Cf. : Cuidoient li losengier

por se ce il m'ont menti, que je me doie esloingnier d'amors et de mon ami "?

En non Dé, je l 'amerai et bone amor servirai nuit et jor.

(Gill. de Berneville, Scheler, I, 120; v. toute la chanson.) Cf. B., Chrat. p. 339. Ailleurs une femme se repent d'avoir tenu trop de compte des propos des médisants : Arch., XLIII, 293 ; cf. n» 498 (Eich. de Fournival), imprimé à la fin du volume, p. 501.

294 LA POÉSIE FHANr.AISI-: A L'ÉTRANGER.

et si me fait et veillier et und ich gedenlie anedidi, rilt(;r

penser. edele, etc.

(Moiiiot, 81U ; iiiéd.) (Kûrenh., 8. 17.) »

Sô al diu werlt, niowe liât, so inag ich eine entslafen niet.

(Dietm., 82, 9.)

Elle avoue que l'amour n'est pas aussi douce chose qu'on ledit:

En dist c'amors est douce chose, Ich horte wîlent sagenein mœre

niaix je n'en cognoix la doiisor, daz ist min aller bester trust;

tonte joie ait en li enclose wie minne ein sfelekeit waM'e

n'ains ne senti nuls biens unde barnshar nie erkôs. |(l';inioi's.

(Wackern., p. 1:2.) 2 (Riet., 18, 2.'"j.)

Nous ne prétendons pas, bien entendu, que les textes français que nous venons de citer soient la source directe des vers correspondants des poètes allemands; mais ces rapprochements prouvent du moins que ceux-ci connaissaient des passages très analogues.

En résumé, nous pensons que la plus ancienne poésie lyrique allemande n'a rien de particulièrement original et national, et qu'il y a lieu d'effacer l'opposition entre une poésie toute autochtone (alflieimisch) qui aurait fleuri sur les bords du Danube, et une école qui, venue de ceux du Rhin, aurait fait pénétrer peu à peu jusqu'au cœur de l'Allemagne la lyrique étrangère. Cette opposition à quelque chose de très artificiel; M. Burdach avait déjà remarqué qu'elle n'était pas justifiée au point de vue des

L On sait, du reste, que c'est un lieu commun de la poésie narrative que le monologue de la jeune tille ou de la femme que l'amour empêche de dormir et (jui essaie de s'expliquer le trouble de son cœur. (V. les monologues de Lavine dans Encas (Pey, p. 3G) et de Soredamors dans Cligèx (897-1040). Le premier du moins était connu eu Allemagne au moment où composaient les premiers lyriques, VEnéidc de H. von Veldeke étant de 117."j-85.

2. Cf. Cl'iyh, V. CGÎ) : a Je cuidoic que il n'eiist — au amor lien qui bien ne f U8t, »

LA. POÉSIE FFiANÇAISE EN ALLEMAGNE. 205

rythmes employés (.4nj. f. d. A., X, 26); elle ne l'est pas davantage au point de vue des idées et des genres : en effet, nous venons de prouver que les poètes autrichiens connaissaient les lieux communs et le vocabulaire de la lyrique provençale; mais il serait facile de faire la contreépreuve, et de montrer que les poètes rhénans , introducteurs de la poésie romane, ont connu et traité aussi, même en dehors de l'aube, les genres familiers aux premiers; on rencontre chez eux assez souvent encore les différentes variétés de la chanson de femme, un peu moins déterminées peut-être que chez leurs devanciers et traitées avec plus de raffinement, dans des formes plus amples et plus savantes 1 : toute la différence entre ces deux groupes poétiques consiste, selon nous, en ce que le second a imité de préférence la poésie française courtoise, toute al)straife et métaphysique, tandis que le premier s'en tenait ordinairement à d'anciens thèmes, — sur la provenance desquels nous ne nous prononcerons pas ici, — mais sans parvenir cependant à se soustraire complètement à la tyrannie de la mode nouvelle.

