV aux représentations plus artistiques du temps de Louis XIV,

Je ne fais que citer les ballets de Rohinelle, des Usuriers et des Matrones^ celui des Singes; — le ballet de la Sérénade, en 1613, dansé dans la salle du Louvre; — puis tant d'autres, où les imaginations les plus singulières se donnaient carrière; — en 1614, les Argonaules; — en 1615, une suite de scènes dont les personnages représentant certains métiers ont des noms que nos aïeux acceptaient, mais que les convenances ne supportent plus que dans les vieilles comédies. En 1620, on joua les Chercheurs de midi à quatorze heures; en 1623, les Bacchanales; en 1627, le ballet des Quolibets^ et en 1628, celui des Andouilles. Il est inutile de donner des détails sur ces œuvr.es, qui se ressemblaient sous beaucoup de rapports, mais je dois parler de quelques autres divertissements plus importants.

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En 1612, les 5, 6 et 7 avril, pour la proclamation du double mariage du roi avec l'infante d'Espagne et de Madame avec le prince d'Espagne , eut lieu la grande fête dite le Camp de la place Royale. Bien que ce fût une sorte de carrousel, où les entrées, les joutes, rappelaient les anciennes fêtes royales et où les vieux usages reparaissaient, on put y voir en même temps une sorte de grande représentation dramatique, accompagnée de uuisique, quelque chose comme un opéra en plein air. La Collection Plnlidor a conservé une suite des morceaux qui furent exécutés parles grands hautbois du roi: ces morceaux étaient extraits des ballets dansés, joués et chantés à la cour depuis environ \\n demi-siècle. Les fêtes durèrent trois jours; la noblesse delà cour y panit, portant les grands noms de la chevalerie et de l'antiquité", il y eut des quadrilles |»our la prise et la défense du palais de la Félicité, dressé au milieu de la place ; à cùlé, dominait le l>arnasse, couronné par la déesse de l'Harmonie, femme colossale, faite d'instruments de musique, luths, guitares et violes amoncelés.

Parmi les fêtes données dans l'intérieur du palais, il y en eut plusieurs assez importantes. Le 19 mars 1615, la grande salle du Palais-Bourbon, la même où avait été représenté le Ballet de la Reine, vit jouer le Triomphe de Minerve, avec des entrées de feux follets, récits et morceaux de musique. Ce ballet avait été joué avant le départ de Madame pour l'Espagne.

Vint l'année suivante, après le mariage du roi, le ballet de la Délivrance de Renaud. Ce ballet était dans le genre de la Circe deBeaujoyeulx. Plusieurs musiciens,

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plusieurs gentilshommes avaient réuni leurs efforts pour donner plus d'éclat à cette fête : c'étaient Guédron, Boisset et Bataille pour la musique, Durand, Bordier et l'académicien de Porchères pour les paroles. Les préparatifs du ballet occupèrent les derniers mois de l'année 1616; il fut représenté le 29 janvier 1617 au Louvre. Le roi Louis XIII jonait le Démon du Feu; le duc de Luynes représentait Renaud. Depuis la Circé de Henri III on n'avait rien vu à la cour de si luxueux; il y avait soixante-quatre voix soutenues par vingt-huit violons et quatorze luihs. Le sujet d'Armide, cette Circé du moyen âge, est un sujet éternel prêtant à la passion comme à la mise en scène; les décors étaient beaux et nombreux; on remarqua surtout l'Enfer avec ses démons, auxquels Armide confiait le soin de son empire, — les Jardins de l'enchanteresse, — le Triomphe de Renaud, sans doute une sorte d'apothéose lumineuse.

En 4619, le 12 février, on représenta les Aventures de Tancrède dans la forêt enchantée; mais le souvenir de Renaud fit du tort à cette nouvelle œuvre; d'ailleurs le caractère de Louis XIII s'assombrissait, tandis qu'en 1616 et 1617, dans la première année de son mariage, les fêles avaient été mieux vues à la cour. Toutefois, il y eut encore })lusieurs représentations musicales et dansantes; Tancrède et Renaud avaient reporté les esprits vers un ordre de compositions plus parfaites que les ballets ordinaires; il y avait tendance à se séparer des niaiseries formant les entrées habituelles. Les fêtes s'efforcèrent de devenir pompeuses; le grand règne arrivait, et l'wn des derniers ballets (1635) fut celui de la Marine,

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OÙ le roi et la reine, assis sur un trône élevé, se voyaient adorés par toutes les divinités aquatiques que l'antiquité avaient imaginées.

