IV. — Dialogues distribués strophe par strophe

12° Ciacco delP Anguillara : Mentr’io mi cavalcaoa (dialogue entre une mère et sa fille sur le mariage). Trucchi, I, 73 ; Carducci, 10 ; X. Rime, III, 194.

13° Mazzeo di Ricco : Lo core innamorato (dialogue amoureux). Valeriani, I, 323 ; Nannucci, lre édcn, I, 174 ; 2e édcn, I, 126.

14° Giacomo Pugüese : Donna di voi mi lamento (reproches échangés par des amants). Valeriani, I, 240 ; A. Rime, I, 392.

15° Saladino da Pavia ; Messer, lo nostro amore (sujet analogue). Nannucci, lre édc+ II 249 ; 2e édc«, I, 134.

16° Ciacco dell’ Anguillara : O gemma leziosa (contrasto). Trucchi, I, 69; Nannucci, 2e édcn, I, 191 ; Carducci, 12.

17° Cielo d’Alcamo : Rosa fresca aulentissima (contrasto). Valeriani, I, 1 ; Nannucci, l>'e édc+ q il ; 2e éd<n, I, 1 ; Propugnatore, IV, 104-181 ; A. Rime 1, 165-377 ; D’Ancona, Stud / sulla lett. it., Ancône, 1884, 241-458.

Enfin citons pour mémoire une pièce fort obscure de :

18° Messer Osmano (ou suivant Dante, De Vulg. Eloq., I, 11, de Castra de Florence) : Una formana ou ferina. Propugn., III, 90 ; A. Rime, I, 484.

1. M. d’Ancona ( La poes. pop. ital., 29, note 3), qui les fait dériver d’une source « indigène et populaire » (Cf. Stud], etc., p. 274), semble partager à peu près l’opinion de M. Bartoli ; il en est de même de M. Borgognoni, Propugn., XX, 32.

LA POÉSIE FRANÇAISE EN ITALIE

Comprenant sans doute que ce mot est assez impropre ici, M. Bartoli l'explique à peu près en ces termes : « Par poésie populaire, nous n’entendons pas cette poésie qui sort véritablement de l’imagination et du cœur du peuple, dans l’ardente expansion de sa jeunesse, cette poésie vécue et chantée, qui, plus spécialement dans certaines phases de l’histoire de l’esprit humain, est inspirée directement au peuple, ou par la nature, ou par les grands événements historiques. Cette poésie échappe en grande partie aux recherches de la critique, parce que les époques les plus favorables à son éclosion sont celles que j’appellerai inconscientes... Mais, à côté de celle-là ou plutôt après elle, peut s’élever un autre genre de poésie populaire : celle-ci n’est plus l’expression irrésistible des sentiments inspirés ou par les spectacles solennels de la nature ou par les grands faits de l’histoire ; elle n’est plus la parole de tout un peuple qui retentit dans ces hymnes poétiques chantés par l’Inde ou la Grèce... » (Voilà beaucoup de paroles, et bien magnifiques, pour dire que nos petites chansons ne ressemblent ni au Ramayana ni à 1 Iliade.)....

« Fleur plus humble et plus modeste, elle croit sous tous les climats, dans toutes les saisons, et ne dédaigne point de se laisser cueillir par les mains amoureuses qui la veulent chercher. C’est cette poésie que les événements réels, que les sentiments, les passions de tout genre inspirent au peuple, et plus particulièrement au peuple qui habite loin de la ville, et dans lequel persistent le plus les conditions psychologiques qui nous font comprendre poétiquement la vie... », c’est-à-dire, plus brièvement, celle que l’on recueille aujourd’hui sur les lèvres des paysans de tous les pays. Est-ce de celle-là qu il s agit t Non pas encore ; mais celle que M. Bartoli veut trouvei dans nos chansons « est avec celle-là dans une relation étroite, elle en est comme une répétition, moins spontanée, moins primitive, puisqu’elle a déjà passe de la voix à l’écriture, puisqu’elle a déjà subi une certaine