Cette opinion n'est pas aus'si nouvelle qu'il semble au premier abord : Scherer avait déj<à reconnu que ce serait singulièrement dépasser la vérité que de considérer comme originaux tous les Minnesinger autrichiens; il ne réclamait qu'en faveur de Kûrenberg et de Regensburg {Gesch.^ p. 203). Mais il nous est absolument impossible de trouver

1. Chanson de femme amoureuse ou partagée entre son amour et ses scrupules (F. von Hauseii, M. F., 54. 1: H. von Veldeke, 67, 17, Reinmar, 151, 1 et 25; 18G, 19 ; 192, 25; 203, 10). Chanson de femme éloignée de son amant, Reinmar, 196,5; 199, 25. — Messages, Reinmar, 177, 10; 187, 1. — Chanson de femme abandonnée, H. v. Mohrungcn, 142, 26; Reinmar, 168, 6 ; 198, 4.

206 LA. POÉSIE FRANÇAISE A l/ÉTRANGER.

mie difrérence sensible entre ces deux poètes et Meinloh ou Dietmar, par exemple : ils sont peut-être un peu plus archaïques en ce que, comme nous l'avons déjà dit, clia(]iie thème est chez eux peut -être plus précis, plus reconnaissable ; le Frauendienst, dit Scherer, n'y apparaît point : le mot, en effet, ne s'y trouve pas, mais il est possible que ce soit un pur hasard, car nous n'avons de l'un que cent douze vers et trente de l'autre. En revanche, les théories et le vocabulaire même de la poésie courtoise y ont laissé des traces manifestes; on peut voir [)lus haut que nous leur avons emprunté un grand nombre de citations. L'homme, dirat-on , est plus rude, plus dédaigneux pour la femme dans Kiirenberg que partout ailleur-s; mais nous avons montré qu'il en était ainsi dans toute la première période de notre poésie, et les chansons de femme en ont toujours gardé quelque chose, même quand elles étaient composées par des poètes fort courtois.

Il ne reste donc que quelques pièces anonymes, — presque toutes des chansons de femme, — sur l'originalité parfaite desquelles aucun critique n'a jusqu'à présent élevé de doutes. On est même d'accord en général pour reconnaître que plusieurs de ces pièces ont réellement des femmes pour auteurs, soit que ces femmes aient voulu faire œuvre littéraire, soit qu'elles aient naïvement exprimé les sentiments qui rem[)iissaient leur cœur, et que nous ayons là des confidences personnelles, des documents authentiques pour l'histoire de leur âme. On attribue donc à ces mystérieuses poétesses l'originalité que nous avons été forcé de refuser à Dietmar et même à Kurenberg, et le legs de la fameuse école autrichienne, quoique passablement réduit, se compose encore d'une centaine de vers.

D'abord, pour démontrer que ces pièces sont originales, sul'lit-il (rétablir que ce sont des femmes qui les ont composées? Ces femmes, qui s'adonnaient à la poésie, ne pouvaient-elles aussi ouvrir l'oreille au concert poétique •lui venait de France? N'est-ce point le rôle des femmes

que (rucciieillir et de patronner les modes nouvelles? Et, en fait, nous avons relevé dans ces strophes des idées et des expressions qui avaient un parfum bien français, Enfin, est-il si assuré que ces pièces ne soient pas l'œuvre de poètes de profession, exploitant simplement une forme traditionnelle, et qui n'avait peut-être rien de national?

Scherer {D. Stiid., 437 sq.) pense qu'en effet, certaines de ces pièces (par exemple 37, 4) sont dues à des hommes, mais il ne doute pas que d'autres (37, 18) n'émanent réellement de femmes : il se fonde, pour établir cette distinction, sur leur caractère littéraire, ce qui est un critérium bien subjectif. M. Burdach {Zeitsch. f. d. A., XXVII, 358) admet, si ce n'est comme certain, du moins comme suffisamment rraisemblahle, qu'une partie, sinon la plupart de ces pièces, ont été réellement composées par des femmes : nous avouons que ses raisons nous paraissent faibles. Son principal argument est qu'il n'y a dans les littératures romanes aucune pièce qui ait pu leur servir de modèle. Quand bien même il en serait ainsi, nous ne serions pas autorisés à affirmer qu'elles ont des femmes pour auteurs : il suffirait de supposer, comme l'a fait M. Wilmanns (cité ibid., XXVII, 365), que ce sont des poètes de profession, qui, en les écrivant, imitaient des chansons de cette sorte existant auparavant. Mais en est-il ainsi? M. Burdach, préoccupé de prouver que ce genre ne pouvait venir du dehors, a perdu beaucoup de temps à démontrer des propositions évidentes, sans aborder la question essentielle : il prouve, par exemple, que la fameuse « chanson du' faucon » de Kiirenberg (M. F., 8, 33), citée plus haut ', ne peut provenir d'un sonnet italien (imprimé dans M. F., p. 230) qui a avec elle une frappante analogie, et il se donne pour cela une peine inutile, car il suffisait de remarquer que, la forme du sonnet n'étant pas antérieure au xiii«' siècle, le texte italien ne

