TOUTES DEUX

Cessons donc de nous contredire, Puisque dans l'amoureux empire, Où se confond incessamment Le plaisir avec le tourment.

Le cœur qui chante et cehiy qui soupire Peuvent s'accorder aysément.

Lully, qui composa la musique de ce duo, eut grand soin, nous devons le croire, de ne pas se prononcer entre l'une ou l'autre des musiques rivales; avec son habileté ordinaire, il dut garder l'équilibre en ménageant les deux partis.

Enfin, très-remarque, comme nous l'avons dit, pour son entrain, ses farces, sa verve bouffonne en quelque sorte endiablée, il ne le fut

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pas moins pour sa musique. Ses compositions, supérieures évidemment à celles de ses confrères, puisqu'elles leur furent préférées, restaient cependant dans le goût admis et n'avaient rien de saillant par leur originalité. Pas plus que d'autres musiciens ne l'avaient fait, LuUy, tout Italien qu'il était, n'eut l'idée de chercher si, en dehors du genre français, il n'y avait pas une nouvelle voie à suivre, une transformation quelconque à tenter pour l'essor de la musique dramatique. Il devait même, pendant longtemps encore, conserver la même indifférence en fait de progrès, et nier d'abord la possibilité d'une innovation dont il profita plus tard pour sa plus grande gloire.

Les musiciens en renom ou les poètes, parmi lesquels il faut citer Quinault , n'essayèrent donc pas de reproduire sur la scène française un ouvrage entièrement conçu dans le système admis pour l'opéra en Italie. L'idée n'en vint qu'à deux hommes, dont l'un avait une notoriété fort restreinte , tandis que l'autre était encore plus inconnu. Ces hommes n'étaient autres que Pierre Perrin et Robert Cambert. Ce dernier, s'inspirant de l'exemple des Italiens, avait, dès i658, composé la musique d'une pièce dialoguée en vers français, intitulée : la Muette ingrate, qu'on exécuta plusieurs 1659. fois. Il fit ensuite représenter en avril 1659, à

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Issy , une Pastorale , comédie française en musique, dont Perrin avait écrit les paroles. Cet essai d'opéra français eut du succès, et Ton en parla; aussi le Cardinal, qui résidait alors à Vincennes, en fit-il donner une représentation en présence du Roi et de la Reine mère. Assez satisfait du résultat, il engagea Cambert à renouveler l'expérience, en lui promettant qu'on exécuterait son prochain ouvrage à la Cour. C'est alors que les deux collaborateurs composèrent Ariajie et Bacchus. Ce poëme et la musique furent achevés, mais la représentation n'eut pas lieu.

La mort de Gaston, duc d'Orléans, oncle du Roi, survenue le 2 février 1660, empêcha tout divertissement pendant le carnaval. Ce n'est qu'après le mariage de Louis XIV avec l'Infante d'Espagne et quand les deux époux eurent fait leur entrée solennelle dans Paris, à la fin d'août, que les fêtes recommencèrent pour se succéder pendant quelques mois.

Poursuivant toujours le même but, Mazarin, en vue de ces solennités, avait fait venir d'Italie l'un des compositeurs vénitiens les plus célèbres, Francesco Cavalli, et une nouvelle troupe de chanteurs. L'opéra choisi fut Serse, que ce compositeur avait donné en Italie en 1664, sur le poëme italien du comte Nicolo Minato; mais pour ne pas manquer à l'usage invétéré, on l'accompagna, dans les entr'actes, des inévitables

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entrées de ballet dont il semble qu'on ne pouvait se passer. Ce fut Lully qui composa la musique de ces ballets.

« Le 2 2 novembre 1660, dit la Galette, on joua en pre'sence de Leurs Majestez, dans la haute galerie du Louvre, une comédie en musique, qui parut un divertissement d'autant plus digne de nostre monarque, que le sujet en est tiré de l'histoire d'un grand Roy, et que rien n'a manqué à la pompe du théâtre, où estoient les plus belles tapisseries de la Couronne, non plus qu'à l'exécution qui s'en fist par les plus belles voix de l'Italie et les meilleurs symphonistes (i). »

On est plus heureux avec l'œuvre de Cavalli qu'avec celles de Sacrati, de Rossi et de Caproli, puisque la musique nous en a été conservée. Il est donc possible d'apprécier le talent du compositeur. Sa partition a une grande valeur et est supérieure de beaucoup à la musique française d'alors. C'est une œuvre remarquable à tous les points de vue, et une étude spéciale démontrerait à coup sûr l'influence considérable qu'elle eut plus tard sur Lully et sans doute aussi sur Cambert (2).

