Il semble bien, d’après un passage de cette pièce

Per veder tua intenzione fatto ho contrasto, al tuo dir rispondendo,

que le mot de contrasto, que M. D’Ancona a si heureusement appliqué à la pièce de Cielo, désignait réellement, au moyen âge, ce genre littéraire-.

car c’est au moment de se séparer que les deux amants échangent leurs vœux et leurs promesses h

Nous ne revenons pas, on le voit, à l’opinion de Caix, qui a compromis par de fâcheuses exagérations une théorie bien près en elle-même d’être tout a fait juste, et qui aurait pu se rendre invincible s’il avait déplacé un peu le terrain de la lutte : en. voulant voir dans le Contraste l’imitation directe des pastourelles françaises, il a donné prise à des objections en apparence très rigoureuses, que M. d’Ovidio a résumées sous une forme du moins assez humoristique : « Pour faire un civet de lièvre, dit-il, il faut un lièvre ; pour faire une pastourelle, il faut un chevalier et une bergère: or nous n’avons ici ni l’un ni l’autre. » ( Sciggi critici, Naples, 1879, p. 466.)

Nous avouons qu’il y a entre la pastourelle et le Contrasto des différences sensibles, sinon capitales : dans les pastourelles, la rencontre est toujours fortuite ; elle a lieu en pleine campagne et ne suppose entre les interlocuteurs aucune relation antérieure 1 2. Au contraire, dans le Contrasto, la rencontre a lieu dans la maison même de la femme où le galant s’est introduit, et elle n’était pas la première, car il est fait allusion aux prières dont il obsédait auparavant celle qu’il prétend aimer.

Mais si le Contrasto n’est pas imité de la pastourelle, il se rattache au genre dont la pastourelle est sortie. Cette conclusion nous paraît ressortir suffisamment de tout ce qui précède. Il nous semble même cjue la pastourelle commençait à se dégager de ce genre quand le Contrasto

1. On a certainement remarqué que plusieurs de ces pièces (surtout Messere grimando , Carducci, 139) rappelaient assez le Donec gratus eram, dont elles ne sont pas pourtant imitées. Nous ne citons pas une pièce l'rioulane de 1416 (p. p. Joppi, Arah. glottol., IV, 205) parce qu’il est assez difficile de savoir si elle est de provenance érudite ou populaire (c’est une ballette en abab ba CC ; les vers sont de 7 syllabes masc. ou 8 fém.).

2. M. D’Ancona ajoute qu’elles se terminent ordinairement au désavantage du galant qui se retire « scornato » et « a bocca asciutta ». Nous avons vu que le dénoûment contraire est aussi assez fréquent ; mais il est inutile de dresser la statistique de l’un et de l’autre.

LA POÉSIE FRANÇAISE EN ITALIE

fut composé : il y a en effet au moins deux traits communs à la pièce de Cielo et à la pastourelle française.

D’abord le héros de l’aventure est, de part et d’autre, confondu avec le poète, ce qui n’est pas un trait fort ancien, car ce n’est que peu à peu que les trouvères composant des œuvres de ce genre durent avoir l’idée de s’attribuer les exploits qui y étaient décrits et qu’ils considéraient sans doute comme des titres de gloire ; c’est ainsi que s’expliquent, selon nous, les débuts narratifs où ils ne manquent pas de se mettre en scène. De même le héros du Contrasto est poète ; il se fait traiter de chansonnier :

A questi ti reposa, canzoneri (str. 8) 1,

et il menace, si on le repousse, de ne plus faire de chansons

Se quisso non arcomplimi, lassone lo cantare (str. 27).

Les poètes français protestent aussi à chaque instant qu’ils laisseront le chanter, s’ils n’obtiennent pas de récompense, — comme si le monde devait être fort puni par leur silence.

En second lieu, le héros de la pièce, s’il n’était pas chevalier 2, était au moins d’une condition supérieure à celle de

1. M. Bartoli (II, 136) comprend que la femme veut lui dire par là de mettre un terme à ses flatteries, à ses chansons . C est comme si elle lui disait : « Chansons que tout cela 1 » Cette interprétation nous paraît bien peu naturelle. Enfin, le second passage que nous citons plus haut resterait à

expliquer.