298 LA POKSIR KRANTAISE A L'kTIIANGEU.

peut être rorij,'iiial du texte allemand. 11 lait aiséiiient justice des rêveries que ce texte avait inspirées à M. Wilmanns : ce dernier avait pensé que les Frauenlieder des poètes allemands pouvaient être imités de certaines chansons italiennes, qui à la vérité n'existent pas, mais qui ont dû exister autrefois : on sait en etfet qu'il y a eu au moyen Age en Italie des femmes poètes, des « jongleresses », dont les chansons — en admettant qu'elles aient composé des chansons d'amour — devaient être assez peu retenues, si on eu juge par la vie qu'elles (levaient mener, et pouvaient ressembler assez aux Ft auenlieder. M. Burdach a eu beau jeu à montrer qu'il ne reste aucune trace de ces prétendues chansons, que (pour rester sur le terrain des faits) le sonnet italien était trop dilférent du Falhenlied pour lui avoir servi d'original, que la lyrique italienne enfin, « exsangue, glacée et vieillotte* », n'a pu inspirer les strophes « pleines de vie et de jeunesse » de Kiircnberg. C'est là, si on nous permet de parler ainsi, enfoncer des portes ouvertes. Mais, en revanche, il ne suffisait pas d'interroger la littérature italienne, et M. Burdach s'aventure beaucoup en disant qu'il n'y a pas lieu de chercher au dehors des modèles pour les chansons de femmes. 11 rappelle, il est vrai, que, s'il y a eu des femmes poètes en Provence, comme la comtesse de Die, elles n'ont rien laissé qui, par la liberté du langage et le choix du sujet, rappelle les strophes allemandes; il nous comnmnique la réponse que lui a faite M. Tobler, consulté par lui, <à savoir (p. 8()1) que, « dans le domaine des littératures romanes, il n'y a aucune pièce de cette sorte, composée par une femme, qui, par son style et sa date, ait pu servir de modèle aux plus anciennes strophes de femme de la poésie allemande. » Le fait est parfaitement exact : sans doute, nous ne connaissons le nom d'aucune

1. Nous avons vu qu'il y a toute une série de pièces italiennes qui ne méritent p;is le jugement un peu sommaire de M. Burdach.

femme poète qui ait laissé des pièces analogues *, mais nous ne saurions trop rappeler qu'il y a des pièces françaises toutes semblables, soit anonymes, soit attribuées à des poètes connus, et qu'il en a existé bien davantage : c'est-àdire qu"à la fin du xii^ siècle, la cbanson de femme avait déjà eu le temps de devenir un genre délini, cultivé par des poètes de profession, qui non seulement a pu influer, mais a certainement influé sur la lyrique allemande. Nous sommes convaincu qu'en Allemagne comme en France les pièces en question, si elles ont eu pour modèles des œuvres vraiment composées par des femmes, l'ont été par des hommes, et des hommes du métier : en effet, beaucoup de chansons de femmes sont, non anonymes, mais attribuées, et par des manuscrits dont nous n'avons aucune raison de nous défier, à des poètes connus: elles sont écrites sur des rythmes qui leur sont familiers, elles sont intercalées dans leurs œuvres dont elles font partie intégrante. Quant à celles qui sont anonymes, elles contiennent, pour la plupart, des vers narratifs dont l'existence ne s'expliquerait pas si l'héroïne de la pièce en était aussi l'auteur 2. Ce qui prouve enhn qu'il y avait là un genre littéraire bien déterminé, c'est qu'il possédait ses lieux communs et ses formules, que des poètes, même habitués à écrire dans un autre style, vont chercher et développent quand ils s'y exercent ^

Il nous semble donc très naturel de voir, dans les Frauenlieder. non l'expression sincère d'un amour féminin réellement ressenti, — la maladresse même et la brutalité de l'expression suffiraient pour nous faire écarter cette hypothèse, — mais le développement, l'exploitation d'un thème

1. Nous avons écarté en effet celui de Doette de Troyes, de la dame du Fayel, et de la duchesse de Lonaine. (V. plus haut, p. 9(;, note.)

