Cf. plus haut : Dieu- trop drnimre, etc

LES GENRES A FORME FlJCEi. 4l3

le refrain ait dû être répété après chaque couplet : à quoi sert cette rime en ent, sinon à correspondre à celles du refrain? De plus, deux vers du soliste, sans cela, resteraient isolés. — Il font donc écrire cette pièce comme nous avons écrit plus haut les rondets français '.

Le couplet peut avoir quatre vers au lieu de trois : on répète alors le premier vers du refrain après le premier et le second du couplet ; il suffit du reste de suivre les indications très précises du manuscrit; nous imprimons le texte suivant tel qu'il s'y trouve, en plaçant simplement entre crochets les parties qui doivent être supléées :

SOLISTE, Coindt'ta sui, si cum n'ai gy^eu cossire

puis CHŒUR : Per mon marit que non ani ni dezire. SOLISTE : Ou'ieu beus dirai per que soi aissi drusa,

CHŒUR : Coindcla sui [si cum n'ai greu cossire].

SOLISTE : Quar pauca son, joveneta e tosa,

CHŒUR : Coindela sui [si cum n'ai greu cossire].

SOLISTE : E degr'aver marit don fos jojosa

Ab oui tes tems pogues joguar e rire.

CHŒUR : Coindela sui [si cum n'ai grexi cossire

Per mon marit que non atn ni dezire].

(Bartsch, Prov. Lesebuch, Elberfeld, 1885, p. 108. Cf. Chrest.,^. 245.)

Voici enfin une pièce complète, où nous comblons de même les lacunes laissées par le manuscrit :

Qant legilos er fora, bels ami Ve7ie[z] vos a mi.

Balada cointa e gala, qant lo gilos er fora, faz, cul pas ne cul plaia, qant lo gilos [er fora],

1. Ne nous étonnons pas d'ailleurs qu'elle soit intitulée balada ; on avait le sentiment de la parenté très proche de la balette et du rondet, qui étaient également des chansons à danser. Le mot de rondet est, en provençal, plus moderne; les auteurs des Leys disent (I, 340) : « Alqu comenso a far redondels en nostra lengua, losquals solia hora far en frances. » Ils veulent parler sans doute d'une forme de rondet plus récente et différente (V. plus loin). Toute cette terminologie a été fort mal tixée jusqu'au xv« siècle.

414 ÉTUDES DK VERSIFICATION.

IK'l (lolz ciint qc in'iipaiii, (jns aiuli seir e de malin.

Qanl lo gilos [cr fova, hels ami ^ene[z'\ vos a mi].

AiDÏc, s'ou vos ténia, qanl lo gilos [er fora], dinz ma cliambra garnia, qanl lo gilos [er fora], <le joi vos baisaria, qar n'andi hon dir l'autre di.

Qojil lo gilos [cr fora, bris ami Vene[z] vos a tni].

Sel gelos mi menaza qanl lo gilos [er fora], de baston ni de maza, qatîl lo gilos [er fora ], del batre si sel faza, (j'us afi mon cor nos cambi.

Qanl lo gilos [er fora, hels ami, Vene[z] vos a mi].

{Zeilsch. f ro7n. Pli., IV, 5U:i.)

Quelles que soient les diverses modifications apportées au rondet, sa caractéristique, sa raison d'être, pour ainsi dire, est de répartir exactement le texte entre le soliste et les choristes. Le besoin auquel il répondait avait dû se faire sentir aussi dans la poésie populaire, quand elle s'appliquait à des danses un peu animées : il y était satisfait par une forme strophique très voisine de celle du rondet, et qui en est certainement l'origine; en voici un exemple :

Je m'suis levé de bon matin, M'est avis que je vole. Colin , Pour cueillir rose et romarin.

M'est avis que je vole (bis). Colin, Sur la maison de cV Nicole.

(Bujeaud, I, 78.)

ici, comme dans le rondet, une partie du refrain vient s'intercaler dans le couplet. Mais il arrive presque toujours

dans cette forme, (jue le refrain soit i)lus long que le vers qui le précède, c'est-à-dire que la part du chœur soit plus considérable que celle du soliste : le rondet s'est borné à rétablir l'équilibre en allongeant la part du soliste d'un petit vers placé après le troisième, et qui, presque toujours, a gardé le caractère d'une addition faite après coup.

