L'auteur s'est rouleuté d'ai

2. On Toit que nous atodb ici une de ces ctuuiBonB de femme comme il y en arait tant ft l'époqae naciennc ; les genres que nous avons étudiés pins haut ne K>nt p«rpétaés çà et 1â dans ces formes popalaires d'origine : v. DescliampB ; La nennettc d'Arenay. IT, 236, citée plus haut. p. 190. Cf. Cliris- Une de Pisan : chansons d'une femme dont l'ami s'éloigne (I. 108), dont l'ami se marie (I, 110), elc. H 7 a U nne Teine de poésie populaire presque tarie qn'll sendt intécenant de Bnivre.

ÉTUDES DE VERaiFldAÏION.

forUi a

prie b

hors A

merencolie B

(Eilition Jannet, II, 145.)

Si les théories qui précèdent sont justes, il faudrait couper les romienux de CI). d'Orléans autrement que ne le font tous les éditeurs, c'est-à dire, non en trois couplets de 4, 4 et 5 vers, Jmais en cinq parties de 2, 4, 2, — 4, 1 vers, A vtal dire, c'est Ik surtout une question de typographie (nous ne voulons pas faire de révolution en typographie) qui importe peu, pourvu que l'on se rende compte de l'origine de ces formes'.

Si, au lieu de répéter les deux vers du refrain après le premier couplet, et le premier après le second, on n'en répète, à ces deu^ places, que le premier mot (en cons- ' truisant les deux couplets sur les mêmes rimes renversées, comme plus liant), on a. la forme que Villon (p. 59) appelle Lay oupiuslosl rondeau :

Mort, j'appelle de ta rigueur A

(Jui m'ax ma maixtreste ravie, B

Et n'es pas encore assouvie b

SI tu ne me tiens en lanf^ueur. a

One puis u'quz torcB ne -vigueur a

malB quo ta nnysoit elle en ▼!«, b Mont

1. C'e«t ilire que nous D'ncceptotis pas les Tues de H. B. Roïièree (X« rvfrain, p. 16; eitrn.it de 1a Rsrue. ds4 Tiviiitioni poptilairet, 1888), qai voit dsDs les qu&tra pcemiers rera un rctrala dont U mcitié «ealement serait répéta aprâa cbnque couplet (car il veut répéter anesi deux vers À la Ad du aeconil). Il est vrai que, dsne Ch, d'Orléans, l'application de la règle est déjà mécanique, et que la enspenaion du scng, qui deirait se trouver après le reTrain, se trouve Bouveut plalOt aprùs le quatrième vers, ce qui explique l'erreur de H. Rouvres.

LBS GENRES A FORMr. FIXE.

Deux estions et n'avions qu'ung cu'eur S'il est mort, force est que dévie, . Voire, ou que je vive swna vie Comme les images, par cueur, Mort.'

C'est d'une dernière modification de la forme précédente que devait oaifre le rondeau tel qu'il a fleuri entre les mains de Marot et qu'il a été pratiqué depuis lors. Si on oublie que les deux premiers vers forment un refrain, -7- et on méconnaît nécessairement ce caractère dès qu'on ne les répète plus, — on voit dans la pièce : 1' un quatrain à rimes croisées; 2* un distique coirespondunt k la première moitié de ce quatrain (et terminé par le premier mot dé la pièce); S" un deu:(ième quatrain reproduisant le premier et terminé lui-même par le mot initial, en tout dix vers en abba ab a' abba a'.

Si on remplace les deux quatrains par deux quintains (les poètes du xv» siècle substituent souvent l'un k l'autre pour compliquer les rythmes et accroître la difficnlté), on aura précisément la forme du rondeau moderjie : aabba aab a' aabba a'

Dans cette forme, comme le refrain était presque toujours sur deux rimes de sexe différent, et que c'est le refrain qui a réglé, sans que les poètes s'en dotitat^sent, la forme du rondeau, celui-ci se trouvait le plus souvent construit sur des rimes masculines et féminines régulièrement alternées. Or c'est précisément au moment où l'on compose le plu.s de rondeaux que s'établit l'habitude, sinon la règle absolue, d'alteriipr régulièrement les nmes de différent sexe (second tiers du xTi* siècle) : il est permis de croire qu'il n'y a pas Ik une simple coïncidence, et que la vogue du rondeau n'a pas été sans influence sur cette habitude. C'est ainsi au rondeau que remonterait, en partie, un des principes fondamentaux de notre versification.