(0 Voici les noms des principaux artistes qui composèrent cette nouvelle troupe italienne : le célèbre Atto et son frère Philippe, Bordigone, Taillavaca, Melone, qui remplissait des rôles de femme à l'occasion; Zanetto, Chiarini, Assalone, PiccinijRivani, Agostino Pomellietles signore Ballarini, Bordoni et Ribera. Les cantatrices de la cour, mesdemoiselles Hylaire Dupuy, Anna Bergerotti et de la Barre, remplirent toutefois les premiers rôles.

(2) La partition recueillie par Fossard, le collègue d'André Philidor l'aîné, comme garde de la Bibliothèque de musique de Louis XIV, se trouve manuscrite à la Bibliothèque natio-

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On représenta au Louvre, le 9 décembre 1660, une pastorale, les Amours de Lysis et d'Hespérie, que Quinault avait composée pour le mariage du Roi, d'après des notes qui lui auraient été fournies par le cardinal Mazarin et par M. de Lionne. L'original de cette pièce se trouvait dans la Bibliothèque de Colbert, apostille par M. de Lionne (i).

A peu près en même temps que Serse se jouait à Paris, le marquis de Sourdéac faisait exécuter en grande pompe la Toison d'oî% à son château de Neufbourg, en Normandie. Cette pièce de Pierre Corneille était, comme son Andromède, une tragédie déclamée, avec musique d'un auteur resté inconnu, accompagnée de très-riches décorations, de machines et de changements à vue, de l'invention de ce marquis amateur machiniste, dont nous aurons beaucoup à parler plus tard. La Toison d'or, avec toutes ses surprenantes machines, fut ensuite représentée sur le théâtre

nale sous la cote VM, 782. En voici le titre : Scrse, opéra italien orné d'entrées et de ballets, représenté dans la grande gallerie des Peintures du Louvre devant le Roy après son mariage avec Marie-Thérèse d'Autriche, Infante d'Espagne, l'an 1660. c( Le seigneur Francesco Cavalli en a fait la musique, et les airs de ballets ont esté composez par Jean-Baptiste Lully, surintendant de la musique de la chambre, w

Il existe au Conservatoire une copie de cet opéra, que M. Weckerlin a fait faire pour la bibliothèque de cet établissement dont il est le très-zélé conservateur. — M. Gevaert en a publié quelques morceaux dans ses Gloires d'Italie.

(i) Bibliothèque nationale. Mss. fr. 25463.

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du Marais, en février 1661. Ce genre de représentations théâtrales, inspiré évidemment par les opéras italiens, ne réussit pas d'une façon suivie.

1661. La nouvelle troupe italienne, venue avec Cavalli à Paris, y prolongea son séjour, et les artistes qui la composaient prêtèrent leur concours pour le ballet de V Impatience , joué le 19 février 1661. Le prologue et l'épilogue de cette pièce étaient entièrement chantés par les Italiens, qui, de plus, figuraient encore dans une scène grotesque de la troisième partie. Du reste, au dire de Loret, l'abbé Buti en était l'inventeur, et c'est Lully qui en écrivit la musique, en se faisant aider, pour les airs de danse, par Beauchamps et Dolivet. Mais les représentations de ce ballet furent interrompues par la mort du Cardinal, arrivée peu après, le 9 mars.

1662. On dansa ensuite à Fontainebleau le Ballet des Saisons, en plein mois de juillet, puis, au carnaval de 1662, au lieu d'un simple ballet, c'est une tragédie en musique, toujours accompagnée d'intermèdes et à laquelle on se préparait depuis longtemps, qui fut représentée aux Tuileries. C'était VErcole amante, opéra italien dont les paroles avaient été écrites par Buti (i). Cavalli passe pour en avoir composé la musique;

(i)Cet abbé librettiste paraît être resté en France, car, par un acquit patent du 7 janvier lôySjleRoi lui fit verser 3, 000 livres. Arch. nat., O'. 17.

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cependant, nous n'avons trouvé jusqu'à présent aucune preuve du fait.

La troupe italienne n'avait pu donner plus tôt cet opéra par suite du retard des travaux dirigés par Vigarani, pour l'aménagement de la salle et de la scène et la confection des décors. Cet architecte-machiniste, venu de Modène, remplaçait Torelli; le temps lui avait déjà manqué pour faire les décorations de Serse, car, comme il prétendait n'employer que des décors entièrement de son invention et qu'il refusait, dans son humeur jalouse, de se servir en quoi que ce fût du matériel existant, il lui aurait fallu un délai plus long qu'on n'avait pu le lui accorder. C'est pourquoi Serse avait été exécuté au Louvre sans décors, au milieu « des plus riches tapisseries de la couronne (i) ».

