Quatrième partie. — Les habitants entonnaient un

PROGRÈS DE l'opéra (1585-1662) 333

hym;ie en l'honneur d'Apollon, puis venaient sans doute un triomphe et un cortège.

Les situations étaient simples, comme l'on voit, dramatiques cependant, mais complètement dénuées de l'intérêt amoureux que nous exigeons dans nos opéras ; à part cela, le sujet n'était pas plus mauvais que tant d'autres qui ont le tort d'avoir cinq actes au lieu de quatre.

Dès la mémo époque, Caccini composait aussi beaucoup de chansons avec accompagnement du grand luth (théorbe) que RardeUa venait d'inventer. En 1594, il écrivit, avec Péri, la musique de la Dafne, dont Rinuccini avait fait les paroles; celte oeuvre était de beaucoup plus importante que la première t l'intelligence de l'expression, quelcpes mélodies originales et le récitatif juste et assez développé, telles sont les qualités principales que l'on remarque dans cette Dafne, due à la collaboration des deux amis; le succès de cette tentative fut assez grand pour qu'en 1600, lors du mariage du roi Henri IV avec Marie de Médicis, Caccini et Péri composassent une tragédie en tniisique, paroles de Rinuccini, intitulée Eurydice^ qui fut jouée à Florence, au palais Pitti, comme, au reste, la Dafne l'avait été, par une réunion d'artistes et d'amateurs. Ce fut de cette représentation que les gentilshommes qui avaient accompagné le roi de France remportèrent l'idée de la supériorité incontestable de roj)éra italien sur le ballet français; la CircéAe 1581 était déjà oubliée.

Le compositeur Péri, né après 1550, mort vers 1610, commença h écrire vers 1590; mais la réputation de Caccini, son collaborateur, éclipsa sa réputation et lit

334 ORIGINES DE l'OPE'rA

presque disparaître son nom des œuvres auxquelles il avait travaillé; Dafne^ Eurydice, passèrent pour être l'œuvre de Caccini seul, et le public du temps ne vit plus que ce dernier dans les opéras publiés qui indiquaient cependant les noms des deux amis; il est donc malaisé de bien définir auquel des deux revenait le plus d'honneur dans les innovations introduites. Chaque acte à' Eurydice était terminé par un chœur ; il y avait des stances chantées sur l'amour, le dialogue était débité avec des tenues de basse et les principaux morceaux étaient précédés de ritournelles. Voici, au reste, d'après la traduction qu'en donne M. Fétis, ce qu'écrivait à Caccini, en 1609, l'abbé Grillo, ami du Tasse ; Péri peut prendre une part de ces compliments : « Vous êtes le père d'un nouveau genre de musique, ou plutôt d'un chant qui n'est point un chant, d'un chant récitatif, noble et au-dessus des chants populaires, qui n'altère pas les paroles, ne leur ôte point la vie et le sentiment, et les leur augmente, au contraire, en y ajoutant plus d'âme et de force... » La condamnation de la musique madrigalesque et la glorification de la musique d'expression sont complètes et bien raisonnées dans ces quelques lignes, qui prouvent que les auteurs raisonnaient les progrès accomplis et que le public les appréciait.

Emilio del Cavalière, né vers 1550, ne commença que tardivement à écrire, vers 4588; né à Rome, il fut appelé à Florence par Ferdinand de Médicis, et ce fut là qu'il rencontra le comte de Vernio et son cercle artistique. 11 mourut jeune, avant 1(500, car les œuvres publiées après sa mort portent cette date. Ce fut lui qui

PROGRÈS DE l'opéra (1585-1G62) 335

développa le premier l'accompagnement de l'orchestre, lui donna nn rôle différent de la simple doublure du chant, marqua quelques lignes de basse chiffrée, et inventa des ornements tels que le trille et le grupetto. Le premier essai important d'opéra qu'il fit représenter est le Satyre^ scène exécutée en 1590 devant le grand-duc et la cour; vint ensuite le Désespoir de Filène; mais son œuvre principale fût la Repprcsentazione di Anima e di Corpo^ exécutée en 1600, sujet singulier tenant de l'opéra et du mystère. Ce fut dans l'église de la Navicella que l'on installa la mise en scène et qu'eurent lieu les danses; un prologue chanté par deux jeunes gens ouvrait le spectacle; puis apparaissaient successivement le Temps, le Plaisir avec ses compagnons, le Corps, le 3Ionde, la Vie humaine; c'était comme un résumé philosophique et musical des idées et des passions de l'homme ; la partition indique le ballet comme seulement facultatif, mais sur la ritournelle des principaux morceaux, les danseurs faisaient le « saut en cabriole » et dansaient la « gaillarde, » vieille danse lombarde dérivée sans doute de l'antique pyrihique. Eniilio del Cavahere n'existait plus quand fut représentée cette œuvre qui contient des chœurs remarquables pour l'époque; cependant, par suite de ses premières études musicales, faites sous la direction des chapelains romains, on sent que cette musique est encore trop sous l'influence liturgique et ne s'avance que timidement vers la tonalité dramatique.

Il allait en être tout autrement avec Monteverde.

Monteverde, dontle nom, devenu synonyme de musique moderne, rappelle immédiatement l'accord de septième de

336 , ORIGINES DE l'oPERA i

h dominante, et les luttes artistiques qui furent la suite de la mise en pratique de cet accord, est né à Crémone en 1568; en 1613 il était maître de chapelle à Saint- Marc de Venise. Il seml)le que pendant longues années il réfléchit avant de composer, car ce ne fut qu'en 1607 qu'il fit représenter à la cour du duc de Mantoue un opéra intitulé Ariane. La musique religieuse avait d'abord empêché ses idées de se développer dans le sens du drame, et ce ne fut que lorsque les travaux de Caccini, Péri et Cavalière furent connus qu'il se lança en avant. On dit que, déjà en 1600, il avait composé son ouvrage le plus remarquable, son Orphée; mais cet Orphée ne fut représenté pour la première fois qu'en 1608, la même année que son ballet célèbre Délie Ingrate. Bien qu'on ait peut-être exagéré l'importance de V Orphée de Monteverde, comme il arrive toujours lorsqu'on choisit dans l'histoire de l'art \\\\ point spécial oi!i l'on rattache tous les phénomènes d'une époque, on doit reconnaître que son influence fut très-considérable; YOrphée devint le point de départ du drame lyrique, de l'orchestration moderne; il résumait les travaux des Caccini, Péri et Cavalière. Aux récitatifs, à l'accompagnement séparé, à la basse chiffrée élémentaii'e, à certains ornements, à la passion encore peu développée, Monteverde ajoutait une harmonie hardie, une meilleure coupe de morceaux, des rhythmes variés, une expression plus libre, une orchestration plus riche ; il se servit le i)remicr de la sourdine et du liéinolo; peut-être la « roulade » prit-elle naissance dans ses oMivres; mais si cela était, il ne faudrait que médiocrement l'en louer. Ses inventions harmoniques,

PROGRÈS DE l'o-^ERA (l 585- 1662) 337

très-remarquables pour son temps, resteront en somme son plus beau titre de gloire, car avec elles il créa Vaccent des cadences et des résolutions qui, combiné avec le rhythme, est un des plus puissants moyens d'expression de l'opéra moderne.

