GAZETTES DE LA GRAVETTE DE MAYOLAS ET DE ROBINET

STÎT^^VouvERTURE du nouveau théâtre yj C'-' r"^ ^^ pouvait plus tarder; les défâi . corations étaient achevées, les

machines prêtes à fonctionner, les costumes terminés, les chanteurs, les cantatrices, les danseurs, les chœurs et -Forchestre avaient eu le temps de faire les répétitions nécessaires; enfin, tout étant bien prêt, TAcadémie des opéras ouvrit ses portes, pour la première représentation de Pomone, le mardis mars 1671 (i).

' I ) Cambert fixe au 3 mars l'ouverture de l'Opéra, et Perrin,

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Cambert a parlé de ce grand jour avec amertume, et nous transcrivons ici ce qu'il en a dit, quitte à y revenir plus tard quand nous en serons arrivés aux tristes événements qui firent évanouir ses espérances de tant d'années.

Il raconte donc qu'il a tout quitté pendant deux ans pour se consacrer entièrement à la nouvelle entreprise, et il ajoute encore :

(( J'ay dépensé tout ce que j'avais ne gagnant rien jusques au troisiesme de msivs de l'année 1671 que

en prouvant et affirmant comme lui que l'Opéra « n'avoit commencé que le 3" mars w, relève un mensonge intéressé de Sourdéac et Champeron qui établissaient de soi-disant comptes sur la date du i". La Gravette de Mayolas, dans sa lettre en prose du 3 mars, fait dire à son héroïne Célidie qu'elle eut « le plaisir le plus agréable du monde, se trouvant à la comédie en musique, après laquelle on ne peut rien entendre de plus charmant )i. Enfin, un traité passé par Sourdéac et Champeron, avec Georges Roussel, marchand fruitier, et Louis de Lafont, marchand oranger, dit qu'ils occupent leurs boutiques au-dessous de l'amphithéâtre depuis le 3 mars (minutes de M" Loyer). Cette date est donc incontestable. Si Beauregard, l'hôtelier de Perrin, indique celle du 4 mars, sa mémoire a très-bien pu le tromper, car ce fait remontait alors à dix ans. Quant à la date du 18 mars, elle a été imaginée par un écrivain du dix-huitième siècle et répétée ensuite sans contrôle par les copistes qui suivirent.

11 est fâcheux pour les amateurs de rapprochements singuliers que cette date du 18 mars ne soit pas exacte, car l'avénement de la Commune ayant pour la première fois interrompu l'administration régulière de l'Académie de musique, on aurait pu dire que l'Opéra dirigé par Pierre Perrin avait été inauguré le 18 mars 1671, et qu'a deux cents ans de distance, jour pour jour, le 18 mars 1 871, le même Opéra, alors sous la direction de M. Emile Perrin, cessait d'exister.

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rOpéra a commencé avec succez et honneur, mais j'oseray dire qu'il vaudroit mieux qu'il n'eust point eu un si heureux succez, parce qu'il n'auroit pas esté tant envié et je ne me verrais pas sans employ pour avoir trop bien réussy(i). »

Ainsi que nous pourrons le constater, les plaintes du pauvre artiste ne furent que trop légitimes^ mais pour le moment il nous faut en rester à Pomone et à son apparition devant le public.

Perrin fut plus heureux cette fois qu'il ne l'avait été lors de la représentation de la Pastorale à Issy; il put assister au succès de Pomone et jouir de son triomphe. Triomphe pourTinnovateur^ mais non pour le poète, car le malheureux fut assailli dès les premiers jours par les quoHbets et les rires de la foule, accueil, il faut le dire, passablement justifié par son triste poëme.

A Texemple des Italiens, Perrin avait fait un prologue étranger à la pièce et tout à la louange du souverain; son compliment, d'ailleurs assez court, ne valait guère moins que ceux qui se faisaient alors en pareille circonstance. Mais quant à ce qui est de son

(i) Archives de la Comédie française.

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opéra, il faut avouer que malgré toutes ses théories longuement développées^ il a prouvé une fois de plus en récrivant qu il ne possédait aucune des qualités qui font l'aiiteur dramatique. Uaction, non moins absente que rintérêt, échappe à l'analyse et ne saurait vraiment se raconter.

Les vers, d'une pauvreté et d'une trivialité sans exemple, faisaient de sa nouvelle pastorale le pendant de celle d'Issy, mais avec une aggravation de plaisanteries badines du plus mauvais goût. Les mots de bourrique, de cajoleur, de racaille, de bedaine, de cornard lui semblent suffisamment poétiques; c'est ce qu'il appelle le style « enjoué et rustique ^) dont on peut encore citer comme spécimen ce singulier refrain :

Fringue la tasse, fringue, Masse a luy, tope et tingue.