LA POÉSIE FRANÇAISE A L’ÉTRANGER

élaboration littéraire : aussi, en restant populaire par la pensée et par la forme, elle s’est déjà un peu détachée de ses sœurs, vierges démocratiques, et elle se montre, avec une pointe d’aristocratique orgueil, sur le seuil de 1 art. » C est-à-dire, en deux mots, que ces pièces ont été écrites par des poètes déjà lettrés, qui en empruntaient au peuple et le fond et la forme ; mais c’est bien du peuple, et du peuple italien, qu’elles sortent : « Ces chants qui ignorent toutes les théories courtoises, qui ne demandent pas merci aux fantômes féminins des châteaux, qui ne se perdent point dans la phraséologie laborieuse empruntée aux répertoires de la rhétorique provençale, sont en somme une chose toute nôtre, originale, spontanée, sortie des entrailles du peuple italien ; c’est pour cela qu’ils sont le vrai début de l’art italien » ( loc . oit., 111-114), et pour cela sans doute que M. Bartoli leur consacre une étude si longue et si enthousiaste.

On est fort étonné qu un critique qui a dû parcourir le volume de Bartsch contenant les Romances et Pastourelles françaises, puisse avoir une telle opinion sur des pièces qui leui lessemhlent si fort. Voyons donc quels arguments M. Bartoli apporte à 1 appui d’une thèse qui nous paraît absolument insoutenable \

Ils sont à la vérité fort subjectifs : le premier est le caractère littéraire de ces pièces, si différentes des œuvres

le LïtS r°?ilni°(n a déjà éfté,dé^due> il y a une douzaine d’années, par e egrette Caix, dans un article ( Nuova Antologia, nov. 1875, p. 476-522 ;

ci. Rw. di m. rom., II, 177-191) que la critique a été à peu près unanime à

ÏkvS?0? °U ex.Cess)f’.et ^i nous Paraît, au contraire, serrer de très près la vente. On a rendu pleinement justice au talent de l’auteur • mais ce qui eut ete sans doute plus sensible à cet excellent esprit - on’n’a tenu aucun compte m d’observations très fines ni de constatations de faits pour tant inattaquables. Quand nous avons lu cet article, nous avons été partagé entre la joie de n’ être plus seul de notre avis, ce qui est Soit Z peu alarmant pour la modestie, et le désappointement de voir si bien exprimées des idees qui sont presque exactement les nôtres. Nous ne serions pas e venu sur ce sujet si les objections que ce travail a soulevées n’avaient ravive la^ question ; le nombre des contradicteurs de Caix nous prouve du

demce. ^ ^ ° 81Sant’ n°US n’encourrons ?as le ri Veille de démontrer l’évi-

LA POÉSIE FRANÇAISE EN ITALIE

de l’école « siculo-provençale ». M. Bartoli se répand en pages éloquentes sur leur fraîcheur, leur accent passionné :

« A la simplicité du fond, dit-il en parlant de l’une d’elles ( Oi lass’innamorata), correspond celle de l’idée : nous avons ici une douleur de l’âme, une des douleurs les plus fréquentes et les plus vraies, s exhalant en paroles irréfléchies qui pleuvent des lèvres comme les larmes des yeux, sans se rendre compte d’elles-mêmes. Il n’y a donc ni affectation, ni, ce qui est plus, exagération d’aucune sorte. C’est le cœur qui parle sa langue. Aux poètes de cour, cette simplicité ferait horreur. Le poète populaire l’a trouvée en lui-même, dans la nature, et il l’a rendue sans avoir la prctontion d.6 fairo 06uvr6 artisticjuc, sans penser, comme nous pourrions le faire, aux théories du réalisme : il l’a rendue ainsi d instinct \ il imite un son qu’il a entendu... » ( loc . cit., 117). Après avoir cité ces vers :

« N’en cielo ned in terra Non mi pare ch’io sia. »

(Giammai non mi conforto.)

M. Bartoli ajoute : « Ce qui s’exprime dans ces deux vers, c’est l’égarement de l’âme produit par la plus extrême douleur, ce naufrage de l’intelligence dans les gouffres orageux du désespoir que, nous autres modernes, nous ne connaissons que trop... En passant, s’exprime un sentiment de rébellion, un frémissement d’mdignation contre la foi religieuse du moyen âge :

La croce salva la gente, e mi fa disviare...

« Examinez ces deux vers qui terminent la strophe :

Oimè, lassa tapina, ch’io ardo e’ncendo Lutta.

LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.

« Ii y a là comme un repentir, comme un reploiement sur elle-même de l’âme regrettant le mot qui lui a échappé; c’est comme l’expression plastique de l’acte de quelqu’un qui porterait les mains à sa tête, et, sentant les ardeurs fébriles de son front, tremblerait devant le délire tout voisin, la démence toute proche. » (Loc. cit., 119 sq.)

Certes, voilà une chaude analyse, et une vive impression des beautés littéraires ; c’est parce que nous voulions la transmettre intacte au lecteur que nous avons cité quelques passages du livre de M. Bartoli ; mais ont-ils une grande force de démonstration ? Nous reconnaissons volontiers qu il y a dans ces pièces de beaux mouvements, de la sensibilité, une grande simplicité de style ; nous nous plaisons à saluer chez ces obscurs rimeurs l’éveil du sentiment esthétique qui a toujours été si vif en Italie. Mais il n’en reste pas moins vrai qu’ils travaillaient sur des lieux communs et des thèmes empruntés ; leur émotion s’est éveillée en les traitant ; ils y ont mis leur cœur : soit ; mais ils n’ont imaginé ni leurs personnages, ni les situations où ils les placent, ni le langage qu’ils leur prêtent ; ils doivent beaucoup, non sans doute à la rhétorique des chansons courtoises, mais à celle du genre qu’ils traitaient, et qui, comme tous les genres au moyen âge, avait la sienne, ainsi que ses procédés, ses lieux communs et ses traditions. Il faut être hardi pour déclarer qu’un auteur n a pas ’s ouîu faire œuvre a art (la plus grossière improvisation poétique d un rustre n’est-clle pas pour lui, une œuvre d’art ?), que telle phrase est irréfléchie, qui telles paroies « ont plu des ievres comme les larmes des yeux », que ceci vient du cœur et cela de la tête. Il y a bien des époques où tout ce qui vient du cœur passe par la tête et s’y défigure : on a vu, en revanche, des poètes trouver dans leur tête ce dont on ferait volontiers honneur à leur cœur. Il faut tenir grand compte, surtout à l’époque dont nous nous occupons, où le poète reste si peu lui-même, des habitudes et du style propres à chaque genre : il n’était

LA POÉSIE FRANÇAISE EN ITALIE. 239

pas impossible, même à des poètes de cour, d’être naturels et simples dans ceux qui comportaient la simplicité et le naturel, et quand leurs modèles leur fournissaient des exemples de ces qualités. Avons-nous le droit de préjuger que nos pauvres trouveurs ne peuvent être qu’ennuyeux et pédantesques parce qu’ils le sont souvent ? Ne peuventils changer de ton ? Devons-nous croire qu’ils n’étaient capables d’exprimer que des sentiments alambiqués ou conventionnels parce qu’ils ont eu le malheur de le faire une fois ? Ne soyons pas si sévères. Allons jusqu’à supposer qu’ils pouvaient avoir deux cordes à leur « vielle », si primitive qu’elle soit. En France, nous voyons le même auteur passer brusquement des mièvreries pudibondes de la chanson aux cyniques obscénités de la pastourelle : les poètes italiens pratiquaient le même éclectisme ; en effet, ces pièces, dites populaires, sont attribuées, sans exception, à des poètes de cour par des manuscrits que nous n’avons aucune raison de suspecter ici plutôt qu’ailleurs, et dont M. Bartoli est continuellement obligé de révoquer en doute le témoignage : « Nous avons, dit-il, une chanson attribuée à Ruggieri Pugliese ( Valtro ier ), mais il est fort douteux qu’elle appartienne à ce poète de l’école courtoise. Quiconque comparera cette pièce avec celle qui commence par « Umile sono e orgoglioso », et qui est attribuée aussi à Ruggieri par le manuscrit du Vatican, reconnaîtra facilement qu’elles ne peuvent être du même auteur » (p. 115). Une autre pièce (Di dol) a été attribuée à Frédéric II ; mais elle est, sans aucun doute , de quelque poète de ce groupe qui se rapproche de la manière populaire (Ibid.) Une autre, que les manuscrits donnent à Giacomo Pugliese (Donna di voï), pourrait être rangée dans la même classe, et peut-être doit-on en dire autant d’un dialogue attribué à Frédéric II (Dolce mio ). » (p. 125). Il faut avouer que ce sont là des impressions personnelles plutôt que des arguments sérieux.