Qu'on nous pardonne d'avoir consacré tant de pages à

438 ÉTUDES DB VBR6IFICi.T10N

ces études, qui n'ont d'autre objet que de retrouver l'origioe et la Sliation des formes poétiques : ces sortes de recherches ont du moins cette utilité qu'elles permettent, si elles sont poussées assez loin, de fixer avec plus de précision la date de certaines influences des littératures les unes sur les autres; à ce point de vue, 11 vaudrait la peine de déterminer, plus exactement que nous n'avons pu le faire dans cette rapide revue, k quelle époque remontent les différentes variétés des formes que nous avons énumérées'.

Il y a peut-être aussi quelque intérêt k savoir comment 36 sont façonnés les moules où s'est enfermée la pensée de plusieurs siècles et de plusieurs pays, et qui n'ont pas pu ne pas avoir d'action sur la pensée elle-même. Mais nous ne pourrions étudier ici cette action sans dépasser les limites de ces études purement formelles.

Enfin, ces petites questions peuvent avoir un certain attrait de curiosité : il est quelquefois piquant de voir par quelle série de modiûcations, le plus souvent très logiques (nous avons vu que celles qui n'étaient qu'arbitraires n'avaient pas vécu), par quels jeux parfois bizarres du hasard et de la réflexion sont arrivées à se constituer des formes qui ont été si longtemps usitées et qui ne sont pas encore tout à fait délaissées aujourd'hui.

1. Ce sentit une tftche digaa de l'érudition et da lèle du nTuiti qui ont cDlrepriB, ponr Jti Société des Ancleaa Textes, In pnblicatîon des œn- Trei d'K. DescIuuDpï et de Chriatine de Pisnn.

Les remarques qui précèdent noua montrent que les formes affectées par notre poésie populaire du moyen âge ne lui étaient nullement propres : elles étaient identiques k celles que nous trouvons encore aujourd'hui dans la poésie populaire de notre pays et des contrées voisines, ou elles étaient directement issues de formes pareilles à celles-là. — C'est une conclusion analogue qui s'est dégagée des deux premières parties de ce travail : nous avons essayé en effet d'y démontrer que certaines formes caractéristiques de notre ancienne lyrique, telles que la pastourelle ou l'aube, ne pouvaient appartenir à la poésie du peuple; quant aux genres populaires d'où elles étaient sorties, nous en avons recherché la trace dans certaines littératures imitées de la nAtre, et nous avons pu les reconstituer ; or les sujets que nous avons ainsi déterminés sont justement ceux que nous offre notre poésie populaire actuelle : ils ne lui sont même pas particuliers et ils se retrouvent dans celle de tous les peuples romans, pour ne pas dire davantage. Aussi n'avona-nous pas soutenu que les poésies italienne, allemande, portugaise, nous devaient tout. Jusqu'aux thèmes qu'elles avaient exploités, mais seulement certaines nuances de pensée, quelque chose de l'esprit qui les anime, certains détails de mise en scène, et surtout peut-être cette forme si vive, si claire et si mesurée de la chanson que nous avons appelée dramatique, réduite ordi-

nairement à l'expression d'un seul sentiment, où à la peinture d'une seule situation, plus étendue que l'effusion purement lyrique chère aux peuples du sud, moins chargée de matière que les longues narrations où se plaît et se berce le génie rêveur des nations septentrionales. Quant aux sujets eux-mêmes, nous n'avons rien conclu touchant leur origine. Ce serait peut-être le moment de nous prononcer sur ce point et de dire si, à notre avis, ces ressemblances sont dues à une sorte de végétation spontanée qui aurait fait éclore sur le sol d'une partie de l'Europe la même floraison de pensées et d'images, ou si elles sont au contraire un effet de cette merveilleuse puissance de diffusion qui a jeté aux quatre coins du monde certaines fables et certaines légendes, et qui aurait transplanté chez tous nos voisins les produits de notre seul pays. Sans traiter à fond ce problème délicat, nous en dirons du moins quelques mots