• Dans ses imprécations contre l'amant qui la dédaigne, Béroe s'écrie :

Hé bien, cruel, saoule-toy de mon sang. Déchire-moi le flanc.

Et, de leur côté, les bourgeoises de Lampsaque et les jardiniers chantent en chœur :

Allons sur les vertes fougères Cueillir le doux fruit de l'amour.

Le dieu des jardins proclame que dans Tempire amoureux

le vigoureux

Est souvent plus heureux Que le sage et le tendre.

Puis il offre une corbeille de truffes et d'artichauts comme présent de noces à Vertumne et Pomone, trouvant que

Dans un jour pareil la truffe et l'artichaud Valent mieux que lapotnme.

Enfin, pour nous résumer, disons avec Saint-Évremond que les paroles de Pomone étaient fort méchantes, et qu'on les entendait avec dégoût. La critique est courte, mais strictement juste.

Quand on songe que le malheureux Perrin n'avait pas publié sa pièce « pour ne pas être (( obligé, disait-il, d'expliquer les secrets d'un (( art qu'il avoit découvert par un long étude, (( et qu'il estoit bien aise de réserver » ! N'étaitce pas avoir une conviction robuste? Enfin il se décida à faire imprimer Pomone^ en l'accompagnant, comme toujours, de l'inévi-

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table avant-propos et d'une dédicace au Roi. 11 le suppliait d'honorer les représentations de sa royale présence; mais ce fut peine inutile, Louis XIV ne vint jamais à TOpéra de la rue des Fossés de Nesles (i).

L'avant-propos, qui sera le dernier de ceux qu'écrira Perrin, nous apprend, dans un style de procureur dont ses mésaventures judiciaires lui avaient donné l'habitude, qu'il a changé, « pour éviter procès », trois ou quatre vers dont les expressions avaient été trouvées trop basses et trop vulgaires; on a vu qu'il en laissa subsister encore assez pour donner une idée de ce que pouvait être son texte primitif, et permettre d'apprécier sévèrement son œuvre.

11 est plus difficile de se faire une opinion raisonnée sur la musique composée par Cambert pour Pomone, puisque l'on ne possède qu'un fragment de la partition, quarante

(i) Pomone. Opéra ou représentation en musique. Pastorale. Composée par M. Perrin, conseiller du Roy en ses conseils, introducteur des ambassadeurs pj^ès feu Monseigneur le duc d'Orléans. Mise en musique par Mons. Cambert, intendant de la musique de lafeiie Reyne. Et représentée par V Académie royale des opéra. A Paris, de l'imprimerie de Robert Ballard, seul imprimeur du Roy pour la musique, rue Saint-Jean-de- Beauvais, au Mont-Parnasse, 1671. — Avec privilège de Sa Majesté, in-4" (Bibliothèque nationale. Y, 5496J.

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pages seulement. On peut même affirmer que c'est tout ce qui en fut imprimé^ car l'exemplaire de la Bibliothèque nationale^ relié aux armes du marquis de Brancas, est complété par du papier blanc sur lequel on se proposait certainement de copier la fin de Topera ( i ) . L'impression^ faite en caractères mobiles et non par la gravure, fut interrompue suivant les vraisemblances quand la fermeture de l'Académie des opéras eut été ordonnée, à la suite de la révocation du privilège de Perrin, remplacé par un nouveau privilège donné à LuUy. Toujours est-il qu il ne nous reste que la musique du prologue, du premier acte et d'une faible partie du second (2).

Ici encore nous n'avons que des renseignements fort imparfaits sur le personnel chantant qui prit part à Texécution de Pomone, car il faut considérer comme nul et non avenu ce qu'en ont dit^ à peu près au hasard, les écrivains du dix-huitième siècle. Il est à présumer que ce furent bien Beaumavielle et

(i) Le Conservatoire de Paris possède une copie manuscrite de cette partition ou plutôt de ce fragment de partition. Cet exemplaire, dans une reliure ancienne et du temps, était également accompagné de papier blanc réglé, destiné à la copie du complément.

(2) M. Weckerlin a récemment publié ces fragments avec accompagnement de piano.