Nous ne croyons pas que le doute soit possible sur cette

LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.

question à quiconque rapprochera ces textes de ceux que nous considérons comme leurs modèles : ce sont, de part et d’autre, mêmes sentiments, mêmes formes, même vocabulaire, mêmes rythmes. Nous n’insisterions même pas sur la comparaison si elle ne devait faire ressortir çà et là quelques particularités intéressantes.

Tous les thèmes qui servent de fond à ces morceaux nous sont connus. C’est d’abord celui de la mal mariée, et ce que nous avons cité plus haut des pièces italiennes suffit à prouver qu’il n’y est pas traité d’une façon originale. C est celui de la femme abandonnée, où nous trouvons, il est vrai, un trait archaïque ; nous avons vu que, dans la poésie française du xme siècle, la femme est ordinairement abandonnée de son amant parce qu’elle l’a découragé par ses rigueurs : c’est là une trace des conventions courtoises qui avaient mis à la mode l’insensibilité féminine. Ici, au contraire, nous rencontrons, tout simple et dénué d’explications, le thème primitif que nous retrouvons sous cette forme élémentaire dans nos chansons du xve et du xvie siècles. — C’est enfin celui de la séparation des amants : nous avons étudié la série de ses transformations, et montré que l’aube en était une. Ici, nous saisissons, pour ainsi dire, le moment où l’aube se dégage d’une forme moins déterminée : il s’agit très clairement, dans quelques pièces, d’une séparation au matin, mais sans aucune des particularités qui caractérisent 1 aube. D autre part, nous avons dans quelques textes une variété très courtoise et très moderne du même genre, celle qui consiste a donner pour prétexte à la séparation le départ de 1 amant pour la Terre-Sainte : nous entendons alors, en Italie comme en France, les plaintes de l’amante soupirant après le retour de celui qu elle aime , la piece de Rmuldo d A qumo senible, dans quelques-uns de ses passages, calquée sur celles de Marcabrun et de Guyot de Dijon qui traitent le même sujet :

LA POÉSIE FRANÇAISE EN ITALIE

Dieus, quant crieront outrée, Sire, aidiés au pelerin, por cui sui espoentée car félon sont Sarrazin.

Jhesus, dis ela, reis del mon, per vos mi creis ma grans dolors, quar vostra anta mi cofon.

Ab vos s’en vai lo meus amies, lo bels el gens el pros el ries ; sai m’en reman lo grans destrics, lo deziriers soven el plors.

Ai, mala fos reis Lozoics que fai los mans e los prezics per quel dois m’es el cor intratz. [Marcabrun. B. Chrest., 51.)

Oi, alta potestate Temuta e dottata, il dolze mio amore ti sia racomandata.

La crux salva la gente e me fa disviare ; la crux mi fa dolente e non mi val Deo préparé (V. 25.)

Vassi in altra contrata e nol mi manda a dire ; ed io rimango ingannata ; tanti son li sospire che mi fanno gran guerra (V. 9.)

Lo’mp erador con pace tutto il mondo mantiene, e a me guerra face, m ha tolta la mia spene.

Il est curieux de voir le même sujet traité dans une tout autre contrée de l’Italie d’une façon très analogue : on a retrouvé, dans des papiers notariés datés de 1277, une pièce à rimes plates (Carducci, 22 ; texte vénitien), dont la première partie exprime les regrets d’une épouse dont le mari est parti pour la croisade 1 2.

1. Trucchi rapportait, sans aucune vraisemblance, cette pièce à la croisade de 1188 ; M. Carducci la placerait plus volontiers en 1228 La fidélité' au thème français prouve qu’il n’a y peut-être là qu’une imitation purement littéraire, sans aucun fondement historique.

2. Il n’est pas douteux que l’auteur de ce fragment ne connût la poésie narrative française dont il imite constamment le style :

... El no me par k’el sia luitano ; tanto m’è el so amor prusimano.

... Se non com’se poes plaxere et el a lei et ela a lui.

... el volze z 6 k’ela volea, et ela zô k’a lui plasea.

