SOLISTE

puis CIIŒU1\2 ; Hareu, li maus d'amer

M'ochisl !

SOLISTP: : Il me fait désirer,

CHŒUR : Hareu, li maus d'amer ;

SOLISTE : Par un douch regarder

Me prist.

CHŒUR : Hareu, li maus d'amer

M'ochisl 3.

(Ailan (le la Haie, édit. de Goussein., p. 211.)

C'est en somme la forme de la ballette, légèrement modifiée parla substitution d'un vers-refrain à un autre à la deuxième place : (AB) aA ab AB *.

1. Nous n'avons pu consulter en temps utile la dissertation de M. Pfuhl, Unter.mchunff'in ilber die Rondeaux vnd Virelais, Kœnigsberg, 1887.

2. Nous donnons dès maintenant, pour plus de commodité, ces indications qui seront justifiées plus tard.

3. Comme on le voit, le rondet est identique au triolet, ainsi nommé peutêtre parce que le même vers y revient trois fois.

4. Dès la première moitié du xil« siècle, il existait des pièces où le refrain, au lieu d'être placé à la fin du couplet, s'y intercalait :

Si venisses primilus,

Dol en ai, Non esset hic gemitus.

Jiais frère, perdu vos ai.

(llilarii versus, p. 29.)

Le texte s'y partageait donc à peu près également entre le soliste et le chœur.

On admet ordinairement que la naissance du rondet n'est guère antérieure au xiv« siècle, époque à laquelle nous le voyons surtout cultivé. Nous avons déjà remarqué qu'il remonte beaucoup plus haut, et que, dès la fin du XII*' siècle, il jouissait d'une grande vogue. En effet, tous nos refrains ne sont que des fragments de rondets. La seule innovation du xiV siècle consista à réduire cette forme à un seul couplet, que l'on fit précéder du refrain, lequel, à l'origine, n'était chanté qu'au début de la pièce, d'abord par un soliste, qui en indiquait ainsi le motif et la mélodie, ensuite par le chœur. Les couplets cités dans Guillauine de Dôle^ avons-nous dit (v. plus haut, p. 112), si on les fait précéder du refrain qui les suit, deviennent identiques au rondet ' tel qu'il fut cultivé, sous le nom de rondel. par E. Deschamps, par exemple, qui, en restant fidèle à la forme ancienne, s'impose de nouvelles et puériles difficultés :

Grant foleur fait qui sô marie Et fist qui premiers tnaria.

Mariez ont chiere marrie, Grant foleur fait qui se marie.

Je croy, par la Vierge Marie, Foie est femme qui mari a.

Grant foleur fait qui se marie, Et fist qui pi'eniiers maria.

{Rondeau équivoque. Ed. de la Société des Anciens Textes, t. V, p. 140.)

et par Christine de Pisan, qui ordinairement ne répète à la tin de la pièce que le premier des deux vers-refrains :

1. M. Héron {Œuvres de Henri d'Andeli, etc., Paris, 1881), dans une étude critique d'une des chansons insérées dans le Lai d' Aristote, se trouvant amené par une modification très légère et très naturelle d'un des textes de cette chanson, à lui donner la forme d'un rontlet régulier, se refuse pourtant à le faire : « Cette disposition, dit-il, me semble due au copiste plutôt qu'à l'auteur , je ne connais pas en effet d'exemple aussi ancien de ronde'. » Ces scrupules étaient excessifs : nous avons vu que, non seulement il existe encore plusieurs rondets aussi anciens, mais qu'il en avait existé une quantité innombrable.

408 ÉTCJDKS DE VKRSIFICATION.

Je rois Jouer.

Au bois Je vois.

1*011 r nois Trouver Je vois.

(Ed. <lo la Soc. des A. T., I, iX'y.)

Comme nous l'avons montré, cette forme était spécialement destinée à accompagner la danse : elle s'y prêtait admirablement, en faisant au soliste et au chœur (ou parfois à deux chœurs distincts) une part égale; du reste, elle avait dû naître de ce i)esoin, vivement ressenti surtout dans les danses à ligures, où chaque groupe devait régler par le chant ses évolutions.

