IV. — Dialogues distribués strophe par ^îtrophe

12» Ciacco deir Anguillara : Mmti'io vii cavulcava (dialogue entre une mère et sa tille sur le mariage). Trucchi, I, 73; Carducci, 10; A. Rime, III, 194.

13° Mazzeo di Kicco : Lo corc innamoruto (dialogue amoureux). Valeriani, I, 323 ; Nannucci, l^éd"" , I, 174; 2« éd»°, I, 12r,.

14° Giacomo Pugliese : Donna di roi mi lammto (reproches échangés par des amants). Valeriani. I, 240; .1. Rime, 1, 392.

15" Saladino da Pavia : Messer, lo nostro amore (sujet analogue). Nannucci, ire éd°°, 11,249 ; 2» éd°°, I, 134.

IG» Ciacco deir Anguillara : 0 gemma leziosa (contrasto). Trucchi, 1,69: Nannucci, 2« éd"», I, 191 ; Carducci. 12.

17° Cielo d'Alcamo : Rosa fresca aulentissima (contrasto). Valeriani, I, 1; Nannucci, \" éd»», I, 11 ; 2» éd»", I. 1 ; Propugnatoie, IV, 104-181 ; A. Rime I, 165-377 ; D'Ancona, Stiidj mlla Utt. it., Ancôue, 1884, 241-458.

Enfin citons pour mémoire une pièce fort obscure de :

18" .Messer Osmaiio (ou suivant Dante, De Vitly. Elog., I, 11, de Castra de Florence) : Unaformana nu/erina. Propugn., III, 90; A. Rime, I, 484.

1. M. d'Ancona(Z/a poes. pop. ital.,29, note 3), qui les fait dériver d'une source n indigène et populaire » (Cf. S/iidj, etc., p. 274), semble p.irt.igcr à ])eu près l'opinion de .M. Bartoli; il en est de même de M. Borgognoui, Propugn , XX, 32.

Comprenant sans doute que ce mot est assez impropre ici, M. Bartoli l'explique à peu près en ces termes : « Par poésie populaire, nous n'entendons pas cette poésie qui sort véritablement de l'imagination et du cœur du peuple, dans l'ardente expansion de sa jeunesse, cette poésie vécue et chantée, qui, plus spécialement dans certaines phases de l'histoire de l'esprit humain, est inspirée directement au peuple, ou par la nature, ou par les grands événements historiques. Cette poésie échappe en grande partie aux recherches de la critique, parce que les époques les plus favorables à son éclbsion sont celles que j'appellerai inconscientes... Mais, à côté de celle-là ou plutôt après elle, peut s'élever un autre genre de poésie populaire : celle-ci n'est plus l'expression irrésistible des sentiments inspirés ou par les spectables solennels de la nature ou par les grands faits de l'histoire ; elle n'est plus la parole de tout un peuple qui retentit dans ces hymnes poétiques chantés par l'Inde ou la Grèce... » (Voilà beaucoup de paroles, et bien magnifiques, pour dire que nos petites chansons ne ressemblent ni au Ramayana ni à l'Iliade.)... « Fleur plus humble et plus modeste, elle croît sous tous les climats, dans toutes les saisons, et ne dédaigne point de se laisser cueillir par les mains amoureuses qui la veulent chercher. C'est cette poésie que les événements réels, que les sentiments, les passions de tout genre inspirent au peuple, et plus particulièrement au peuple qui habite loin de la ville, et dans lequel persistent le plus les conditions psychologiques qui nous font comprendre poétiquement la vie... », c'est-à-dire, plus brièvement, celle que l'on recueille aujourd'hui sur les lèvres des paysans de tous les pays. Est-ce de celle-là qu'il s'agit? Non, pas encore; mais celle que M. Bartoli veut trouver dans nos chansons « est avec celle-là dans une relation étroite, elle en est comme une répétition, moins spontanée, moins primitive, puisqu'elle a déjà passé de la voix à l'écriture, puisqu'elle a déjà subi une certaine