... sta contento en lo guai’dare ï altro no i a olsà demandare.

... tut ora sta col cavo enclino ; mercè no quere ; mai sta muto.

la poésie française a l étranger.

Tous ces thèmes paraissent bien plutôt empruntes qu’originaux ; d’abord ils ne sont pas traités pour euxmêmes, mais introduits artificiellement dans des pièces qui ne les comportaient pas : ces scènes d’adieux qui, a l’origine, formaient évidemment des morceaux distincts, sont* placées dans des chansons d’amour ordinaires, où le poète s’avise tout à coup de rappeler à sa dame le moment où ils se sont séparés, et les tendres discours qu elle lui a tenus • ou bien plusieurs de ces thèmes, comme le remarque finement Caix (Nuov. Antol, loc. ait., § IV), par une « contamination bizarre, sont rapprochés ou enchevêtres dans la même pièce » : ainsi il se trouve que l’amante du croisé dont nous venons de parler est « battue et tenue en prison » pour son ami ; il n’y a à cela aucune raison, et aucune explication, sinon que le poète avait présente à l’esprit une chanson de mal mariée où ce trait est tout naturel. Ce ne sont ici en effet que des réminiscences littéraires utilisées

avec plus ou moins d’à propos.

L’esprit qui anime toutes ces œuvres est le même qu’en France : tandis que les amantes se répandent en protestations ardentes, l’amant reste calme et parle le langage de la plus froide raison. Il y a, dans une pièce de Ruggieii Pugliese ( L’ciltro ier), une scène d’un excellent comique (mais nous n’osons affirmer qu’il y ait eu de la part de l’auteur une intention ironique) : une mal mariée jure à celui qu’elle aime qu’elle est toute à lui ; elle exhale sa haine contre le mari que son père l’a forcée de prendre ; elle supplie son amant de l’enlever, de la conduire dans un

autre pays :

Drudo mio, da lui mi parte, e tra’mi di questa travagiia ; mandame in altra parte...

Che non m’aggia in balia lo r»adre mio che m’ha morta...

Quant à lui, il répond très philosophiquement que, sans

LA POÉSIE FRANÇAISE EN ITALIE

doute, il est regrettable d’être marié contre son gré, mais que le mariage est un lien indissoluble :

Donna, del tuo maritarc lo mio cor forte mi duole.

Cosa non è da disfare :

ragion so ben che non vuole.

Ne croirait-on pas entendre un de ces amoureux de vaudeville à qui le fameux : « Fuyons ensemble 1 » inspire une éloquence si persuasive ? « — Certes, je vous aime, mais c est mon amour même qui me fait craindre pour votre réputation : l’opinion doit être respectée ; combien y a-t-il de femmes qui ont de mauvais maris ?... Du reste, nous nous verrons, etc. » Ceci n’est point une parodie, mais une traduction presque littérale :

Chè io t’amo si lealmente non vo’che faccia fallanza, che ti biasmasse la gente...

Assai donne mariti hanno che da lor son forte odiate ; de’ be’ sembianti li danno, pero non son di piü amate...

Ce ne sont jamais les amants qui expriment la crainte de perdre l’amour de leurs dames, mais celles-ci qui, tout éplorées, les supplient de rester fidèles : ce sont elles qui les encouragent et, au besoin, les provoquent ; elles en éprouvent bien quelque honte, mais qui est vite surmontée :

Donne, nol tenete a male s’io danneo il vostro onore, che’l pensier m’a messa a taie convenmi inchieder d’amore ; manderô per l’amor mio, saperô se d’amor m’invita ; senon, si gliel dirabo io la mia angosciosa vita :

lo mio aunore no disio.

(L’amor fa, 19 sq.)

244 LA POÉSIE FRANÇAISE A L ÉTRANGER

Drudo mio, aulente più c’ambra ben tu dovresti pensare perch’io ti [o] co meco in zambra :

sola son, non dubitare.

{Ibid., 42 sq.