2. En d’autres termes, était-il à pied ou à cheval ? Il nous parait superllu de traiter cette grave question après tant d’autres : nous avouerons simplement que Caix, pour lui octroyer une monture, a dépensé beaucoup d’ingéniosité et fait quelque violence aux textes : les deux vers sur lesquels il

s’appuyait : . , .

Guarda non t’arigolgano questi forti corenti (str. 1),

Er sera ci passasti corenno a la distesa (str. 8),

ne sont pas concluants. - C’est ordinairement dans le début narratif dont elles sont pourvues, et non dans le cours du dialogue, que les pastourelles françaises nous renseignent sur la condition de leur héros ; ce début manquant ici, il est tout naturel que certains traits restent indéterminés dans le texte, comme ils l’étaient peut-être dans l’esprit du poète ; les pièces de ce genre qui sont purement populaires ne déterminent jamais ni le lieu de la scène, ni la condition des personnages.

LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.

la femme qu’il courtise, car elle l’appelle mio sir (str. 32), et il la traite de çillana (str. 15) sans qu’elle proteste.

En résumé, nous croyons qu’on peut admettre les deux propositions suivantes, en ce qui concerne les rapports de la poésie italienne et de la nôtre

1° Toutes les pièces dramatiques (chansons de femmes, dialogues, etc.), sont imitées de très près d’originaux français.

2° Le Contraste de Cielo est fondé sur un genre populaire qui devait exister en Sicile avant que la poésie française y pénétrât. Son auteur a connu cependant des pièces françaises, de tour et de sujet analogues, et il leur a emprunté quelques traits ; mais, comme ce genre ne nous est connu en France que par des rédactions très postérieures, il sera toujours impossible de déterminer exactement ce qu’il faut rapporter aux œuvres populaires siciliennes, aux œuvres françaises et à l’invention personnelle du poète L

1. Ces pages étaient écrites depuis plusieurs mois quand a paru dans la Ronuinia (XVII, 612-8) le compte rendu très étudié qu’a donné M. d’Gvidio d’une nouvelle édition du Contrasto (par M. G. Salvo-Cozzo, Rome, 1888). M. d’Ovidio résume, au début de son article, les conclusions qui lui paraissent se dégager de la controverse passionnée à laquelle a donné lieu la « question ciuilina » et qu’il considère comme enfin acquises à la science. L’opinion de M. d’Ovidio, qui a réfléchi sur ce sujet plus longuement que nous n’avons pu le faire, et surtout suivi de beaucoup plus près que nous toutes les phases de la lutte depuis son origine, a une autorité particulière : aussi, avons-nous été charmé de voir que son Credo définitif touchant le Contrasto se rapprochait infiniment de ce qui précède. En voici les principaux articles :

« 1° Le Contrasto n’a aucune continuité directe avec l’antique chant amébée et le bucoliasme sicilien ; mais il se rattache aux poésies dialoguées néolatines de la même époque (que lui) ; cependant, il n’a aucune affinité particulière avec la pastourelle française et provençale ;

« 2° Le Contrasto n’est pas une pièce populaire, mais plutôt une de ces pièces courtoises, trop rares, qui ont été recouvertes d’un vernis rustique. C’est une œuvre parfaitement personnelle, mais de sujet, de ton et de style populaires, au même titre que les laudi de Fra Jacopone ouïes poemetti de Fra Bonvicino ;

« 3° Il s’y trouve, en quantité plutôt notable, des expressions, des phrases, des images de caractère courtois et d’origine française ou provençale. Ce qui reste incertain, c’est de savoir combien le poète en a puisé dans le

LA POÉSIE FRANÇAISE EN ITALIE

Nous trouvons donc surtout clans la poésie italienne un grand nombre de pièces qui peuvent passer pour de nouveaux types de genres que la poésie française nous a déjà fait connaître ; ainsi elle ne nous apporte sur celle-ci que peu de renseignements : en effet, il y a, au moyen âge, une extraordinaire ressemblance entre les différents spécimens d’un même genre ; quand un moule poétique avait une fois souri aux imaginations, on y jetait à l’envi une infinité d’exemplaires nouveaux, qu’on se préoccupait plus de multiplier que de varier.

