UN AVANT-PROPOS DE PERRIN

Su lieu à^ Ariane qui paraissait dé-

1 signée tout naturellement pour

2 servir d'ouverture au nouveau » théâtre, c'est une simple pastorale que les associés préférèrent représenter. Perrin s'était mis au travail et avait écrit le poëme de Pomone, dont Gambert composa la musique en moins de trois mois.

Celui-ci instruisait en même temps les futurs

i3o LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS.

acteurs et actrices, parmi lesquels il y en avait (ceux venus du Languedoc) qui ne parlaient le français qu'imparfaitement, et d'autres qui ignoraient même les plus simples éléments de la musique : tous, ou à peu près, du reste, n'avaient jamais figuré sur la scène, et de ce côté leur éducation était entièrement à faire.

Il fallait aussi construire un théâtre, et Ton chercha un jeu de paume, pour le transformer, suivant l'usage d'alors, en une salle de spectacle. Le i3 mai 1670, par acte passé par-devant Lévesque et Leboucher, Perrin loue le jeu de paume de Béquet^ avec maison basse, jardin et dépendances, le tout situé rue de Vaugirard, a attenant l'hostel de la « Trémoille, pour servir aux représentations « des opéra en musique en langue françoise, ce establis par Lettres patentes de Sa Majesté, a obtenues sous son nom au mois de juin « dernier, qui sont concerts de chant, de a musique, ballets, danses et machines et (( décorations et théâtre, amphithéâtre et (( loges, et conservera le dit sieur preneur, (( pendant le cours du dit bail, autant que sera (( possible le nom de Béquet au dict jeu de a paulme, dans tout ce qu'il fera au subjet des

LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS. i3i

(( dites représentations » . Les bailleurs sont demoiselle Marguerite Patru, veuve de Pierre Adam, avocat à la cour; M. François Le Gaigneur, avocat à la cour et conseils de Sa Majesté, pour son fils né de son mariage avec défunte Marie Patru et Olivier Patru. Le Gaigneur et Gédéon Tallemant, écuyer, sieur des Réaux, agissaient à la suite d'un abandon de biens, au nom des créanciers d'Olivier Patru dont on sait que Tallemant était l'ami (i).

(i) Le petit plan ci-contre est extrait d'un plus grand, existant aux Archives nationales (S. 869) et reproduit en entier par Berty dans sa Topographie du vieux Paris, Il a été dressé vers*i6io par les architectes Quesnel et Vellefaux, experts jurés dans un procès entre la Confrérie aux Bourgeois et Tabbé de Saint-Germain des Prés. L'exactitude en est scrupuleuse, surtout pour le point qui nous intéresse particulièrement, soit le jeu de paume de Béquet. Comme LuUy, lui aussi, y installera son théâtre, les renseignements suivants, puisés dans la Censive de la grande confrérie de Nostre-Dame de Paris (Arch. nat., S. 870-871), ne nous paraissent pas étrangers à l'histoire de rOpéra.

Jean Béquet, maistre esteuvier, et sa femme Peronne Bonnyer, acquirent partie de cette propriété de leurs deniers, en 1670, des héritiers d'Honoré Chevalier, et partie par échange, en 1576, d'Antoine Arnault, conseiller du Roi, contrôleur général de ses finances, qui possédait de vastes terrains aux alentours. Le jeu de paume de Béquet existait déjà, au moins à cette dernière date, car il est mentionnédans Pacte d'échange, ainsi que le jeu de paume à découvert, dit ^e Loron, situé sur la propriété à gauche, et qu'on appela plus tard \tjeu de paume rouge.

Un seul des enfants de Béquet, Claude, était maître paumier; il mourut avant octobre i6o5, et, à partir de cette date jusqu'en septembre 1607, Jean Patru, procureur au Châtelet,

i32 LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS.