Dans le principe, les deux opéras italiens devaient sans doute être joués à un court intervalle l'un de l'autre, pendant les fêtes qui suivirent le mariage de Louis XIV, car le second, VErcole amaîite, qui parut à la scène quinze mois plus tard accompagné d'un prologue dans

(i) En permettant à Molière d'emporter au Palais-Royal les loges de la salle du Petit-Bourbon qu'on démolissait, on spécifia l'exception a des décorations que le s"" de Vigarani, machiniste du Roy, nouvellement arrivé à Paris, se réserva sous prétexte de les faire servir au pallais des Tuileries; mais il les tist brusler jusques à la dernière, affin qu'il ne restast rien de l'invention de son prédécesseur qui estoit le sieur Torelli, dont il vouloit ensevelir la mémoire ». (Reg. de la Grange, p. 26.)

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lequel on célébrait la naissance du Dauphin, premier-né de ce mariage, porte cependant sur son titre la mention qu'il fut représenté pour les iiopces de Leurs Majesté^ Très -Chrétiennes. Quoi qu'il en soit, c'est bien le 7 février 1662 que VErcole amante fui joué pour la première fois (i).

Le ballet qu'on y adapta et dont la musique était de Lully, avait pour sujet l'origine et la grandeur de la maison de France, et le Roi, la Reine et les grands personnages du royaume se mêlèrent aux artistes du chant et de la danse : les demoiselles Hilaire, de la Barre, Girault, et les sieurs Lambert, Dun, Beauchamps, Desbrosses, Villedieu, Verpré et autres. Louis XIV y parut en Soleil, la tête surmontée d'une perruque dorée, chef-d'œuvre de la fameuse madame Touzé, et y eut comme de juste le plus grand succès.

Voici maintenant ce que la Galette de France dit de cette fête théâtrale :

« Le 7 février, le Ballet royal, aux apprests duquel on travailloit depuis si longtemps, pour en faire un divertissement digne d'une Cour que la victoire et la paix ont rendue la plus éclatante et la plus glorieuse de l'Europe, fut dansé par Leurs Majestez et les principaux seigneurs et dames, en présence de la Reyne mère et de tous les Ambassadeurs et Ministres estrangers, qui ne furent pas moins surpris que les autres spectateurs d'y voir tant de

(i) Cette date est la véritable, et nous y insistons parce que beaucoup d'auteurs, trompés par le titre, ont cru que la représentation avait eu lieu en 1660, l'année du mariage du Roi.

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pompe et de magnificence Le 14, le Ballet royal fut

dansé pour la seconde fois, en présence de la Reyne mère et de Madame : et il ne parut pas seulement admirable à cette princesse qui ne Favoit point encore vu, mais à tous ceux qu'il avoit déjà charmez. En effet, c'est la voix publique que jamais rien ne fust mieux concerté, ni si auguste, que ce beau spectacle, qui efface tout ce qu'ont eu de plus rare en ce genre l'ancienne Rome et la Grèce. On ne sauroit voir qu'avec un ravissement extraordinaire la sale où il se fait, qui semble un palais enchanté, par son architecture et sa richesse : et l'on n'est pas moins surpris de tant de changemens soudains et imperceptibles de Palais, de Bois et de Mers, d'une estendue immense, sur un théâtre de vingt-cinq toises de profondeur. On ne peut non plus voir sans le dernier estonnement un grand nombre de machines descendre avec tant d'artifice et quelques-unes, par où l'on peut juger de leur grandeur, avec non moins d'hommes

qu'en contenoit celle du cheval de Troye Ce sont les

instruments de la Musique dont le merveilleux nombre produit encor, en ce divertissement, tant de rares merveilles avec les meilleures voix de France et d'Italie que rien n'est comparable à ces excellents concerts »

En 1 663, le Ballet des Arts qi celui àts Nopces 1053. de inllag-e, puis, en 1664, les Amours déguise^, 1664. ballets français sans rien d'italien, servirent aux divertissements du Roi, et ce fut toujours le même personnel qui les exécuta, c'est-à-dire l'élite de la Cour, le Roi en tête mêlé aux musiciens et aux danseurs attachés à sa iTiaison.