Il ne faut pas douter en elïet que les différentes parties du rondet aient été distribuées comme nous venons de l'indiquer. Nous avons cité déjà des textes prouvant que tous les assistants prenaient au chant une part active. Nous allons en citer un autre, fort précieux en ce qu'il nous explique de la façon la plus claire comment étaient exécutées en Italie, au xiv« siècle, des pièces tout à fait analogues à nos rondets^ : « On forme d'abord un cercle^ où les hommes et les dames alternent également; celui qui règle la danse commence en chantant :

L'acqua corre alla borrana Et l'iiva (■' nella vigna...

Ces deux vers sont répétés sur le même air par toutes les personnes qui composent la danse; le chef quitte sa place, va vers la dame qui est à sa droite, et, la prenant

1. Ce texte, sit^iiiilé par M. D'Ancona (L'i poex. pop, p. 40), n'est, à la vérité, que de ]ri')2 ; mais la danse que l'auteur y décrit remontait beaucoup plus haut, et Boccace nous dit que, de son temps déjà, elle était populaire. (V. Carducci, op. cit., p. GO).

2. Cf. J. Brete.t, v. 30!)7 : « Ainsi s'en vont fai.mnt le tor. »

par la main gauche, lui fait quitter sa place en chantant sur le même air :

Et mio padre mi vuol gran bene, Et daterai questa fifflia.

Il retourne avec elle où il était d'abord, la met à sa gauche, et tout le monde répète :

L'acqaa corre, etc..

Il en fait autant jusqu'à ce qu'il ait mis toutes les dames à sa gauche (m modo che Vultima è quella cfie gli resta da man manca corne prima)^ et ainsi toutes les dames se trouvent d'un côté et les hommes de l'autre. » L'auteur explique ensuite comment chacun des hommes va se replacer successivement entre deux dames; mais peu importe ici. Le morceau devait donc être chanté comme suit :

SOLISTE, L'acqua corre alla borrana

puis CHŒUR : El l'uva è nella vigna. SOLISTE : Et mio padre mi vuol gran bene,

Et daterai questa figlia.

CHŒUR : L'acqua corre alla borrana

El l'uva è nella vigna.

On voit que c'est sur le même principe que reposent nos rondets : ils intercalent seulement à la troisième place un vers de plus, que chante le soliste et auquel correspond un vers-refrain chanté par le chœur. On voit aussi, par l'exemple qui précède, que le refrain entier, qu'il soit ou non transcrit dans les manuscrits, était, au début de la pièce (mais non évidemment au début de chaque couplet), chanté par le soliste, puis repris par le chœur. De plus, les paroles nouvelles chantées par le soliste étaient sur le même air que le refrain ; ce dernier point parait assuré même pour nos pièces du xiii® siècle : à priori^ il semblait

bien que lu parfaite correspondance du noml)re des syllabes eût son ori<,nno dans l'identité de la mélodie; mais la preuve nous est fournie par les manuscrits des œuvres d'Adan de la Haie : dans ses rondeaux, les refrains seuls sont notés : mais, dans quelques-uns, le copiste, pour achever de remplir la ligne, a écrit les premiers mots du premier vers du texte, ainsi que les notes qui y correspondent; or, ces notes reproduisent les premières du premier vers-refrain'. La forme parfaitement régulière du rondet serait donc aAab AB, et les rimes du refrain régleraient celles du couplet (comme dans l'exemple cité plus haut, p. 112). C'étaient là de lourdes entraves auxquelles on chercha de bonne heure à échapper : on les rendit du moins plus légères, grâce à quelques dérogations aux règles strictes du genre. D'abord, on ne s'astreignit pas à faire rimer le premier vers du refrain avec ceux du couplet qui l'entouraient ; on revint ainsi à peu près à l'ancienne forme aaab CB ; mais, comme c'était le premier vers du refrain qui devait être répété à la deuxième place, on arrivait à la forme aCab CB, qui enlevait à la strophe son caractère primitif; on se permit donc de plus d'altérer le premier vers du refrain devenu le second du couplet, pour le faire rimer avec le précédent et le suivant ; ainsi, au lieu de s'accommoder les rimes du couplet, il s'accommodait luimême à ces rimes. Ces deux licences sont réunies dans le rondet suivant :

[En non Deu/ Robins en maine

Belc Marie (e /] C'est la jus desoz l'olive.

Robins en maine sa mie.

