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Echelle :

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total des devis et marchés n'est pas indiqué.

Cette salle fut détruite en 1688, mais il paraît qu'il en subsista longtemps des vestiges, et Baron, dans ses Lettres sur la danse publiées en 1824, en parle comme s'il avait pu les voir. Ce qu'il en dit s'appliquait probablement aux portiques encore visibles dans l'un des plans que nous reproduisons et qui donnent l'état des lieux avant 1849. ^^^ plans sont tellement conformes aux indications des actes de 1670 qu'il est permis de croire que les dispositions générales n'avaient pas changé. Nous avons cru dès lors pouvoir indiquer l'emplacement probable du jeu de paume de la Bouteille, et nous hasardons d'autant plus volontiers cette conjecture, que l'examen des plans permet au lecteur d'en être juge et d'apprécier le degré de vraisemblance qu'elle peut offrir.

Quant à l'aménagement intérieur de la salle, le théâtre ayant servi à partir de lôyS aux Comédiens, c'est encore aux archives de la Comédie française que nous avons découvert quelques renseignements. Le plus important est une maquette de décoration faite par le peintre Pizzoli pour Psyché et contre-signée par La Grange et Le Comte.

L'échelle de toises qui y est jointe permet de déterminer la largeur de la scène, qui était d'environ trente pieds. Enfin, à défaut de documents plus précis, nous avons été fort heureux de trouver dans les lettres de Robinet les détails suivants, à la date du 18 avril 1671 :

Je l'ai vu cet opéra-là, Et je pensais n^avoir pas là Suftisamment d^eux et d'oreilles, Pour toutes les rares merveilles Que l'on y peut ouïr et voir, Et qu'à peine on peut concevoir.

A commencer donc par la sale Où ce grand spectacle s'étale.

C'est un vaisseau large et profond, Orné d'un superbe plafond, Avecque trois beaux rangs de loges, Aussi lestes que pour des doges.

Et qui plus est, de bout en bout, Afin que nul n'y soit debout, Un très-commode amphithéâtre D'où l'on peut tout voir au théâtre (i).

Cette dernière indication est précieuse.

Elle prouve qu'à la salle de TOpéra, on n'avait pas établi le parterre, ce parterre debout, souvent tumultueux, arbitre du sort

(i) Lettres en vers à Monsieur. (Bibliothèque Mazarine, 296 A^)

des ouvrages, et qui donnait leur physionomie particulière aux anciennes salles de spectacle. Cette disposition de l'amphithéâtre occupant la salle dans toute sa profondeur, rappelle le théâtre construit au Palais- Cardinal pour Richelieu, par l'architecte Lemercier^ où la scène, d'après Sauvai, était élevée « à Tun des bouts et le reste occupé par vingt-sept degrés de pierre qui montaient mollement et insensiblement ».

De plus, par une nouvelle coïncidence, à la rue Mazarine la largeur de la scène, que nous avons indiquée, se trouvait être la même qu'au Palais- Cardinal. Quant à la contenance de la salle, on peut s'en faire une idée par les registres de la Comédie : Dans les grands jours on plaçait plus de deux cents personnes aux deuxièmes loges et près de six cents au parterre, car les comédiens, qui ne s'adressaient pas au même public, n'avaient rien eu de plus pressé que de réduire à peu de chose, dès lôyS, l'amphithéâtre de Sourdéac, pour le faire disparaître complètement vers 1681 (i).

(i) Archives de la Comédie française. "Registres des recettes à la porte. Années iGyS et 1681. On peut remarquer que dans les diverses salles d'opéra, au Palais-Royal, au boulevard Saint-

i5o LES ORIGINES DE L'OPERA FRANÇAIS.

On comprend que Ton parlât beaucoup de la nouvelle entreprise^ et naturellement^ si quelques-uns en disaient du bien, le plus grand nombre critiquaient et prédisaient Tinsuccès. 11 est vrai que le nom de Perrin n'inspirait pas une entière confiance; sa réputation était médiocrCj et, malgré sa prétention à la science spéciale des vers propres à être chantés, on ne le prenait guère au sérieux. Parmi les détracteurs de Toeuvre, il en est un qui se ût particulièrement remarquer : c'est LuUy.

Après la Pastorale d'Issy et quand Perrin écrivait en français et en latin pour les concerts de la cour et pour la chapelle royale, il fut en rapports avec Lully, puisque celui-ci composa la musique de différents morceaux sur ses paroles. Il est probable que notre poète, qui connaissait Tinfluence du compositeur favori du Roi, dut chercher à le convertir à ses idées concernant la création d'un Opéra français. Mais il n y réussit pas, et, chose singulière, son contradicteur faisait entrer en ligne de compte ce préjugé que la

Martin, rue Richelieu, rue Le Peletier, aussi bien que dans la salle actuelle, l'amphithéâtre a toujours existé. L'Opéra est le seul théâtre où se trouve ce genre de places, qui, on le voit, remonte par tradition jusqu'à l'origine.

LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS. i5i

langue française ne pouvait se prêter à la musique^ lorsque depuis nombre d'années il composait des airs et des chansons presque uniquement sur des paroles françaises. LuUy se trompait donc sans qu on pût l'accuser de mauvaise foi, car si^ à cette époque, partageant Topinion contraire, il avait entrevu un seul instant le succès possible pour un Opéra français, son crédit était tel à la cour qu'il lui aurait été facile d'avoir, bien avant Perrin, le privilège que celui-ci eut tant de peine à obtenir.

Mais quand ce privilège fut donné, et sitôt que les préparatifs de son exploitation se dessinèrent, Lully commença à craindre de voir atténuer la prépondérance musicale qu'il avait su se ménager; il eut peur d'une rivalité à laquelle il n'avait pas cru d'abord, et ses critiques, plus intéressées désormais, devinrent plus acerbes. Il dissimulait si mal son mécontentement et ses appréhensions, il donnait chaque jour des preuves si évidentes de son dépit, qu'on s'en moquait à la ville et même à la cour. Quoiqu'il amusât tout le monde, il comptait, on le sait, moins d'amis véritables que d'envieux toujours prêts à le dénigrer. La polémique sur ce

i52 LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS.

projet d'un nouveau théâtre était publiquement engagée, et, comme en France tout se traduisit longtemps par des chansons, l'Opéra ne pouvait manquer d'avoir la sienne. C'est LuUy qui en fit les frais. Les Parisiens chantèrent donc ceci sur Tair : (( Quand Flori- (( moud, les coudes sur la table. »

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Quand l'o-pé - ra tant van - té par La Gril-le, Au jour pa - raî

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tra, Toute la cour l'ad-mi-re- ra; Baptis-te ren-tre-ra dans sa co- -1^

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quil-le. Ce que les ballets ont d'admi- ra-ble, Les concerts, le

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airs; la voix, les ins-tru-ments, Et tout ce que la fable a d'a-grc -

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ments, On le verra dans son jour vc - - ri -- ta ble (i).

i) Nous adressons ici nos plus vifs remercîments à M. de

Enfin le grand jour approchait. Perrin ne fit pas imprimer les paroles de Pomone, il n'en fit distribuer que l'argument précédé, suivant son habitude, d'un nouvel avant-propos (i). Cette pièce était restée inconnue comme les avant-propos des cantiques et du recueil présenté à Colbert; elle a cependant une grande importance dans la question, car Perrin s'y applique à répondre aux critiques que son projet avait soulevées-, critiques de tendance le plus souvent et qu'il combat de son mieux. Il proclame la langue française aussi propre au chant que l'italienne, pourvu qu'elle soit employée d'après certaines règles, son système à lui, bien entendu. Il avoue que nos chanteurs et nos compositeurs ont encore à progresser pour égaler les Italiens,

Boislisie, qui a bien voulu nous signaler ce couplet. Le succès en fut assez grand pour que plus tard on indiquât le premier vers : « Quand l'opéra tant vanté par La Grille » comme timbre des chansons faites sur le même air au lieu des paroles de l'ancienne chanson. (Recueil de Maurepas, Bibliothèque nationale, Ms. Fr. 12618.)

(0 Nous n'avons trouvé cet argument nulle part, mais nous avons été plus heureux avec l'avant-propos; ce morceau détaché fait partie d'un recueil factice où il nous a été possible de le copier dans son entier. Ce recueil de pièces concernant le théâtre et la musique, conservé à la Bibliothèque nationale sous la cote Y 5498 A, est bien connu des travailleurs spéciaux ; aussi doit-on s'étonner qu'aucun d'eux n'ait signalé au public l'intérêt que présente cet avant-propos pour l'histoire de l'Opéra.

i54 LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS.

ce qu'ils ne manqueront pas de faire, suivant lui, quand ils auront eu les moyens de se produire. Il troLive nos danseurs et nos costumiers bien supérieurs à ceux d'Italie, mais il reconnaît que la France ne possède qu'un machiniste, et il part de là pour faire un éloge pompeux de Sourdéac, sur lequel il revient encore dans sa péroraison :

« Et pour la connaissance profonde de cet Art (Opéra) dont nous manquons en France, on ne doit faire aucun doute que ces représentations en musique ne le mettent en crédit, et n'inspirent dans les cœurs un amour pour la musique et un désir de se perfectionner dans un art si charmant, pareil à celui des peuples d'Italie, particulièrement pendant le cours de la longue et florissante paix dont notre monarque nous fait jouir.

« Voilà les raisons qui m'ont guidé dans cette entreprise et qui m^ont fait obstinera la pousser à bout malgré tous les caquets de l'ignorant critique et toutes les traverses des envieux, qui ont esté infinies depuis près de deux ans que j^ay travaillé à ce grand ouvrage, trop grand véritablement et trop au-dessus des forces d'un particulier, si le Roy n'avait eu la bonté de m'appuyer de son authorité. Monseigneur Colbert de sa protection et M. de Sourdéac de ses soins et de ses conseils. »