Ysabeau et Geiart revenu de croisade

si s'entrebaisent par doçor,

qii'andoi cheïrent en l'erbor. (LVI, 64.)

Le mari s'y trompe et croit que sa femme est tombée morte aux côtés de son ami (ces sortes d'aventures sont fréquentes dans les chansons de geste), et cet époux trop sen.'iible expire aussitôt de douleur : cette attaque d'apoplexie si opportune nous rappelle malgré nous celle qui frappe le général de Canipvallon dans Mons'wnr de Camors ; mais le mari d' Ysabeau a au moins, en mourant, la consolation de se faire illusion sur la vertu tle sa femme.

CES TIIÈMKS OSV lîXlSTÉ FON F|{A\f;E '225

Et il va enfin prendre de ses nouvelles*.

Gomme dans les anciennes romances, ce sont les femmes qui s'éprennent des hommes, en les voj^ant si beaux, si forls, si courageux (57, 22 sq.); elles se lamentent ou se rongent en silence (57, 8; 60, 8). Quant <à l'homme, il accepte l'amour comme une detle, et ne pense pas qu'il lui impose aucun devoir : Ugon no songe pas à la belle Beatris, et Garsile ne semble pas se douter qu'Ydoine est enfermée pour lui depuis trois ans.

Cette indifférence des hommes, cette ardeur passionnée des femmes était donc bien dans la tradition du genre; il faut même que cette tradition ait élé bien vivace pour qu'elle se soit ainsi imposée à l'esprit d'Audefroi, qui vivait dans un milieu imprégné de l'esprit courtois, c'est-à-dire de théories absolument contraires. Ce qu'il y a do plus curieux, c'est que les poètes, en peignant les femmes dégagées de tout scrupule (au moins dans les pièces les plus anciennes), et servilement soumises à leurs amants, ne se doutaient pas qu'ils pouvaient provoquer en nous un autre sentiment que la sympathie à leur égard : ils faisaient de leur mieux pour leur concilier notre estime; car il n'est pas douteux qu'ils soient pour les persécutées contre les opresseurs. Ce qui est plus singulier encore, c'est que ces peintures étaient spécialement destinées à des femmes, et de la plus haute société 2. Nous avons ici probablement des chansons composées « pour être chantées dans les gynécées par les femmes qui y travaillaient; il est à remarquer qu'un grand nombre de chansons de

1. Cf. une chanson populaire moilerne qui traite le même sujet :

Hé bien, ma fille, comment vous va? — h Eh bien, papa, ça va bien mal. J'ai les pieds brisés dans les fers, et les cotés mangés des vers. »

(De Puymaigre, I, 87.)

Cf. Méhis'ine, III, col. 1. — Une chanson normande moderne {Itom , X, 378) ressemble singulièrement à quelques-unes de nos romances, surtout aux pièces II et LVII ; bien qu'elle soit très naïve, elle ne l'est ^uère plus que cette dernière.

2. Les héroïnes du moins appartiennent à cette société : elles lifent

2'-}6 LA POKSIR KRAN'r.AlSR A l'kTRANOEI? .

toile débutent en nous montrant une ou plusieurs femmes occupées à coudre ou à broder » {Rom., XI, 144). (V. I, 8 ; II, 2; VI, 2: VU, 2; LVIII, 2.)

On se doniundo si des femmes desprit distingué et de sontimenis délicats oïd jamais i»u se reconnaître dans d'aussi grossières peintures et s'y complaire : on com[)rend mieux, en lisant les chansons de toile, la réaction courtoise qui, favorisée par des femmes, devait transformer, sinon les mœurs, au moins la poésie française et la peupler, pour trois siècles, d'amoureux transis et de cruelles.

Quoi qu'il en soit, cette conception de l'amour est celle de toute notre ancienne littérature, et n'a été détrônée que par limitation de la poésie méridionale à la fin du xii« siècle. On la devinait dans les refrains; on la retrouve dans les genres qui ont échappé, plus que les autres, à l'influence courtoise; elle s'étale dans les romances, les seules pièces complètes qui nous aient conservé intactes les habitudes de notre lyrique primitive; il en était de même probablement dans tous les autres domaines de cette poésie. Nous avons cru bon d'insister un peu sur ce i)oint : en effet, certains critiques, retrouvant cette façon de comprendre et de peindre l'amour dans des œuvres étrangères, ont voulu y voir la preuve qu'elles avaient été soustraites à l'influence française^

C'est une théorie dont la valeur est, dès maintenant, singulièrement affaiblie : en effet, si on veut prouver que ces œuvres ne nous doivent rien, on devra montrer qu'elles ont échappé aussi à l'influence de cette ancienne période de notre lyrique que nous essayons de reconstituer.