1. Ed. De Coussem., p}). 217,224, 230. Chaque rondeau a trois mélodies; c'est san.s doute qu'Adan les avait destinés à être chantes simultanément par plusieurs voix : oti sait (ju'il est un des créateurs de l'art harmonique au moyen âge (V. De Coussem., IntroiL, p. LXIV). — Nous soumettons volontiers notre théorie aux historiens de la musique, en les priant de la contrôler par les textes ; nous sommes uousmôme trop étranger aux questions musicales pour oser rien affirmer.

La fontaine i sort série

desouz l'olivete.

En non Deu ! lioblns en inaine

Bêle Mariele !

(B. Royn., II, 116.)

Dans l'exemple ci-dessous, les deux vers-refrains sont complètement isolés du couplet par la rime; aussi le premier doit-il se moditier pour y rentrer :

Diex ! Trop demeure, quant vendra?

Sa demourée m'ocirra !

Bon jor aithui por cui le dis.

Diex ! Trop demeure mes amis :

Mais il est et gays et jolis, S'anrai s'amour quand lui plaira.

Diex ! Trop demeure, quant vendra?

Sa demourée m'ocirra. * /

{Zeitsch. f. rom. Ph., X, 4(50 sq.)2

On alla même quelquefois, pour plus de commodité, jusqu'à introduire à la seconde place un refrain nouveau n'ayant aucun rapport avec celui de la fin de la pièce :

1. De même clans le Lai (V Aristote, v. 297 (Méon, III, 96) :

La fontaine i sort série,

Or la roi, la voi, m'amie I

El glaiolai desouz l'aunoi.

Or la voi, la voi,

La bêle blonde, or la voi!

Les nombreuses variantes de ce rondet (p. p. M. F. Augustin : Sprachllelle Uiitersuchung abcr die Werke Henri d'Andelis, Marburg, 1886. Ausg., n" 44, p. 6) nous montrent combien on en usait lilirement avec les vers des refrains pour les accommoder au couplet (ce qui explique qu'il n'en est presque aucun qui ne nous soit parvenu sous différentes formes; V. les Motets de M. Raynaud, notes). Tel est le but commun de toutes les modifications qu'on a fait subir à ce petit texte.

2. Même licence dans B. Rom., I, 22; ce texte, mal imprimé par Bartsch, est un véritable rondet, en tête duquel le scribe a même répété le refrain. — M. Stengel, l'éditeur du texte cité plus haut, veut remplacer les vers 1 et 7 par le vers 4, comme l'exigent, dit-il, les vers 3 et 5, c'est-à-dire que les rimes en is du couplet devraient régler celle du premier vers du refrain. On voit que cette correction ne serait pas heureuse. — On trouvera dans le même article un autre rondet tout à fait régulier : Ainsi doit entrer en vile, etc.

Main se lova Ijole Aeliz, Dormez, jalons, ge vos en pri, Biaii se para, niiex se vesti

desoz le laiin.

Mignolement la voi venir

celé que faim,.

(B. nom., II, H2; cf. II, 83, 8i.)

Les poètes provençaux, pour échapper aux mêmes difficultés, traitèrent le rondet avec plus d'indéi)endance encore, et peut-être plus d'intelligence, mais aboutirent à lui faire perdre quelque chose de son caractère propre. Ils font rimer ensemble les deux vers du refrain, qui forment ainsi un tout ' ; le premier de ceux-ci. que l'on insère dans le couplet, reste tel qu'il est, et ne rime pas par conséquent avec ceux qui l'entourent; on se borne à donner au dernier vers du couplet la rime du refrain. De plus, tous les vers sont égaux, de sorte que la correspondance, quant au nombre des syllabes, entre la fin du couplet et le refrain, a lieu nécessairement. C'est en effet au rondet ainsi modifié qu'il faut ramener trois pièces publiées par Bartsch {Chrest.., 243-5) et dont la structure ne nous paraît pas avoir été bien comprise par l'éditeur. Voici sous quelle forme se présente dans le manuscrit le refrain et le premier couplet de l'une d'elles :

D'amor m'eslcra ben e genl s'ieu ma dona vis plus sovenl.

Balada faz ab coindet son — d'amor (|ii'a nia bêla dona randon, ([nar ai estât tan lonjament.

Bartsch a tort de penser qu'il faut répéter le refrain complet après le premier vers; il ne faut répéter que le premier vers, qui doit correspondre au vers unique qui vient d'être chanté par le soliste. Ne doutons pas non plus que