Cf. J. Bretex, v
Les dames main a main se tiennent et tout ainsi comme elles viennent se prent chacune a sa compaigne, ne nus bons ne s’i accompaigne.
3. Il en était de même dans la vie. Dans le récit d’un tournoi qui eut lieu à Joigny, probablement un peu avant 1180, le biographe de Guillaume le Maréchal’ « nous représente les dames enrôlant avec les chevaliers au soi d’une chanson que chantait le Maréchal » (Rom., XI, 37). Dans le roman t Châtelain de Coucy, la dame de Faiel
prisfc entour soy sà et là par les mains clames, chevaliers, pour caroller.
(Crapelet. p. 129.)
ÉTUDES DE VERSIFICATION
Le chant destiné à accompagner la danse était évidemment réparti en couplets chantés par un personnage (ou peut-être par plusieurs) et en refrains repris en chœur. Ce fait est mentionné rarement dans les descriptions de caroles que nous possédons 1 2 ; il n’est pas douteux cependant, car il est attesté par plusieurs textes : dans le Roman de la Violette (p. 38), Gérart chante, et tous en chantant répondent :
Ensi va qui bien aime, ensi va.
Dans le roman du Châtelain de Coucy (éd. Crapelet, p. 128), une dame ayant chanté un rondet, l’auteur ajoute :
A ceste chanson hautement chantèrent tuit et respondirent.
Si, la plupart du temps, l’auteur se borne à citer le refrain d’une chanson, c’est que ce refrain était la partie essentielle de la pièce, et qu’il était inutile d’expliquer ce que tout le monde savait, c’est-à-dire qu’elle se composait aussi d autre chose. Un prédicateur du commencement du xme siècle, Jacques de Yitry, nous fait bien comprendre, par une comparaison plus originale que délicate, comment les choses se passaient : parlant des femmes qui conduisent les danses, il nous dit qu’elles portent au cou la clochette du diable, qui les suit des yeux ; c’est ainsi que, dans un troupeau, la vache qui porte au cou une clochette renseigne le berger sur l’endroit où se trouvent ses compagnes. Ailleurs, il compare les gens qui chantent des chansons de danse au chapelain qui chante le verset, et aux clercs qui lui répondent *.
En Allemagne, les choses se passent de même, et l’on
1. Elles ont été réunies par Wolf, op. cit., p. 185. Ajouter Renan le Novel.
2. Ces deux textes ont été cités par M. P. Meyer, dans une de ses leçons du Collège de France.
LES GENRES A FORME FIXE
sait que la plupart des danses y venaient de France. Nithart parle à chaque instant du Vorsinger et du Vortanzer (ces deux personnages se confondent peut-être) qui dirigeaient les danses (Bartsch, Lied., XXV, 405, 449 ; éd. Haupt, p. 62, v. 21), et particulièrement les danses populaires. a Que les V oretanzer se taisent, dit-il, et vous serez tous priés de commencer une danse courtoise au violon » [Lied., XXV, 437.)
Ces chansons de danse étaient éminemment dramatiques : elles l’étaient d’abord par leurs façons brusques et vives de mettre en scène des personnages, et la suppression presque complète de la narration au profit du dialogue ; elles l’étaient plus encore par la manière dont elles étaient chantées, on pourrait presque dire jouées, et dont leur caractère littéraire n’est qu’une conséquence : ces répliques échangées entre le chœur et le soliste constituaient de véritables drames. C’est de divertissements analogues à nos fêtes de mai qu’est sortie la comédie en Grèce ; elles n’ont pas produit chez nous de théâtre proprement dit (et encore il n’est pas sûr que le Jeu de la Feuillée ne s’y rattache pas), parce que le théâtre existait déjà sous une forme plus complète et plus grandiose, mais il y avait là véritablement des germes dramatiques. La balada bien connue « A V entrada del tems clar » est en quelque sorte le livret d’un petit opéra-comique fort gracieux : à l’entrée du temps clair, nous dit-elle, la joie renaît et la reine convoque jusqu’à la mer danseuses et danseurs... Mais, d’autre part, arrive un personnage qui vient assombrir leur gaîté, le roi, qui est proprement cet « empêcheur de danser en rond » dont la langue théâtrale a conservé le souvenir, à ce que nous a dit bien souvent M. Sarcey. Heureusement, la reine n’a de lui aucun souci, et il y a là un « léger bachelier » qui saura bien la consoler des ennuis que lui cause son vieux mari. Et chacun des couplets est suivi des cris de la bande joyeuse qui repousse loin d’elle les « jaloux ».
