Cf. de Marcellus

TEXTES

Nous ne donnons pas les textes qui suivent (et qui sont presque tous inédits) comme ayant un très grand mérite littéraire, cependant il nous a semblé que tous présentaient quelque intérêt, soit par certaines particularités de forme, soit à cause des genres auxquels ils appartiennent.

Leur forme pourrait suggérer de nombreuses remarques dont nous indiquons seulement les principales : les assonances, presque aussi nombreuses que les rimes, sont souvent elles-mêmes fort imparfaites : on y trouve associés des sons qu’on ne rencontre jamais ensemble (v. par exemple plus loin, n° III) : y a-t-il là négligence de la part des auteurs ou influence de leur dialecte ? c’est ce que nous ne discuterons pas ici. — Les formes archaïques de vers et de couplets abondent ; les vers de 11 et 13 syllabes, par exemple, sont fréquents ; les coupes tripartites de strophes sont rares ou très simples. Le plus souvent, les différents couplets sont tous sur des rimes différentes.

Ces traits archaïques ne nous autoriseraient pas à affirmer que toutes ces pièces sont très anciennes ; mais elles sont faites au moins à la façon ancienne et d’après les règles beaucoup moins strictes que celles qui furent établies par les imitateurs des troubadours.

L’étude des sujets traités pourrait donner lieu à des observations analogues : ces morceaux, s’ils ne sont pas très anciens, sont au moins les représentants de genres anciens et qui ont laissé peu de traces, ce qui suffit à leur donner du prix ; ils appartiennent certainement a cette veine poétique qui précéda la poésie courtoise, et qui était presque épuisée quand on songea à former des recueils de poésies lyriques.

TEXTES

Presque toutes ces pièces, en effet, sont des chansons objectives ou dramatiques. Les sept premières sont des débats dont nous avons déjà dit un mot plus haut (p. 51 sq.) ; la huitième est une chanson dialoguée ; les six qui suivent, des imitations pieuses de genres anciens (chansons de femmes ou pastourelles) b Les pièces XV- XVIII sont des ballettes mises dans la bouche d’une jeune fille ; le n° XIX est une chanson de mal mariée ; le n° XX, la lamentation d’une amante sur l’absence de son amant parti pour la croisade ; les n03 XXI-XXII, des plaintes de femmes qui se repentent de la cruauté par laquelle elles ont éloigné d’elles l’homme qu’elles aimaient.

Les pièces suivantes ne sont pas des chansons dramatiques, mais subjectives, puisque l’auteur y parle en son propre nom ; cependant nous ne les croyons pas déplacées dans ce volume ; nous y avons essayé en effet de retrouver ce que fut la poésie lyrique du nord avant qu’elle eût été transformée par l’influence méridionale : or, ces quelques pièces, par l’originalité, la variété, et, à ce qu’il semble, la sincérité des sentiments qu’elles traduisent, sont tout à fait en dehors de la lyrique courtoise. La XXIIIe est la requête naïve d’un amant pauvre ; les suivantes (XXIV-XXVII) appartiennent à cette catégorie de pièces, assez rares malheureusement et dont les chansons de Colin Muset sont les plus connues, où nous voyons retracée au vif la vie errante, agitée, et souvent fort déréglée des jongleurs du moyen âge ; l’auteur de la première y peint un amour fort peu éthéré et qui s’associe avec le culte des bons morceaux ; le poète qui a rimé la seconde nous fait connaître en termes passablement cyniques quel serait son idéal de vie ; les deux suivantes sont les plaintes de joueurs mis à sec ; enfin les auteurs des deux dernières nous peignent leurs remords tardifs, et nous expliquent qu’après avoir mal vécu, ils songent du moins à bien mourir.

Nos textes appartenant à des auteurs souvent inconnus et à des contrées ou à des époques très diverses, nous ne pouvions essayer de les ramener à une graphie uniforme. Une édition critique peut et doit être tentée pour un auteur dont on a pu déterminer l’époque et la patrie, et dont on a quelque moyen de reconstituer la langue ; mais ce n’était pas le cas ici.

Nous avons donc reproduit fidèlement la leçon des manuscrits, qui est en somme un fait, tandis qu’une graphie rectifiée n’eût été qu’une conjecture ; nous avions d’autant plus de raisons d’agir ainsi que la plupart de nos pièces ne sont contenues que dans un seul manuscrit, et que nous en donnons une édition princeps. Quand nous possédions plusieurs manuscrits, nous avons reproduit la leçon

1. Elles sont toutes tirées du même manuscrit (12483) ; Bartsch les a déjà signalées et imprimées une première fois ( Zeitsch . f. rom. Ph., VIII, p. 570 sq.)

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de celui qui nous paraissait le meilleur, en le corrigeant à l’aide des autres, dont nous avons communiqué d’ailleurs toutes les variantes 1. Nous avons donc laissé subsister les traits dialectaux qu’il est toujours utile de faire connaître ; nous n’avons pas non plus rétabli les formes correctes de la déclinaison. Il y a en effet maint passage où les règles de la déclinaison sont en contradiction avec celles de la rime ; le lecteur jugera facilement dans chaque cas particulier si le poète a violé les règles grammaticales au profit de la rime, ou fait passer la rime après les règles.

Les pièces sont désignées par les numéros que M. Raynaud leur a attribués dans sa Bibliographie. Comme nous avons adopté ici, pour désigner les manuscrits, la notation de M. Schwan, voici une table de concordance entre celle-ci et celle de M. Raynaud :

Raynaud

Schwan

Berne 389

Modène, Bibl. d’Este

Oxford, Douce 308

Paris Arsenal 5198

Pba, Pb3

Pb1

Pb5

Pb6

Pb9

Pbu

Pb12

Pb17

Rome Vat. 1490

DÉBAT

Raynaud, n° 907. U, 114 (ms. unique). — * Formule rythmique : 7a 7b 7a 7b 7a 7b 4a 7a ; rimes (ou assonances) masculines partout, les mêmes dans tous les couplets. Y. plus haut, p. 52.

1. Il s’agit, bien entendu, des variantes qui modifient le sens et non de celles qui sont purement graphiques.

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