On pourrait espérer qu'on fera faire un pas à la question en étudiant les formes narratives données aux thèmes lyriques, telles que les anciennes romances et les chansons romanesques actuelles. Nous avons vu en effet que les romances françaises de la fin du xii" siècle reposaient exactement sur les sujets traités plus brièvement dans les pièces lyriques les plus anciennes (amour contrarié, inconstance d'un amant , retour imprévu d'un mari , etc.). On doit en dire autant de certaines chansons romanesques'qui se trouvent encore aujourd'hui dans plusieurs pays romans, et spécialement en France. Laquelle de ces deux formes est antérieure à l'uulret II est naturel de se demander si les chansons romanesques ne sont pas issues d'une sorte d'agrégation de plusieurs thèmes lyriques reliés par un til plus ou moins lâche, ou si, au contraire, les chansons lyriques ne sont pas dues à un émiettement des

chansons romanesques'. Les deux hypolhèses pouvant se soutenir. On dirait en faveur de la seconde que les thèmes lyriques sont bien incomplets, Ijien insigniâants par euxmêmes pour avoir pu germer dans l'imagination populaire; que la poésie du peuple est essentiellement Imaginative et dramatique, qu'elle a dû créer dès l'abord des drames complets avec des aventures émouvantes et des caractères fortement accusés, doù se seraient ensuite détachés spontanément les épisodes les plus conformes à la réalité de la vie. On pourrait alors soutenir que c'est des pays oti ces chansons romanesques sont plus abondantes et mieux conservées qu'ailleurs, c'est-à-dire, selon M. Nigra, qui a attentivement étudié cette question {Rom., V, 443), de la France du midi et du nord*, que les thèmes lyriques, qui en sont comme le démembrement, ont rayonné de tous côtés, et leur origine française serait ainsi rendue probable. — Mais on pourrait répondre aussi, et peut-être avec plus de raison, que l'esprit humain va du simple au composé, que la plupart des thèmes lyriques sont si élémentaires, si voisins de la réalité, ou plutôt si intimement liés avec elle qu'ils ont dû naître partout à la fois; qu'on est, pour ainsi dire, assuré â priori de les trouver dans tous les

1: On Toit qne ce serait revenir à In vieille controverse relntive t l'antériorité de la poésie épique sur In poésie lyjîquc, on l'éciproquement. L'antériurité de la poésie épique a été Boulenue pnr Iiachmanii, Wnckeroagel, Bartsch, niée par Mi)11en1>ol!, J. tirimm, Schercr. Pour la bibliographiu de lu question, V. 2,./. d. A., SSIX, 122.

2, Ou, pour étendre on peu cette lone, de Is Ifranoe, de l'Ilalie du Non!, de la Catalogne et peut @tre du PortagHl. M. Nlgra penw que la chanson romanesqne n'est nuioclitane ni en Castille, ni en Allemagne ; les reBsen. ' blanccs qu'on tronve ç et là, dtt-il, entre des chansons germaniques et des chansons celto- romanes, s n'ont rien de spéciUque et Trouvent leur explication dans un sentiment poétique généra! et antérieur, qui est, dans une mesure diverse, commun à tous les peuplée .nrvens. » U, Nigra remarque que, cette éliminatio i opérée, le domaiue de la chanson TOmanesqne coïncide précisément avec celui qui s été peuplé par la race celtique; noue n'insistons pas sur ce rapprochement, et, nous déliant des concinsions prématurées, nous neuj garderons de dire que In chanson romanesque est due à la persistance de l'esprit celtique. Du reste. M, Kigra luL-même est amené à rétrécir ce domaine et à chercher l'origine de ces chansons dape une zone beaucoup plus limitée.