ÉTUDES DE VERSIFICATION
Une foule de refrains nous indiquent que 1 action, ici esquissée, était souvent jouée en réalité : comme dans nos rondes enfantines de la Belle Marjolaine et du Chevalier du Guet, qui doivent reproduire assez exactement ces anciennes danses, les assistants se partageaient en deux groupes », et il y avait sans doute des échanges de l’un à l’autre. Dans l’un des deux camps, règne l’allegresse : c’est celui des amoureux ; ils éloignent d’eux avec mépris ceux qui ne sont pas dignes de partager leurs plaisirs, ceux qui n’aiment pas ou n’ont pas de belles amies :
Traies vos la, qui n’amés mie par amors.
[Mot, I, 171.)
Tuit cil qui sunt enamourat vignent dançar, li autre, non.
[Mot, I, 151.)
Voi t’an lai, qui n’aimme mie, voi t’an lai.
[Mot, II, 25.)
N’en nostre compaignie ne soit nus s il n est amans.
[Ren. le Novel, 6904.)
Hounis soit ki blasmera la vie que nous menons.
[Ren. le Novel, 7029, 7078.)
Dehait ait ki d’amer ne baiera et ki ne se renvoisera !
(B. Rom., I, 71.)
On s’exhorte à braver ces ennuyeux qui veulent attrister la vie en condamnant l’amour, et à ne pas les imiter ; on essaie d’exciter leurs regrets :
Faites ioie, meneis joie malgrei la vileinne gent.
[Mot, II, 12.)
Vilaine gent, vos ne les sentés mie, les doz maus que je sent.
[Mot, I, 77, et Jubinal, N. R. Il, 237.)
1. Il est donc fort possible que les couplets aient souvent été chantés, non par un seul personnage, mais par tout un groupe, et que les cardes n’aient pas été seulement des danses en rond, mais aussi des danses à figures. Il serait bien étonnant, en eiïet, que le moyen âge n’eût pas su donner quelque variété à un divertissement auquel il s’est livré avec tant de passion.
LES GENRES A FORME FIXE
Esgardés quel vie nous menons, vous qui n’amés mie.
[Ren. le Nooel, 6964.)
Certes, or n’est-il vie que d’amer, que que nus die.
[Ibid.)
Vous le lairrez, vilain, le baler, le jouer, mais nous nel lairons mie.
(G. Paris, Chr. Legouais, p. 27.)
Prendés ce garçon, metés le en prison, couart le trovai.
[Ren. le Nooel, 7012.)
Jone dame ki n’aime, Diex l’a bien obliée.
(Condé, 290.)
Nus n’a joie s’il n’aime par amors.
[Ren. le Novel, 2382.)
On leur interdit de porter les emblèmes de la joie :
Si que nus n’en port chapiau de Hors s’il n’aime.
[Mot., I, 194.)
Ceux qu’on a ainsi honnis s’efforcent de prouver qu’ils ne le méritent pas :
G’i doi bien aler et bien caroler, car j’ai bele amie.
(B. Rom., II, 89.)
Ils sont alors admis dans la ronde, et ce sont des cris enthousiastes :
Or de l’espringuier, je me renvoiserai.
[Mot., I, 199.)
Espringuiez et balez bernent Vos qui âmes par amors leaument.
[Ch. de St- Gilles, et n° 1367. Inéd.)
On accompagne les différentes figures de paroles qui y sont appropriées ; c’est évidemment quand un danseur prenait sa danseuse par la main qu’il chantait des vers comme ceux-ci :
Tout ainsi vait qui ainmet jolietement.
[Ms. d’Oxf., Bail., 79.)
Je tieng par la main m’amie, s’en vois plus mignotement.
[Mot., I, 23, et G. Paris, Chr. Legouais, p. 28.)
ÉTUDES DE VERSIFICATION
Dex, ensi va qui aime, ensi va.
(Mot., II, 58, et Viol., p. 39.)
Ensi doit entrer en vile qui amors maine.
(. Ren . le Novel, 1666.)
Ainsi va qui amors maine.
(Lai d’Aristote, v. 456.)
Ensi va bele dame a son ami.
(B. Rom., I, 36.)
Nus ne doit lés le bois aler, êans sa compaignete.
(Ibid., I, 49.)
J’ an moin par les dois m’amie, s’en vois plus mignotement.
F (Ibid., II, 27.)
Par chi va la mignotise, par chi ou je vois.
(Adan de la Haie, dans Ane. Th. fr., p. 85.)
Avec tele compaignie doit l’en bien joie mener.
(Ren. le Nooel, 6727.)
Je la tieng par le doy cele que amer doi 1.
(G. Paris, Chr. Legouais , p. 27.)