2. V. 5. 6 : « Ainsi parlait la femme amoureuse ». — Cf. (î, 5 et 27 ; 8, K! (Kiirenberg) ; 37, 4 sq. (Anon.).

3. Scherer {B. Stvd., § 111) a remarqué que Meinloh, dans ses chansons de femmes (13, 27, 32 et 29 ; 14, 35), imitait les pièces composées avant lui sur le même sujet (37, 13 ; 4, 8 ; 10, 5 et 30 ; 37, 15).

800 LA POÉSIE KHANÇAISE A l"kTUANGRR.

traditionnel (|in existait aussi on pays roman'; tous les défauts (|u'(tn y trouve sont même dus au peu de finesse d'esprit et de souplesse de style de poètes qui n'on pas essayé de varier leur manière selon les personnages (ju'ils faisaient parler, ou (jui, l'essayant, n'y ont pas réussi 2.

Nous sommes donc amenés à reculer la période originale de la lyrique allemande jusqu'à une époque antérieure aux textes. Est-il possible de retrouver quels furent les principaux traits de cette poésie dans le temps où elle était pure de tout alliage? C'est ce qu'a pensé M. Richard-M. Meyer, qui a tâché de le faire dans un très curieux et original article, où il y a malheureusement }>eu d'ordre {Zeitsch. f. d. A., XXIX, 121-L'36). Nous n'avons pas le droit d'être sévère pour M. R.-M. Meyer, puisque nousmême avions entrepris, de notre côté et pour notre pays, longtemps avant de connaître son travail, un essai de reconstitution analogue au sien. « Gomme les abeilles qui pillotent de çà de là les fleurs » pour en faire après le miel « qui est tout leur », M. H.-M. Meyer a parcouru le Minnesangs Frûhling et quelques anciens poètes, pour y chercher des rapproche-

1. M. Burdach admet, dans une conclusion qui dépasse un peu son étude, que les FravetiUeiler ont une triple origine : 1° des chansons réellement composées par des femmes; 2» d'autres composées, à l'imitation des premières, par dns hommes (nous sommes de son avis, mais nous ne pensons pas qu'il en reste aucune de la première catégorie, sauf peut-être quelques vers, M. F., 3, 1-G) ; 3° les monologues de femmes insérés dans les poèmes narratifs. (Nous n'avons pas besoin de faire remarquer que ces monologues étaient plus on moins imités de ceux qui existent dans les poèmes fran(,'ais.)

2. Nous avons vu que le même fait s'était produit en France. (V. plus haut, p. 1)0.) Ainsi des amantes vont jusqu'à dire qu'elles «n'osent nommer» celui qu'elles aiment (Rail. Oxf., 87. inéd.), qu'elles font une folie d'aimer si fort au-dessus d'elles (B., Chvctt., 339). Il est clair que ce sont là des phrases toutes faites (V. par ex. Mœtzner, A. L , 205.)

ments non d'idées, mais de mots; il a recueilli ainsi un grand nombre d'expressions qui reviennent toujours sous la plume des premiers Minnesinger quand ils ont à rendre la même idée, et il les a transcrites les unes à la suite des autres. Mais la conclusion qu'il tire de ce travail, sans doute assez fastidieux, est toute sienne : il voit, dans ces listes de mots, la preuve que, dès les plus anciens temps, la poésie lyrique possédait en Allemagne un vocabulaire spécial, une langue constituée, l'abondance des formules démontrant évidemment que la matière avait déjà subi une assez longue. élaboration. Pour arriver à ce résultat, il a parcouru, nous dit-il, la plume à la main, plus de vingt mille vers, et ses listes n'en comprennent guère moins d'un millier : nous ne voudrions pas désobliger M. R.-M. Meyer en lui déclarant que ce travail a été inutile en ce qui nous concerne; mais il connaît trop, sans doute, l'esprit humain en général, et celui des faiseurs de systèmes en particulier, pour ne pas avoir deviné déjà que son ingénieuse et paradoxale démonstration ne nous a pas convaincu.

Il faut avouer d'abord que certaines de ces formules sont insignifiantes : il y a des idées très simples qu'on ne peut exprimer que d'une seule façon, et alors l'identité des termes ne prouve rien : hold wesen (p. 142), dans le sens de aimer, n'est ni plus fréquent, ni plus probant que, en portugais, hem querer, et en italien voler bene, dans le même sens *.