Dans le rondet, comme dans la forme populaire qui en est l'origine, à chaque phrase poétique prononcée par le soliste en correspond donc une autre prononcée par le chœur (qu'elles soient parfaitement ou imparfaitement égales, peu importe). Dans les chansons actuelles comme dans le rondet, ces deux phrases diffèrent'. Mais il est probable qu'à Torigine il n'en était pas ainsi et que le rondet n'a fait qu'appliquer rigoureusement le principe qui nous parait être le fondement même de la poésie populaire, celui du parallélisme 2, ici poursuivi entre les paroles et la mélodie attribuées à un chœur d'une part, et de l'autre à un soliste (ou à un autre chœur). Voici comment nous

1. Elles diffèrent par le texte et la musique dans les chansons modernes, par le texte seulement, nous a-t-il semblé, dans les rondets. — Il y a de curieuses chansons islandaises (xvie et xvil» siècles) qui reproduisent d'une manière frappante la forme de nos rondets, en les allongeant d'un vers (1° un vers suivi du premier vers du refrain; 2° un nouveau vers suivi du. second vers du refrain , 3" deux nouveaux vers suivis des deux derniers vers du refrain) :

C'est le plaisir des marchands

De hisser les voiles aux mats,

De partir de là où ils étaient.

De naviguer sur la mer,

Bien qu'elle les asperge,

Ils étaient dans le port

C'est le plaisir des mai'chands,

Depuis quarante jours ;

Ils /lissèrent les voiles aux nidts.

Us y restèrent si longtemps

Que la faim gagna réquipage.

Ils naviguent sur la îiier.

Bien qu'elle les asperge.

(Mélusine, II, 176.)

2. Faut-il rappeler que le parallélisme est la loi de plusieurs versifications orientales, et qu'il reste quelque chose de cette loi dans la poésie populaire russe /

4 If) ÉTUDES DE VERSIFICATION.

nous représenterions volontiers les phases par lesquelles a dû passer la poésie populaire : d'abord le soliste et le chœur auraient prononcé les mêmes paroles sur la même mélodie; ensuite ces paroles et cette mélodie auraient été dilTérenciées par les dernières syllabes et les dernières notes; enfin la loi du parallélisme aurait été de plus en plus négligée, et des paroles différentes auraient été chantées, tantôt sur des airs identiques (sauf peut-être le iinalj , comme dans l'ancien rondet, tantôt sur des airs différents, comme dans beaucoup de chansons modernes ', Ces diverses étapes ont laissé assez de traces dans les littératures populaires pour y être parfaitement reconnaissables.

Ainsi le parrallélisme parfait pour les paroles et pour la mélodie, entre le solo et le chœur, se trouve encore dans quelque chansons françaises :

SOLO : J'ai un navire à Couéron

(IHŒUR : (Paroles el mélodie idenliques.) SOLO: Pour emporter Marion.

CHŒUR : [Paroles el mélodie identiques.) ^

(Decombe, p. 177, et air no 53.)

1. Ici, du reste, le parallélisme est ordinairement établi, non plus entre le premier vers du texte et le refrain, qui sont chantés tous deux par le soliste, mais entre un certain nombre de notes chantées d'abord par le soliste, puis par le chœur, et accompagnant tantôt une partie du texte, et tantôt un refrain dépourvu de sens ; ainsi une chanson gasconne se chante de la manière suivante :

Soliste : Mon père veut me marier, tire, tire, marinier, tire.

Chikuk : {Paroles et mélodie identiques.)

Soliste : A un vieillard me veut donner, tire, tire, marinier, tire, — tire, tire, marinier.

CiKF.UR : Tire, lire, marinier, tire, — tire, tire, marinier.

(Bladé, Ann., p. vu.)

Il faudrait, pour préciser tous ces points, faire des mélodies populaires une minutieuse étude que notre sujet ne comporte pas et qui serait actuellement au-dessus de nos forces; elle ne pourra du reste être sérieusement entreprise que du jour où les collecteurs de pièces populaires donneront des renseignements précis sur la façon dont elles sont exécutées. — Empressonsnous d'ajouter que nous ne présentons toutes ces théories que comme des hypothèses dont le principe nous p'u-aît digne d'être piis en considération, mais qui appelleraient une foule de vérifications de détail.

2. Ce couplet est suivi d'un refrain dont les deux vers se chantent également sur une seule mélodie.

Les indications qui précèdent sont données par l'éditeur; nous supposons que c'est de la même façon que se chante la pièce suivante :

[SOLISTE] Cathei'ine se promène le long de son jardin, [CHŒUR] (Paroles cl mélodie identiques.) [SOLISTE] Le long de son jardin, sur le bord de l'île, [CHŒUR] Le long de son jardin, sur le bord de l'eau {mél.ident.). Près du ruisseau.

Le parallélisme des vers, différenciés seulement par les syllabes finales (et probablement des mélodies différenciées par les notes tinalesj, existe dans l'ancienne poésie portugaise, où chaque phrase prononcée par un chœur trouve immédiatement son écho dans la même phrase, terminée par un autre mot, prononcée par l'autre chœur' :

Levantou s'a velida 2 — e vay lavar camysas. Levantou s'a louçana — e vay lavar delgadas.