On se souvient du piquant récit qu'il nous a laissé sur le mariage de Perrin^ qui ignorait évidemment ce que l'auteur des HistorietteSy encore manuscrites^ avait raconté de lui. Ce jour-là ils se rencontrèrent lors de la signature du bail qui fut fait pour quatre ans et six semaines, moyennant un loyer de 800 livres par an. En même temps et pardevant les mêmes notaires, il est donné quittance à Champeron de la somme de 800 livres, versée pour le loyer de la dernière des quatre années, et Sourdéac et Champeron se rendent solidairement cautions de Perrin,

acheta successivement aux enfants, aux frères et à la sœur de Claude leurs parts respectives de Théritage paternel.

Le plan de Quesnel et Vellefaux, conforme à la description des lieux faite dans ces actes, peut encore servir pour 1670, quant au jeu de paume, car des actes postérieurs à cette date énoncent comme existant toujours les mêmes dispositions locatives. Il n*y eut que le côté gauche de la propriété qui subit des changements par le fait des constructions neuves élevées sur la rue de Vaugirard.

La clause du bail passé avec Perrin, insistant pour que le nom de Béquet fût conservé, démontre, tout au moins, que ce jeu de paume était très-connu sous ce nom. Cependant il était souvent désigné sous le nom de jeu de paume de Bel-Air, et voici pourquoi : le côté opposé de la rue de Vaugirard faisait partie à l'origine d*un territoire appelé Bel-Air au seizième siècle, et qui s'étendait le long de la rue appelée plus tard des Fossés de Monsieur-le-Prince. Une des maisons construites en face de la maison Patru avait même nom Bel-Air, et il est vraisemblable que c'est, sinon dans cette maison, au moins dans le voisinage que se trouvait le cabaret de Bel-Air tenu par le beau-père de Lambert. Le jeu de paume rouge ayant été

LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS. i33

des prixj charges et conditions du bail, promettant d'indemniser au besoin le sieur Nicolas Coudray^ maître raque tier paumier^ qui avait donné sa garantie^ « attendu qu'il « n'est intervenu au dit bail que pour faire ce plaisir au dit sieur Perrin ( i ) ».

Pendant que Ton travaillait à la construction de la première salle d'opéra^ c'est à Sèvres, dans la maison de campagne de Sourdéac^ où il avait dressé un théâtre^ que les études se faisaient^ mais avec quelque mystère^ nous l'avons vu, de peur que les chanteurs ne fussent enlevés pour la musi-

démoli, ainsi que nous en avons la preuve par des actes antérieurs à 1670, celui de Béquet resta le seul établissement de ce genre en cet endroit, et, toute confusion étant impossible, on comprend qu'au lieu de dire : le jeu de paume de Béquet vis-àvis Bel- Air,V\issigG Siit prévalu de dire simplement: le jeu de paume de Bel- A ir.

Le terrain clos de murs à droite de Patru fut acheté par Marie de Médicis, quand elle acquit d'Arnault, pour le Luxembourg, tous ceux qu'il possédait. Elle le donna à l'Italien Laurent Storna en dédommagement d'une autre propriété plus à Touest qu'elle lui avait prise. C'est là que l'hôtel de la Trémoille fut élevé en i653.

L'immeuble de madame Buffet, à gauche de Patru, resta longtemps à ses descendants, puis il appartint à Claude de Thiard, comte de Bissy.

(i) C'est encore à M. Monval que nous sommes redevables de la connaissance de ce bail. Il a découvert les actes des 4, 9 et 12 juillet, relatifs à l'Opéra, dont nous allons parler, parmi les minutes de M» Loyer, notaire de la Comédie française, et c'est dans le premier de ces contrats que sont visés les trois actes du i3 mai 1670.

i34 LES ORIGINES DE L*OPÉRA FRANÇAIS.

que du Roi^ comme il en avait été pour Morel et Gillet. On alla relativement assez vite^ puisque le 1 2 juin 1 670, soit seulement un peu plus de deux mois après l'arrivée des chanteurs languedociens^ il fut possible de donner sur le petit théâtre de Sèvres une répétition générale de Pomone devant des amiSj M. de Bellinzani entre autres. L'expérience se renouvela même quelques jours après^ le 24 juin^ fête de Saint-Jean^ mais cette fois ce fut à Paris, dans le jeu de paume de Béquet.

