Cf. pins haut : SUm trop dennre, etc

LES âENHES A FOttUB FIXB. 413

le refrain ait dû être répété après chaque couplet : à quoi sert cette rime en ent, sinon à correspondre à celles du refrain? De plua, deux vers du soliste, sans cela, resteraient isolés. — Il font donc écrire cette pièce comme nous avons écrit plus haut les rondets français *.

Le couplet peut avoir quatre vers au lieu de trois : on répète alors le premier vers du refrain après le premier et le second du couplet : il suf&t du reste de suivre les indications très précises du manuscrit; nous imprimons le texte suivant tel qu'il s'y trouve, eu plaçant simplement eotre crochets les parties qui doivent être supléées :

SOLISTE, Coindela sut, si cum n'ai greu cossire

puis CHŒUR : Per mon maril que non am ni detire. SOLISTE L Qu'ieu beus dirui per que soi nisBi druea,

CHŒUR : Coindela sui [ii cum n'ni greu cosji're].

SOLISTE : Quar pauca sou, joveueta e toea,

CJIŒUR : Coindela sui [si cum n'ai greu cosaire].

SOLISTE : Ë degr'aver marit don fos jojosa

Ab cui toB teins pogues joguar e rire. CHŒUR : Coindela sui [si cum n'ai greu cossire

Per mon maril que non am ni d«zire\.

(BarUcb, Prov. Lesebuch, ElberfeW, 1885, p. 108. Cf. Chretl.,^. 245.)

Voici enSn une pièce complète, où nous comblons de même les lacunes laissées par le manuscrit :

Qanl legilos er fora, bels ami Vene{i\ vas a mi.

Balada cointa e Raia, qanl lo gilos er fora, faz, cui pes De cui plaia, qant lo gilos [er fora],

1. Kenoai étoanona pas d'aitlenrf qu'elle aoit intitulée hatada ; on AT^t le Mntiment de U parante très proche de 1b Mett« et du rondet, qnl étalent également des cbnaaona à danger. Le mot de rondet ert, en provençal, plai moderne; les actenri de« Lty» diteot [J, 040} : n Alqa conieiiN a fai redondels en noitn lengua, losquala soiia hom far en frances. » lia vealent parler «ang doaCe d'ane forme de rondet pins récente et différente (V. plm loin). Tonte cette terminologie a été fort mal fixée joiqn'an ZT* ii6cla>

414 ÉTUDEB DE VERSIFICATION.

pel dolz cunt qe tn'ap&iu, qu» audi aeir e de malin.

Qant logilos [cr fàt-a, bels ami ■rene[t] vos a mC].

Amie, a'eu vos ténia, gant lo gilo» [er forà\, dinz m» chambra garnia, qant lo gilos [er fora], de joi vos baisaria, qar n'amii ben dir l'autre di.

Qanl lo gilot [er fora, bels ami Venels] V03 a mi].

Sel gelos mi menaça qant lo gtlos [er fora], (le baaion ni de maza, qanl lo gilos [er fora ], del batre ei sel Sazn, (|'UB «fi mon cor nos cnmbi.

Qant lo gilos [er fora, bels ami, Venels] vos a mi].

i^eilsch. f. rom. Ph., IV, 503.)

Quelles que soient les diverses modifications apportées au rondet, sa caractéristique, sa raisoa d'être, pour ainsi dire, est de répartir exactement le texte entre le soliste et les choristes. Le besoin auquel il répondait avait dû se faire sentir aussi dans la poésie populaire, quand elle s'appliquait à des danses un peu animées : 11 y était satisfait par une forme strophique très voisine de celle du rondet, et qui en est certainement l'origine ; en voici un exemple :

Je m'suis levé de bon matin, W'eîi avis que je vole, Colin, Pour cueillir rose et romarin.

M'est avis que je vole (bis), Colin, Sur la maison de d'Nieole.

(Bujeaud, 1, 78.)

loi, comme dans le rondet, une partie du refrain vient a'intercaler dans le couplet. Mais il arrive presque toujours

LBS GBNRES A FORUB FIXE. 415

dans cette forme, que le refrain soit plus long que le vers qui le précède, c'est-à-dire que la part du ctiœur soit plus considérable que celle du soliste : le rondet s'est borné à rétablir l'équilibre en allongeant la part du soliste d'un petit vers placé après le troisième, et qui, presque toujours, a gardé le caractère d'une addition faite après coup.