Après la mort de Louis XIII, les fêles de la cour se trouvèrent entraînées par deux courants d'idées différents : les uns poussaient à l'imitation italienne, d'autres conservaient le goût des anciens ballets. J'examinerai séparément, ci-après, les œuvres qui, obéissant à l'influence de Mazarin , cherchèrent dans l'imitation des maîtres italiens un renouvellement des formes usées; je n'ai plus que quelques mots à dire auparavant sur les premiers ballets de la minorité de Louis XIV, encore ne parlerai-je pas de la quantité extraordinaire des ballets dirigés contre la personne de Mazarin et contre sa famille; quelques-uns, d'ailleurs, par la bizarrerie excessive de leurs sujets, par la trivialité et la grossièrelé des allusions, n'ont jamais dû être joués et n'ont existé que comme pamiililets ; c'était avec ces armes musicales et plus ou moins sj)irituellcs (jue le peuple français se vengeait du mot dédaigneux que Mazarin avait prononcé sur son compte.

Un des premiers ballets importants dansés 'à la cour fut celui de CassanJre, dont Benserade avait fait les paroles et dans lequel, le 20 février 1651, le roi âgé de treize ans, fit ses débuts comme danseur.

Vinrent ensuite :

Le Ballet des Arts, dans lequel Junon, sortant d'une mine d'or, personnifiait l'orfèvrerie; le tableau de la Chirurgie montrait Esculape guérissant, au milieu des ins-^

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triiments salutaires, mais d'aspect terrible, les ditibrmités qui venaient implorer son secours.

En 1653, le Ballet de la Nuit, dont la longueur était excessive. La coupe en était singulière : la première partie peignait la campagne et la ville de six à neuf heures; — la seconde partie était un bal donné chez Roger et Bradaniante, et auquel assistait Plante : c'était là ce qu'un siècle plus tard on chantait sous le nom d'amphigouri; — la troisième partie, qui commençait à minuit et semblait s'étendre jusqu'cà trois heures du matin, évo- ({uait, au milieu des songes et des sorciers, les amours de Diane et d'Endymion; — la quatrième et dernière partie était consacrée h l' Aurore.

En 1654, les Noces de Tliélis et de Pelée, dont les machines sont restées célèbres. Pelée traversait la scène en l'air, sur un char traîné par des dragons; le théâtre était divisé parfois en deux parties superposées : tantôt c'était en bas la grotte de Gliiron, et au-dessus la campagne verdoyante; tantôt c'étaient, ajoutées l'une h l'autre, deux perspectives éblouissantes, montant du sol jus([u'au ciel, surchargées de nymphes, encombrées de machines. Le roi y dansa six personnages différents : Ap(dlon, une Furie, une Dryade, un Académiste, un Courtisan, la Guerre. Ce fut une des plus brillantes rej)résentations de la minorité de Louis XIV. Les Noces de Tiiéli s sont un opéra véritable, dans lequel les machines et la danse tiennent encore plus de place que la musique.

La même année, Mazarin, tout en s'occupant de l'opéra faisait jouer un ballet italien assez curieux qui venait

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(l'être représenté à Turin. C'était la Verilà Ramenga, d'un inconnu appelé Fr. Sbarra.

Le Temps ouvrait le ballet en distribuant au publie les « envois, » soit le programme de cette époque. La première entrée offrait un apothicaire et un médecin se réjouissant du mal qui envahissait le monde; la Vérité, poursuivie et conspuée par les avocats et les phndeurs, vient près d'eux chercher du secours ; mais son aspect met chacun en fuite. Un cavalier lui promet protection et l'abandonne; elle chasse un soldat qui n'est qu'un fanfaron. Aussi malheureuse dans la deuxième entrée, la Vérité se voit chassée par un marchand et par un banqueroutier: les dames à leur tour s'acharnent contre elle; la Muse du théâtre, seule, l'accueille, à la condition qu'elle se déguisera et se fera voir le moins possible. Après la première entrée, il y avait un ballet de villageois armés de courges sèches, et un ballet de bouffons terminait la pièce» Ce sujet philosophique de la Vérité détestée de tous était peu dramatique, mais il vaut la peine d'être cité comme signe du goût de cette époque.

En 1657, on représenta V Amour malade, dont le succès fut aussi éclatant que celui des Noces de Thélis; ce ballet eut un tel retentissement que longtemps, par une confusion de nom, on crut qu'il s'agissait de V Amour médecin avec des divertissements, et on l'attribua à Molière. L'intrigue en était cependant fort simple, et ce n'était qu'une longue suite d'entrées mises à la suite les unes des autres. Deux grands médecins, le Temps et le Dépit, ordonnent, pour guérir l'Amour, im ballet facétieux à dix entrées : 1*^ les Suivants des médecins; 2" les

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Astrologues; 3" les Chercheurs de trésors; 4° les Galants; 5° onze Docteurs ; 6° huit Chasseurs'; 7° les Alchimistes; 8° six Indiens et six Indiennes; 9° les Bohémiennes; 10° la Noce de village. On voit ici apparaître le modèle sur lequel fut copié un grand nombre des intermèdes intercalés plus tard dans les comédies de Molière. Les Bohémiennes de la neuvième entrée })araissaient alors pour la première fois, je crois, et Dieu sait l'abus qui en fut fait dans la suite! Lully avait composé la musique de presque tous les ballets de cette époque, mais au moment même où il écrivait le ballet de V Impatience et celui de la Raillerie, en 1659., il se trouvait sous une inthience musicale qui imprima bientôt une direction nouvelle à son génie, et fit de lui le créateur de l'opéra français, tel que nous le comprenons.

