Cf. III

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Aucune théorie n’a pénétré aussi avant dans le sujet % aucune n’est aussi ingénieuse que celle de M. Grœber ( Romanzen und Pastourellen, Zurich, 1872). Il est nécessaire de l’examiner avant d’aller plus loin 2.

M. Grœber divise d’abord les pièces publiées par Bartsch en trois catégories : les romances, les « sons d’amour » et les pastourelles.

Les romances (p. 10) sont des narrations épiques qui ont pour sujet des aventures d’amour, dans lesquelles le poète n’apparaît pas : « elles ont les rapports les plus étroits avec l’ancienne poésie narrative du Nord. » Les plus modernes, celles d’Audefroi, paraissent être de la fin du xne siècle 3.

Au contraire, dans les « sons d’amour », dont notre plan nous fait un devoir de retarder l’examen, - — et dont

1. Bartscli qui, dès 1870 ( Einl ., p. xv), promettait de publier un travail où il aurait étudié les romances et les pastourelles au triple point de vue littéraire, historique et musical, n’a pas réalisé ce projet.

2. Nous espérons ne jamais trahir la pensée de M. Grœber, mais nous n’osons en répondre, sa dissertation étant écrite dans un style assez pénible, qui laisse souvent le traducteur dans l’embarras.

3. Nous ne voulons pas aller plus loin avant de contester la propriétéde cette dénomination, dont nous nous servons pourtant ici, pour plus de commodité. Elle se trouve, il est vrai, dans les textes ; mais elle n’a jamais le sens déterminé que lui donne M. Grœber ; elle ne désigne jamais un genre poétique particulier. La pièce à laquelle M. Grœber l’a empruntée (I, 28) est une des plus vagues du recueil, et n’appartient même pas au genre qu il désigne ainsi ; elle ne contient en effet qu’une description passablement lantastique de la beauté d’une dame. Partout où nous avons rencontré le terme son d'amour , il avait un sens extrêmement étendu :

« son » est à peu près l’équivalent de notre mot actuel « air », et le caractère musical de notre ancienne lyrique permet de l’appliquer indifféremment à toutes sortes de pièces : toute œuvre lyrique roulant sur l’amour est un « son d’amour ». Le mot « son » est simplement synonyme de « chanson » dans i hibaut de Navarre (n° 237, Tarbé, p. 51) : « Pour conforter ma pesance — Fais un son » ; une rubrique du ms. de Berne désigne sous le nom de son poitevin une chanson de Folquet de Marseille (Cf. Amadas et Idoine dans Hist. Litt., XXII, 762). Ailleurs ce mot est appliqué à une chanson religieuse ( Arch ., xlii, 300). L’expression même son d’amors a un sens très, vague et peut être employée en parlant d’un refrain (B. Rom. III,

^ es^ bien à elle que nous avons affaire dans un bizarre passage des Canmna Burana (p. 166) : « Audi, bêla mia, - Mille modes Veneris, - da hizevalena », où elle n’a pas un sens plus précis ; l’auteur y oppose simplenient les chants d’amour aux chants de guerre.

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nous parlerons peu ici, — le poète apparaît toujours : il y raconte des scènes auxquelles il a assisté ou pris part, et qui ne sont pas variées, il faut l’avouer ; il s’y agit ordinairement d’une femme, mariee contre son gré, — à un vilain le plus souvent, — et qui, après s être plainte de sa condition, s’en fait ou s en laisse consoler par le poète ou un chevalier quelconque, que le hasard a mis sur sa route. Ce genre ne serait qu’une « transformation de la romance, due aux poètes de cour qui en auraient développé le motif ® (p. 10) ; il aurait été dans toute sa fleur

un peu avant 1191 (p. 15, 18).