Dans le rondet, comme dans la forme populaire qui en esl l'origine, à chaque phrase poétique prononcée par le soliste en correspond donc une autre prononcée par le chœur (qu'elles soient parfaitement ou imparfaitement égales, peu importe). Dans les chansons actuelles comme dans le rondet, ces deux phrases diffèrent'. Mais il est probable qu'à l'origine il n'en était pas ainsi et que le rondet n'a fait qu'appliquer rigoureusement le principe qui nous paraît être le fondement même de la poésie populaire, celui du parallélisme^, ici poursuivi entre les paroles et la mélodie attribuées à un chœur d'une part, et de l'autre A un soliste (ou à un autre chœur). Voici comment nous

1. Elles diffèrent pnr le texte ut U masiqne dan» les chnnsoDs modernes, par le texte Bculement. doub &-1-il eemblé, dutts les rondeta. — n j a de curieDaes chanBons islandaiwa (xvi> et xvil* Biéctea) qui reproduisent d'une manièrG frappante ia forme de aoa rondet^, en les allongeant d'nn Teri (1° un Tere suirï du premier rers du refrnic; 2° un nouveau vers lam dn amiie des deux derajeri reri

Bian qu'elle leê aipergt,

Cttt leplaiiir de$ numkaadt, DfipDii qiMrmlejoiira ; lit histirent Itt ontltt aux ndfl.

ni j restèrent si lougtempi Que U t.im gigat l'*quip«ge, lU aavlgufnl tir la mir.

Bien qu'eitt Us asperge-

{lUiliuiBt, 11, I7«.) S. Fant-it mppeler que le pamIlélUme e»t la loi de plusieurs ver^iticatioiis orientais, et qu'il reste quelque chose de cette loi dans la poésie populaire

4l6 ÈTUÛBS bB VERSlUClWoM.

nous représenterions volontiers les phases par lesquelles a dû passer la poésie populaire : d'abord le soliste et le chœur auraient prononcé les mAmea paroles sur la même mélodie ; ensuite ces paroles et cette mélodie auraient été différenciées par les dernières syllabes et les dernières notes; enfin la loi du parallélisme aurait été de plus en plus né^igée, et des paroles différentes auraient été chantées, tantôt sur des airs identiques (sauf pent-étre le final), comme dans l'ancien rondet, tantôt sur des airs différents, comme dans beaucoup de chansons modernes '. Ces diverses étapes ont laissé assez de traces dans les littératures poplilaires pour y être parfaitement reconnaisHables.

Ainsi le parrallélisine parfait pour les paroles et pour la mélodie, entre le solo et le ctiœur, se trouve encore dans quelque chansons françaises :

SOLO : J'ai un navire fi Gouéron CHŒUR : {Parole» et mélodie identiques.) SOLO ; Pour emporter Marion.

CHŒUR : (Pai-oiei et mélodie identiques.] »

(DBcombe, p. 177, et airn» 52.)

1. Ici, do Ktte, le parallAlleme est ordîiuÙTement éUbli, non pins entre le premier ven du texte et le refrain, qai lont chuitéa tous deux par te wltste, mais entre nn certain nombre de notes cbanltea d'abonl par le aoliite, puis par le ohcsat, et accompsgnant tantfit une partie dn texte, et tantôt no refrain déponmi de sens; ainii une chanson gasconne se cbaole de la manière «Divante :

CiicDii : (ParotcÊ tl mélodie Idetillqua.)

SoLiiTt : A uo visillard me nul donoer, lira, lire, miriniir, tin, —tin, tin, luriaier.

Cuniiii : Tira, lira, nurinler, lire. — lira, lira. n«rid«r.

(filadt, Àrm.,r. vu.) Il faudrait, ponr pr^iser tocs ces points, faire dee mélodies populaires nne mimitieate âlade que notre sujet ne comporte pas et qui serait «ctoellement au-deiEns de nos forces; elle ne pourra du reste être «ériensement entreprise que do joor où les collectenra de piàcca populaires donneront des rensei^emcnts pticis enr la fsçon dont el)e« sont ex&ntées. -■ Empremonsnous d'ajouter que nons ne présentons toutes ces théories que comme des hypothèses dont le principe noiis piiratt dii^e d'Stre pris en congldéralion, m^s qui appelleraient une foule de TériflcatioDs de détail.