élaboration littéraire : aussi, en restant populaire par la pensée et par la forme, elle s'est déjà un peu détachée de ses sœurs, vierges déniO('rati<]ues, et elle se montre, avec une pointe d'aristocratique orgueil, sur le seuil de l'art. » C'est-à-dire, en deux mots, que ces pièces ont été écrites par des poètes déjà lettrés, qui en empruntaient au peuple et le fond et la forme; mais c'est bien du peuple, et du peuple italien, (ju'elles sortent : « Ces chants qui ignorent toutes les théories courtoises, qui ne demandent pas merci aux fantômes féminins des châteaux, ({ui ne se perdent point dans la phraséologie laborieuse empruntée aux répertoires de la rhétorique provençale, sont en somme une cliose toute nôtre, originale, spontmiée, sortie des entrailles du peuple italien; c'est pour cela qu'ils sont le vrai début de l'art italien » {loc. cit., 111-114), et pour cela sans doute que M. Bartoli leur consacre une étude si longue et si enthousiaste.

On est fort étonné qu'un critique qui a dû parcourir le volume de Bartsch contenant les Romances et Pastourelles françaises, puisse avoir une telle opinion sur des pièces qui leur ressemblent si fort. Voyons donc quels arguments M. Bartoli apporte à l'appui d'une thèse qui nous paraît absolument insoutenable *.

Ils sont à la vérité fort subjectifs : le premier est le caractère littéraire de ces pièces, si différentes des œuvres

]. Notre opinion a déjà été défendue, il y a une douzaine d'années, par le regretté Caix , dans un article {jVuora Antoîoffia, nov. 1875, p. 47(5-522; cf. Itir. difilol. rom , II, 177-1111) que la critique a été à peu près unanime à trouver paradoxal ou excessif, et qui nous paraît, au contiaire, serrer de très piès la vérité. On a rendu pleinement justice au talent de l'aufeur; mais — ce qui efit été sans doute plus sensible à cet excellent esprit — on n'a tenu aucun compte ni d'observations très fines ni de constatations de faits pourtant inattaquables. Quand nous avons lu cet article, nous avons été partagé entre la joie de n'être plus seul de notre avis, ce qui est toujours un peu alarmant pour la modestie, et le désappointement de voir si bien exprimées des idées qui sont pres(iue exactement les nôtres. Nous ne serions pas revenu sui' ce sujet si les objections que ce travail a soulevées n'avaient ravivé la (piestion ; le nombre des contiadicteur« de Caix nous prouve du moins ({u'en le faisant, nous n'encourrons pas le ridicule île démontrer Tévidence.

de l'école « siculo-provençale ». M. Bartoli se répand en pages éloquentes sur leur fraîcheur, leur accent passionné : « A la simplicité du fond, dit-il en parlant de l'une d'elles {Oi lass' innamorata)^ correspond celle de l'idée ; nous avons ici une douleur de l'ànie, une des douleurs les plus fréquentes et les plus vraies, s'exhalant en paroles irréfléchies qui pleuvent des lèvres comme les larmes des yeux, sans se rendre compte d'elles-mêmes. Il n'y a donc ni affectation, ni, ce qui est plus, exagération d'aucune sorte. C'est le cœur qui parle sa langue. Aux poètes de cour, cette simplicité ferait horreur. Le poète populaire l'a trouvée en lui-même, dans la nature, et il l'a rendue sans avoir la prétention de faire œuvre artistique, sans penser, comme nous pourrions le faire, aux théories du réalisme : il l'a rendue ainsi d'instinct; il imite un son qu'il a entendu... » {loc. cit., 117). Après avoir cité ces vers :

« Ne'n cielo ned in terra Non mi pare ch'io sia. »

(Giamniai non mi conforta.)

M. Bartoli ajoute : « Ce qui s'exprime dans ces deux vers, c'est l'égarement de l'âme produit par la plus extrême douleur, ce naufrage de l'intelligence dans les gouffres orageux du désespoir que, nous autres modernes, nous ne connaissons que trop... En passant, s'exprime un sentiment de rébellion, un frémissement d'indignation contre la foi religieuse du moyen âge :

La croce salva la gente, e mi fa disviare...

« Examinez ces deux vers qui terminent la strophe :

Oimè, lassa tapina, ch'io ardo e'ncendo lutta.