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mademoiselle Cartilly quiremplirentles rôles de Vertumne et de Pomone^ mais aucun indice ne permet de dire avec une apparence de certitude par quels chanteurs ou cantatrices les autres rôles furent joués. Tout ce que nous savons,, c^est que la troupe du théâtre de la rue des Fossés de Nesles comptait à cette époque au nombre de ses pensionnaires : François Beaumavielle^ Pierre Rossignol^ Bernard Clédière^ Pierre Taulet^ Jean Bourel-Miracle, Tranquille Le Tellier^ Anthoine Lemercier^ Marie- Madeleine Jossier, femme Cartillier dite Cartilly, Marie Hardy, et Marie- Élisabeth Boûet ( i ) ; de plus, un nommé LespinaL dont les fonctions nous sont inconnues. On

(i) L'orthographe que nous donnons à tous ces noms est prise dans une pièce de procédure revêtue des signatures mêmes de ces artistes. Le mari de la Cartilly, nommé Christophe Cartillier, se qualifiait l'un des grands valets de pied du Roi et demeurait faubourg Saint-Germain, rue Mazariny, paroisse de Saint-Sulpice. Jean Bourel-Miracle est simplement désigné dans de nombreux actes de cette époque sous le nom de Bourel.

Marie Hardy avait seize ans d'après le document relatif à Sourdéac et Champeron que nous avons inséré plus haut, et dans lequel on voit que les parents de cette jeune fille se plaignirent au Roi de la conduite de Champeron à son égard.

Nous avons signalé dans notre histoire des ballets, en tête du présent volume, cette particularité assez curieuse de la part prise par plusieurs artistes de l'Opéra à l'exécution à la cour de Psyché en janvier 1671, soit avant l'ouverture du théâtre de Perrin. Ces artistes désignés dans le livret sont Beaumavielle, Rossignol et Miracle. On y voit aussi un Miracle le cadet.

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se souvient que les engagements de Monier^ de Marotte Labadoys et de Catherine Suptille avaient été rompus, comme ceux de La Gaura, de mademoiselle Aubryet de Le Vie.

Beaumavielle, basse-taille, se fit remarquer immédiatement et devint un des meilleurs chanteurs de l'époque; il appartient du reste par sa carrière artistique à Thistoire de rOpéra(i).

Il en est de même de Clédière, haute-taille, qui eut quelques succès (2). Rossignol, bassetaille, resta à TOpéra, où il chanta dans les chœurs et eut à remplir, à l'occasion, de petits rôles. Nous ne savons si Bourel-Miracle suivit ses camarades chez Lully; s'il le fit, ce ne fut que pour peu de temps (3). Nous

(i) En 1678, Beaumavielle fut parrain d'un des enfants jumeaux d'André Philidor, et l'acte de baptême le qualifiait d' « ordinaire de la musique de Monsieur, frère du Roi ». Il ne paraît pas avoir fait partie de la musique royale, quoiqu'il chantât souvent à la cour dans les opéras de Lully. Il avait succédé chez le duc d'Orléans à Etienne Richard comme dessus de viole; Jean-Baltazar Kailer le remplaça à sa mort, arrivée en 1688.

(2) Clédière entra à la chapelle royale en 1675, il mourut en 171 1.

(3) Cet artiste, appelé indifféremment Jean Bourel, ou Miracle, ou enfin Jean Borel de Miracle, fut survivancier en 1679 d'une place de haute-taille à la chapelle-musique du Roi, et devint titulaire de la place de Nicolas Fernou en 1687. lî se retira en 1720 avec une pension de 3oo livres et mourut le 7 novembre 1728.

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ignorons aussi ce que devinrent Taulet, Le Tellier, Lemcrcier^ mesdemoiselles Hardy et Boûet.

Mademoiselle Cartilly^ mise en évidence par sa création de Pomone, se vit ensuite recherchée dans les concerts particuliers. En 1 673, par exemple^ le sieur Filz, qui tenait une institution pour les jeunes gens de bonne famille, tels que le marquis de Marigny, le comte de Fiennes, le fils Bellinzani, etc., faisait jouer à ses élèves des tragédies avec intermèdes de danse et de musique. Le Seur, le maître de danse de la maison, réglait les danses, assisté de Beauchamps, qui de plus composait la musique de ses intermèdes. On joua, au mois de septembre de cette même année lôyS, les deux tragédies de Sédécias et de Zénohie, dont les rôles chantants furent remplis par MM. Beaupuits et Prunier, et par mesdemoiselles Cartilly et Turpin (i).

Cartilly allait aussi avec Dassoucy et ses deux pages de musique chez un dilettante passionné, le comte de Saint-V*****, qui leur

(i) Sédécias et Zénobie, tragédies qui seront chantées dans la maison de M^ Fil^, au faubourg Saint-Germain, rue de Sève, le lundy 11, le jeudi 14 et samedy 16 septembre et les mêmes jours de la semaine suivante. Paris, P. Esclassan, 1673, hi-^°. (Bibliothèque nationale, Y, 6o5i.)