Nous ne pouvons savoir au juste quelle était la valeur poétique des textes qui accompagnaient ces divertissements : mais s’ils étaient un peu maigres ou monotones, n’y avait-il pas là une poesie en action qui vaut bien celle des vers ? Celle-ci est toujours, quoi qu’on dise, la propriété de quelqu’un, de celui qui a disposé les mots dans un certain ordre, et qui, par cela même, a fait œuvre personnelle : qu’y a-t-il au contraire de plus împeisonnel, de plus anonyme, de plus spontané que ces tableaux rustiques dessinés par les attitudes de ceux qui les forment, que ces figures réglées par le sentiment esthé-
1. Il est possible que le sens des refrains échangés ait pu faciliter les confidences ou conversations amoureuses ; il était facile d’utiliser le refrain que l’on chantait pour faire entendre ses sentiments, à peu près comme dans la leçon de musique du Barbier de Séville. Nous lisons dans la traduction d’Ovide récemment étudiée par M. G. Paris (Ch. Legouais, p. 31, note 3) : « Pour le désir du soûlas dit l’amant en sa chançon en regretant :
Beau cuer renvoisié et doulx, quaut dormirai-ie avec vous entre vos beaux bras ?
Et pour ce qu’il ne l’avoit mie bien servie, ne se tint ele mie atant de lui dire que il n’y dormiroit jamais, mais l’appelle vilain :
Ce ne sont pas bras a vilain a dormir : ja vilain n’y dormira. »
LES GENRES A FORME FIXE
tique de ceux qui y participent ? Ces jeunes filles aux longues tresses, ces jeunes garçons couronnés de fleurs dont les groupes s’entrelacent aux premiers rayons du soleil de mai, qui chantent le réveil de la nature, la puissance de l’amour et s’abandonnent à la joie de vivre, n’est-ce pas là en quelque sorte de la poésie vivante et agissante ? Un philosophe remarquerait sans doute ici que la danse, aussi bien que la littérature, est l’image du caractère d’un peuple. Si le menuet de nos pères a la grâce un peu maniérée qui était à la mode il y a cent cinquante ans, n’y a-t-il pas, dans ces rondes naïves et gracieuses du moyen âge, l’image d’un monde tout jeune, dont les abandons mêmes ont un air d’innocence et de candeur qui nous charme ?
Formes primitives de Ici chanson à danser. Origine de la strophe en aaab ab.
Essayons de déterminer maintenant les différentes formes de la chanson à danser, et de montrer leurs modifications et complications successives.
La forme la plus simple et la plus ancienne de toutes était composée de couplets que chantait un soliste et que suivait un refrain repris par le chœur. C est cette forme que nous présentent les chansons d'histoire, qui étaient sans doute faites pour accompagner les danses des femmes aussi bien que pour égayer leurs travaux : le couplet y est de trois, quatre ou cinq vers sur une même assonance, et ces différentes dimensions correspondent probablement à des époques différentes h Quant au refrain, il a pu se
i Nous avons déjà remarqué que le couplet des deux vers devait être le plus ancien de tous, et qu’il avait dû bientôt céder le pas à celui de trois ;
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composer à l’origine d’onomatopées ou de syllabes imitant le son d’un instrument de musique 1 ; mais dans les chansons d’histoire, il est formé tantôt d’une simple exclamation :
E Raynauz amis !
(B. Rom.} I, 1.)
tantôt d’une phrase formant un vers :
Chastoi vos en, bele Yolanz.
( Ibid., I, 6.|
ou de deux vers rimant ensemble :
Or orrez ja
cornent la bele Aiglantine esploita.
[Ibul., i, 2.)
Ainsi se trouvait constituée la forme en aaa B ou aaa BB 3.
Mais on eut de bonne heure l’idée de rattacher le refrain au couplet par la rime : pour cela, on enleva au refrain son premier vers rimant avec le second, et on le fit rimer avec le couplet : le chœur était ainsi averti du moment où son rôle allait commencer (aaab B) 3 :
vers le commencement du xne siècle, dans la poésie latine-, les couplets de trois vers non pourvus de refrain se font rares et sont habituellement remplacés par ceux de quatre. Mais les couplets suivis de refrains sont plus souvent de trois vers que de quatre, sans doute parce qu’il y avait là une forme traditionnelle qui s’imposait. V. par exemple les pièces d’Hilaire, disciple d’Abélard (Hilarii versus et ludi, p. p. Champollion-Figeac, Paris, 1838 ; la Suscitatio Lazari et V Historia de Daniel repræsentanda ont été réimprimées par Du Méril, Origines latines du théâtre moderne, Paris, 1859, pp. 225, 241). Couplets de trois vers + refrain, H il. versus, pp. 25, 27, 35, 51 • couplets de quatre vers + refrain, ibid., pp, 14, 41.
1. Par ex. B. Rom., 1, 28. Ces sortes de refrains ne se trouvent plus guère que dans les pastourelles.
2. Cf., outre les romances, où la longueur du couplet varie, B. Rom., n 32. — Dans la chanson de Guillaume IX : Pos de chantar (aaab), le versrefrain a fait place à un vers ordinaire, mais qui se rapproche d’un refrain en ce qu’il est sur la même rime dans toute la pièce.