Pendant les répétitions de Pomone^ Catherine Suptille avait paru insuffisante^ et on lui avait retiré son rôle sans vouloir la payer.

Elle intenta^ elle aussi^ un procès à Sourdéac et Champeron^ et ce n'est qu'après bien des alternatives que ce procès se termina en mars 1 67 1 . Nous empruntons à un de ses mémoires la citation suivante, remplie d'intérêt par les divers détails qu elle contient :

« Est arrivé que la nommée Marotte Labadoysqui est assez cognëue dans le monde et particulièrement du dict Cambert, laquelle m'a dict qu'elle donnait à prendre au dict Cambert sur sa pension la somme de deux cent cinquante livres, ce qui a esté cause qu'il ne m'a pas esté donné le premier rooUe qui m'estoit

LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS. i35

deû parceque je n'ay pas voulu addérer à luy en accorder autant sur ma pensîon, ce qui a faict qu'il m'a donné un roole qui n'est exécuté d'ordinaire dans les opperatz d'Italie que par un homme déguisé en nourrice, et comme son insolence va jusqu'à dire que j'ay le visage difforme et que je ne suis pas capable de chanter un roolle tendre d'autant qu'il dit que ma voix est afFeblye à cause de ma grossesse, ce qui est une preuve très-grande de son ignorance, laquelle je suis preste à faire veoir devant Monsieur De Nyel, premier valet de chambre du Roy, les sieurs Dambruy et Molière, musiciens qui m'ont ouye et veuz chanter le premier roolle et faire mon personnage dans la pièce d'Arianne, qui faict tout le sujet de la pièce, lesquelz après me l'avoir veuz représenter ont advouez et dît hautement devant l'assemblée qu'il n'y a voit q ue moy au monde capable d'exécuter ce roUe ; et que sans moy Toppéra ne vaudroit pas la peine d'être entendu, et m'offre à le chanter présentement devant les plus expertz de Paris qu'on pourra choisir pour arbitres. Et feray veoir Tannerie de Cambert en ce rencontre, et que j'ay autant de capacité présentement que j'avais en ce temps-là pour le chanter. Ce n'est pas pour ambitionner tous les premiers roolles ce que j'en fais, mais seulement pour faire voir que les dits Intéressez aux oppera ne dévoient pas, lorsque parlant du dernier roolle qui m'a esté donné dans la seconde pièce nommée Pomone, dire que je ne chanterais ny celuy-là, ny un autre, et que je ne serois plus de leur oppera, et que je n'avois qu'à me retirer, ce qui m'oblige de conclure à l'encontre d'eux à ce qu'ils aient à me payer la pension à quoy ils sont obligez par leur escript et me dédommager de la somme de deux mil livres à laquelle ils m'ont obligez par le dict traitté puisqu'ils m'ont faict signifier par

i36 LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS.

leurs defifences que j'eusse à rendre mon rooUe pour ne plus estre du dit Oppera (i). »

Jusqu'à la fin^ nous entendrons force plaintes des artistes contre leurs directeurs; dans celles qui précèdent l'accusation portée contre Cambert a son importance au point de vue des mœurs théâtrales de l'époque^ puisqu'on y voit que la pratique des pots-devin y régnait déjà. Enfin, pour en revenir aux répétitions de Sèvres, nous pouvons d'autant mieux compléter nos renseignements à cet égards que c'est au compositeur^ au chef d'orchestre lui-même que nous allons avoir recours. Cambert, en effet, en parle avec la plus exacte précision et de la manière suivante :