C'est dans cette dernière année qu'était réservé au ballet de Cour un honneur dont il n'était certes pas digne ; Molière ne dédaigna pas de se

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livrer à un pareil travail. Il composa d'abord le Mariage forcé, et, dans l'argument, il nous dit ceci : « Comme il n'y a rien au monde qui soit si commun que le mariage, et que c'est une chose sur laquelle ordinairement les hommes se tournent le plus en ridicule, il n'est pas merveilleux que ce soit toujours la matière de la plupart des comédies, aussi bien que des ballets qui sont des comédies muettes, et c'est par là qu'on a pris l'idée de cette comédie mascarade. »

Le Mariage forcé fut représenté en 1664 avec prologue et intermèdes de musique et de danse, dans lesquels figurèrent encore ceux des artistes de la troupe italienne qui étaient restés à Paris ; puis, au mois de mai suivant, Molière fît représenter pendant la deuxième et la troisième journée des fameuses fêtes les Plaisirs de l'Isle enchantée, la Princesse d'Èlide, avec des intermèdes de Benserade et le ballet du Palais d'Alcine, tandis qu'on reprit le Mariage forcé, le soir de la septième et dernière journée.

Après le ballet de la Naissance de Vénus, i665. en i665, et celui du Triomphe de Bacchns dans 1666. les Indes, en janvier 1666, on joua en décembre de cette même année le Ballet des Muses, dans lequel fut intercalé Melicerte, pastorale comique, (( composée, dit le livret, par celuy de tous nos poètes qui dans ce genre d'écrire peut le plus justement se comparer aux anciens

ET LES OPERAS ITALIENS. lxv

dire par Molière. Mais lorsque le Ballet des Muses fut repris à la Cour en janvier 1667, le 1667. poëte remplaça la Pastorale comique, qui lui plaisait peu, par sa comédie-ballet, le Sicilien, ou l'Amour peintre.

Le Carnaval, mascarade ro3^ale, est de 1668, 1G68. ainsi que \q. Grand Divertissement de Versailles, avec l'intermède de Georges Dandin. Vint ensuite le Ballet de Flore, en février 1669, qui 1669. termina les exploits du Roi danseur, puisque ce fut le dernier, dit-on, dans lequel il se montra. Sa première jeunesse était passée, et sans doute, depuis dix-huit ans qu'il dansait, la lassitude se faisait sentir. Il ne cessa pas néanmoins de s'intéresser à cegenrede divertissement, car, en 1677, John Locke le vit encore (c se donner tout le mouvement d'un maître de ballets, faire reculer les spectateurs et prendre la peine de tout disposer lui-même ».

Enfin, en cette même année 1669, il y eut le Grand Divertissement de Chambord, comprenant Monsieur de Pourcéaugnac, et une reprise de la Princesse d'Elide, avec quelques changements. Puis, en 1670, Molière donna encore les 1670. Amants magnifiques et le Bourgeois gentilhomme, dans lequel Lully, sous le nom âiilsignor Chiacchierone [i]^ qu'il se donnait à lui-même

(i) Hâbleur, bavard, diseur de balivernes. C'est l'origine de cicérone.

Lxvi LES BALLETS DU ROI

depuis quelque temps sur les programmes de la Cour, se surpassa comme farceur émérite dans le rôle du Muphti. 1671. Le moment approchait où Perrin, qui avait obtenu, en 1669, le privilège d'établir des Académies pour représenter des opéras en vers français, allait ouvrir son théâtre.

Cette tentative faisait alors grand bruit. Perrin et Cambert, qui l'aidait dans son entreprise, avaient toujours proclamé que leur but était d'introduire en France un spectacle analogue aux opéras italiens. Il semble qu'on ait voulu encore lutter contre le souvenir de ces opéras, et leur opposer une dernière fois le système mixte des tragi-comédies, mêlées de musique et de danses, accompagnées d'un grand luxe de riches décorations et de machines surprenantes. Molière, chargé de la nouvelle œuvre et pris de court par le temps, se fît aider par Pierre Corneille et Quinault, tandis que LuUy composait la musique. Psyché parut devant la Cour en janvier 1671.

On n'avait peut-être pas jusqu'alors réuni tant d'efforts pour arriver à une exécution musicale aussi parfaite avec le seul concours d'artistes français. Le personnel chantant et les symphonistes de la Cour y figurèrent au grand complet; on y vit même, parmi les premiers, les chanteurs recrutés en Gascogne par Perrin, et qui, par con-

ET LES OPERAS ITALIENS. lxtii

séquent, avant de faire leurs débuts à TOpéra, se montrèrent sur la scène royale. Beaumavielle, Rossignol, les frères Miracle chantèrent à côté de la Grille, de Morel et de Gillet.