4^ OONCLOBION.

recueils de poésie populaire, et qu'il serait du reate bieu plus étonnant de ne les y trouver pas; partout où il y a des hommes, n'y a-t-il pas des amours beureuaes ou contrariées, des femmes insensibles ou inconstantes, des amants inâdëles? Partout l'amour n'est-il pas une source de joies ou de douleurs, et de tragiques événements? Ne sufât-il pas, pour transformer un tbème lyrique en chanson romanesque, d'une imagination un peu éveillée, d'une sensibilité un peu vive, qui transportent à des êtres imaginaires des sentiments et des aventures mille fois fournis par la réalité? Ainsi, l'ancienne Grèce, -où les chansons d'amour étaient si nombreuses, possédait aussi des chansons romanesques, où étaient racontés les pires malheurs qui peuvent frapper les amants'. La Grèce moderne est également riche en chansons de ce genre et en chansons purement lyriques.

Nous nous garderons donc bien de soutenir que les thèmes lyriques sont originaux dans les pays seulement où ils ont été précédés ou accompagnés de narrations romanesques : partout, en effet, se retrouvent certains sujets qui ont dû apparaître spontanément et séparément». Arrivés à un certain degré de simplicité, les thèmes lyriques sont irréductibles ; ce sont des monades sur lesquelles l'analyse n'a pas de prise; il est aussi superSu

' 1. Par exemple, dans le« légeodu de BhadioA et de Ca1;cé, qui nTaiGDt d'abord été le sujet de chants populaires, et que Stteichore traita plus tard à MD tour; peut-être j aiait-ll aaui des chansoDi sur certainea hielolroe d'amour qui ont bien un caractère populaire, comme celle de Earpalicé et Ipbicloa, de Callirrhoé et CorésoB, d'OcliB et Buoo«to«, d'Héro et Léandre. V. Kageotte, Hùtoire ds la paiiM lyrique grteqve (1888) . I, 28 et 296.

2. Partout aiwi on presque partout se rencontrent certaine personnages trop particuliers, certaines situations trop déterminies pour être nés simplement an contact de la réalité : aiosi on retrouve la plupart des thèmes français, même les plus précis, non sealement dans les pays romans, ce qui s'expliqnerait i^aisément, mais chez les Qrecs et chez les Slaves, dont In poésie populaire semble ponrtAnt n'avoir aucun rapport avec la nStre. (v. la note B & la fin da volume,) Bont-ce lA les traces d'une parenté primitive entre ces racesT Y a-t-il eu imitation, et, dans ce eau, comment cette imitntton s'est^lle produite! Ce sont des questions que nous n'essaierons pas de

CONOLDSION. 443

d'essayer d'expliquer leur axiatence et de retrouver leur provenance que celle des fleurs des champs et des bois.

Ce qui est particulier à chaque peuple, c'est la forme, le tour, la pbysionomie qu'il sait donner k des conceptions qui ne lui sont nullement propres. Telle est la fécondité de la nature, la diversité des instincts et des aptitudes de chacune des races humaines que, toutes les poésies populaires vivant sur le même fonds, il n'en pas une seule qui ressemble à sa voisine. Pourquoi, sinon parce qu'il n'y a pas un peuple qui ressemble à un autre peuple, de mdme qu'il n'y a. pas un individu qui ressemble absolument à un autre individu? C'est de cette conformité de l'esprit d'un peuple avec ses chants que le savant collecteur des chansons bobëmes, M. Erben*, fait le trait caractéristique de la poésie vraiment populaire : • Tout peuple, dit-il, qui n'est pas encore devenu étranger à lui-même a un sentiment à lui, une manière de penser k lui, un caractère individuel qui consiste en un certain ensemble de qualités morales et physiques et qui le distingue clairement et évidemment des autres peuples... Cet état du sentimeat et de la pensée du peuple sous l'influence des circonstances extérieures est ce que nous nommons l'esprit populaire. Uae chanson, pour èlre populaire, doit respirer cet esprit populaire. 1 En un mot, comme on l'a si souvent dit, le caractère de chaque peuple se retrouve dans ses chansons : ainsi l'Italie du centre et du midi a la courte strophe, sorte d'effusion poétique pleine d'imprévu et de fantaisie, où se reflète la mobilité et la vivacité d'impressions du caractère italien ; l'esprit castillan s'est peint dans la noble et flère narration des romances; au contraire, ces personnages, crayonnés d'un trait vif et quelquefois malin, si l^èrement esquissés et pourtant si vivants, ces drames brusques, si vite noués et dénoués, si clairs cependant et si attachants, ne sont-ils pas le produit naturel de cette