« Pour réponse, dit- il', à la demande que les sieurs de Sourdéac et de Champeron font d'avoir nourri le sieur Cambert pendant trois mois qu'il a esté à Sèvres à quoy ils estoient obligez par leur traité de tout avancer, s'il falloit compter tous les repas que Ton s'est donnez, le sieur Cambert auroit bien plus de raison de compter toute la nourriture qu'il a donnée aux sieurs de Sourdéac et de Champeron et leurs valets, pendant quatre mois que les assemblées

(i) Archives de la Comédie française. Le mari de Catherine Suptille signait les actes de procédure des noms de Jean Manmes Le Ternes sieur de Choisy.

se faisoient tous les jours, où le sieur Cambert leur donnoit à boire et à manger, et pour montrer le peu de vérité en tout ce qu'ils demandent quant à ce qui regarde la nourriture du valet du sieur Cambert, c'est que le dict valet se rompit le bras huict jours après être entré à Sèvres et n'y a pas retourné depuis. Quant à la nourriture qu'ils demandent de mademoiselle Cambert, il est constant qu'elle n'y a mangé qu'une fois, le dict Cambert ne voulant pas qu'elle y revint davantage pour plusieurs raisons, joinct que cela n'est point d'un homme de qualité de reprocher un dîner qu'il donne à ceux qui luy font l'honneur de le venir voir à sa maison de campagne.

t( Quant à ce qu'ils se plaignent que le sieur Cambert a esté cause que Ton n'a pas représenté Topera si tost que l'on aurait dû par la négligence qu'il auroit eue pour instruire tant les hommes que les filles, on répond que jamais il n'a paru tant de science ni tant de soins dans un homme, puisqu'il est constant que le dict sieur Cambert a fait l'opéra de Pomone en moins de trois mois, qu'il a instruit des gens qui à peine entendoient la langue, qu'il a instruit des filles qui ne sçavoient pas une note de musique et a rendu ces gens-là capables de représenter l'opéra le 1 2 juin sur le Théâtre de Sèvres en présence de M. de Beilinzani et à Paris, le jour de la Saint-Jean, en suivant, dans le jeu de paume de Bel Air. On peut donc voir que ce n'est pas sa faute si on n'a commencé que le mois de mars 1671 (i)... »

(i) Archives de la Comédie française. — Nous avons déjà dit que cette désignation du jeu de paume de Bel-Air s'appliquait au jeu de paume de Béquet, vis-à-vis Bel-Air.

i38 LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS.

Si ces naïves explications nous apprennent en passant qu'on s'amusait sans trop de retenue à Sèvres, elles nous prouvent aussi que Cambert avait quelque dignité dans le caractère et respectait assez sa femme pour ne pas vouloir Texposer dans des réunions où évidemment la gaieté dépassait lés bornes permises. Mais outre ce petit tableau de mœurs assez amusant^ on trouve encore dans ce mémoire la preuve que le premier opéra destiné au public était prêt à être joué longtemps avant que la représentation en eût lieu.

Sur ces entrefaites^ les embarras de Perrin recommencèrent ; La Barroire^ en effets le poursuivit de nouveau et de si près que, poussé à bout, le malheureux poète, qu'on allait encore jeter en prison^ n'eut plus qu'à recourir à la bienveillance de Colbert pour obtenir, par son entremise, des lettres de répit du Roi,

Ce Respy en connaissance de cause portait qu'il revenait à Perrin 20,000 livres et davantage sur la succession du duc d'Orléans, somme plus que suffisante pour satisfaire ses créanciers; qu'en conséquence, pour attendre que le Roi eût pourvu au payement

LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS. iSg

de ce que la liquidation de son oncle devait^ et pour donner à Timpétrant « les moyens de (( continuer à s'appliquer à la conduite de « l'opéra » suivant les lettres patentes qui lui avaient été accordées^ « il était fait expresses « défenses de le contraindre au payement de « ses dettes et ordonné qu'en cas d'emprison- « nement il soit incontinent mis en liberté » . Cette ordonnance, datée du 3 octobre 1670^ était valable pour six mois; Perrin se trouvait donc à l'abri de ses créanciers jusqu'au 3 avril 1671, époque à laquelle le succès de l'Opéra l'aurait mis à même^ croyait-il^ de recouvrer son entière indépendance (i).