2. Ce couplet estanivi d'un refrain dont les denx vers se chantent ^ale* ment ant ano seule mélodie.

LES QENHES k tORHE ÏIXE. 417

Les indications qui précèdent sont données p»r l'éditeur; nous supposons que c'est de la même façon que se chante la pièce suivante :

[SOLISTE] Catherine se promène le long de son jardin, [CHŒUR] (Paroles cl mélodie identiques.) [SOLISTE] Le long de son jsrdin, sur le bord de l'Ile, fCHŒUR] Le long de son jardin, sur le bord de l'eau (mél.idenC), Prés du ruisseau.

Le parallélisme des vers, différenciés seulement par les syllabes Snales (et probablement des mélodies différenciées par les notes finales^, existe dans l'ancienne poésie portugaise, où chaque phrase prononcée par un chœur trouve immédiatement son écho dans la même phrase, terminée par un autre mot, prononcée par l'autre chœur' :

Levanlou s'a velida s — e vay lavar camysas. Levuntou s'a louçana — e vay lavar delgadas.

C'est probablement à la poésie populaire de leur pays, très archaïque en bien des points, que les poètes portugais empruntaient ce système : il se retrouve, observé très rigoureusement, dans des pièces asturiennes signalées par F. Wolf d"après M. Quadrado, et dans les mwnetras galiciennes étudiées par Milà y Fontanals. ,

Voici un exemple des premières : ^

jAy Juana, cuerpo guarido!

|Ay Juana, cuerpo galano!

l Dondc le deJHR a tu buen amigo?

jDonde le dejas a tu buen amado?

1. Co «ont en efEet deux cliceard qni se riipODiileiil, et non un aoline et an chcenr; dods le savons positirenieiit pu les rubriques de piâce» p«rei1teH iiuértes dans les tenTiBs de Oil Vicenle (I. L p SS).

2. Soas supprimoDe le retrnin qui e'inlercftlait entre les deox hémiatiches ici comme dans outre rondet, nvec lequel ces piicei ont la plus grande' ana-

Muerto le dejo a'ia orilladel rio.

Dejole niuerto & ta orilLa det vado, etc. ^

(Woir, Studien, p. 739.)

Le parallélisme est moins strictement observé dans la muneira, « forme, sinon exclusive, au moins caractéristique du peuple galicien, et qui s'accommode k l'instrument musical favori de ce peuple. • Elle se compose de quatre vers (de dix syllabes), dont les premiers hémistiches seuls sont identiques deux ô deux :

Cando te veJto n-a beira do rio, Quoda o meu corpo tembrando de (rio.

Cando te vexo d'o monte n'allura, A todo 0 mon corpo Ile da calentura *.

{Rom., VI, 50 et ^.)

Ce trait n'est évidemment pas propre à la poésie populaire espagnole et portugaise, qui est simplement en cela plus archaïque que les autres. Il se retrouve chez nous dans quelques formules et la plupart de nos refrains, qui, lorsqu'ils sont répétés, le sont avec une légère variante :

Point de couvent je ne veux, ma mare, Point de couvent je ne veux, maman I

(RoUand, I, 55.)

1. On voit qoe le* denx rlmet sont ordinairement en i et a (éminina; c'est là on Unit knclen et qui ne trouTe déJK dana la plaport Am piAcea da chaa- «onnier du Vatican. 11 «'explique par la tiëa gratida taoilitâ à trooTcr dea rimes de ce genre : il suffit pour cela d'ectrelacer des imparfaita on daa participes pawAs de deux conjugaisoni dififérentea (Tenta, llegaba: qoerta boMaba; pedidn, velada, ibid.).

2. Milà dit que le mot patHeira déaigne ji la fois l'air et la stcopbe qui s'y applique, que toute strophe peut s'adapter à cet air, cependant qu'il y a une (orme atrophique qui s'y accommode epâcialemeot, et qui est celle dont noua aTona donné la déQnitlon. Mais toas les exemples qu'il cite sont loin de justifier cette définition : 11 ; a Ift ÊTidemment les derniers restigee d'an genre en train de disparaître. Jj> diriiion de ce couplet prouve bien qu'il était destiné ft être cbaaté pnr denx ehaats se répondant. Le nom mSme de muOaira (inftmiire) rappelle celui de ^ulaitgèrt donné t, une de nos figures de danse qui ressemble paswblomeat à oelle que noa« avons décrite d'aprèa nn anonyme italien du XVI* siècle.