1. Cité par M. L. Léger, Cluuitt Urotsun dtt Slavei de BoOne, p. 191.

race qui se distingue surlout par la netteté de l'esprit, une facullé d'observalion rapide et juste, une sensibilité prompte, mais un peu superficielle, et tempérée par un aimable enjouement?

Telles sont les qunlilés qui devaient se retrouver dans notre poésie populaire du moyen slge, que nous voulons essayer, pour finir, de caractériser brièvement. En effet, s'il n'est pas possible de dire à propos de chacune des poésies que nous avons examinées : • ceci doit être rapporté à l'influence française, et cela à l'esprit italien, allemand ou portugais », nous pouvons du moins nous faire une idée approximative de ce qu'était notre plus ancienne poésie, à l'aide de nos cbansons populaires modernes et de la poésie portugaise, qui, de louies celles qui ont imité la nùtre, est évidemment la moins chargée d'éléments courtois, la plus voisine de ses modèles et de la nature. Surtout si nous écartons des pièces portugaises, qui pèchent quelquefois par le manque de simplicité, tout ce qui est raffinement d'idée ou coquetterie d'expression, elles nous donneront de celles qu'elles imitaient une idée assez exacte, plus exacte peut-être que nos chansons modernes. Pour se servir de celles-ci, il faut du moins en élaguer toutes ces trivialités voulues dont certains parodiâtes de village les déshonorent de parti pris, aussi bien que ces déplorables et fausses élégances, empruntées à la langue des classes supérieures par des remauieurs plus zélés qu'intelligents; au moyen âge, la scission entre le peuple et les Iettrés;étant infiniment moins prononcée qu'aujourd'hui, la langue du peuple pouvait ùlre littéraire sans cesser d'être populaire. Il n'en est malheureusement plus ainsi, et les personnages de noire ancienne lyrique sont peut-être aussi défigurés dans nos chansons actuelles que les héros des chansons de geste l'ont jamais été dans la Btbliotlièque- Bleue ou'sur une image d'Épinal.

Toute cette poésie, comme le montrent ses rythmes, très appropriés à régler le chant et la danse, dut être à

l'origine composée de chansons à danser. Cette circonstance explique que le type le plus ancien soit la chanson de femme ou de jeune fille. En effet, jusqu'à une époque assez avancée du moyen Age, la danse fut un divertissement exclusivement féminin : jamais les jeunes garçons ne prenaient part aux ■ caro)es[i. Il est donc à penser que c'étaient les Jeunes filles qui) composaient à leur usage des chansons où elles avaient d'abord peint leurs propres sentiments. Les premières chansons dont une femme est l'héroïne et le sujet ont donc dû être réellement composées par des femmes, et c'est ainsi à des femmes qu'il faudrait faire remonter les plus anciens essais lyriques en pays roman.