En même temps^ Sourdéac présenta au Parlement le privilège de Perrin pour l'enregistrement, mais le procureur général ne jugea pas cette formalité nécessaire ; assimilant ce privilège à celui d'un livre, il renvoya devant le Châtelet, où on l'enregistra sur le livre de police, par sentence en date du 6 octobre 1670.

Nous avons vu que Perrin avait loué, pour y installer l'Opéra, le jeu de paume de

(i) Archives nationales, 0'i4, et Bibliothèque nationale, Ms. Fr. 6652.

Béquet^ rue de Vaugirard, et qu'on y avait même répété. Il fallut en sortir cependant^ par ordre du lieutenant de police. Voici, en effet j ce que nous apprend une transaction passée le 4 juillet 1671, par-devant M* Loyer. Il y est dit que les sieurs de Sourdéac et Champeron « seroient entrés en jouissance du <c dit jeu de paume dans l'espérance d'y faire (( les représentations des opéra suivant le « privilège qu'ils en ont obtenu de Sa Majesté « sous le nom de Pierre Perrin par Lettres « patentes du 28 juin 1 669, et fait des dépen- « ses considérables pour la construction des a loges, théâtre, amphithéâtre et autres cho- (c ses qui ont esté inutiles par le moyen des (c deffenses verbales à eux faites de la part (( de M. de la Reynie de parachever ces « travaux et de faire suivre la représentation c( des opéra dans le dit jeu de paume 'de (( Béquet, les ayant obligés d'en sortir; au a moyen de quoi lesdits sieurs le Gaigneur « et consorts ne pouvoient prétendre le paie- « ment des loyers dudit jeu de paume et (( encore moins la continuation du bail pour (( avoir esté mis dehors par force et autorité a supérieure^ après avoir perdu plus de c( 20,000 livres ». Pour terminer le débat

pendant au Châtelet, Sourdéac et Champeron^ malgré leur humeur processive^ durent se résigner à transiger. Outre la somme de 800 livres versée d'avance, ils consentirent à payer i,ioo livres à titre d'indemnité (i). Lorsque Lully louera plus tard, ainsi que nous l'avons dit, ce même jeu de paume, on lui imposera si formellement dans le bail l'obligation d'avoir à se munir de l'autorisation du lieutenant de police, qu'il y a peutêtre lieu de croire que si Perrin vit fermer son théâtre, c'est uniquement pour avoir négligé cette formalité. Quoi qu'il en soit, à la suite des défenses expresses de M. de La Reynie, il fallut bien faire choix d'une autre salle, et Ton se décida pour le jeu de paume de la Bouteille, rue des Fossés de Nesles, depuis rue Mazarine. Le premier bail, comme on l'a vu, avait été passé au nom de Perrin, seul titulaire des lettres patentes de 1669. Cette fois il n'en fut pas de même : sa triste situation financière, aggravée encore par les nouvelles poursuites de La Barroire,

(i) L'affilire n'ayant pas été jugée, il était inutile de rechercher une sentence. Quant aux autres pièces de procédure qui auraient pu nous renseigner sur la cause de l'expulsion, elles n'existent pas dans le fonds du Châtelet de Paris, très-incomplet pour le dix-septième siècle.

offrait de grands dangers pour F entreprise.