238 LA POÉSIE FltANÇAISE A l'ÉTK ANGER.

« Il y a Là comme un repentir, comme un reploiement sur elle-même do ràmo regrettant le mot qui lui a éclia[)p('' ; c'est comme l'expression plastique de l'acte de quelqu'un qui porterait les mains à sa tète, et, seniant les ardeurs fébriles de son fro!it. tremblerait devant le délire tout voisin, la démence toute proche. » {L<)<-. cit.. 111) sq.)

Certes, voilà utie chaude analyse, et une vive impression des beautés littéraires; c'est parce que nous voulions la transmettre intacte au lecteur que nous avons cité quelques passages du livre de M. Barloli ; mais ont-ils une grande force de démonstration? Nous reconnaissons volontiers qu'il y a dans ces pièces de beauK mouvements, de la sensibilité, une grande simplicité de style; nous nous plaisons à saluer chez ces obscurs rimeurs l'éveil du sentiment esthétique qui a toujours été si vif en Italie. Mais il n'en reste pas moins vrai qu'ils travaillaient sur des lieux communs et des thèmes empruntés; leur émotion s'est éveillée en les traitant; ils y ont mis leur cœur : soit; mais ils n'ont imaginé ni leurs personnages, ni les situations où ils les placent, ni le langage qu'ils leur prêtent; ils doivent beaucoup, non sans doute à la rhétorique des chansons courtoises, mais à celle du genre qu'ils traitaient, et qui, comme tous les genres au moyen âge, avait la sieinie, ainsi que ses procédés, sies lieux communs et ses traditions. Il faut être hardi pour déclarer qu'un auteur n'a pas voulu faire œuvre d'art (la plus grossière improvisation poétique d'un rustre n'est-elle pas pour lui une œuvre d'art?), que telle phrase est irréfléchie, que telles paroles « ont plu des lèvres comme les larmes des yeux », que ceci vient du cœur et cela de la tête. Il y a bien des époques où tout ce qui vient du cœur passe par la tête et s'y déligure : on a vu, en revanche, des poètes trouver dans leur tête ce dont on ferait volontiers honneur à leur cœur. Il faut tenir grand compte, surtout à l'époque dont nous nous occupons, où le poète reste si peu lui-même, des habitudes et du style propres à chaque genre : il n'était

pas impossible, même à des poètes de cour, d'être naturels et simples dans ceux qui comportaient la simplicité et le naturel, et quand leurs modèles leur fournissaient des exemples de ces qualités. Avons-nous le droit de préjuj^er que nos pauvres frouveurs ne peuvent être qu'ennuyeux et pédantesques parce qu'ils le sont souvent? Ne peuventils changer de ton? Devons-nous croire qu'ils n'étaient capables d'exprimer que des sentiments alambiqués ou conventionnels parce qu'ils ont eu le malheur de le faire une fois? Ne soyons pas si sévères. Allons jusqu'à supposer qu'ils pouvaient avoir deux cordes à leur « vielle «, si primitive qu'elle soit. En France, nous voyons le même auteur passer brusquement des mièvreries pudibondes de la chanson aux cyniques obscénités de la pastourelle : les poètes italiens pratiquaient le même éclectisme : en effet, ces pièces, dites populaires, sont attribuées, sans exception, à des poètes de cour par des manuscrits que nous n'avons aucune raison de suspecter ici plutôt qu'ailleurs, et dont M. Bartoli est continuellement obligé de révoquer en doute le témoignage : « Nous avons, dit-il, une chanson attribuée à Ruggieri Pugiiese [L'altro ier) ; mais il est fort douteux qu'elle appartienne à ce poète de l'école courtoise. Quiconque comparera cette pièce avec celle qui commence par « Umile sono e orgoglioso », et qui ■ est attribuée aussi à Ruggieri par le manuscrit du Vatican, reconnaîtra facilement qu'elles ne peuvent être du même auteur » (p. 115). Une autre pièce {Di clol) a été attribuée à Frédéric II ; mais elle est, sans aucun doute, de quelque poète de ce groupe qui se rapproche de la manière populaire (Ibid.) Une autre, que les manuscrits donnent à Giacomo Pugiiese {Donna di voi), pourrait être rangée dans la même classe, et peut-être doit-on en dire autant d'un dialogue attribué à Frédéric II {Dolce mio). » (p. 125) Il faut avouer que ce sont là des impressions personnelles plutôt que des arguments sérieux.