M. R.-M. Meyer a emprunté ces formules, nous dit-il, aux plus anciens textes lyriques et à des poètes qui affectent l'archaïsme, Walther, Wolfram, Nithart, et aux Carmina

1. Etait-il utile de rassembler des exemples d'expressions comme celles-ci :

« Des soit du gevis sîn ; — daz mir sanfte tuot : — sanfte dem daz tuot ; — ez ist in wol ergaiigen ; — ich gedenke ane dich ; — sturbe ich nach ir minne; — so ist im wol; — obe er wol te ; — ein edeliu frowe; — ein f iowe ; — ein schœnc f ruwe etc. ?... »

302 L\ l'OKSIE l'HANr.AISE A l'ÉTRANGKH.

Burana. Mais nous soiniiies frappé de voir comhien leur style diffère peu de celui des Miniiesinger classiques : les listes de M. II. -M. Meyer n'auraient pas été très dillérentes s'il les avait puisées dans Veldeke et Hausen. Lui-même remarque que les mêmes formules se retrouvent à des époques et dans des contrées fort ililférentos. de bonne heure et très tard, sur les bords du Danube comme sur ceux du Rhin, chez Kiirenberg et cbez Hausen, cliez Meinloh et chez Reinmar'. Cette observation nous parait constituer une très grave objection à la théorie de M. R.- M. Meyer : si les deux périodes qu'on affecte de séparer ont parlé la même langue, on ne peut pas s'appuyer sur leur langue pour les distinguer. Aussi trouvons-nous une foule d'expressions, parmi celles qui ont été relevées, inspirées par les théories courtoises. Si M. R.-M. Meyer avait mieux connu la lyrique française, il n'aurait certainement pas eu ridée de chercher dans de telles façons de parler des témoignages en faveur de l'originalité de la poésie allemande ; des formules comme : « si kan geben hohen muot ; — ich pin dir undertân ; — si bât daz herze mîr benomen ; — verholne in dem herzen ; — in... herzen tragen : — holdes herze tragen; — ist mîn herze wunt; — an dir stet aller mîn gedanc ; — dienst; — si hat mich gemachet leides frî; — die schœne die mich singen tuot; — ich wolde gerne singen^ », etc. ; prouvent bien que cette langue, comnmne à tous les poètes, n'a rien d'archaïque, qu'elle a été fortement influencée par des théories étrangères, et qu'elle ne représente pas un mouvement poétique original.

1. On trouve, dans les listes de M. Meyer, des expressions empruntées non seulement aux plus anciens poètes, mais à des imitateurs de la poésie courtoise, tels que Rugge, Mohrungen, Hornlieim, Veldeke, etc.

2. Cf. pour les deux dernières expressions les vers suivants :

« Ma dame me fait chanter (81G) ; — Bêle et bone est celé por cui )e chant (308); — Je chantasse volontiers liement (700); — Celé dont je chant (3U3). »

M. R.-M. Meyer semble embarrassé pour expliquer comment s'était formée cette langue commune : ce n'était pas. (lit-il avec raison, la langue courante, celle de la conversation, car les dames du xii« siècle n'étaient pas « des Précieuses de Molière ». Mais il y a une autre explication qu'il a indiquée lui-même, et qu'il nous semble avoir eu tort de rejeter : si on n'acceptait pas ma théorie, dit-il, il faudrait admettre l'existence « d'une sorte de corporation poétique vivant dans une étroite communauté d'idées et de procédés » {loc. cit., 165). Ces paroles nous paraissent caractériser d'une façon fort heureuse les conditions de la production poétique au moyen âge.

Deux raisons se réunissaient alors pour assurer une part immense au « métier » ': d'abord beaucoup de gens, s'adonnant à la poésie plus par nécessité que par goût, n'étaient point de grands artistes, mais des ouvriers consciencieux et adroits qui fabriquaient des chansons de geste ou d'amour comme d'autres confectionnaient des braies ou des chausses. Mais ceux-là mêmes qui avaient quelque originalité y renonçaient volontiers, parce qu'ils croyaient mieux faire de suivre la tradition : le moyen âge, avec sa docilité un peu enfantine, a eu la superstition de l'autorité : c'est cet assujettissement de l'individu à une règle commune, à une pensée antérieure à la sienne, qui explique le caractère impersonnel, anonyme de tant de créations, même des plus heureuses, de l'architecture et de la statuaire aussi bien que de la poésie. On se figurait volontiers que c'était de l'application méthodique des recettes que naissaient les chefs-d'œuvre : il n'y a pas une chanson de geste, à partir du xn« siècle, qui ne soit une mosaïque d'épisodes connus. C'est même sur la certitude où nous sommes de ne presque jamais rencontrer le tuf, c'està-dire l'invention propre du poète , que repose cette recherche opiniâtre des sources, chère à la critique moderne, et qui serait un contresens s'il s'agissait d'époques plus réfléchies et plus originales. Dans la poésie lyri-