M. Grœber explique cette transformation par une influence de la société qui se transformait elle-même à ce moment. Il vint un temps, dit-il, « où l’opposition entre la noblesse et la bourgeoisie naissante éclata dans la vie de société, où elles commencèrent à s’égaler et à rivaliser. Alors le bourgeois devint pour le chevalier un obstacle aux plaisirs que celui-ci allait autrefois chercher dans sa maison (du bourgeois), et qu’il devait maintenant convoiter d’autant plus qu’ils étaient devenus plus difficiles à atteindre. Mais, d’autre part, les égards que les nobles prodiguaient aux bourgeoises par galanterie chevaleresque, l’apparente vénération dont ils les entouraient, donnèrent à celles-ci un vif sentiment de leur supériorité ; elles finirent alors par mépriser leurs maris et ne plus voir en eux que des malotrus et des lourdauds. Ainsi, chez le chevalier naissait un goût d’aventures galantes qu étaient toutes disposées à satisfaire ces bourgeoises, en qui s’éveillait aussi le désir d’avoir un ami... » C’est cet état des esprits qui se refléterait dans les sons. La condition des personnages n’étant pas la même que dans les romances, l’amour y prend aussi un caractère différent : à « 1 amour loial » que nous peignaient les romances est substitué le « jeu d’amors » ; les sons d’amours peuvent donc etre définis, suivant M. Grœber, « des chansons dont le principal objet est la peinture des faiblesses de cœur des bour-

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geoises en faveur de ces chevaliers si supérieurs à elles. Ces pièces cherchent à nous divertir par une succession de scènes mettant en relation deux classes de la société. » (P. 14 et 15.) Le son d’amour ne serait ainsi qu’une romance dont le sujet serait pris moins au sérieux : il y aurait entre ces deux genres la même différence qu’entre la tragédie et le vaudeville.

La pastourelle enfin ne serait que la dernière modification du son d amour : transportez le sujet de celui-ci au village, faites de la « dame » ou de la « pucele » une bergère : vous aurez une pastourelle (p. 18, 21). L’apparition de ce genre doit se placer vers les premières années du xme siècle.

Sans doute M. Grœber, en édifiant cette théorie, a eu présent à l’esprit, — plus, à notre avis, qu’il ne convenait, — l’ordre adopté par Bartsch 1 : il a établi en effet une filiation historique entre les pièces qu’il avait lues de suite ; il a transformé l’ordre arbitraire de l’édition en un ordre logique et chronologique.

Mais, en réalité, il y a là des genres très différents, et que rien ne nous autorise à faire sortir l’un de l’autre : les romances et les sons, dit M. Grœber, nous représentent également des aventures où l’amour de la femme a trouvé satisfaction ; seulement sa condition n’est pas la même : dans les romances, elle est fille d’un roi ; dans les sons, elle n est que dame ou damoiselle. — Il y a entre ces deux genres bien d’autres différences, et nous avouons ne pas voir nettement le rapport qui les unit ; la situation exposée dans les sons d amour est unique : il s’agit toujours d’une femme mal mariée, qui cherche des consolations hors du mariage. Cette situation au contraire est rare dans les romances ; on ne la trouve que trois fois (B. Rom., I, 4, 6, 9),

1. Bartsch avait cependant pris soin d’avertir (p. xi) que, s’il plaçait les sons d amour avec les romances, ce n’était pas qu’il voulût relier ces deux genres, mais parce que le sujet des sons les distinguait nettement des pastourelles.

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dans une douzaine de pièces qui paraissent anciennes (Ibid., I, 1 sq.) ; là c’est presque toujours au contraire l’amour ingénu qui nous est peint, et cet amour est loin « d’obtenir toujours satisfaction ». De plus, si quelques sons nous mettent en présence de filles nobles, il arrive bien plus souvent que la condition de la femme n’y soit pas déterminée : les romances au contraire ne mettent en scène que des fdles de rois (I, 2, 1 ; — I, 9, 3), d’empereurs (I, 16 ; — I, 4, 12) ou du moins de châtelains.

Nous ne voyons pas mieux le rapport qu’il y a entre les sons et les pastourelles : il est vrai que le dénoûment est ordinairement le même, sans doute parce qu’il flatte la vanité du narrateur ; mais le sujet diffère absolument : l’héroïne du son est toujours une femme mariée, et mal mariée ; celle de la pastourelle, une jeune fille ; de plus, la pastourelle est essentiellement un dialogue, tandis que les sons, si on les débarrasse d’un début et d’une conclusion postiches, se laissent facilement ramener à un monologue (v. plus loin, ch. iv).