Il semble du reste qu'il en soit ainsi dans beaucoup de poésies lyriques poulatres ou primitives. W. Scberer, dans un très instructif compte rendu', a cité un grand nombre de fails qui le prouvent : dès le x** siècle., la chanson de femme existait en Allemagne, comme le montre une petite pièce latine de cette époque; les chansons serbes sont ordinairement placées dans la bouche d'une jeune fille, et Talvj pense que ce sont réellement des jeunes filles qui les composent; des pièces analogues se trouvent en Islande, en Russie, en Chine, chez les Kabyles et plusieurs tribus sauvages. L'attribution des chansons 4 une femme est donc un trait commun à notre ancienne lyrique populaire et à beaucoup d'autres.

Mais quels étaient ses traits particuliers?

Il ne semble pas qu'elle ait jamais eu de la nature un sentiment aussi vif et aussi profond que certaines autres. Schererfait remarquer que le parallélisme plus ou moins rigoureusement suivi entre la description de quelque objet naturel et la peinture de la passion se retrouve dans un grand nombre de poésies populaires, particulièrement

.yGoOgIc

chez les Serbes, les Allemands, les Malais, les Chinois. La poésie alave surtout offrirait en ce genre une infinité de spécimens, dont quelques-uns sont empreints de la plus havte, de la plus belle poésie : elle abonde en invocations, en apostrophes à la nature, qu'eUe associe à toutes les émotions de l'homme, et à laquelle l'Ame slave ' se mêle sans efTorts :

n Montagnes, montagnes, nôtres montagnes, le chagrin plane sur vous. La sœur fait la toilette de son frère! Elle lui dit adieu au moment de partir pour la guerre... ■

(L. Léger, Chants héroïques... des Slaves de Bohême, p. 257.^

" Etoile, pftle étoile, si tu connaissais l'amonr, m lu avais un cœur, mon étoile dorée, tu pleurerais des étincelles! ■

(Ibid., p. 245. Cf. plus loin n» viii, p. fôg.)

La parenté est si étroite entre la nature et l'homme qu'il arrive à chaque instant que toute barrière tombe, que toute limite s'efface : le poète nous transporte dans un monde enchanté aux brusques métamorphoses :

« Prés de notre lac, B'éléve un vert tilleul. Sur ce tilleul, sur ce vert tilleul, chantent trois petits oiseaux.

« Ce ne sont pas des petits olseauiL : ce sont des cavaliers ; ils causent d'une jeune Bile, et se demandent qui d'eux l'aura...» '.

{Ibid., p. 232.)

Notre poésie n'a gardé de ce trait qu'un souvenir bien vague et bien effacé, et. chose curieuse, c'est dans la poésie courtoise qu'il a persisté; on sait en effet que la description du printemps y est presque de rigueur au

I. Un moDvemeot analogue te tiouTe pourtant dans qnelques cbaoaons françaJKB, notamment dniiR celle des Troia canarda blancs <De Fnymnigre, P. M., Il, 1T4; Bujeaud, I, 184; D. Arband, H, 106 et note.) — Cf. encore la Cane de Hontfort (Decombe, |>p. 360.379 ; MUtu., II, 890) et là Jeune fllle changée t;n biche (HBopt, p. 19; de Beaorepaire, p. 77; Milut., II, 888.)

début de la pièce. (A l'origine, c'était la description d'une quelconque des saisons S dont le caractère était mis plus ou ou moins en harmonie avec les sentiments exprimés.) Il n'y en a pas trace dans notre poésie populaire, ancienne ou moderne.