Une chose singulière de son Orphée (dont nous avons plus haut détaillé l'orchestre) est la persistance d'un même genre d'instruments pour accompagner le rôle d'un personnage. Ainsi Orphée est toujours accompagné par deux violes de grand modèle à treize cordes, Eurydice par dix dessus de violes, l'Espérance par deux violons français, Caron par deux guitares, Proserpine par trois basses de viole, Pluton par quatre trombones, Apollon par un jeu de régale. Si le rôle de Caron était maigrement soutenu avec deux guitares, il faut reconnaître qu'en plaçant sous les chants d'Orphée et d'Eurydice une masse relativement considérable d'instruments à cordes, Monteverde avait pressenti l'effet nerveux que produisent sur les auditeurs les instruments à cordes jouant à l'unisson.

Monteverde mourut en 1643; il composa jusqu'à sa mort; mais son Orphée est le seul point de son œuvre qu'il était utile pour ce livre d'examiner en passant; je dois cependant citer la Cantate de Clorinde, exécutée en 1624 chez le doge Moncenigo, h Venise, car c'est dans cette circonstance que pour la première fois il employa la sourdine et le trémolo, pour accentuer la situalion lors de la mort de Clorinde.

Cavalli venait au monde quand Monteverde composait son Orphée; né en 1600, près de Venise, Cavalli fut chanteur à Saint-Marc, dans cette chapelle célèbre dont

338 ORIGINES DE l'oPE'rA

la maîtrise avait élevé tant de compositeurs liors ligne; Monteverde dirigea ses études ; il resta à Saint-Marc, d'abord comme maître organiste, en i6A0, puis comme chef organiste, en 1663 jusqu'en 4668, époque où il accepta la position de maître de chapelle auprès du grand-duc de Toscane; il mourut occupant cette place, en 1676. Ce fut seulement en 1637 (pi'il commença à écrire pour le théâtre, et avec une telle fécondité que pendant quelques années, à chacun des cinq théîUres que Venise possédait alors, il fit représenter deux, trois et quatre opéras chaque année. Son succès fut si éclatant que Mazarin l'appela en France lors du mariage du roi Lom's XIV, et fit représenter son Xercès à la cour; je donne à ce sujet quelques détails dans les dernières pages de ce livre, en expliquant quelle fut l'influence de ce Xercès sur Lully. Cavalli eut pour principal mérite d'avoir perfectionné le récitatif et posé une forme typique pour ce que nous appelons air, aria; il ferma le cycle des compositeurs italiens dont les œuvres servirent de modèle au drame lyrique français. Péri, Caccini, del Cavalière, Monteverde et Cavalli éciivirent des œuvres qui rayonnèrent longtemps en Europe et dont l'éclat fit injustement oublier d'autres œuvres qui les avaient précédés.

Le mouvement musical ne fit que grandir après eux; le XVIie siècle vit éclore en Italie une véritable fureur de théâtre et de musique; à Venise seule, dans ce XVII" siècle, on représenta six cent cinquante-huit opéras nouveaux. Le mot « opéra » s'imposa partout, même au dehors; il fixa l'incertitude et donna un nom

PROGRÈS DE l'opéra (1585-16G2) 339

certain à une production certaine de l'esprit humain ; on ne se servit plus des mots ballet, drame ou comédie musicale. Cependant le litre « tragédie en musique » subsista encore longtemps; Atys, par exemple (.1676), est encore intitulé tragédie en musique. On eût dit que la France, en subissant l'influence de l'Italie, cherchait h protester contre cette influence en rejetant un mot étranger comme si une étiquette française eîit à elle seule suffi pour faire de l'opéra une invention purement nationale. Je n'ai pas à faire ici l'histoire de l'établissement de l'opéra français, trop souvent racontée d'ailleurs; je n'ai à parler que de quelques œuvres importantes qui s'étaient produites; il est évident que si l'opéra reçut un privilège vers 1670, c'est qu'il existait de fait auparavant, et si on reconnut son établissement nécessaire, c'est que ce genre de spectacle avait assez de succès pour promettre à ses fondateurs un public rémunérateur. C'est de 4645 à 1660 que le mouvement s'accomplit par les oeuvres de Strozzi, de Monteverde, de l'abbé de Mailly, de Cambert et de Cavalli, protégés en France par les soins de Mazarin, d'Anne d'Autriche, du cardinal Bichi, de l'abbé Perrin et de Louis XIV.

Après la mort de Baïf, en 4389, et jusqu'au ministère Mazarin, l'opéra parut avoir renoncé à se produire en France. En 1615, Mazarin, pour plaire à la reine Anne d'Autriche, tlt venir de Parme le machiniste Torelli, avec tout son matériel; il appela h Paris une troupe de chanteurs italiens, et fit représenter, au mois de décembre, dans la salle du Petit-Bourbon, la Fesla Teatrale ou

340 ORIGINES DE l'opÉRA

la Finta Pazza, de Slrozzi. C'était l'histoire d'Achille à Sciros. C'était une comédie lyrique avec airs, duos, chœurs, dans laquelle les artistes chantaient, déclamaient et dansaient ; les décors et les changements étaient nombreux, et comme le goût des déguisements était encore très-vif, on y ajouta un ballet avec des singes, des ours, des autruches et des perroquets.

L'année suivante, au mois de février, il y eut en France un essai de décentralisation artistique", la ville de Carpentras, dont le nom servait de but, comme celui de Brives-la-Gaillarde, à une foule de plaisanteries, vit représenter dans son palais épiscopal le premier opéra français du XVII^ siècle, et un opéra avec récits chantés. Le cardinal Bichi, Italien, qui occupait le trône épiscopal à Carpentras, avait cherché à établir autour de lui une de ces petites cours artistiques et brillantes comme il en existait souvent dans sa patrie autour des hauts dignitaires ecclésiastiques; il encourageait l'élégance et l'art. Son secrétaire, l'abbé de Mailly, avait composé une tragédie (VAkébar^ roi de Mongolie, et ce fut à cette tragédie (VAkéba}\ avec chœurs, récits et symphonies, que le cardinal donna sa protection ; il ne nous eu reste rien, et il est difficile d'apprécier sur le récit seul dos contemporaius l'importance de cet essai ]>rovincial.