Une exacte analyse des textes n’autorise donc que médiocrement l’hypothèse de M. Grœber ; l’étude des dates nous force à la repousser tout à fait. Celles qui sont fixées par notre contradicteur sont peu assurées, et, en tout cas, beaucoup trop précises. Il est à peu près impossible de déterminer avec exactitude l’époque où furent écrits la plupart des sons ; en général, ils semblent plus modernes que beaucoup de pastourelles ; l’assonance n’apparaît que très rarement dans les pièces qui méritent ce nom (I, 69) ; elle est très fréquente dans les pastourelles. — Le seul argument sur lequel se fonde M. Grœber est qu’une chanson de Conon de Bétune, composée vers 1191, rappelle le début ordinaire des sons. Mais ce début (L’autrier, etc.) est également traditionnel, et à peu près invariable, dans la pastourelle, et nous verrons que c’est de ce genre qu’il a passé dans l’autre. Enfin il est certain que l’on connaissait encore les sons au mdieu du xme siècle, puis-

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qu’il nous en reste de Guillaume et de Gilles le Yinier et de Moniot de Paris. — - Il est toujours téméraire, du reste,, d’assigner une date précise à la naissance des genres, poétiques ; au moyen âge surtout, grâce aux publies si divers qui s’intéressaient à la poésie, ils ont été très vivaces : beaucoup ont coexisté, et c’est en se pénétrant, en s’influençant l’un l’autre' qu’ils se sont peu à peu transformés ; mais on ne saurait dire le jour et 1 heure où ils ont apparu ou disparu.

Enfin, si la pastourelle était le dernier terme d une évolution dont la romance serait le premier, il faudrait supposer que, partout où on la trouve, elle a été précédée,, comme en France, des genres d’où elle est sortie ; or la Provence a connu la pastourelle, et nous n’y voyons aucune trace assurée de romances ni de sons.

Ce qui nous paraît le plus défectueux dans la théorie de M. Grœber, — et nous tenons à faire cette remarque avant de terminer, — c’est qu’elle prétend expliquer la naissance des genres dont nous parlons par une influence directe et immédiate de la réalité. Sans doute, la littérature est l’image de la société : c’est là une vérité aujourd’hui banale, et qui défraie la critique depuis bientôt un siècle ; cependant il ne faut pas la prendre dans un sens étroit et absolu.

En disant que les œuvres littéraires peignent la société, il ne faut pas entendre par là que les intrigues qui s’y déroulent aient été plus ou moins empruntées à la réalité ; mais plutôt qu’un ouvrage est un témoignage sur un état des esprits, sur la façon de penser et de sentir de celui qui l’a composé, de ceux à qui il a plu. Aujourd’hui, il est vrai, nos romanciers se piquent de représenter la réalité comme dans un miroir ; leurs intrigues ne sont souvent qu’un fait-clivers chargé de descriptions, leurs personnages tel ou tel de leurs contemporains à demi masqué par un pseudonyme : procédé plus ingénieux que délicat, qui est né, moins peut-être du désir de faire vrai

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que de l’impuissance à créer. Malgré ces précautions, que de fois ils trahissent leurs modèles, et qu’il serait imprudent de juger notre société d’après eux ! Mais au moyen âge il y a de plus un abîme entre le monde réel et celui de la poésie. Jamais la fiction n’a obtenu autant de faveur, et il semble que la hardiesse, l’invraisemblance des inventions aient été la mesure du succès. Le public d’alors, avide de sensations rares et fortes, demandait au poète de lui verser un philtre qui fît évanouir à ses yeux la réalité, qui le transportât dans un monde différent, en beauté ou en laideur, de celui-ci, où ses émotions n’eussent pas de limites, où il fût tantôt secoué d’un rire brutal, tantôt ravi d’enivrantes admirations. Aussi les œuvres du moyen âge abondent-elles en défis portés à la réalité. Qu’y a-t-il de vrai, qu’y avait-il de vraisemblable, même pour le plus crédule des auditeurs, dans ces récits de luttes gigantesques où s’éternisent les auteurs de chansons de geste ? C’est justement à l’époque où les armées nombreuses étaient presque inconnues, où les batailles étaient souvent réduites à des bousculades occasionnant plus de contusions que de blessures que les poètes font évoluer d’innombrables « échelles » et jonchent le sol de myriades de morts. Les histoires qui servent de fond à nos fabîeaux sont presque toutes d origine orientale, et ce n’est pas dans les faits qu’ils retracent qu’il faut chercher une image de la vie au xme siècle. Ce serait une égale naïveté que de juger de la moralité de cette époque d’après la vie des saints qu’elle a produits ou les fabîeaux qu’elle a entendu raconter. Nous n’avons, à ce point de vue, aucune confiance dans les œuvres dont nous parlons, et nous en voulons un peu à M. Grœber d’en avoir eu davantage. Il fallait donc qu’il fût bien sceptique sur la vertu des bourgeoises du xne siècle et sur l’honneur de leurs maris 1 ! Nous ne croyons pas être