304 LA POÉsiK fhan(.:aisk a l'étranger.

(jue, (^iie troiivons-noiis pintout, sinon les mêmes lieux communs exi)iinn's dans les mêmes termes? En J-'iance, en elîet, comme en Aliemaj^ne, il «'était constitué de bonne heure un répertoire tle formules où tons les poètes puisaient indifféremment, qu'ils fussent de Marseille ou d'Arras. Dans les trois ou quatre milliers de cliausons provençales et françaises, on ne trouvera peut-être pas dix expressions qui soient comme la marque du fabricant sur son œuvre. Combien y a-t-il de pièces où, sur cinquante vers, il y en a quarante-cinq qui ne sont pas de l'auteur! Si on voulait faire sur nos poètes le travail qu'a fait M. H. -M. Meyer sur les premiers Minnesinger, on serait tout étonné de voir qu'on les a dépecés, mais qu'on les a transcrits presque en entier.

■ M. R. M. Meyer, assuré que Ton peut reconstituer par l'étude des formules toute une série de textes, pense qu'il ne serait pas impossible de dégager des plus anciennes pièces du Mhincsangs Frùhling « la forme originale (ju'elles ont dû avoir » {loc. cit., 177); on s'étonne qu'il n'ait pas tenté l'épreuve : il connaît en elïet le sujet et la forme de ces anciennes pièces, il sait que c'étaient des invitations à la danse, qu'elles étaient formées de quatrains, etc. Nous regrettons vivement qu'il n'ait pas composé quelquesuns de ces quatrains avec les pièces de rapport qu'il a réunies.

Il n'a pas cru devoir se donner cette peine parce qu'il est assuré d'avoir retrouvé plusieurs de ces spécimens de la plus ancienne poésie allemande dans les Carmina But^ana. Nous ne voulons pas le suivre dans cette longue et minutieuse étude ; nous ne pouvons nous dispenser pourtant de remarquer combien il est hasardeux de s'adresser à ce recueil — il est vrai que M. R.-M. Meyer n'avait pas l'embarras du choix — pour retrouver, dans son antique pureté, la pensée allemande : il a été composé en grande partie, peut-être en totalité, à la fin du xii^ siècle et au commencement du xm'', et probablement sur les bords

LA. POÉSIE FHANÇAISE ExM ALLEMAGNE. 305

du Rhin', c'est-à-dire dans le pays même où la poésie française dut être fort connue, par des clercs errants qui avaient certainement visité la France-, dont ils parlaient la langue plus ou moins bien 3, à laquelle ils font souvent allusion '', et dont ils connaissaient certainement la poésie^. Il y a en etfet des traces d'influence française dans la plupart de ces pièces même où M. R.-M. Meyer veut retrouver un écho de la lyrique originale de l'Allemagne ''.

En résumé, la plus ancienne école lyrique de l'Allemagne a subi, elle aussi, l'influence française. Elle doit à la

L « Salve regia Tievir » (242).

2. On pourrait dire que les pièces allemandes ne sont pas dues aux mêmes auteurs que les pièces latines; cependant les auteurs des premières étaient aussi des clercs, car ils sont, comme les autres, prodigues d'allusions mythologiques. Du reste, il est certain que c'est par des clercs qu'ont été composées un certain nombre de pièces bilingues (à demi latines, à demi allemandes). V. p. 188, 210, 212, 216 (pastourelle), 242, 254. Il y a même des pièces écrites par des Français.

3. Leurs germanismes de prononciation se reflètent dans des graphies bizarres : « da hizevaleria » (16G) ; « ses, cinke, quatter, dri, » pour les chiffres marqués sur les dés (24î)) ; ailleurs (1(57) plusieurs mot inintelligibles.