Cette conception de l'amour, si on y réfléchit, ne pa-

(III, 2), sont assises dans des tours (I, 14; IV, 2), dans des» chambresà or n (LVIII, 1), cousent des fils d'or et de soie (VI, 3). L'une est fille d'un loi, Tautre d'un empereur; aussi les vilains sont-ils fort maltraités (IV, 1.3; LVI, 11).

1. Hartscli, Lu'ih'rdichtt')-,\). ix ; Sclierer, Gcsch. thr Litt., p. 202. V. plus loiu ch. m et IV,

GRS l'HÈMKS ONT EXISTÉ EN' FRANGE. 227

railra pas inoins artificielle que celle qui lui succéda. Serait-elle le reflet de la réalité? P'audrait-il admettre que, dans les premiers siècles du moyeu âge, l'iiabitude ait été, parmi les jeunes tilles et les femmes, de tomber aux genoux de chevaliers toujours insensibles, et que, vers la fin du xu^ siècle, les rôles aient été brusquement intervertis? Evidemment non. Il est possible que bien des femmes, sacrifiées à des mariages politiques \ aient soupiré après un véritable amour; que beaucoup de jeunes filles qui passaient des années sur une broderie aient gardé un éblouissement de la vue d'un jeune chevalier chevauchant dans la campagne; néamoins ce ne peuvent être là que des exceptions. Ce serait une naïveté que de s'arrêter à démontrer qu'il n'y a ici qu'une fantaisie littéraire, une mode poétique^. Mais peut-être n'est-il pas superflu de rechercher comment cette fantaisie a pu naître dans le cerveau des poètes et se faire aixepterdu public.

Toute notre poésie, jusqu'à la fin du xii^ siècle, relève de la chanson de geste : c'est chez nous le plus spontané, le seul spontané peut-être de tous les genres. C'est à la chanson de geste qu'a été empruntée cette façon de comprendre l'amour, et elle s'y laisse facilement expliquer. D'abord la situation de la femme, dans le monde oùnaquit notre poésie narrative, n'était pas comparable à celle de l'homme; la femme, au x^ et au xi" siècles, n'est l'égale de l'homme ni dans la loi, ni dans les mœurs; elle a plus besoin de lui qu'il n'a besoin d'elle; isolée dans une société turbulente, elle n'y saurait vivre; le mariage est donc pour elle une nécessité sociale ^. Aussi est-elle souvent obligée

1. On en a pourtant exagéré le nombre et l'influence sociale. V. Fauriel, Hist. de la poésie prov., I, 499 sq.

2. Ce n'est pas seulement en France qu'on la trouve : les plus anciennes œuvres espagnoles, ]iar exemple, peignent l'amour à peu près comme nos chansons de geste (V. De Puymaigre, Les vieux auteurs castillans. 2<' é(l°°, I, 219 sq ).

3. Dans Raoul de Cambrai, Aélia perd son fief pour n'avoir pas voulu en se remariant lui donner un défenseur.

'2'-2S LA POÉSIE FIUNr.AISE A L'kTRASGER

(le consentir ù îles alliances où Tinclination n'a aucune part; elle accepte presque toujours le mari qu'on lui oflre; si elle ne fait pas les avances, — elle les fait même quelquefois, — elle accueille toujours celles qui lui sont faites : la poésie est excusable d'avoir passé de l'un à l'autre.

Un mari est surtout un protecteur à qui on demande de mettre au service d'un grand dévouement un grand courage et une grande vigueur : les qualités physiques sont pour beaucoup dans les préférences de la femme : dans Girart de Vienne^ Aude s'éprend de Roland parce qu'il est le plus beau chevalier de France; dans les Loherains, Blanchefleur regarde mélancoliquement le roi son mari, dont la petite taille lui fait honte. On s'explique alors que les poètes ont pu se figurer des jeunes filles s'enflammant brusquement à la vue de quelque chevalier jeune et beau, aperçu par les fenêtres du manoir paternel.

Mais, dira-t-on, ces subites passions auraient pu s'exprimer moins librement, et n'en pas venir jusqu'aux témoignages les plus révoltants; le héros aurait pu y répondre ; on aurait pu ne pas faire des sentiments tendres le privilège exclusif des femmes. Nous sommes bien de cet avis ; mais il faut compter avec l'inexpérience, la lourdeur de main des poètes : ces jongleurs, tout emflammés de l'ardeur guerrière ou religieuse, vivant habituellement dans les camps ou au milieu du peuple, plus habitués aux hères et larges descriptions des spectacles familiers à leurs yeux qu'aux fines analyses du cœur, se sont trouvés dépaysés quand il ont eu à peindre l'amour; ils ne pouvaient étudier ses délicatesses ni dans leur âme ni dans le milieu où ils vivaient; ils ont donc peint d'inspiration, de tête; on ne peut raisonnablement leur en vouloir d'avoir mal démêlé les premiers troubles, les pudeurs, les embarras de la passion naissante et de s'être tout de suite jetés à ce qu'ils considéraient comme l'essentiel. Seuls les sentiments extrêmes et sans nuances étaient accessibles à leur art naïf et brutal.