Nous ne croyons pas que le doute soit possible sur cette

(juestioii iï (jiiicoïKjue iai)[)rooliera ces textes de ceux (jue nous considérons comme leurs modèles : ce sont, de part et d'autre, mêmes sentiments, mêmes foi-mes, même vocabulaire, mômes rythmes. Nous n'insisterions même pas sur la comparaison si elle ne devait faire ressortir rà et là «luelques particularités intéressantes.

Tous les thèmes qui servent de fond à ces morceaux nous sont coimus. C'est d'abord celui de la mal mariée, et ce (jue nous avons cité plus haut des pièces italiennes suflit à prouver qu'il n'y est pas traité d'une façon originale. — C'est celui de la femme abandonnée, où nous trouvons, il est vrai, un liait archaïque; nous avons vu que, dans la poésie française du xiii« siècle, la femme est ordinairement abandonnée de son amant parce qu'elle l'a découragé par ses rigueurs : c'est là une trace des conventions courtoises qui avaient mis à la mode l'insensibilité féminine. Ici, au contraire, nous rencontrons, tout simple et dénué d'explications, le thème primitif que nous retrouvons sous cette forme élémentaire dans nos chansons du XV*' et du xvi^ siècle. — C'est entin celui de la séparation des amants : nous avons étudié la série de ses transformations, et montré que l'aube en était une. Ici, nous saisissons, pour ainsi dire, le moment où l'aube se dégage d'une forme moins déterminée : il s'agit très clairement, dans quehjues i»ièces, d'une séparation au matin, mais sans aucune des particularités qui caractérisent l'aube. D'autre part, nous avons dans quehpies textes une variété très courtoise et très moderne du même genre, celle qui consiste à donner pour prétexte à la séparation le départ de l'amant pour la Terre-Sainte : nous entendons alors, en Italie comme en France, les plaintes de l'amante soupirant après le retour de celui qu'elle aime; la pièce de Rinaldo d'Aquino semble, dans quelques-uns de ses passages, calquée sur celles de Marcabrun et de Ouyot de Dijon qui traitent le même sujet :

Dieus, quant crieront outrée, Sire, aidiés au pèlerin, por oui sui espoentée, car félon sont Sarrazin.

(No 21.)

Jliesus, dis ela, reis del mon, per vos mi creis ma grans dolors, quar vostra anta mi cofon.

Ab vos s'en vai lo meus amies lo hels el gens el pros el ries; sai m'en reman lo grans destrics lo deziriers soven el plors.

Ai, mala fos reis Lozoics que l'ai los mans e los prezics per quel dois m'es el cor intratz.

[Marcabrun. B. Chresl., 51.)

Ci, alta potestate Temuta e dottata, il dolze mio a more ti sia racomandata.

La crux salva la gente e me fa disviare ; la crux mi fa dolente e non mi val Deo pregare.

Vassi in altra contrata e nol mi manda a dire ; ed io rimango ingannata; tanti son li sospire che mi fanno gran guerra.

Lo'mperador con pace tutto il mondo manliene, e a me guerra face, m'ha tolta la mia spene.

Il est curieux de voir le même sujet traité dans une tout autre contrée de l'Italie d'une façon très analogue : on a retrouvé, dans des papiers notariés datés de 1277, une pièce à rimes plates (Carducci, 22; texte vénitien), dont la première partie exprime les regrets d'une épouse dont le mari est parti pour la croisade -.

1. Trucclii rapportait, sans aucune vraisemblance, cette pièce à la croisade de 1188; M. Carducci la placerait plus volontiers en 1228. La fidélité au thème français prouve qu'il n'y a peut-être là qu'une imitation purement littéraire, satjs aucun fondement liistorique.

2. Il n'est pas douteux que l'auteur de ce fragment ne connût la poésie narrative française dont il imite constamment le style :

... El no me par k'el sia luitano ; tanto m'è el so amor prusimano.

... Se non com'se poes plaxere et el a lei et ela a lui.

(62-63.) ... el volze z6 k'ela volea, et ela zô k'a lui plasea.

... sta contento en lo guardare ; altro no i a olsà demandare.