C'est probablement à la poésie populaire de leur pays, très archaïque en bien des points, que les poètes portugais empruntaient ce système : il se retrouve, observé très rigoureusement, dans des pièces asturiennes signalées par F. Wolf d'après M. Quadrado, et dans les muneiras galiciennes étudiées parMilà y Fontanals.

Voici un exemple des premières :

i Ay Juana, cuerpo guarido !

(Ay Juana, cuerpo galano!

^Donde le dejas a tu buen amigo?

^Donde le dejas a tu buen amado?

1. Ce sont en effet deux chœurs qui se répondent, et non un soliste et un chœur; nous le savons positivement par les rubriques de pièces pareilles insérées dans les œuvres de Gil Vicente (t. I. p 83).

2. Nous supprimons le refrain qui s'intercalait entre les deux hémistiches ici comme dans notre rondet, avec lequel ces pièces ont la plus grande analogie.

Mnorto lo dfjo a lu orilhi ilol rio.

Dejolo înuoi'to a l:i orilla del vado, etc. ^

(Wolf, Sludien, p. 739.)

Le panillélisme est moins strictement observé dans la muFieira, « forme, sinon exclusive, au moins caractéristique du peuple galicien, et qui s'accommode à l'instrument musical favori de ce peuple. » Elle se compose de quatre vers (de dix syllabes), dont les premiers hémistiches seuls sont identiques deux à deux :

Cando te voxo n-a Jjeii'u do rio, Queda o meu corpo tembrando de frio. Cando te vexo d'o monte n'altura, A todo o mon corpo lie da calentura ^.

{Rom., VI, 50 et 65.)

Ce trait n'est évidemment pas propre à la poésie populaire espagnole et portugaise, qui est simplement en cela plus archaïque que les autres. 11 se retrouve chez nous dans quelques formules et la plupart de nos refrains, qui, lorsqu'ils sont répétés, le sont avec une légère variante :

Point de couvent je ne veux, ma mère, Point de couvent je ne veux, maman!

(Rolland, I, 55.)

1. On voit que les deux rimes sont ordinairement en i et a féminins; c'est là un trait ancien et qui se trouve déjà dans la plupart des pièces du chansonnier du Vatican. Il s'explique par la très grande facilité à trouver des rimes de ce genre : il suffit pour cela d'entrelacer des imparfaits ou des participes passés de deux conjugaisons différentes (venia, Uegaba: queria buscaba; pedfdn, velada, ibid.).

2. Milà dit que le mot mufwira désigne à la fois l'air et la strophe qui s'y applique, que toute strophe peut s'adapter à cet air, cependant qu'il y a une forme strophique qui s'y accommode spécialement, et qui est celle dont nous avons donné la définition. Mais tous les exemples qu'il cite sont loin de justifier cette définition : il y a là évidemment les derniers vestiges d'un genre en train de disparaître. La division de ce couplet prouve bien qu'il était destiné à être chanté par deux chœurs se répondant. Le nom même de viunelra (meunière) rappelle celui de boulangère donné à une de nos figures de danse qui ressemble passablement à celle que nous avons décrite d'après un anonyme italien du xvi» siècle.

Mon Dieu, quel homme, quel petit homme, Mon Dieu, quel homme, qu'il est petit.

(Ibid., 1,05.)

Verduron, verdurette, Verduron, ron, ron.

{Ibid., I, 75.)

Gay, gay, gay, larira dondaine, Gay, ga}^ gay, larira dondé.

(/6icZ.,I, 130.)i

Aujourd'hui enfin, le parallélisme ne subsiste guère ordinairement qu'entre certaines phrases musicales dont la place nous paraît loin d'être rigoureusemeni déterminée; cependant ces dernières traces d'un ancien usage sont encore bien reconnaissables et mériteraient d'être examimées de près.

La forme du rondet est en somme extrêmement parcimonieuse; chaque couplet, si on le débarrasse du refrain, ne compte que trois vers ; or, de ces trois vers, l'un (celui de la sixième place) est généralement le plus insignifiant du monde ; sa seule fonction étant de fournir une rime au huitième, il est presque toujours composé de chevilles ; il est du reste trop court pour qu'on y fasse aisément entrer même une parcelle de l'idée qui inspire la pièce. Il se compose donc souvent d'une simple exclamation, "tout aussi inutile,, au point de vue de la pensée, que le refrain même, dont il se rapproche beaucoup (voir tous les exemples cités plus haut, et B. Rom., IL 80, 86, 118 et pp. 3i0, 378).

Voilà donc chaque couplet réduit à deux vers. Mais ce n'est pas tout, et, de ces deux vers mêmes, l'un ne devait pas être nouveau : en effet, il semble bien que les couplets aient été reliés entre eux par la répétition du dernier vers du premier à la première place du second, et ainsi de suite. Le rondet, qui, par la structure de son couplet, se