Pour expliquer ce qui arriva, il est nécessaire de retourner en arrière et d'examiner ce qui se passait en Italie de ISSOcà 1590, quelles œuvres se préparèrent alors, et quelle fut leur influence sur l'art musical.

Vers 1580, il existait à Florence, dans ce pays où les sentiments artistiques avaient été si fort développés par l'influence des 3Iédicis, une société de gentilshommes, de savants, de poètes et de musiciens qui, fatigués de la monotonie des vieilles formes musicales et dramatiques, avaient cherché à faire renaître l'antique déclamation de la tragédie grecque; heureusement pour nous, leurs essais aboutirent non à une restauration archéologique pure, qui n'eût eu pour un moment que l'attrait de la curiosité, mais à la découverte du récitatif, de l'air et de l'accompagnement liarmonique; les madrigaux disparurent peu

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à peu, et les morceaux lyriques prirent une ampleur qui jusqu'alors leur était inconnue; mais le travail se fit lentenient et par essais successifs.

Cette société artistique florentine était composée du comte Jean de Bardi de Yernio, Jacques Corsi, Pierre Sfrozzi, Vincent Galilée, Rinuccini le poëte, Mei; à eux se joignirent successivement, attirés par leurs théâtres, les musiciens Péri, Caccini, Emilio del Cavalière; plus tard leur influence servit à diriger les travaux de Monteverde et de Cavalli.

Sauf Cavalli, qui n'apparut que beaucoup plus tard, ces compositeurs vécurent à peu près dans le même temps, et ce fut de 4590 à 1610 que parurent leurs œuvres; et, encore, les premières œuvres exécutées ne paraissent pas avoir, vers lo90, une importance égale à celle du Ballet de la Reine. Ce ne fut que vers 1600 que le mouvement en avant s'accomplit et produisit alors les modèles sur lesquels se construisirent les premiers opéras français du XVIF siècle. Je suivrai pour les indications ci-dessous l'ordre chronologique, en considérant la date de la première composition importante de chacun des auteurs, sans attacher d'importance à l'année de leur naissance, la manifestation de leur vie intellectuelle étant ce qui importe le plus.

Giulio Caccini, né vers 1550, mort avant 1600, résida longtemps à la cour du grand duc de Toscane; il chaiita souvent dans les fêtes, nolamment en 1579, aux noces du duc François avec Bianca Capella, il joua le rôle de la Nuit dans le divertissement offert aux mariés. Il comprit rapidement les ressources nouvelles qu'offraient les

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théories du comte de Vernio et de ses amis, et, en 1590, à Florence, à l'occasion du mariage de Ferdinand de Médicis, duc de Toscane, avec madame Chrétienne de Lorraine, il écrivit la musique d'une scène : le Combat d'Apollon contre le Serpent^ dont le comte de Vernio avait lait les paroles. C'était un essai de restauration archéologique des jeux pythiens, intéressante à examiner pour l'histoire de l'opéra, et curieuse en ce que, probablment, elle avait été faite sous l'influence du succès de la (7irce de Baltazarini. L'intermède, qui prouve la persistance de la passion pour l'antique, était divisé en quatre parties se rapportant au combat du serpent.

Première partie. — La scène représentait une épaisse forêt; au miheu était le nid du serpent; l'herbe foulée indiquait la place qu'avait occupée le monstre; les habitants s'avançaient en trend)lant; le serpent sortait d'une caverne; tous tombaient à genoux, implorant Apollon qui apparaissait. Tableau final.

Deuxième partie. — Le dieu défiait le monstre ; sans doute ce défi était fait dans les règles, et représentait toutes les formalités des tournois du temps.

Troisième partie. — Combat; au fur et à mesure que les flèches du dieu transperçaient le serpent, celui-ci, qui était une machine fort bien organisée, arrachait les traits et les brisait avec colère. C'était le triomphe de la macliinorie théâtrale, et si Weber eût eu un pareil serpent à sa disposition pour Euryanthe^ nul doute que le combat avec le monstre envoyé par Églantine n'eût eu lieu devant le public.