Les oppositions^ les saisies sur les receltes et le matériel de TOpéra n'allaient-elles pas en compromettre l'existence? Cela n'était que trop à craindre. Aussi Sourdéac et Champeron surent-ils profiter habilement de l'embarras dans lequel se trouvait Perrin^ et ils y réussirent d'autant plus aisément que la confiance qu'il avait alors en eux ne devait être ébranlée qu'après l'ouverture de l'Opéra : trop tard par conséquent.

Le nouveau bail fut donc passé avec le propriétaire Maximilien de Laffemas, par Sourdéac et Champeron seuls, le 8 octobre 1670 (i). Ainsi que dans la transaction du 4 juillet 1671 et dans les actes qui suivront, il n'est fait mention de Perrin que d'une façon incidente assez perfide, et cela quand les preneurs s'expliquent au sujet de la construction du théâtre quïls entendent faire élever, (( pour les représentations en musique nom- « mées opéra, en conséquence de la permisce sion et privilège qu'ils en ont obtenu par a les Lettres patentes de Sa Majesté sous le (( nom du sieur Perrin ».

(i) Minutes de M« Raveneau.

Perrin déclara plus tard qu'il était malade quand ce bail fut signée et qu'il avait confié le privilège pendant sa maladie en présence de témoins devant lesquels Sourdéac « pro- (( mit de luy en rendre bon compte^ en ajou- (( tant encore^ qu'il estoit aussy bien entre ses (( mains comme dans celles mêmes de luy <( Perrin ».

Une fois toutes les formalités remplies^ on se mit à l'œuvre pour transformer le jeu de paume en salle de spectacle. L'organisation d'un théâtre lyrique n'a pas cessé d'être une entreprise des plus difficiles : pour nous bien renseigner sur ce qu'il en était au dixseptième siècle, écoutons ce que Sourdéac et Champeron disent dans un de leurs factums :

a II a fallu choisir des voix, les former à cette (( espèce de chant qui est tout extraordinaire et auquel (( les plus habiles musiciens ne sont point accous- (( tumés. Il a fallu les former aux actions de théâtre, (( préparer les décorations et les machines, amasser « des joueurs d^instruments de toute sorte pour (( composer la symphonie, disposer les ballets, choisir « et instruire des ouvriers pour le travail qui est tout « particulier, et acheter toutes les choses nécessaires, « ce qui ne put se faire sans des peines incroyables et « une despense de plus de cinquante mille escus. (( Quand toutes choses ont été disposées il a fallu « louer un lieu propre et des maisons joignantes, il a

a fallu construire une salle, un théâtre, des amphiu théâtres, des loges, exhausser des bastiments, en « construire de neufs, creuser plus de vingt pieds en « terre pour les mouvements des machines et ajuster u toutes choses pour les décorations. Il a fallu louer « les personnes qui devaient entrer dans la composi- « tion de ces représentations, les joueurs d'instru- « ments, les danceurs, les musiciens, les machinistes, « les ouvriers, les gardes et une infinité d'autres per- « sonnes et, comme Ton a esté longtemps dans ce <( projet auparavant que d'en pouvoir venir à Texécu- <( tion, on n'a pas laissé pendant tout ce temps là « d'entretenir ces personnes et de leur fournir leur a subsistance (i). »

Ce n'est qu'après cinq mois que la nouvelle salle fut construite et entièrement prête pour les représentations de l'opéra.

Il eût été très-intéressant d'avoir un plan exact de cette salle de la rue Mazarine, berceau de l'opéra français. Par malheur les documents graphiques font défaut. On en connaît toutefois l'emplacement. Dans V Estât et partition de la ville etfauxbourgs de Paris, dressé au i"" janvier 1684, ^ ^^ maison des (( demoiselles de Laffemas^ occupée par les « comédiens », est indiquée à la suite d'une

(i) Causes et moyens d'opposition pour le marquis de Sourdéac et le sieur de Champeron. (Archives de la Comédie française.)

maison appartenant à une veuve Meignan et comme la vingt-troisième en commençant à gauche du côté de la rue de Bussy (i).