1. Remarquons, du reste, qu’il ne s’agit pas toujours de bourgeoises, mais

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autorisés à conclure des sons d'amour que tout à coup les bourgeoises furent éblouies par l’éclat de la vie seigneuriale, et se mirent unanimement à mépriser leurs époux. En tout cas, serait-ce de cette façon extraordinairement sommaire, dans ce cadre invariablement champêtre, qu’elles auraient toutes donné libre cours à leurs faiblesses ? Non, la mise en scène même nous avertit que nous sommes dans un monde fantastique.

Mais les sons d'amour sont moins nombreux encore que les pastourelles : nous devrions donc conclure que cette fascination exercée par la vie élégante se répandit de proche en proche, et que le dégoût d’une vie mesquine et prosaïque gagna jusqu’aux bergères. Sans doute, le prestige d’un cavalier richement vêtu pouvait être grand sur une fille deS^champs, même au xme siècle ; mais il ne faut pas en conclure que ce fût une habitude parmi les bergères de cette époque d’adresser aux chevaliers qu’elles rencontraient au détour d’un chemin les paroles qu’une certaine Emmelot fit entendre à un de nos poètes :

Sire, bien soies vos venus !

De par moi estes retenus por vostre plaisir faire ; ne doit Ions plais estre tenus, trop est Robins povres et nus et de trop povre afaire...

Tose ki haut home refuse et vilain pastorel amuse, a escient prent le pior.

Si les trois quarts de nos pastourelles se terminent de la façon que l’on sait, ne pensons pas qu’il y ait eu la même proportion de bergères disposées à sacrifier leur vertu à l’attrait d’une cotte de samit ou d’une aumônière de soie :

aussi de fLlcs nobles et mariées à des hommes de rang inférieur, et qui, dans quelque mesure, sont autorisées à la révolte par une mésalliance vivement ressentie.

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ce n’est pas dans les œuvres littéraires qu’il faut chercher les éléments d’une statistique pour l’histoire des mœurs : laissons à la poésie la part de fantaisie qu’elle comporte ; ne la rabaissons pas au rang de la chronique, et surtout d’une chronique scandaleuse.

Essayons donc, à notre tour, de nous expliquer l’origine de ce genre qui, au premier abord, paraît si étrange.

L’élément essentiel en est évidemment un débat, et particulièrement un débat amoureux, où la femme, après s’être retranchée derrière mille prétextes, se rend enfin aux sollicitations de celui qui la courtise. La forme la plus archaïque de ce thème que connaissent les littératures romanes est celle que nous offre le fameux Contrasto de Cielo d’Alcamo. Comme dans nos pastourelles, il s’agit, dans le Contrasto , d’une jeune fille (et non d’une femme mariée), priée d’amour par un galant, qu’elle repousse d’abord avec la dernière énergie ; mais à chacune de ses objections, il trouve une réponse si convaincante, ses prières sont si pressantes et si passionnées qu’elle finit par céder : c’est une sorte de tournoi dont elle-même est l’enjeu, et qu’elle ne fait durer que par un raffinement de coquetterie. Le dénoûment est indiqué avec la plus grande clarté du monde. La pièce n’a rien de narratif ; c’est un dialogue distribué strophe par strophe. Qu’on veuille bien la relire en ayant présente à l’esprit la plus ancienne pastourelle provençale, celle de Marcabrun, qui, comme elle, a une forme presque exclusivement dramatique 1 : on sera frappé de l’analogie que ces deux pièces présentent, non seulement dans la situation qu’elles peignent, mais dans le ton et l’allure du dialogue. Comme nous devons revenir sur le Contrasto , nous ne voulons pas y insister ici : nous remarquerons seulement que ce n’est

1. La partie narrative se réduit à sept vers, et le dialogue est également distribué couplet par couplet à partir du troisième. Y. Bartscli, Chr. prov., p. 51, et plus loin page 31.