En 16i7, Mazarin, satisfait de la Finla Pazza, donna au Palais-Cardinal une grande représentation de V Orphée italien {Orphée et Eurijdice). Cet Orphée, exécuté par des artistes italiens, devait être celui de Monteverde; mais une chose assez singulière, c'est qu'il n'y a aucune certitude à cet égard ; on a cru aussi (pie c'était \' Orphée

PROGRÈS DE l'opéra (l 585-1 (5C2j 341

de Zarlino, dont la réputation avait été grande en Italie; mais Zarlino était mort depuis trop longtemps, et, d'ailleurs, son style trop antique avait dû s'effacer devant les formes plus nouvelles de 3Ionteverde et de ses contemporains. Une analyse de la pièce fera comprendre quel progrès s'était accompli dans la mise en scène en même temps que dans la musique.

Un prologue avait été ajouté à l'œuvre, prologue qui inaugurait rst,'ige persistant et abusif qu'on fit de ce moyen de flatterie sous le règne du grand roi, et prologue, comme tous ses semblables, parfaitement étranger à l'action. Le décor représentait une ville assiégée; les murs s'effondraient, l'armée française entrait en scène, et la Victoire, descendant du ciel, venait couronner le roi. Ensuite commençait le drame.

Premier acte. — Décor : bocage superbe avec un temple. Un augure, assis sur son siège, est consulté par Endymion, père d'Eurydice, sur le mariage de sa fille avec Orphée ; deux tourterelles, (jue l'on voit saisies par deux vautours, lui prouvent que ce projet doit être abandonné ; mais la nourrice de sa fille, dont les ])oulets ont offert aux Augures de meilleurs présages, le fait hésiter. Le cliœur des Augures chante les malheurs à venir des deux amants. Aristée, fils de Bacchus, vient réclamer Eurydice; un Satyre dansant cherche h le distraire, mais Aristée appelle à sim aide Vénus, qui descend du ciel avec les Amours, 11 la supplie de lui rendre Eurydice favorable ; le Satyre la supplie de lui enlever sa propre femme (contre-partie qui prouve que, de même qu'à la comédie, l'esprit français s'est égayé il y a longtemps.

342 OKIfilNES DE l'opéra

en musique, sur le rôle des maris). Vénus reproche à Aristée de négliger les soins de sa personne ; elle appelle ses Nymphes qui le coiffent et l'habillent galamment, tout en le ridiculisant et en lui arrachant les cheveux.

Un changement à vue se fait pour le festin des noces d'Eurydice. Momus chante et il y a un ballet de Nynijdies et de Bergères; tout à coup les torches s'éteignent, et les Bergers entonnent un chœur de prières pour invoquer la protection de Jupiter.

Deuxième acte. — Décor : Temple de Protée, magnifique palais. Vénus , déguisée en vieille femme , cherche à gagner Eurydice qui se rend dans le temple; mais elle échoue. Le Satyre, qui rentre avec Aristée, propose cà ce dernier de l'enlever dans le jardin du Soleil, afin d'assister à la fête qu'Apollon offre à Jupiter.

Premier changement à vue : le Jardin du Soleil.

Jupiter et Apollon protègent Orphée contre Vénus. — Ils président à tme grande fête.

Deuxième changement à vue : le Temple de Vénus.

Endymion et l'Augure sacrifient à Vénus pour s'efforcer de la rendre favorable à Eurydice.

Troisième changement à vue : le Temple de l'Amour.

Danses des Dryades avec castagnettes; le Satyre veut enlever Eurydice avec l'aide d' Aristée ; elle fuit : un serpent la mord au talon; elle meurt en appelant Orphée et en invoquant Apollon.

Quatrième changement à vue : le Palais du Soleil.

Chœurs de désespoir; invocation d'Orphée et des Nymphes.

Troisième acte. — Décor : un désert affreux, avec

PROGRÈS DE l'opéra (l 585-1662) 343

cavernes sombres dans lesquelles la lumière se fait peu à peu.

Orphée vient consulter les Parques, qui lui conseillent d'aller trouver Pluton -, Endymion pleure sa fille. L'ombre d'Eurydice apparaît et, poursuivant Aristée avec un serpent, elle le fait devenir fou; Junon descend du ciel et engage, malgré Vénus, Orphée à descendre aux Enfers.

Premier changement : les Enfers.

Tout y est immobile; Pluton s'irrite, mais Caron s'excuse sur la lyre d'Orphée qu'on entend; Pluton, luimême s'avoue vaincu. Grand ballet des Monstres. Caron ramène Eurydice ; mais Orphée la regarde, et les Champs- Elysées saisissent de nouveau leur proie.

Deuxième changement : une forêt.

Désespoir d'Orphée; il attendrit Bacchus et ses Bacchantes; mais Vénus accourt; elle apprend à Bacchus la mort de son fils Aristée; les Bacchantes entrent en fureur et déchirent Orphée.

Le tableau final représentait l'Olympe; Jupiter accordait l'immortalité à Orphée, et plaçait sa lyre au rang des constellations. Un grand chœur terminait la soirée.

Orphée et Eurydice fut joué de nouveau lors des noces de Louis XIV, en 1660, après la représentation ù'ErcoIe Amante.

L'analyse ci-dessus, très-brève, et à laquelle on peut reprocher de ressembler à une affiche de spectacle, suffit pour faire voir que le développement du sujet prêtait exlraordinairement à la mise en scène et aux situations musicales; tel qu'il est là, cet Orphée devait être, toute question de valeur musicale mise à part, de beaucoup

344 ORIGINES DE l'oPERA

plus attachant à voir que V Orphée de Gliick, œuvre fort belle, mais d'une tristesse et d'une monotonie excessives.