La nouvelle tragi-comédie eut du succès à la Cour et pour la pièce elle-même et pour la partie musicale et dansante. Aussi Molière la représentat-il sur son théâtre du Palais-Royal, en conservant tout ce qu'il put de la musique, de la danse et de la splendeur du spectacle; puis, lorsqu'il organisa le Ballet des Ballets, joué à la Cour en décembre 1671 et pour lequel il avait écrit sa petite comédie de la Comtesse d'Escarbagnas, ce sont, avec quelques fragments d'anciens divertissements, les intermèdes et les figures de danse de Psjxlié, dont il se servit d'accord avec Lull}^ On y voyait encore le Muphti, il signor Chiacchiero7ie-Lîdlj% tant applaudi l'année précédente à Chambord.

Dans cette longue énumération des ballets de la jeunesse de Louis XIV, nous nous en sommes tenus aux principaux. On en représenta en outre un certain nombre, parmi lesquels il y en eut d'improvisés, « de concertés en un jour » et joués au pied levé, pourrait-on dire, qui ne laissèrent d'autres traces que leurs titres (i).

(i) M. Victor Fournel a inséré dans ses Contem]porains de Molière un excellent et très-substantiel travail sur les ballets de Cour, au point de vue littéraire surtout. Il y donne de

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D'après l'étude qui précède, nous voyons qu'en France, au milieu du dix-septième siècle, les idées, en ce qui concerne l'art musical, étaient tournées vers la recherche d'une nouvelle forme dramatique, et que l'opinion hésitante se partageait entre l'opéra italien, le ballet de Cour et les tragédies ou comédies mêlées de musique.

Le Dramma permusica, autrement dit l'opéra, primitivement imaginé par les Italiens, avait reçu d'eux, presque dès son début, la forme qu'il a conservée depuis. Les créateurs du genre ne s'égarèrent pas, en effet, dans des discussions subtiles sur le plus ou moins de vraisemblance de la parole chantée dans une action scénique. Une fois la convention admise, ils y persistèrent sans plus jamais s'en écarter. Il n'en fut pas de même en France, et l'on perdit un temps infini avant de se prêter à une convention de plus au théâtre, oîi cependant tout n'est que convention. Puisqu'il était accepté que des personnages s'exprimassent en vers, n'était-il pas tout simple, par un facile effort d'imagination, d'admettre qu'ils pussent aussi s'exprimer en chantant ? Mais non! on voulut voir là une difficulté insurmontable. Les puristes précieux et les casuistes littéraires ne cessaient de réclamer en faveur du bon sens et de la logique, soi-disant offensés, et

grands détails et des renseignements aussi exacts que précieux.

ET LES OPERAS ITALIENS. lxix

concluaient, comme Saint-Évremond le fit plus tard, en prétendant qu'un opéra était : « un travail bizarre de poésie et de musique, où le poëte et le musicien, également gênés l'un par l'autre, se donnent bien de la peine pour faire un mauvais ouvrage. »

On ne pouvait s'empêcher, cependant, d'être touché par le charme des séductions diverses que présentait cette nouveauté de l'opéra italien, et l'idée de lui emprunter ce qu'il avait de mieux pour embellir et renouveler les spectacles déjà connus, semble être venue à quelques esprits.

Le ballet de Cour subit en effet certaines modifications; le cadre en fut agrandi, mais avec une telle confusion dans l'emploi des moyens mis en œuvre, que le spectateur embarrassé s'y retrouvait péniblement, et qu'il n'en sortit en somme aucune forme dramatique nettement définie. Aussi, quoiqu'on ait continué à en représenter pendant longtemps encore, les ballets de Cour n'en finirent pas moins par disparaître tout à fait.

Sous prétexte d'éluder la difficulté qu'il y avait à faire chanter les personnages du drame, on l'augmenta en écrivant des pièces où la poésie et la prose déclamées alternaient avec le chant, sans se rendre compte que c'était imposer à l'esprit du spectateur deux conventions au lieu d'une: de là, les essais inutilement tentés dans

Lxx LES BALLETS DU ROI

Andromède, la Toison d'or, les Amours de Jupiter et de Sémélé, et dans tant d'autres pièces du même genre qui devaient demeurer d'infructueuses tentatives.