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faisait faire bonne chère et les régalait de grands pastel de jambons. « Commeil aimoit extrêmement la symphonie et que les plus vertueux de Paris luy donnoient de charmantes visites^ ce n estoit dans son appartement que Festins et que Musique où mademoiselle de Cartillis^ moy et mes enfants, avoient bonne part (i). »

Nous ne Tavons ensuite retrouvée qu'en 1682^ à la Haye^ où dans Topera de Thésée de Quinault et Lully^ joué pour Tentrée dans cette ville de Son Altesse Royale la princesse d'Orange, elle chanta les deux rôles de Médée et de Minerve (2). Nous savons qu'elle séjourna longtemps dans les Pays-Bas et qu'elle y exerça ses talents dans différentes villes.

C'est le danseur Des Brosses qui^ au dire de Cambert, régla les ballets et dirigea la danse jusqu'au jour où il céda sa place à Beauchamps, ce qui eut lieu deux mois avant

(i)La Pi^ison de M.Dassoucy.Éd'xùon (ïÉmûeColovahtY, chez A. Delahays, p. 454.

(2) Thésée, tragédie en musique, etc., représentée par V Académie de musique, ce i S may, pour Vheureuse arrivée de Son Altesse Royale Madame la princesse d'Orange, etc.; dédiée à Son Éminence Monseigneur le marquis de^Grana, gouverneur et capitaine général des Pays-Bas, etc., 1 6S2, in-i 2. (Collection de M. le baron J. Pichon.)

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la fin des représentations de Pomone (i). Aucune femme ne dansait dans les ballets, car ce n'est que beaucoup plus tard que les danseuses figurèrent sur le théâtre de T Opéra . Nous sommes toutefois sans renseignements positifs sur les noms des danseurs placés sous les ordres de Desbrosses d'abord et de Beauchamps par la suite.

Il nous reste à examiner en quoi consistaient la mise en scène, les transformations et les machines imaginées par Sourdéac et exécutées sous ses ordres. Pour les costumes, nous voyons que Vertumne n'en avait pas moins de cinq; celui de son rôle et ceux de ses divers déguisements, en Dragon, en Plutus, en Bacchus et en Béroë; il lui arrivait pendant l'action de reprendre tout à coup sa figure naturelle. Ce changement appartient à l'enfance de Fart, comme la scène amusante du Faune et des bouteilles : au moment où le Faune va s'en saisir, elles disparaissent successivement, soit dans les couUsses, soit en Tair, soit sous terre, sauf la dernière dont il s'empare, mais dans laquelle il ne trouve que de l'eau au lieu de vin. Quant aux fameux

(i) Archives de la Comédie française.

vols des machines, il y en avait au troisième acte et au cinquième. C'était d'abord un nuage enflammé tombant du ciel au milieu des éclairs et du tonnerre^ et duquel descendaient des follets fantômes qui emportaient Béroë dans les airs; puis enfin, au cinquième acte^ que Perrin considérait comme une apothéose^ puisqu'il plaçait son dénoûment au quatrième acte^ on voyait, pour la célébration des noces de Vertumne et de Pomone, des nues de plusieurs grandeurs portant des Dieux, des Muses et des Amours, chantant ou jouant des instruments, et qui par des développements successifs formaient des groupes différents jusqu'au tableau final sur lequel le rideau tombait.

C'était assurément une mise en scène brillante, surtout pour le temps; aussi le succès fut réel.

La Gravette de Mayolas, dans sa lettre du 3 mars déjà citée, fait un éloge amphigourique des voix, de la composition, des paroles et des sujets, ainsi que de ce l'estude et du soin qu'on y avoit apportés et qui, disait-il, estoient asseurément dignes d'admiration » . De son côté. Robinet, qui se trouvait le jour de la première représentation de Pomone au

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théâtre du Marais où l'on jouait ce soir-là les Amours du Soleil, n'entretient ses lecteurs de rOpéra français que plus tard et après que son patron y eut assisté. En effet, si le Roi ne daigna pas céder aux vœux de Perrin en allant voir Pomone, son frère Philippe d'Orléans s'y rendit plusieurs fois avec sa iille^ la princesse Louise, alors âgée de neuf ans, et qui devait devenir reine d'Espagne. Voici du reste comment^ à la date du 1 1 avril 1671^ Robinet a raconté la seconde visite du prince et la façon dont il fut reçu au théâtre de la rue des Fossés de Nesles :

A propos le grand Opéra

Qui fait tant de bruit dans Lutèce,

Attira la Royale Altesse

Pour qui je m^escrime des doigts,

Mardy pour la seconde fois,

Avec sa jeune et belle Infante

Déjà si vive et si brillante.