Jusqu'ici, tous les succès ont été pour l'opéra italien: mais, en 1659, un compositeur français vit accourir la foule auK représentations de son œuvre, jouée dans la maison de campagne d'un simple gentilhomnie, M. de la Haye, propriétaire du château d'Issy. L'abbé Perrin, introducteur des ambassadeurs près de Gaston, duc d'Orléans, imagina, en assistant aux représentations (['Orphée, de fonder en France un genre de spectacle analogue; il écrivit la Pastorale en musique, dont Cambert, élève de Chambonnières, et alors âgé d'environ trente-deux ans, composa la musi(|ue. L'intrigue était simple; une symphonie était entendue après et avant cha([ue acte; on n'y déclamait pas; tout était chanté en fraiii-uis; la décoration était un simple cabinet de verdure. L'effet de cette représentation fut très-grand; il fallut la répéter huit ou dix fois, ei la mode fut alors, dans les grands seigneurs, de courir en foule à Issy assister à la Paslorale; les carrosses étaient à la file sur la route. Louis XIV voulut aussi voir le nouvel opéra, mais le roi ne pouvant, ou ne daignant se rendre chez M. de la Haye, la Pastorale se transporta (décors, musiciens et acteurs) au château de Vincennes, où le roi assista au spectacle. Ce fut sans doute là que, devant l'emploi exclusif de moyens français, Louis XIV conçut la première idée de la fondation régulière de ce qu'on appela l'Académie royale de musique, et ce fut peu après que Cambert, l'abbé

PROGRÈS DE l'oI'KRA (i58o-1662) 345

Perrin et le marquis de Sourdéac s'associèrent j)()iir arriver à créer cet élal)lissement.

Un dernier mot encore sur la VasloraU. Les personnages étaient un Satyre, trois Bergers, trois Bergères; elle avait cinq actes courts, remplis par ([uatorze morceaux bien liés ensemble; les voix étaient réparties comme suit : trois dessus, une basse, un bas-dessus, une taille, une taille basse; les violons formaient l'orchestre, avec violes et basses de violes; ([uelques rares instruments à vent, flûtes et hautbois, variaient les timbres.

Peut-être aussi, en assistant à cette représentation, le roi Louis XIV regretta-t-il les machines, car, cette même année, Amandini et Vigarani, architectes et machinistes à Modène, furent appelés à Paris; ils conmiencèrent, par ordre du roi, aux Tuileries, une salle de spectacle qui dut être munie de tous les perfectionnements mécaniques en usage en Italie. Cette salle, qui devait être terminée pour le mariage de Louis XIV, en 1660, ne le fut qu'en 1662, et ce fut un Italien, Cavalli, qui eut l'honneur de l'inaugurer avec son ErcoJe AmaïKc, représentée à propos de la j)aix des Pyrénées.

Cavalli, dont j'ai parlé dans le chapitre précédent, était considéré comme la gloire de sa pairie. Ce fut le 7 février [QG^I que fut représenté son Ercole Amante . Le roi dansait dans le ballet, — mais les décors firent tort à la musique. On n'était préoccupé que des machines, dont le goût était tel alors qu'il fallut que Corneille lui-même fit des pièces à machines. Deux choses furent Irès-reniarquées dans cette. représentation : le rideau se repliait

346 ORIGINES DE l'oPERA

rapidement et un « tiiic » nouveau soulevait, sur la scène, cent personnes d'un seul coup! Auprès de pareils exploits, qui charmaient les yeux, les oreilles avaient-elles le loisir d'écouter?

Cavalli n'avait malheureusement pas été dédommagé par avance du peu d'attention qu'on apportait à son œuvre. On était en 1662-, deux années auparavant, en 1660, le 22 novembre, un succès douteux avait accueilli son Xercès, représenté lors du mariage du roi. J'ai gardé Xercès pour en parler en dernier lieu, parce que, malgré la tiédeur du public, l'importance musicale de cet opéra eut sur Lully l'influence la plus sensible. Le Xercès dura huit heures. Comme il fallait toujours des ballets et des divertissements et que Cavalli n'en n'avait pas écrit, Lully fut chargé de les composer. Il plaça, après le premier acte, une entrée de paysans ; après le deuxième acte, une scène pour Scaramouche et Polichinelle; après le troisième acte, une entrée de singes, de matelots et de malassins. Pour terminer la pièce et célébrer le mariage de Xercès, il y avait un grand ballet avec Bacchus, les Bacchantes et toute la troupe des Bois et des Vendanges. Ce qu'il y avait d'extraordinaire dans ces divertissements, c'est que les personnages de l'opéra circulaient au travers avec leurs costumes antiques, ce qui devait singulièrement choquer le sentiment de la couleur locale.

Lully, en composant ces intermèdes, dut étudier la partition de Cavalli. Il fut, dit-on, frappé des qualités rhythmiques que contenait celle musique et qui avaient fait en grande partie la gloire de Cavalli. Lully comprit toutes les ressources que pouvait fournir le rhythme,

PROGRÈS DE l'opéra (1585-1662) 347

partie si importante de l'art musical, et que semblaient avoir ignorée ses prédécesseurs. Il reconnut l'importance du récitatif, que l'opéra français n'avait fait qu'ébaucher et qui, en Italie, avait progressé singulièrement depuis la fin du XVP siècle. L'étude de l'œuvre de Cavalli influa sur ses travaux. L'art ne sort pas du néant, de lui-même, à une époque donnée, et Lully (pour cela il n'est pas moins grand) devint le continuateur de la bonne musique italienne. Il garda toutefois sa personnalité et suivit, depuis cette époque, une ligne ferme et réfléchie qui, des divertissements écrits pour Molière, le conduisit à Alceste.

Il est intéressant de suivre, dans les premières œuvres de Lully, dans ses ballets, le travail lent et persistant qui s'accomplit en lui. Peu à peu, on voit le cadre général tendre à se former, l'idée se développer, comme si l'auteur voyait déjà, écrites et représentées, les partitions qui devaient faire sa gloire. Cependant Lully souleva des oppositions passionnées; il semble que, comme tant d'autres compositeurs, il ait été mal apprécié d'une partie de ses contemporains. — Il ne faut pas s'en étonner; h cette époque, il se reproduisit, en sens inverse, un phénomène aualogue à celui qui s'était produit de 1590 à 1600. La musique se développa en France et devint stationnaire en Italie, ou plutôt elle se modifia encore une fois dans ce dernier pays, se dirigeant presque uniquement vers la mélodie, tandis que la musique française portait tous ses soins à l'expression et à l'harmonie. Les partisans de la musique italienne, prenant le nom pour la chose, le mol pour le fait, crièrent

348 ORIGIXKS DE l'opéra

haro sur Lully, décrièrent la musique française, et ne s'aperçurent pas que c'était l'école italienne nouvelle qui changeait de système, et qu'au contraire Lully n'était que le continuateur ingénieux de l'ancienne et classique école italienne du commencement du XVIP siècle.