C'est rimmeuble qui porte actuellement le n*" 42. Il y a déjà longtemps que le propriétaire, M. Barbier, architecte, nous a obligeamment communiqué des plans dressés au commencement du siècle et ses titres de propriété; malgré nos recherches, il ne nous avait pas été possible de reconstituer la série des mutations, en remontant jusqu'à la famille LafFemas. M. Vitu a très-heureusement tourné la difficulté et a pu établir que la maison voisine, où se trouve le passage du Pont-Neuf, est celle qui appartenait jadis à la famille Lemeignen (2). Il n'y a donc plus de doute sur la situation de Timmeuble, et le comité des inscriptions parisiennes a décidé qu'une plaque commémorative y sera posée.

Quant aux dispositions de la salle, les plans que nous avons eus entre les mains ne nous apprennent rien. Les énonciations du bail de 1670 portent sur le jeu de paume, (( où est pour enseigne la bouteille, deux

(i) Bibliothèque nationale, Ms. Fonds Mortemart, 62. (2) Bulletin de la Société de Vhistoire de Paris et de Vlle-de- France, io« année, p. i63.

(( cours aux costés dudict jeu et deux corps (( de logis ayant face sur la rue^ avec partie « de la place du chantier du costé de la rue (( de Seine^ à prendre quatre toises jusqu'aux (( dehors du mur que les preneurs pourront (( faire faire à leurs dépens^ au-dessus duquel « mur pourront faire telle eslévation que bon (( leur semblera pour porter la charpente du « comble qu'ils désirent faire pour la con- « struction du théâtre qu'ils entendent faire (c du costé du dict chantier^ pour les repré- « sentations en musique nommées opéra ».

Le dit bail était fait pour cinq années moyennant 2,400 livres de loyer. Une quittance, passée le 9 juillet 1671 par-devant M' Loyer, nous apprend que les ouvrages de peinture furent exécutés par Charles Hérault (i ), peintre du Roi en son Académie royale, Florentin Damoisellet et Guillaume de Sauzières, maîtres peintres à Paris. Malheureusement la quittance ne porte que sur une somme de 400 francs restant due pour parfait payement de tous les ouvrages de peinture, et le chiffre

(i) Voir sur ce peintre et sur Damoisellet le Dictionnaire critique de biographie et d'histoire de Jal. Dans l'acte que nous avons eu entre les mains, le domicile de Charles Hérault est indiqué « sur le quay de Gesvres. m Damoisellet demeure rue Mortellière et Sauzières sur le pont Notre-Dame. . ,

total des devis et marchés n'est pas indiqué.

Cette salle fut détruite en 1688^ mais il paraît qu'il en subsista longtemps des vestigeSj et Baron^ dans ses Lettres sur la danse publiées en 1824, en parle comme s'il avait pu les voir. Ce qu'il en dit s'appliquait probablement aux portiques encore visibles dans l'un des plans que nous reproduisons et qui donnent l'état des lieux avant 1849. Ces plans sont tellement conformes aux indications des actes de 1670 qu'il est permis de croire que les dispositions générales n'avaient pas changé. Nous avons cru dès lors pouvoir indiquer l'ernplacement probable du jeu de paume de la Bouteille^ et nous hasardons d'autant plus volontiers cette conjecture^ que l'examen des plans permet au lecteur d'en être juge et d'apprécier le degré de vraisemblance qu'elle peut offrir.

Quant à l'aménagement intérieur de la salle, le théâtre ayant servi à partir de 1673 aux Comédiens, c'est encore aux archives de la Comédie française que nous avons découvert quelques renseignements. Le plus important est une maquette de décoration faite par le peintre Pizzoli pour Psyché et contre-signée par La Grange et Le Comte.