Toutefois, si l'opéra français ne parvint pas à se constituer plus vite, deux causes contribuèrent à ce retard.

La partie littéraire ne forme pas à elle seule un opéra; il faut encore y joindre un élément indispensable : la musique. Les poètes, il est vrai, n'avaient pas confiance dans le drame l3Tique, mais, d'un autre côté, avions-nous alors en France des musiciens doués d'assez de génie d'invention et possédant la science nécessaire pour entreprendre et mener à bonne fin la composition musicale d'une œuvre dramatique de quelque importance? Cela est plus que douteux, ainsi que nous croyons l'avoir démontré en parlant des musiciens français le plus en réputation à cette époque; et il est de fait qu'à l'exception de Cambert et de J. B. Boesset, aucun autre ne fut tenté de l'essayer. Ils se bornèrent tous à composer des airs détachés, et Lully lui-même, qu'il faut placer à leur tête, ne s'enhardit que beaucoup plus tard à écrire de la musique dramatique dans le vrai sens du mot.

Il y eut donc parti pris chez nos poètes et insuffisance de talent chez nos musiciens, sinon même impuissance absolue.

ET LES OPERAS ITALIENS. lxxi

Il est juste aussi de considérer que les opéras italiens, représentés seulement à la Cour, n'étaient vus et entendus que d'un public privilégié, relativement peu nombreux; on ne saurait donc s'étonner outre mesure, de la lenteur avec laquelle fut adopté le nouveau genre théâtral qui nous venait d'Italie, pas plus qu'il ne faut croire trop aisément aux critiques prétendues unanimes qui l'auraient accueilli. C'est le contraire qui est la vérité.

Il était bien superflu, d'ailleurs, de discuter sur des questions de détail ne préjugeant rien quant au fond, comme par exemple la durée des opéras italiens contre laquelle on se récria tant. N'était-ce pas leur faire un reproche immérité, puisque la longueur de leur exécution tenait principalement à tous ces ballets et intermèdes entièrement français qu'on y entremêlait, et qui, composés presque toujours de scènes absolument étrangères au sujet de la pièce, duraient à eux seuls au moins autant, sinon plus, que l'opéra lui-même? Quant aux autres critiques, plus sérieuses en apparence, quoique peu sincères en réalité, elles vinrent surtout de gens intéressés dans la question, plaidant pour leur propre cause, ou furent inspirées par des inimitiés personnelles et même par des rancunes politiques, étrangères à l'art et par conséquent suspectes.

Lxxii LES BALLETS DU ROL

N'est-il pas plus équitable de juger de l'effet produit par les résultats obtenus? Aussitôt que sur un théâtre librement ouvert à tous les spectateurs un opéra eut été représenté, le succès fut immédiat, et le système qui l'emporta fut purement et simplement l'imitation de l'opéra italien.

DE

Pierre Perrin et Robert Cambert ont créé l'opéra français.

Ils eurent à lutter contre la routine, contre rindifférence des uns et Tenvie des autres; mais c'est là le sort des novateurs, et si, malgré la protection de Colbert, la tâche leur fut particulièrement ingrate, il y eut bien, on doit le dire, quelque peu de leur faute..

Perrin était entreprenant, sans avoir le talent de réussir dans ses entreprises; il acheta une charge dont les gages ne lui furent pas payés ; il fit un mariage d'argent qui, presque aussitôt annulé, finit par lui rapporter de longs procès et les rigueurs de la prison; enfin il fut la dupe de ses associés. Tant de difficultés, en eût-il été plus capable, ne pou-

valent assurément lui laisser le loisir de diriger V Académie de musique. Le fait est qu'il ne la dirigea guère, et s'il tira quelque profit d'une affaire qui devait Fenrichir, ce fut seulement le jour où il la céda à Lully.

Cambert, d'un naturel timide et réservé, musicien entièrement absorbé par son art, n'essaya même pas de se charger des soins d'une administration aussi compliquée, et pour laquelle il n'avait aucune aptitude.

Hâtons-nous de dire toutefois que s'ils ne récoltèrent pas les fruits de leur initiative et de leur persévérance, la postérité n'en a pas moins été équitable envers eux. Les historiens et les biographes ont unanimement reconnu qu'on leur était redevable d'un nouveau genre de spectacle, et leurs noms sont restés et resteront inséparables de l'histoire de l'opéra français.

L'honneur d'avoir fondé une institution qui a traversé plus de deux siècles déjà, et souvent avec des succès éclatants, revient donc bien à Pierre Perrin et à Robert Cambert.