A partir de Lully, la route fut toute tracée h la musique moderne. Par ses efforts, combinés avec ceux de Quinaut, il créa un type opéra que les générations suivantes acceptèrent sans contrôle; ce type devint même une sorte de formule qui, ])endant longtemps, étreignit l'art et l'empêcha de se développer à loisir; mais, malgré de grandes faiblesses, il serait injuste de ne pas tenir compte cà Lully des progrès accomplis par son influence. Il fut un véritable chef d'école; il en eut la puissance, les défauts, la violence et l'emportement; avec lui, le style dramatique était fondé irrévocablement; l'école de l'expression était établie et devait grandir en France. Le récitatif, dont le Ballet de la Heine manquait tout à fait et qui, depuis, était demeuré chez nous à l'état d'ébauche, avait rencontré la main vigoureuse qui devait développer ses ressources. Lully résumait les travaux lentement accomplis en France et en Italie pendant plusieurs siècles, et en même ((Mups il ouvrait celle glorieuse série qui, se continuant par Hameau et Gliick, aboutit de nos jours à Meyerbeer.

.(Note A.)

Fiançailles du duc de Joyeuse et de Marguerite de Lorraine dans la chambre de la reine de France. — Le Cabinet des Esiampes possède une gravure ainsi désignée; les costumes sont l)ien ceux du temps, et le roi Henri III est à gauche, portant le cordon du Saint-Esprit. La date de celte planche est postérieure à celle du mariage du duc de Joyeuse; mais il faut supposer que le succès de cette feuille, faite pour les circonstances de 1381 ou à propos de ces circonstances, fut si grand qu'on en fit des tirages successif?, et qu'elle devint le bulletin généralement donné aux époux lors de chaque union, de même que TÉglise donne encore des estampes lors des premières communions. Cette feuille du mariage du duc de Joyeuse est curieuse par les détails qu'elle donne sur la législation matrimoniale, et prouve que si la morale était peu pratiquée dans une partie de la population, en revanche elle était régulièrement enseignée par l'Église. — La planche dont je parle se compose d'un petit cadre placé au milieu, dans la partie supérieure; c'est là que sont les personnages, les mariés, leurs augustes parrains et le prêtre; tout autour le texte est réparti, et comme équilibré dans une série de compartiments de grandeur irrégulière, ce qui fait ressembler le dessin

à la face d'un de ces cal)inets incrustés et aux tiroirs nombreux que l'on fabriquait au temps de la Renaissance. C'est un mélange de préceptes moraux, d'articles de religion, de vie pratique, entrecoupés un peu au hasard par des lambeaux tirés de la Bible, du Nouveau Testament et des Pères de l'Église. II y a certes une opposition latente, dans tous les paragraphes, à la vie civile, qui ne s'était pas encore développée; puis des souvenirs de législation déjà disparus et conserves pour la forme : par exemple, les menaces de mort aux adultères, l'extermination des enfants adullérins. — Si ces menaces eussent été mises à exécution, on eût eu terriblement à faire sous les Valois. — Tous ces textes, serrés et empilés, contiennent en somme, à la fois, l'approbation et la désapprobation du mariage; ils prêchent la virginité, le célibat; mais quand ce papier, témoignage de la célébration du mariage, était remis aux époux, il était, ce me semble, trop tard pour les détourner de la vie à deux. Cette note serait beaucoup trop longue, si je transcrivais ici tout le texte dont je parle; il y a d'ailleurs plus des trois quarts qui ne sont que des préceptes de simple morale courante ; j'en extrais seulement les p{jints qui me semblent curieux, notamment tout ce qui regarde

les nullités de mariage. « Le mariage a été institué de

Dieu pour avoir lignée et la bien instruire, pour vivre ensemble amiablement, indissolublement et sans séparation... Que les femmes anciennes soient d'une contenance convenable à sainteté, non médisantes, non subjectes à beaucoup de vices, enseignantes ce qui est bon ci faire; qu'elles instruisent les jeunes femmes à estre modestes, à aymer leurs marys, à estre prudentes, chastes, sobres, gardant la maison, bonnes subjectes à leurs marys, afin que la parole de Dieu ne soit blasmée... Ceux qui se maryent et chassent Dieu hors d'eux-mêmes et de leur pensée, et s'addonnent t\ leur concupiscence desréglée, comme le cheval et le mulet, èsqucls il n'y a point d'entendement, sur tels le diable a puissance... Quiconque répudiera sa femme et se mariera à une autre, il commet adultère... Le mariage est de Dieu, le divorce est du diable...

Si un homme a commis adultère avec la femme d'un autre, l'homme et la femme adultère mourront... Les fils des adultères seront consommez... et n'auray aucunement pitié de ces enfants... Celui qui marie sa vierge fait bien, mais celui qui ne la marie point faict niieux... — Les empêchements du mariage. — Les empêchements du mariage peuvent être reportés ou au consentement requis entre ceux qui contractent mariage, ou aux personnes ou à la fin du mariage. Au consentement : la crainte de quelque grand mal, comme quand quelqu'un est contraint d'épouser une femme, craignant de perdre sa vie, ses enfants, s'il en a, ses moyens et autres choses semblables, — et l'erreur, comme si un homme épousait Jeanne au lieu de Marie qu'on lui a promise; si elle éloit serve, estimant qu'elle fût libre : en quels cas, le mariage est nul; que si elle étoit pauvre ou laide, pensant qu'elle fût riche ou belle, le mariage tient. — A la fin du mariage, on rapporte : i" l'impuissance perpétuelle de procréer des enfants, soit naturelle ou faible, soit par art magique; 2° l'adultère, comme si un marié s'était accordé avec une femme mariée de tuer son mari pour l'espouser, ou commet adultère avec elle avec promesse de l'épouser après la mort de son mary. — Aux personnes se rapporte le vœu solennel, parce que celui qui a promis de se donner à Dieu, et qui a effectué sa promesse, n'a plus puissance de transférer son corps à un autre; 3° l'ordre...; 4° le parentage, qui comprend la consanguinité de laquelle ensuit que le mariage... dedans le quatrième degré est nul, à quoi se rapporte aussi l'affinité spirituelle qui se contracte par la réception des sacrements de baptême et de confirmation... L'honnêteté publique qui provient des fiançailles valides ou promesse de contracter mariage, de sorte que si celle qui a promis mariage manque de tenir sa promesse, tous ceux qui sont parents du fiancé ne la puissent épouser, ni elle épouser les parents de son fiancé jusqu'au premier degré de consanguinité. Le dernier empeschement est la diversité de religion, qui est entre celui qui est baptisé et celui qui ne l'est pas. Le mariage fait entre un chrétien et

une païenne est nul... entre un catholique et une hérétique schismatique ou excommuniée, bien que ce soit un grand péché, il lient néanmoins... et le mariage soit fait eu la présence du curé ou un prêtre ayant licence de lui, avec deux ou trois témoins, autrement il sera appelé clandestin et de nulle valeur. Comme aussi qui ravit une fille, il ne peut la prendre en mariage tandis qu'elle sera en la puissance du ravisseur qui demeurera excommunié, perpétuellement infâme et incapable de toutes sortes de dignités. »■ — Suit, comme dérivatif au goùL du mariage l'éloge de la virginité. « La virginité est la sœur des anges, la victoire de la concupiscence, la reine des vertus, la possession de tous biens... Le mariage est chose humaine, la virginité est chose angélique; le mariage est selon la nature, la virginité est par-dessus la nature. Saint-Cyprien, De habilu rirginum, dit que le trentième fruit est du mariage, le soixantième de la viduité et le centième de la virginité. »