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pas une œuvre isolée, comme on l’a dit souvent, mais le spécimen le plus frappant et le plus connu d’un genre quia été florissant en Italie, et dont nous signalerons des traces en France ; nous verrons même qu’il n’est pas propre aux littératures romanes, et que c’est peut-être une des formes élémentaires de la poésie populaire.

Toute pièce de cette sorte a pour caractère essentiel de se composer de couplets alternés, et de se terminer par la défaite de la femme : on le voit, la pièce bien connue de Théocrite (Et3. XXVII), si admirablement traduite par A. Chénier ( Egl . VI), n’est autre chose qu’un Contrasto 1.

Ces deux traits se retrouvent dans presque toutes les rédactions populaires de ce thème, qui a pris une forme un peu spéciale dans la plus notable de toutes : nous voulons parler de la chanson des transformations qui existe dans une foule de pays 2, et dont M. Mistral a donné une si heureuse interprétation : cette chanson a traité notre sujet avec une fantaisie très poétique : la femme qu’elle met en scène ne discute point, elle repousse nettement les vœux de son amant, et jure que, pour le fuir, elle prendra toutes les formes ; mais celui-ci n’est pas

1. Cependant 1 ’oaristys se termine par une promesse de mariage ; il n’y a rien de pareil dans les pièces romanes. Nous retrouvons là cette aversion de notre ancienne lyrique pour tout ce qui touche à la réalité : e'ie se meut dans un monde fantastique, d’où est banni tout ce qui pourrait nous ramener sur la terre.

2. Ce thème qui parut d’abord si bizarre que certains membres du Comité chargé de recueillir les chansons populaires ne croyaient pas à sa popularité et craignaient une supercherie (Rom., VII, 62), a été retrouvé depuis à peu près dans toutes les provinces de France, en Catalogne, eu Castille, en Espagne, dans l’Engadine, en Italie, en Roumanie ; nul doute qu’il n’existe ailleurs encore ; voici l’indication des ouvrages ou recueils où nous l’avons rencontré :

Rathery, Revue des Deux-Mondes du 15 mars 1862, p. 362 ; — De Laprade, Pernetie, p. 287 ; — Jaubert, Glossaire, au mot Panseux ; — Rom., III, 114 ; VII, 61 ; — Rolland, Rec., IV, 29, 33 ; — Montel et Lambert, 544- 551 ; - Bladé, Gasc., II, 361.

Tigri (Toscane), n° 859 ; - Vigo (Sicile), n° 1711 ; - Imbriani (Italie mérid.), I, 187 ; — F. R, Marin, II, 403 ; — Pelay Briz, I, 121, 128, 252.

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moins obstiné, et la rebelle, charmée ctvaincue par sa ténacité, finit par lui accorder son amour :

Si tu te fais nonne dans un couvent,

Je me ferai moine chantant,

Pour confesser la nonne dans le couvent.

Si tu te fais moine, moine -chantant,

Je me ferai carpe dans un étang,

Et jamais tu n’auras mon cœur content.

...Si tu prends la forme du jardinier,

Je me ferai étoile au firmament,

Et jamais tu n’auras mon cœur content.

Si tu te fais étoile au firmament,

Je me ferai nuage, nuage blanc,

Et je suivrai l’étoile au firmament.

(Rolland, IY, 31.)

Les rédactions les plus anciennes, les plus simples du genre qui aboutit à la pastourelle devaient être fort voisines de celles-ci, et se composer presque uniquement d’un dialogue. Ici, le dénoûment, grâce à la forme purement dramatique, reste vague ou du moins discret : on nous laisse simplement entendre que l’amant a réussi à se faire écouter. De bonne heure, et sans doute dès que la pièce eut reçu la forme narrative, on prit l’habitude de développer et de préciser ce dénoûment.