Ajoutons enfin que les épisodes d'amour ne sont pour eux qu'un moyen de répandre un nouveau lustre sur leur héros qui doit avoir toutes les gloires, tous les prestiges. A l'origine, ils croyaient assez faire pour lui en le montrant le premier au tournoi et au com])at ; mais, dès que la femme eut pris quelque place dans la société, ils songèrent à le parer aussi de l'éclat des succès amoureux :

« Beau, glorieux, traînant tous les cœurs après soi, » terrassant tous ses adversaires et éblouissant toutes les femmes, tel doit être le héros épique. Mais si, tout en excitant la passion, il y reste insensible, il n'en sera que plus grand aux yeux du poète '. De là ces monotones et fastidieux épisodes qui déparent tant de chansons de geste et où nous voyons non seulement de jeunes Sarrasines (la fausseté de leur religion n'explique-t-elle pas toutes les faiblesses?), mais de très chrétiennes jeunes filles s'enflammer à la vue d'un inconnu, lui déclarer leur passion, et même user de moyens dont notre pudeur s'étonne pour arracher à ses sens un consentement que son cœur refuse 2. Le chevalier en effet, même quand il consent à cueillir de faciles triomphes, ne se laisse pas enchaîner. Que la trompette sonne, il remontera à cheval, sans même que son épouse d'un jour essaie de le retenir, pour courir à des victoires nouvelles ou cà de nouvelles amours : candide et involontaire Don Juan, il passe, superbe, laissant derrière lui une troupe d'amantes trop heureuses d'avoir été successivement honorées de ses faveurs.

Il faut attendre que les poètes se soient polis au contact d'une société plus civilisée, qu'ils aient fait l'apprentissage de la psychologie en imitant les œuvres plus fines ou plus

1. Déjà dans la Chanson de Eohind. il en est ainsi ; c'est Aude qui « jette un ris » à Roland en le voyant passer (éd°» L. Gautier, v. 9.57). Quant à lui, il pense en mourant à Charleiuagne, à son épée et à ses compagnons d'armes, mais il n'a pas un mot pour sa fiancée.

2. M. J. Bédier. dans son spirituel travail sur Furabras, en a dressé une li>te déjà longue {Rom.. XVII. éy). — Cf. Th Krabbes : Die Frav im altfr Karhejios. ilarburg, 1884.

passionnées de la Provence ou de la Bretagne, pour trouver sous leur plume des études un peu approfondies de l'amour. Et encore, ce jour-là, dépnsseront-ils les limites, et leurs peintures tomberont brusquement de la brutalité dans la mièvrerie.

En résumé, dans les pages qui précèdent, nous avons pu, par l'étude de diverses poésies étrangères, reconstituer les thèmes dont les textes français ne nous fournissaient que des rédactions mutilées ou obscures; nous appuyant sur les refrains et la poésie populaire moderne, nous avons montré que tous à peu près avaient dû être traités dans notre lyrique primitive ; enfin, grâce aux romances, qui ne sont autre chose que leur développement narratif, nous avons vu dans quel esprit ils l'avaient été : nous avons donc, en quelque sorte, retrouvé non seulement le corps, mais l'âme de notre poésie lyrique antérieure à l'avènement de l'école courtoise.

Sans doute, quelques textes authentiques feraient mieux notre affaire que toutes ces spéculations. Ces textes sont perdus, et nous n'avons pas eu le bonheur de les retrouver. Cependant, tout en déplorant leur perte, nous pensons qu'il est possible de la réparer dans une certaine mesure : nous croyons, en effet, qu'on en possède à peu près l'équivalent dans un certain nombre de pièces étrangères auxquelles nous avons déjà fait de nombreux emprunts ; il nous semble que toute une province, assez étendue, de la poésie lyii(|ue de plusieurs nations voisines de la nôtre, qui a été considérée jusqu'ici comme originale, est au contraire dans une étroite dépendance de la poésie française.