4. C( Utquid novi Franciam?... Miser corde fugiam de ces[tj pay[s] » (167). « Recessit in Franciam » (171).

5. Sans parler des lieux communs de la poésie lyrique, les allusions sont fréquentes aux héros et aux héroïnes do nos poèmes narratifs, tant dans les pièces allemandes que dans les pièces latines.

6. Cette influence se manifeste dans le choix des rythmes et dans les détails du style. Voici quelques exemples choisis, bien entendu, dans les pièces signalées comme originales par M. R.-M. Meyer (V. surt. loc. cit., 126 et 179-225).

Style : n° 127 a p. 202 : von der han ih gançer tugende vil vernomen.

— 103 a — 181 : Min frowe ist ganzer tugende vol.

— 140 a — 212 : du gist wol hoben mut.

— 141 a — 213 : der wol wîben dienen chan.

— 165 a — 228 : der al der werlt ein meister si — der geb der

lieben guten tach. (Cf : « Bon jour ait hui celé a cui sui amis, h (Wack., 52)

— 163 a — 226 : Diu mich singen tut — getœrste ih si nennen.

ïhid. : Du biennest mih ane glut. — Cf. GHt/és, 3893 :

L'Amour a est feuz sanz flame et sanz chalor. » Rythmes : n" 127 a p. 202 : aab aab.

— 125 a — 202 : ababab.

— 163 a — 226 : abababab.

— 165 a — 228 : abab cdc ( on sait que la tripartition est

— 117 a — 193 : abab cdcd. d'origine romane).

— 100 a — 178 : abab cdeed.

— 142 a — 214 : abab ccdede.

306 LA. POÉSIE FRANÇ\ISE A l'ÉTRANGËR.

France peut-être les thèmes sur lesquels elle s'est exercée (leur origine est une question sur la({uelle nous ne nous l)ronon(;ons pas ici), el certainement quelques-uns des traits (|ui lui ont servi à h.'s mettre en œuvre. L'ancienne lyrique allemande représente donc à nos yeux une phase ohscurcie de la lyri(|ue française. Cette phase parait un peu i)lus ancienne que celle qui s'est reflétée dans la poésie italienne : en effet, l'école autrichienne ne connaît ni la pastourelle, ni les regrets causés à une amante par la croisade, ni la chanson de mal mariée; l'aube n'y a pas encore pris la forme courtoise, que l'on devine cependant toute proche. En revanche, quelques thèmes fort simples s'y trouvent : ainsi les chansons de séparation, d'absence et de retour, la chanson de la femme abandonnée et l'oaristys '.

Mais tous ces thèmes sont transportés dans la vie seigneuriale : c'est de chevaliers et de grandes dames qu'il s'agit; les métaphores, les lieux communs, les théories de notre poésie courtoise abondent. Il est donc à penser que toutes ces pièces ont été composées par ou pour des seigneurs chez qui le goût de la poésie s'était répandu. Or ce goût même n'a pu se propager dans les hautes classes de la société que par une imitation des modes d'outre- Rhin. Ce fait n'a pas dû se produire beaucoup avant les vingt dernières années du xii« siècle : en effet, ce n'est guère avant cette époque que cette mode, venue de la France du midi, gagna celle du nord, d'où elle dut passer en Allemagne. D'autre part, il n'y a aucun poète allemand aujourd'hui connu qui soit antérieur à 1180. Si l'on admet que les pièces anonymes sont un peu plus anciennes, on placera l'introdution de la lyrique française en Allemagne vers 1170-75.

11 nous semble donc que les imitations allemandes ne re-

1. Nous ne parlons pas de la chanson de bal ni du dialogue entre la fille et la mère, thèmes tout populaires qui ne se trouvent pas dans les premiers poètes autrichiens, et que Nithart utilisera un peu plus tard.

montent pas si haut que certains de leurs sujets passablement archaïques pourraient le faire croire, mais qu'elles ont conservé et transposé en quelque sorte dans une manière plus aristocratique des thèmes anciens empruntés primitivement à la vie populaire : la contradiction entre le style et le sujet ou les personnages est sensible'. Telles pouvaient être, à peu de chose près, les œuvres des poètes français qui ne voulaient point renoncer aux sujets traditionnels, mais essayaient, timidement encore, de les accommoder au goût d'un public aristocratique, à l'époque où ne s'étaient point encore constituées l'aube et la pastourelle, qui sont les formes définitives issues de cette tentative d'accommodation.