Cela était d’autant plus naturel que le sujet en était tout voisin de celui de Yoaristys 1 pure et simple. Aussi finirentils par être fort souvent rattachés l’un à l’autre. En effet, le thème de la rencontre et de l’union des amants était aussi fréquent dans la poésie populaire, particulièrement dans celle de la France. Ne nous en étonnons point ; la poésie populaire porte volontiers dans la peinture de l’amour sa fraîcheur de sentiments, sa profondeur de pas-

1. Eaute d’en trouver un meilleur, nous choisissons oe terme, dont la pièce de Théocrite a suffisamment précisé le sens.

sion, mais aussi sa brusquerie d’allures, son goût pour les situations violentes ou tranchées, sa naïve impudeur enfin. Très nombreuses et très diverses sont les pièces françaises où ce sujet est envisagé sous toutes ses faces ; quelque variété que présentent les détails, c’est toujours, à proprement parler, d’une séduction qu’il s’agit. Tantôt les faveurs sont sollicitées par l’amant comme récompense d’un service qu’il a rendu (ce service peut varier à l’infini *) ; ailleurs il réussit, sous un prétexte quelconque, à entraîner loin de tout témoin celle qu’il poursuit ; ou bien la scène est encore plus brutalement présentée. Peu importent des dénoûments différents qui ne changent rien au sujet : les uns nous peignent le courage héroïque de femmes qui échappent aux poursuites en se tuant elles-mêmes, ou en tuant le séducteur ; le plus souvent l’issue est beaucoup moins tragique, et le poète nous laisse entendre en souriant que, quel qu’il soit, la belle n’en mourra pas ; ailleurs enfin, nous voyons celle-ci mettre en œuvre quelque ruse ingénieuse qui la tire des mains du ravisseur, et, en fin de compte, se railler, non sans une pointe de regret parfois, du galant timide ou trop discret qui a laissé échapper l’occasion.

Nous serons amené plus tard à citer des pièces où ces deux thèmes voisins du contrasto et de l’oaristys sont si étroitement associés qu’il est presque impossible de les isoler. Si on place à la campagne des pièces de ce genre, où tous deux sont mis en œuvre, si on les fait précéder d’un début narratif où l’auteur se met luimême en scène et se donne comme le héros de l’aventure, on aura exactement la pastourelle telle que nous l’avons décrite plus haut.

Pourquoi donc ce thème a-t-il été préféré à tant

1. Ce thème et tous les suivants se trouvent dans un trop grand nombre de recueils, ils sont trop souvent enchevêtrés les uns dans les autres pour que nous essayions de donner une liste de références qui serait forcément très incomplète. V. cependant Rom., VII, 66-73.

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d'autres ? Pourquoi est-ce dans ce sens qu’il a été modifié ? Pourquoi a-t-il obtenu tant de vogue ? C’est ce qui nous reste à examiner.

C’était une habitude fort ancienne, chez nos pères, que celle de gaber, c’est-à-dire de se vanter, après boire, d’exploits plus ou moins imaginaires \ Elle avait même donné naissance à un genre littéraire antérieur aux monuments écrits, mais qui y a pourtant laissé quelques traces. Rien de plus naturel : les gens habiles dans l’art de trouver avaient dû songer de bonne heure à rimer ces joyeuses gasconnades, à leur propre usage ou à celui d’autrui. Il en reste comme un souvenir dans quelques pièces d’anciens troubadours :

Eu conosc ben sen e folor, e conosc anta e onor, et ai ardiment e paor, e sim partez un joc d’amor, no sui tan faz no sapcha triar ]o meillor D’entr’els malvaz.

(Guillaume IX, Ben voill. Bartsch, Chr. p. 29) 1 2-

Ce genre s’est perdu en France, comme tant d’autres ; mais il s’est conservé dans les vanti italiens. Il est permis de supposer qu’il était fort riche, puisqu’il n’avait d’autres limites que celles de l’imagination ou de la forfanterie de ceux qui s’y livraient.

Comme dans le fameux « Voyage à Jérusalem et à Constantinople », les uns se vantaient de leur force, d’autres de leur courage, d’autres de leurs prouesses amoureuses.

1. M. P. Rajna ( Ongini , p. 405) la rapproche avec raison « d’anciens usages du paganisme germanique » ; la poésie celtique primitive nous offre aussi quelques traces d’habitudes analogues. V. L. Duvau : L'épopée irlandaise, histoire du cochon de Mac Datho, dans la Rev. archéol., 1886, II, p. 366 sq. Cf. Nyrop, Storia, p. 119 ; Journal des savants, 1888, p. 731, n. 1.