Le fait que nos chansons étaient destinées à accompagner la danse nous explique aussi qu'on ait dû y trouver rarement des accents vraiment pathétiques. La gravité, la mélancolie inséparables de tout sentiment profond sont peu compatibles avec la situation d'esprit que des jeunes filles apportent ordinairement à la danse. Quelques pièces devaient être, à l'origine, empreintes d'une tristesse plus ou moins vive : telles les chansons de séparation, les chansons d'amantes abandonnées, et quelques autres. Mais ces thèmes se firent bientôt de plus en plus rares. A. l'époque où nous pouvons étudier notre poésie dans des textes français, et non plus dans des imitations étrangères, nous voyons qu'ils en ont presque disparu; ils ont fait place à d'autres où se déploient plus facilement une verve railleuse, un malicieux esprit d'observation ; dès cette époque, l'amour n'y est plus guère pris au sérieux : les oaHstys n'y ont point la voluptueuse ardeur des pièces grecques du même genre, ni la chaste émotion des pièces slaves*; les chansons françaises qui peignent, par exemple, une réunion d'amants à la fontaine, au bal ou ailleurs, sont surtout enjouées, et raillent volontiers l'imprudente qui s'est laissée surprendre ou le jeune benêt qui n'a pas su profiter de l'occasion ; on sait combien, un peu plus tard, il y aura peu de passion vraie, combien de cynique vanité dans les pastourelles. Les personnages qui reparaissent le plus souvent sont à demi ridicules et parfois résolument grotesques : c'est la fille à qui pèse sa virginité et qui gémit de ne pas trouver de mari ; c'est la mère dont la

sagesse grondeuse ne sait rien prévoir ni rien empêcher: c'est surtout le vieux mari trompé, ce vulgaire fantoche. 11 ne fallut pas beaucoup de temps pour que des croquis, d'abord légèrement satiriques, dégénérassent en caricatures outrées.

C'est à tort cependant que l'on s'indignerait de l'excessive liberté, du cynisme du langage ou des situalione de certaines de ces pièces. On sait d'abord tout ce que se permettaient nos ancêtre!:: dans leurs propos, et quelle hardiesse d'expressions s'alliait chez eux aux plus honnêtes sentiments; ils n'ont jamais cru que ce qui passait par les lèvres souillât le cœur; ils ne pensaient pas mal faire en parlant d'une foule de choses dont nous nous taisons, et en les appelant par leur nom. Puis, toute cette poésie se détacha de plus en plu» de la réalité, qui l'avait d'abord inspirée, pour devenir le rayaume de la fantaisie la plus libre, la plus désordonnée, et, il faut bien le dire aussi, la plus poétique, bien que parfaitement < rabelaisienne >. Il est même curieux de voir combien de grâce et d'esprit s'y allient à de grossières imaginations; pour caractériser ce mélange singulier, le nom d'Aristophane se présente de lui-même. Notre poésie ne retrouvera plus dans la suite cette veine de faciles et vives créations ; aussi est-il utile de la signaler .et d'inviter ceux qui nous refusent le don de l'imagination et de V/iumour à relire quelques-unes de nos aubes, de nos chansons dramatiques, de nos pastourelles même, en choisissant les plus simples, et les deux chefs-d'œuvre d'Adan de la Haie, qui sont peul-ëtre ce que nous avons au moyen Age de plus voisin de la poésie populaire. Ce serait donc faire un lourd contresens que de prendre au sérieux tous les tableaux que celle ci nous offre : ce sont là de chimériques et folles visions, des nuages poétiques flottant dans un ciel serein et changeant à chaque instant de forme et de couleur, des songes enfin, les songes < d'une nuit d'été •. Un de nos poètes nous dit que, s'étant endormi un jour

CONCLDSIOH.

il vit en rêve une femme dont l'étranfte aspect ne semble pas l'avoir étonné autrement :

Chauces oui de jaglolai et solers de flors de mai,

est roi te ment cliauçndej Çainturete avoit de fueille qui verdist quant li tens mueille,

d'or ert boutonade.

Elle lui adressa la parole et lui dit quels étaient ses parents :

■ Li rosignox est mon père, qui chante sor la ramée el plus haut boscage; la seraine ele est ma mère qui chante en la mer salée el plus haut rivage '. ■

Cette fée au costume fantastique et printanier, cette flile du rossignol et de la sirène, qui est « de France la ioée >, ne resaemble-t-elle pas un peu à notre poésie populaire du moyen âge'?

Nous ne pouvons mieux terminer qu'en répétant que la perte de celle-ci est inAniment regrettable : et c'est avec la plus grande siucértté que oous déplorons de ne pouvoir offrir à nos lecteurs, à la place de ces CBUvres vivantes et souriantes, que de laborieuses et froides hypo-