Ces feuilles de mari.age devaient être répandues par milliers, tout comme les petits livres des bons préceptes matrimoniaux que, dans l'École des Femmes, Aruolphe fait lire à Agnès; la comparaison du texte des « Devoirs de la femme mariée, avec son exercice journalier, » avec certaines parties de l'imprimé du mariage de Joyeuse, est intéressante à faire. — L'édition de cette table, intitulée : Sacrement de Mariage, est de ICio. Il faut donc supposer un grand succès à ce dessin fait en 1581, et plusieurs éditions successives tirées avec la même planche, toujours, bien entendu, en supposant exacte l'attribution inscrite en tête de la planche du cabinet des Estampes.

(Note B.)

Qu'était-ce que « Moulier ou Mouslier, ou Le Mouslier? « Le roi conduisit « les mariés au vwitlier. » Est-ce un nom générique, signifiant simplement habitation, château, hôtel, ou est-

ce l'indication d'un lieu près Paris? Est-ce un monastère? II y a peut-être cent Moutier ou Moustier en France (le plus connu est Moustier-Saint-Pierre, dans les Hautes-Alpes, célèbre par la chaîne de fer qui relie deux, rocliers placé? au-dessus de la ville, et qui s'appela, en 93, Brutus le Magnanime). Près Paris, j'ai cependant trouvé trois Moustiers, entre autres, qui pourraient à la rigueur convenir aux noces du duc de Joyeuse : ils sont situés, l'un près d'Athys-Mons, l'autre près de Chartres, dans l'Eure-et-Loir; le troisième entre Mantes et Poissy. Ce dernier Moustier eût, mieux que tout autre, convenu au cortège du roi; on pouvait y aller à cheval, mais c'est déjà bien loin; puis, les mignons étaient tous près du roi. D'Épernon avait un hôtel rue Plâlrière ; les autres hôtels ne devaient pas être loin ; d'ailleurs L'Estoile parle bien d'un cortège, mais il ne dit pas que ce cortège fût à cheval. Tout fait donc penser que ce Moustier était, non un château, mais la désignation de l'hôtel des mariés, où on les conduisit en pompe, et L'Estoile écrit Moustier par un petit m — (Beaujoyeulx l'écrit par un grand m) — le Père Ménétrier, à son tour, dit : au château du Moutier. En m'en tenant à l'orthographe de L'Estoile, resterait à savoir oîi était à Paris l'hôtel de Joyeuse. J'avais d'abord pensé que cet hôtel était près de l'église Saint- Jacques-du-Haut-Pas. Ce fut dans celte église que fut rapporté et déposé, en chapelle ardente, le corps du duc a[irès la bataille de Coutras; il y avait là, auprès de cette église, des terrains provenant d'anciens biens de la famille de Bourbon, dont partie avait pu passer aux mains des mignons du roi, à la suite de la confiscation prononcée contre le connétable de Bourbon sous François l'-''. — J'ai pensé ensuite au quartier Notre-Danie-des-Champs où le cardinal de Joyeuse posséda plus tard d'immenses propriétés, provenant de la succession du duc de Joyeuse (Guillaume), le chef de la famille. J'ai cherché sur de vieilles cartes et de vieux plans originaux ou restitués : je n'ai rien trouvé pour nie guider. Je crois plus probable que les époux se n^ndirent au Moustier, au monastère du cardinal de Bourbon, oncle de la mariée, soit à Saint-

Germain-des-Prés. Il y avait là, dans l'enceinte du cloître, des logis princiers, et la distance, si l'on suppose le passage par les ponts de la Cité, était suffisante pour le développement du cortège, sans, pour cela, atteindre de trop grandes proportions. Si ce n'est pas à Saint -Gerraain-des-Prés que se rendit le cortège royal, je ne vois plus à décider qu'entre le Louvre, l'hôtel du Bouchage et le faubourg Saint-Honoré. — Le Louvre : les mots de L'Estoile s'opposent à admettre la demeure de Joyeuse au Louvre. — L'hôtel du Bouchage était situé rue du Coq et rue de Grenelle; il fut construit sur l'hôtel Montpensier par François de Joyeuse, deuxième frère, qui fut cardinal. Il fut habité ensuite par le troisième frère, Henri de Joyeuse du Bouchage, qui lui donna son nom; ce fut lui qui fut maréchal de France et capucin. Mais l'hôtel Montpensier était-il déjà transformé en hôtel du Bouchage à celte époque du mariage? — Quant au faubourg Saint-Honoré, ce fut là que le même Henri de Joyeuse avait acheté des terrains et construit un superbe logis qu'il légua en mourant aux Minimes.

(Note C.)

Les fêtes du mariage du duc de Joyeuse, qui suivirent ou précédèrent le Ballet de la Reine, eurent lieu au Louvre la [ilupart du temps; au Petit Bourbon pour le Ballet; aux Tuileries pour les lices et les joutes des derniers jours; à Saint- Germain-des-Prés pour les fêtes du cardinal de Bourbon ; suiles berges et les eaux de la Seine pour les feux d'artifice et les intermèdes. Tous ces lieux et édifices forment une sorte de cadre dont la topographie réclame quelques détails.