Au point de vue de la forme, la subordination de ces textes à la poésie française est plus évidente encore, s’il est possible. Nous avons montré comment le monologue, qui est probablement la forme primitive, s’est transformé en France tantôt en dialogue pur et simple, tantôt en dialogue mêlé de récit, et nous avons expliqué cette transformation par la part plus ou moins grande que le poète jugeait bon de s’attribuer. Nous retrouvons en Italie toutes ces variétés. Le monologue pur et simple de l’amante, étant la forme la plus ancienne, est, comme en France, la plus rare de toutes ; nous n’en avons que trois exemples : 1 un est fourni par Odo delle Colonne (Oi lassa) ; le second est le « Lamento delV amante del crociato » ; le dernier est une chanson à danser, comme une pièce provençale citée ailleurs, à laquelle il ressemble singulièrement :

S’io son di mio...

per ch’io son gentileta

se non mi vegi...

poco dice [o] raconta

poi mi fai vivere sanza conîorto.

S’io mi son gentileta

di bella legiadria

non dei per gelosia

tenermi si distreta,

e poi sanza ragion batermi a torto.

Se per amore altrui

mi vuol tuto’ 1 suo bene,

no ne euro di lui,

chè no mi si convene ;

e quando il veggio, abasso me diporto :

se marito meo geloso me’ fostu morto !

(Ant. Rime , III, 390).

LA POÉSIE FRANÇAISE EN ITALIE

Il y a d’autres pièces qui ne sont que des variétés sans intérêt du monologue : ce sont celles où le second interlocuteur ne prend la parole qu’à la fin et ne la rend plus au premier \ il n’y a pas là en réalité un dialogue , mais deux monologues juxtaposés. Faire suivre les plaintes de la femme abandonnée ou persécutée de la réponse de celui à qui elle s’adresse devait paraître tout naturel à un poète quelque peu doué du sens dramatique ou qui voulait rassurer des lecteurs trop sensibles. Cette forme est loin d etre inconnue en France ; nous possédons plusieurs pièces où la requête de l’amant est suivie d’une réponse, ordinairement très encourageante, de la dame :

Douz amis, je vos arriérai loiaument, s’en soiés bien fiz, vostre cuer pas ne vos rendrai, [ms. tendrai) car il est si el mien assis que jamès ne l’en geterai ; doucement le herbergerai : amis, douz amis,

se ma chambre îust de gloire, vos [i] fussiés mis.

(N° 227 ; Pb17 197. Inéd.)

Nous avons vu qu’en France le monologue était ordinairement rapporté par un personnage qui était censé 1 avoir entendu, et le faisait précéder d’une courte introduction narrative ; c’est ainsi que, dans une pièce de Frédéric II [Di dol mi convien), le monologue de la femme est précédé de deux strophes où l’amant nous conte aussi ses peines. Quelquefois ce début est tout à fait calqué sur celui qui était traditionnel en France :

Menlr’io mi cavalcava, audivi una donzella...

L’allro ier fui’n parlamento...

1. Nous nous réservons d’étudier plus loin, à propos du Conlrasto, le^ dialogues également distribués entre les deux interlocuteurs.

LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.

En effet, il n’est pas jusqu’au style et au rythme qui ne trahissent évidemment l’imitation. Les formules empruntées à la poésie courtoise et française (c’est tout un) y abondent :

L’amor dolcie et fmo. (Isplendiente, v. 69.)

... l’amo a cor fmo. (Per le maritol 20.)

... nostro amor fin’e giente

per lor non possa falzare. (Ibid., 43.)

... i’mia balia ; im balia.

(. Isplendiente , 37, 58 ; Per le marito, 7 î Oi lassa * 8, 29 ; L’amor fa, 36, 54 ; L’allro ier, 23.)

... di voi non agio conforto. ( Donna di voi , 21.)

... lo meo coraio... con voi si sogiorni. [Membrado, 25.)

... poi ch’el corpo dimori in altro lato

lo cor con voi sogiorna tutta via. (Ibid., 31.) 1

Les rythmes sont ceux-là mêmes que nous trouvons dans les pièces françaises de sujet analogue, populaires peut-être et communs à tout le domaine roman à leur origine, mais assez élaborés ici pour que l’imitation soit certaine ; ainsi nous avons tantôt le redoublement de la strophe à rimes croisées :

ababab cdcdcd (Oi lassa) abab cdcd (Giammai)

tantôt une combinaison de cette forme et d’une autre, très ancienne également en France (aaab ab) :

(ababab) cccdcd (Di dol.)