Nous n'essaierons point de démêler exactement ce qui, dans ces diverses poésies, est original de ce qui est em-

priinté : cette recherche délicate, mais non impossible, demanderait à être faite, pour ainsi dire, sur chaque œuvre, et nous ne pouvons l'entreprendre ici ; mais ce que nous tenterons au moins de prouver, c'est qu'un grand nombre de traits, dans les œuvres étrangères, sont empruntés aux nôtres, et même que certaines œuvres sont de véritables traductions, ni plus ni moins infidèles que celles que nous possédons pour les chansons de geste et les romans bretons, c'est-à-dire fort libres, comme toutes celles que le moyen âge nous a laissées, mais où la physionomie de l'original peut cependant être facilement reconnue'.

Ces traductions elles-mêmes nous réservent-elles de

1. Oa nous objectera peut-être que cet original, nous en avons déjà poursuivi la recherche clans un précédent chapitie {2*^ partie, cb. I), avec lequel chacun de ceux qui vont suivie feraient ainsi double emploi. On pourrait même ajouter que la place assignée à ce chapitre constitue une véritable pétition de principe, puisque nous y avons utilisé les littératures en (luestion pour la connaissance de la nôtre, et que nous allons seulement démontrer que nous en avions le droit. Nous ne pensons pas que ces reproches seraient fondés : en effet, ce cbapitie ne prétendait rien prouver ; nous y avons seulement essayé de démêler nettement un certain nombre de thèmes qui sont souvent incomplets, altérés ou enchevêtrés les uns dans les autres, et qu'il importait de bien distinguer, puisque c'est sur eux que la discussion va porter. Ce chemin était peut-être le plus long; mais il avait du moins l'avantage de donner au lecteur une idée générale du pays qui allait être exploré. Ce travail était même nécessaire pour retrouver le" sujet de nos refrains anciens si mutilés, de nos chansons modernes si fréquemment incomplètes ou obscures, et de reconnaître l'identité substantielle des thèmes traités chez nous et chez nos voisins ; nous n'avons donc cherché dans la poésie étrangère qu'un moyen de comprendre la nôtre, une clef en quelque sorte qui nous permît de déchiffrer des textes qui ressemblent trop souvent à des hiéroglyphes. Mais en montrant que les mêmes thèmes ont existé en Franct aussi bien que chez nos voisins, nous n'avons entendu rien affirmer en dehors de cette existence même, rien piéjuger sur les rapports d'imitation qui peuvent unir notre littérature à quelques autres.

Si les citations produites plus haut et que nous avons évité de faire suivre d'aucun argument ont déjà incliné le lecteur à reconnaître dans les textes étrangers une imitation des nôtres, nous ne saurions nous en plaindre; mais c'est en ce moment seulement que, faisant un pas de plus, nous soutenons qu'il y a non seulement identité de sujet dans notre poésie lyrique et celle de l'Italie, de l'Allemagne et du Portugal, mais qu'il y a eu imitation directe de l'une par les autres, et que nous abordons proprement une démonstration longtemps promise.

véritables révélations? Non certes; en effet, baucoup ne se sont pas produites assez tût pour nous représenter une phase tout à fait abolie de notre poésie : si elles n'avaient avec les textes conservés aucun rai)port, comment aurionsnous constaté l'imitation? Plusieurs ne seront donc que de nouveaux exemplaires de types déjà connus ; mais d'autres nous feront remonter, dans l'histoire de ce type, un peu plus haut que nos textes ne nous le permettaient : d'autres enlin nous amèneront jusqu'au seuil, peut-être même jusqu'au sein de notre poésie poi)ulaire.

Si enfin elles ne nous donnent de celle-ci qu'une image un peu trouble ou décolorée, leur examen peut nous être cependant d'une double utilité : d'abord, en nous fournissant des formes archaïques des genres français, elles nous permettent de contrôler les hypothèses émises plus haut sur l'origine et le développement de ces genres. Grâce à elles, nous pouvons ensuite déterminer, au moins approximativement, l'époque où l'action de la P'rance s'est exercée au dehors dans le domaine qui nous occupe : l'aspect même des genres, que nous trouverons tantôt arrivés à la dernière phase de leur évolution, tantôt tout voisins au contraire de la simplicité primitive, nous renseigne sur le moment où ils nous ont été empruntés.

Sans doute, il n'y a là que des indications assez vagues, des hypothèses même qui demanderaient à être confirmées par l'examen attentif d'un grand nombre de faits de détail; mais ces faits manquent souvent; et là même où ils existent, ils exigent, pour être sérieusement étudiés, des ressources qui nous manquent et sans doute manqueront longtemps encore à la critique. En attendant que les recherches portent diiectement sur les faits historiques déjà connus ou (jui restent à découvrir, nous ne pensons pas que l'on doive trouver inutiles des hypotlièses api)uyées sur l'étude attentive des textes, (|ui, eux aussi, sont des faits, et non les moins significatifs.