Deux des plus illustres sauteurs,

Avec pareil nombre d'acteurs,

Collation leur présentèrent,

Que les derniers accompagnèrent

D'un compliment très-musical.

Or cet agréable régal

Se faisoit ainsi qu'on le prône

De par la déesse Pomone

Qui des beaux fruits de son jardin,

Voulut les régaler soudain,

Avec une galanterie

Qui paraît une enchanterie.

Je dois être à mon tour mardi

De ce grand spectacle ébaudi,

Et puis je ne faudray d'en mettre

Un plus ample article en ma Lettre (i).

Tenant sa promesse, il consacra la plus grande partie de la lettre suivante., datée du 18 avril 1671, au nouveau théâtre. Nous y avons pris la description de la salle donnée plus haut. La publication de ces gazettes en vers et en prose, d'une excessive rareté, ayant été commencée par M. le baron James de Rothschild et devant se continuer sous la direction de M, Emile Picot, nous croyons superflu de transcrire les cent cinquante vers que Robinet consacre au récit très-détaillé de la pièce et les pompeux éloges qu'il donne àPerrin, Cambert et Sourdéac. ATentendre, ce dernier aurait dépensé

...deux fois vingt mille ducats

Qui font, la chose est très-constante,

Partout deux milJe escus de rente (2).

Pomone se maintint pendant plusieurs

(i) Lettres en vers à Monsieur. (Bibliothèque Mazarine, 296 A3.) (2) Ibid.

mois sur Taffiche, et^ dans toutes les classes de la société j le public montra un tel empressement à assister aux représentations^ qu'il fut évident dès lors que l'Opéra français pouvait réussir et devenir une bonne affaire.

Les lettres patentes de Perrin portaient bien que Tentrée gratuite de TOpéra était interdite même aux officiers de la maison du Roi qui jouissaient de cette immunité dans les autres théâtres^ mais Sourdéac et Champeron, qui furent toutefois contredits par Perrin à cet égard, prétendirent qu'on avait accordé des entrées de faveur ce avec beaucoup d'honesteté, la pluspart des personnes ayant esté introduites gratuitement ou à cause de leur qualité, ou mesme afin de mettre ces sortes de représentations en crédit et leur donner de la réputation dans le monde ( i ) ».

Peu après l'ouverture de TOpéra, soit au mois de mars, il y eut aux portes du théâtre d'assez graves désordres causés par des laquais et gens de livrée voulant, malgré les gardes, forcer l'entrée de la salle, comme du reste ils le faisaient souvent aux autres

(i) Causes et moyens d'opposition par Sourdéac, etc. (Archives de la Comédie française.)

théâtres. Cette fois, on le comprend, la curiosité était vivement surexcitée par la nouveauté et la pompe du spectacle; aussi lesdits laquais « auroient passé jusqu'à cet (( excès d'insolence que de vouloir briser les (( portes de FOpéra et forcer les gardes, (( aucun desquels auroient esté grièvement (( blessez à coups de pierres et de bastons ». Il parut, à la suite de cet incident, une ordonnance du lieutenant criminel d'après laquelle il n'y allait rien moins que des galères pour punition de semblables violences; mais le lieutenant de police, M. de la Reynie, ayant trouvé la mesure excessive, l'ordonnance fut abandonnée (i). Du reste, la peine des galères pouvait déjà être considérée comme une atténuation en matière de police théâtrale. Les affiches de l'hôtel de Bourgogne portaient, vers 1660, cette mention : Défense aux soldats dy entrer sur peine de la vie (2).

(i) M. A. de Boislisle a publié cette ordonnance dans le tome II des Mémoires de la Société de l'Histoire de Paris et de l'Ile-de-France. Il a été fait un tiré à part du travail de M. de Boislisle sous le titre de : les Débuts de l'opéra français à Paris. Paris, iSyS, grand in-S", 19 pages.

(2) Cette affiche, ainsi que les autres affiches du dix-septième siècle, appartenant aux archives de l'Opéra, a été textuellement reproduite dans le n<> du Moliérisie du r"" juillet 1880.

Les preuves certaines de Texcellent accueil que le public fit à TOpéra ressortent d'ailleurs avec évidence de Tardeur avec laquelle la lutte s'engagea entre les divers compétiteurs du privilège qui en assurait la direction.