La iopofirnphie (jénirale est fort bien expliquée au moyeu de l'élude de trois plans intéressants que je décris sommairement :

i' Plan de la ville de Paris sous Charles IX, dit Plan de

Tapisserie, parce qu'il a été fait d'après une antique tapisserie conservée à l'Hôtel-de-Ville. — Le Louvre est encore là, avec son donjon central et ses tours rondes (il occupe le carré sudouest du Louvre actuel, là où des fouilles récentes en ont fait retrouver les fondations); une terrasse longe la rivièi^e jusqu'à ce qui sera plus tard les Tuileries. A l'angle sud-est, une aile va rejoindre le bord de l'eau, où se trouve une grosse tour, reste de l'enceinte de Philippe-Auguste. Entre le Louvre et Saiiit-Germain-l'Auxerrois se trouvent d'abord une place, qui fut plus tard englobée dans la colonnade, puis un pâté de maisons formé par l'hôtel d'Alençon en arrière et l'hôtel de Bourbon en avant, près la berge de la rivière. Le plan est fait en forme de vue cavalière, et, par suite, les dimensions de l'hôtel du Petit-Bourbon sont difficiles à déterminer. Au centre des constructions est un toit perpendiculaire au spectateur et parallèle à la Seine, dont le bâtiment semble vaste; le pignon est percé de fenêtres pouvant éclairer deux étages ou une vaste salle haute comme deux étages. Sur la gauche est une chapelle. Si le plan est bien du règne de Charles IX, il y avait alors séparation complète entre le Louvre et le Petit- Bourbon.

2° Plan archéologique, restauré, de Lenoir et Berty. — Ce plan indique le Louvre ayant encore son donjon central, et avec ailes ouest et sud, depuis l'escalier de Henri II jusqu'à la moitié de l'aile actuelle méridionale. Un mur existe, indiqué à peu près où se trouve l'axe du pont des Arts, perpendiculairement à la rivière, et le long de ce mur, en remontant vers le nord, on trouve successivement : le Jeu de Paume, la Cour des Marbres, une porte, un deuxième jeu de paume, des maisons particulières, une rue, celle de l'Autruche ou Hoste riche; puis, sur la droite, l'enclos du Petit-Bourbon. Soit que cette restauration s'anplique à une époque postérieure, soit oubli volontaire des détails, elle n'indique pas les divisions dans l'enceinte du Petit-Bourbon ;

3» Le plan de Gomboust, offert au roi en 1647 et terminé en 1652, — bien que se reportant à plus d'un demi-siècle plus

tard, — donne des renseignements vrais au moment où il a été gravé, comme à l'époque de Henri III. Le Louvre a continué; l'aile nord-ouest a été bâtie, ainsi que le rez-de-chaussée au-dessous de la galerie d'Apollon. A l'est du Louvre est une rue qui semble fermée au sud, près la rivière, par un mur, un pont ou une porte; vient ensuite le Petit-Bourbon, présentant toujours son carré de constructions, avec sa longue salle au milieu. La moitié des Tuileries est bâtie sous le nom de Logis de Mademoiselle. Le panorama placé au haut du plan indique la série des édifices depuis le pavillon de Flore ; puis vient la galerie d'Apollon, le Louvre, jusqu'à l'axe du pont des Arts, un pâté de maisons (l'hôtel de la maréchale d'Ancre), une rue large ou place, l'hôtel du Petit-Bourbon; puis, sur la droite, le clos de Saint-Germain-l'Auxerrois, et une rue entre lui et le Petit-Bourbon.

On a peine à se figurer le nombre de logis, places, rues, qui tenaient dans cet espace où l'on a complété le Louvre et bâti la colonnade, et dans lequel il nous semble que rien autre chose n'a pu tenir que le Carrousel et le Louvre. Les quais n'existaient pas du temps de Henri III, et le pittoresque y gagnait singulièrement.

Le Louvre. — D'abord simple pavillon de chasse, il servit ensuite à recevoir les souverains étrangers. Charles-Quint y logea en 1549; plus tard seulement les rois de France y demeurèrent; Charles IX et Henri III y vinrent les premiers. En 1527, la grosse tour fut abattue, et la reconstruction du Louvre commença en 1541 par l'aile sud-ouest; en 1547, à la mort de François I*''', il était peu avancé. Henri H acheva cette aile sud-ouest et l'aile sud, jus(iu'à l'axe du pont des Arts; le pavillon d'angle, dit du Roi, où est la salle des Sept-Cheminées, fut aussi terminé. Peu de changements eurent lieu sous François H, Charles IX et Henri III. Le plus grand soin avait été donné à la salle des Cariatides ou de Henri II; elle avait été terminée en 1548, et avec elle l'escalier de Henri

APPENDICE 3o7

Pierre Lescot avait été l'architecle et Jean Goujon le sculpteur. La salle des Cariatides, appelée, outre son nom de salle de Henri II, salle des Gardes, salle des Suisses, a 140 pieds de long sur 41 de large; le gros mur de l'ouest, du côté des Tuileries, est un reste de la façade du château de Philippe- Auguste. Jean Goujon, qui reçut pour les quatre figures de la tribune 737 livres, modela les bronzes des portes sur un tombeau italien de la Renaissance, et plaça au-dessus de la tribune un moulage en bronze de la Nymphe de Fontainebleau, moulée par Benvenuto Cellini. Au-dessus était l'appartement de Henri H et son salon; ce dernier était où se trouve à présent la salle des terres cuites de la collection Gampana, au haut de l'escalier Henri II, et la chambre à coucher était à la suite, entre cette salle et celle des Sept-Cheminées; le plafond, à poutrelles saillantes, est encore du temps. Rien de plus convenable que la salle des Cariatides pour donner des fêtes, avec sa grande tribune pour les musiciens, si c'était un bal, et avec ses marches surélevées à l'autre bout pour les têtes couronnées. Plusieurs fois, sous les derniers Valois, on y construisit un théâtre et l'on y donna des représentations.

Les Tuileries furent commencées en 1564 par Catherine de Médicis ; elles étaient évidemment bien diflérentes de ce qu'elles furent un siècle plus tard; les travaux ne furent que lentement poussés; Catherine y donna cependant de grandes fêtes dès le règne de Charles IX, notamment le Ballet des Cartes et le Ballet du Paraiîis, avant la Saint-Barthélémy. Elle se dégoûta de ce séjour, un astrologue lui ayant prédit qu'elle mourrait près de Saint-Germain. Elle s'enfuit donc loin de Saint-Germain-l'Auxerrois, de Saint-Gcrmain-dcs-Prés, situé en face, ne voulut guère aller h Saint-Germain-en-Laye, et alla mourir cependant à Blois, où elle fut assistée à ses derniers moments par l'évêque de Nazareth, Laurent de Saint- Germain. (Cette histoire m'a tout l'air d'avoir été disposée après coup.)

Saint-Germain-des-Prés. — Le monastère de Saint-Ger-

main-des-Prés était une des merveilles ecclésiastiques de ce temps-là ; il remontait aux premiers siècles de la monarchie. Son nom lui venait des immenses prairies qui l'entouraient encore vers l'ouest du temps de Henri III; il comprenait à cette époque, en bâtiments, églises, palais, cloîtres, jardins, tout l'espace compris entre les rues de l'Échaudé, Sainte-Marguerite, Jacob (ou du Colombier) et Saint-Benoît. Il en reste encore quelques traces sur ces rues.