... tul'ora sta col cavo enclino ;

mercè no quere; mai sta muto.

;iV-2 LA Pi^KSIE FRANÇAISE A L'ÉTRANGER.

Tous ces thèmes paraissent bien plutôt empruntés qu'oril^iiiiiux ; d'abord ils no sont i)as traités pour eux-mêmes, mais introduits urtiticiellenient dans des pièces (jui ne les comportaient pas : ces scènes d'adieux qui, à rorigine, formaient évidemment des morceaux distincts, sont placées dans des chansons d'amour ordinaires, où le poète s'avise tout à coup de rappeler à sa dame le moment où ils se sont séparés, et les tendres discours qu'elle lui a tenus; ou bien plusieurs de ces thèmes, comme le remarque finement Gaix (NîKw. Antol., loc. cit.. | IV), par une « contamination bizarre, sont rapprochés ou enchevêtrés dans la même pièce » : ainsi il se trouve (^ue l'amante du croisé dont nous venons de parler est « battue et tenue en prison » pour son ami ; il n'y a à cela aucune raison, et aucune explication, sinon que le poète avait présente à l'esprit une chanson de mal mariée où ce trait est tout naturel. Ce ne sont ici en efïet que des réminiscences littéraires utilisées avec plus ou moins d'à propos.

L'esprit qui anime toutes ces œuvres est le même qu'en France : tandis que les amantes se répandent en protestations ardentes, l'amant reste calme et parle le langage de la plus froide raison , il y a, dans une pièce de Ruggieri Pugliese {L'alfi^o ier), une scène d'un excellent comique (mais nous n'osons affirmer qu'il y ait eu de la part de l'auteur une intention ironique) : une mal mariée jure à celui qu'elle aime (ju'elle est toute à lui : elle exhale sa haine contre le mari que son père l'a forcée de prendre; elle supplie son amant de l'enlever, de la conduire dans un autre pays :

Drudo mio, da lui mi parte, c tra'nii di qucsta travaglia ; mandame in altra parte...

Che non m'aggia in balia le padre mio che m'ha morta...

Quant à lui, il répond très philosophiquement que, sans

doute, il est regrettable d'être marié contre son gré, mais que le mariage est un lien indissoluble :

Donna, del tuo maritare le mio cor forte mi duole.

Gosa non è da disfare :

ragion so ben che non vuole.

Ne croirait-on pas entendre un de ces amoureux de vaudeville à qui le fameux : « Fuyons ensemble! » inspire une éloquence si persuasive? « — Certes, je vous aime, mais c'est mon amour même qui me fait craindre pour votre réputation : l'opinion doit être respectée; combien y a-t-il de femmes qui ont de mauvais maris?... Du reste, nous nous verrons, etc. » Ceci n'est point une parodie, mais une traduction presque littérale :

Chè io t'amo si lealmente non vo'che faccia fallanza; che ti biasmasse la gente...

Assai donne mariti hanno che da lor son forte odiate; de' be' sembianti 11 danno, pero non son di più amate...

Ce ne sont jamais les amants qui expriment la crainte de perdre l'amour de leurs dames, mais celles-ci qui, tout éplorées, les supplient de rester fidèles : ce sont elles qui les encouragent et, au besoin, les provoquent; elles en éprouvent bien quelque honte, mais qui est vite surmontée :

Donne, nol tenete a maie s'io danneo il vostro onore, che'l pensier m"a messa a taie convenmi inchieder d'amore; manderb per l'amor mio, saper6 se d'amor m'invita ; senon, si gliel dirabo io la mia angosciosa vita :

Io mio aunore no disio.

{L'amor fa, 19 sq.)

244 LA l'iiKSIE FUAN'r.AISE A L'ÉTIiANGEK.

Drudo mio, aulcnte più c'ambra ben lu dovrosli pensare pcrch'io ti [b] co meco in zambra :

sola son, non dubilare.

{Ihid., 42 sq.)