Nous rencontrons cependant en Italie quelques formes archaïques et devenues rares en France : ainsi le monologue de la femme amoureuse ou abandonnée, isolé encore et pur de tout alliage ; le duo de séparation des amants, qui devait, en s’entourant de circonstances particulières, nboutir à l’aube, mais qui est ici dans toute sa simplicité, sa nudité primitives ; le contrasto enfin, de tous les thèmes italiens le plus intéressant. Cependant, si les genres les plus strictement déterminés de la poésie française, tels que l’aube et la pastourelle, sont inconnus à la première poésie italienne, les anciens thèmes populaires y ont déjà subi un commencement d’élaboration courtoise : nous avons signalé les personnages de la mal mariée et de l’amante du croisé ; enfin, nous avons cru démêler dans le Contrasto les premiers germes de la pastourelle.

Il semble donc que la poésie italienne ait imité la nôtre au moment où celle-ci commençait à modifier les anciens

langage courant, où elles avaient pu déjà pénétrer, combien il en a tiré directement du jargon amoureux, combien enfin il en a fait entrer lui-même uans le tissu plébéien du langage de sa pièce, avec une intention ironique.

« 4° Si l’auteur était un homme de condition moyenne... ou si, appartenant à la classe élevée, il a voulu imiter le dialogue populaire.., voilà ce qu’il est difficile et peut-être impossible de savoir. »

LA POÉSIE FRANÇAISE A l’ÉTRANGER.

thèmes lyriques dans le sens courtois, c’est-à-dire vers l’extrême fin du xne siècle. C’est aussi à cette conclusion que nous amènerait l’étude purement historique de la question : en effet, nous ne connaissons aucun poète italien antérieur à la première moitié du xme siècle ; c’est vers cette époque que la cour de Frédéric II (f 1250) nous apparaît comme un centre de production lyrique assez important pour que nous fassions remonter un peu plus haut les premiers essais de poésies analogues en Italie. Peut-être l’ étincelle poétique jaillit-elle en Sicile lors du passage et du séjour dans l’île de Richard Cœur-de-Lion et de Philippe II (1190), qui emmenaient avec eux, à la troisième croisade, une brillante escorte passionnée pour la poésie, et, sans doute aussi, nombre de jongleurs et de poètes de profession. Cependant, nous ne pensons pas qu’il faille faire une trop large part aux influences accidentelles et passagères : l’éveil avait pu être donné à l’Italie tout simplement par les jongleurs qui la parcouraient et devaient y colporter les genres connus en France. Il est vrai que, s’il en était ainsi, les plus anciens textes lyriques devraient appartenir à l’Italie du nord plutôt qu’à celle du sud. A cette objection, nous répondrons que les œuvres des poètes siciliens sont les premières qui aient été recueillies, mais non sans doute qui aient été composées 1, et qu’elles ont dû leur conservation à la faveur que, pour la première fois en Italie, un prince accordait à la poésie ; mais il est probable qu’une foule de chansons, avant celles-là, avaient retenti dans toute la Péninsule, qui ont disparu sans laisser de traces. Les pièces du genre de celles qui nous intéressent ici ne se trouvent plus, chez les poètes siciliens,

1. On sait du reste que, parmi les poètes appelés siciliers, on range ordinairement quelques poètes toscans qui furent à peu près leurs contemporains, Bonagiunta Urbiciani de Lucques, Meo Abbracciavacca de Pistoie, Gui d’Arezzo, etc. — Nous avons cité plus haut Ciacco dell’Anguillara de Florence. (V. A. Thomas, Francesco da Barberi.no et la littérature provençale en Italie , p. 92.)

LA POÉSIE FRANÇAISE EN ITALIE

qu’à titre d’exceptions ; elles avaient dû être plus nombreuses dans la période précédente, et peut-être étaientelles nées alors sur toute l’étendue du sol italien.

On se demandera sans doute si ce fut la poésie française du nord ou celle du midi qui influa sur les premières productions de 1 Italie. Il est vraisemblable a priori que les jongleurs méridionaux y furent toujours les plus nombreux. Mais ce fait a peu d’importance : en effet, nous avons montré que le grand courant de poésie populaire qui traversait la France aux xie et xne siècles devait être partout à peu près semblable à lui-même, et qu’il n’y avait pas de différence substantielle entre le répertoire lyrique des jongleurs venus des différents points de notre pays. Ce n’est que plus tard, quand la société aristocratique confisqua en quelque sorte la poésie lyrique, qu’elle lui imprima sa marque et que la physionomie de cette poésie refléta celle des groupes sociaux où elle vécut, et même celle des personnages qui l’inspirèrent ou la cultivèrent.