L'abbaye a été démolie, ainsi qu'une tourelle sur la rue Jacob, qui avait donné à cette rue son vieux nom de rue du Colombier; mais, sur la rue de l'Abbaye, derrière Saint-Germain-des-Prés, sont encore des bâtiments qui servaient à loger les dignitaires, et de l'autre côté de la rue existent aussi de vastes constructions, utilisées à présent par des industries privées. Il y avait quatre portes aux quatre points cardinaux. Les jardins, les potagers étaient renommés. Le cardinal de Bourbon avait encore embelli sa demeure, l'avait fait enclore de murs neufs et décorer de peintures. Du haut dé la vieille tour de l'église, Henri IV, la veille de la capitulation de Paris, exa:i;ina longtemps la position de ses ennemis.

Le Petit-Bourbon. — Certains points existants peuvent servir à fixer la position du palais du Petit-Bourbon ; il était placé entre le Louvre et la colonnade actuelle; ensuite venait le cloître Saint-Germain, entre la colonnade et Saint-Germainl'Auxerrois. Le Louvre était petit, et Tespqce était vaste entre lui et le Petit-Bourbon. La série était ainsi distribuée : le Louvre, occupant un quart du Louvre actuel, au sud-ouest; des terrains et des hôtels; le Petit-Bourbon; le cloître Saint- Germain, que l'on traversait à toute heure, et où Coligny reçu!, la veille de la Saiiit-lîarlbélemy, un coup de pistolet; puis, Saint-Germain-l'Auxerrois, dont l'enclos, non public, s'étendait jusqu'à la place de l'École, au bas du Pont Neuf, pl.ico qui reçut son nom d'une école publique qu'avaient établie, au coin de leur propriété, les religieux de Saint-Germain ; sous toutes les rues actuelles, sous le sol des places, on retrouve-

rait encore des restes des fondations de ces divers édifices. C'est le vasle espace dont je viens de détailler les constructions, que le plan de Gomboust, quoique d'un siècle postérieur, détaille parfaitement.

Le grand corps de logis du Petit-Bourbon était au centre, et contenait la grande salle du Pelit-Bourbon; un pont, ce me semble, devait faire communiquer l'enceinte du Louvre avec celle du Petit-Bourbon, sans qu'il fût besoin au.x aristocratiques visiteurs de traverser la rue de l'Hoste Riche; c'est dans cette salle du Pelit-Bourbon que Molière commença ses représentations, et ce fut aussi là que fut jouée l'Andromède de Corneille. Ce palais avait été confisqué en lo27, après la condamnation du connétable de Bourbon. Sauvai raconte que de son temps, un siècle après, on voyait encore les traces de la couleur jaune que le bourreau avait étendue sur les armoiries brisées. La grande salle avait dix-huit pas communs de large sur trente-cinq toises de long; sa couverture {)arai6sail aussi haute que celle de Saint-Germain-l'Auxerrois, et elle avait été primitivement dorée ; c'est dans le l'etit-Bourbon que Louis Xlll fit les fêtes de son mariage et que Louis XIV assista aux premiers ballets de son règne. Ce serait d'une fenêtre du Petit-Bourbon que Charles iX aurait tiré sur les huguenots lors de la Saint-Barthélémy. Si ce fait est vrai, il faudrait en conclure que Charles IX, qui habitait le Louvre, n'était pas resté chez lui cette nuil-là. D'autre part, une tradition indique, comme étant la fenêtre d'où le roi a tiré, la grande baie située au rez-de-chaussée de la galerie d'Apollon. Mais d'après les plans cités plus haut, celle fenêtre ne devait pas être construite à l'époque de Charles IX.

(Note D.)

En outre dos planches de musique imprimées en caractères mobiles, le Ballet de lu Reine contient un certain nombre de

fjravures sur bois, les unes grandes, les aulres petites. Une des plus charmantes est la marque d'Adrian Le Roy, éditeur, qui représente le Parnasse, avec un petit Pégase ailé prêt à s'envoler. Les petites gravures sont au nombre de dix-huit; elles représentent les plaques d'or gravé et repoussé qui furent offertes aux principaux assistants par les danseuses et actrices qui avaient joué dans le Ballet. Les animaux représentés sont généralement esquissés au trait, et ne pèchent pas par un excès d'exactitude dans la physionomie que l'artiste leur a donnée. Les grandes gravures sont au nombre de huit. Elles représentent : i° la Salle de fêle, avec son plafond ouvragé, ses galeries étroites sur deux rangs, modèle primitif de nos loges et balcons; les costumes sont curieux; le fond de la salle est occupé par le décor, assez mal indiqué; le roi tourne le dos et se trouve tout près du spectateur; 2° les Sirènes voguant sur les flots; 3° la Fontaine de GUnique ; machine surchargée de personnages, figurants, chanteurs et instrumentistes; une mer factice, avec tritons et chevaux marins, entoure le bas de la fontaine, et cache les ressorts et les engins nécessaires pour faire avancer cette masse roulante. En avant, audessus des flots, se tiennent Glauque et Thétis; au-dessus d'eux, dans le balcon, formé comme qui dirait sur la première vasque, on dislingue la reine et les demoiselles d'honneur qui l'accompagnaient ; 4° les Tritons; 5" les Satyres, portant des instruments de musique; 6° le Bosquet mobile des Dryades; 7° les Vertus, figurines vêtues de la façon la plus disgracieuse ; 8° le Char de Minerve, machine encore plus brillante, sinon mieux imaginée, que la fontaine; tout en haut se tient Pallas, dans son costume décrit par l'analyse du Ballet ; en bas, en avant, est un griffon de haute taille, d'une figure tout à fait fantastique. Les flancs de l'échafaudage sont doréset relevés par de grandes panoplies, faites de basses de violes, harpes, flûtes droites, trompettes et cromornes. — Dans l'exemplaire du Ballet de la Reine que j'ai eu entre les mains, les gravures sont fort effacées; et à certains endroits, la reliure en a fait rogner les bords; ce défaut vient peut-être de loin, caries

vieux relieurs avaient parfois l'habitude de rogner de très-près les feuillets des livres. Je ne sais si les planches du Ballet de la Reine sont toujours aussi pâles, mais ce volume, subissant la hausse générale qui a fait des vieux livres des trésors inaccessibles à qui ne peut jeter à présent l'argent par les fenêtres, se vend parfois jusqu'à 250 francs, quand la reliure est en bon état et ancienne. L'œuvre de Baltazarini a été éditée chez Adrian Le Roy; en voici le titre exact ;

BALET COMTQUE