Au point (le vue de la forme, la subordination de ces textes à la poésie IVanraise est plus évidente encore, s'il est possible. Nous avons montré comment le monologue, qui est probablement la forme primitive, s'est transformé en France tantôt en dialogue pur et simple, tantôt en dialogue mêlé de récit, et nous avons expliqué cette transformation par la part plus ou moins grande que le poète jugeait bon de s'attribuer. Nous retrouvons en Italie toutes ces variétés. IjC monologue pur et simple de l'amante, étant la forme la plus ancienne, est, comme en France, la plus rare de foutes ; nous n'en avons que trois exemples : l'un est fourni par Odo délie Colonne {Oi lassa); le second est le « Lamento delCamante del crociato » ; le dernier est une cbanson à danser, comme une pièce provençale citée ailleurs, à laquelle il ressemble singulièremet :

S'io son di mio...

per clî'io son gentileta

se non mi vogi...

poco dice [o] raconta

poi mi fai vivere sanza conforte.

S'io mi son gentileta

di bella legiadria

non dei per gelosia

tenermi si distreta,

e poi sanza ragion batermi a torto.

Se per amore altrui

mi vuol tuto' 1 suo bene,

no ne euro di lui,

chè no mi si convene ;

e quando il veggio, abasso me diporto :

se marito meo geloso me' fostu mortol

{Ant. Mime, III, 390.)

Il y a d'autres pièces qui ne sont que des variétés sans intérêt du monologue : ce sont celles où le second interlocuteur ne prend la parole qu'à la fin et ne la rend plus au premier; il n'y a pas là en réalité un dialogue', mais deux monologues juxtaposés. Faire suivre les plaintes de la femme abandonnée ou persécutée, de la réponse de celui à qui elle s'adresse devait paraître tout naturel à un poète quelque peu doué du sens dramatique ou qui voulait rassurer des lecteurs trop sensibles. Cette forme est loin d'être inconnue en France; nous possédons plusieurs pièces où la requête de l'amant est suivie d'une réponse, ordinairement très encouragente, de la dame :

Douz amis, je vos amerai loiaument, s'en sciés bien fiz, vGStre cuer pas ne vos rendrai, {ins. tendrai) car il est si el mien assis que jamès ne l'en geterai; doucement le herbergerai :

amis, douz amis, se ma chambre fust de gloire, vos [i] fussiés mis.

(N°227; Pb"197. Inéd.)

Nous avons vu qu'en France le monologue était ordinairement rapporté par un personnage qui était censé l'avoir entendu, et le faisait précéder d'une courte introduction narrative; c'est ainsi que, dans une pièce de Frédéric II {Di clol mi convien)^ le monologue de la femme est précédé de deux stropbes où l'amant nous conte aussi ses peines. Quelquefois ce début est tout à fait calqué sur celui qui était traditionnel en France :

Menlrio mi cavnlcavn,

audivi una donzella...

L'alfro ier fui 'n parlamento...

1. Nous nous réservons d'étudier plus loin, à pio[)es du Contraste, les dialojiues également distribués entre les deux interlocuteurs.

En effet, il n'est pas jusqu'au style et au rythme qui ne trahissent évidemment l'imitation. Les formules empruntées à la poésie courtoise et française (c'est tout un) y abondent :

L'jimor dolcieet fino. {Ispleyidienle, v. 69.)

...l'amo a cor fino. (Per le marito, 20.)

... nostro amor lin'e gionte

per lor non possa falzare. {Ibid., 43.)

... i'niia Imlia, im balia.

{Isplendknle, 37, 58; Per le marito, 7; Oi lassa, 8, 29; L'amor fa, 30, 54; L'alLro ier, 23.)

... di voi non agio conforlo. {Donna di voi, 21.)

... lo raeo coraio... con voi si sogiorni. {Membrado, 25.)

... poi ch'el corpo dimori in altro lato

lo cor con voi sogiorna tutta via. {Ibid., 31.) i

Les rythmes sont ceux-là mêmes que nous trouvons dans les pièces françaises de sujet analogue, populaires peut-être et communs à tout le domaine roman à leur origine, mais assez élaborés ici pour que Timitation soit certaine; ainsi nous avons tantôt le redoublement de la strophe à rimes croisées :

ababab cdcdcd {Oi lassa) abab cdcd {Giammai)

tantôt une combinaison de cette forme et d'une autre, très ancienne également en France (aaab ab) :

(ababab) cccdcd {Di dol.)