L'échelle de toises qui y est jointe permet de déterminer la largeur de la scène, qui était d'environ trente pieds. Enfin^ à défaut de documents plus précis, nous avons été fort heureux de trouver dans les lettres de Robinet les détails suivants^ à la date du 18 avril 1671 :

Je Tai vu cet opéra-là, Et je pensais n^avoir pas là Suffisamment d^eux et d'oreilles, Pour toutes les rares merveilles Que Ton y peut ouïr et voir, Et qu'à peine on peut concevoir.

A commencer donc par la sale Oii ce grand spectacle s'étale.

C'est un vaisseau large et profond.

Orné d'un superbe plafond, Avecque trois beaux rangs de loges.

Aussi lestes que pour des doges.

Et qui plus est, de bout en bout, Afin que nul n'y soit debout, Un très-commode amphithéâtre D'où l'on peut tout voir au théâtre (i).

Cette dernière indication est précieuse.

Elle prouve qu'à la salle de TOpéra, on n'avait pas établi le parterre^ ce parterre debout, souvent tumultueux, arbitre du sort

(i) Lettres en vers à Monsieur. (Bibliothèque Mazarine, 296 A\)

des ouvrages^ et qui donnait leur physionomie particulière aux anciennes salles de spectacle. Cette disposition de l'amphithéâtre occupant la salle dans toute sa profondeur, rappelle le théâtre construit au Palais- Cardinal pour Richelieu^ par l'architecte Lemercier, où la scène ^ d'après Sauvai, était élevée « à l'un des bouts et le reste occupé par vingt-sept degrés de pierre qui montaient mollement et insensiblement ».

De plus^ par une nouvelle coïncidence, à la rue Mazarine la largeur de la scène, que nous avons indiquée^ se trouvait être la même qu'au Palais-Cardinal. Quant à la contenance de la salle, on peut s'en faire une idée par les registres de la Comédie :

Dans les grands jours on plaçait plus de deux cents personnes aux deuxièmes loges et près de six cents au parterre, car les comédiens, qui ne s'adressaient pas au même public^ n'avaient rien eu de plus pressé que de réduire à peu de chose, dès 1673, l'amphithéâtre de Sourdéac, pour le faire disparaître complètement vers 1681 (i).

(x) Archives de la Comédie française. Registres des recettes à la porte. Années 1673 et 1681. On peut remarquer que dans les diverses salles d*opéra, au Palais-Royal, au boulevard Saint-

i5o LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS.

On comprend que Ton parlât beaucoup de la nouvelle entreprise^ et naturellement^ si quelques-uns en disaient du bien^ le plus grand nombre critiquaient et prédisaient Tinsuccès. 11 est vrai que le nom de Perrin n'inspirait pas une entière confiance ; sa réputation était médiocre^ et, malgré sa prétention à la science spéciale des vers propres à être chantés^ on ne le prenait guère au sérieux. Parmi les détracteurs de Tœuvre, il en est un qui se fit particulièrement remarquer : c'est LuUy.

Après la Pastorale d'Issy et quand Perrin écrivait en français et en latin pour les concerts de la cour et pour la chapelle royale, il fut en rapports avec Lully, puisque celui-ci composa la musique de différents morceaux sur ses paroles. Il est probable que notre poëte, qui connaissait Tinfluence du compositeur favori du Roi, dut chercher à le convertir à ses idées concernant la création d'un Opéra français. Mais il n y réussit pas, et, chose singulière, son contradicteur faisait entrer en ligne de compte ce préjugé que la

Martin, rue Richelieu, rue Le Pelétier, aussi bien que dans la salle actuelle, Tamphithéâtre a toujours existé. L'Opéra est le seul théâtre où se trouve ce genre de places, qui^ on le voit, remonte par tradition jusqu'à Torigine.

LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS. i5i

langue française ne pouvait se prêter à la musique^ lorsque depuis nombre d'années il composait des airs et des chansons presque uniquement sur des paroles françaises. LuUy se trompait donc sans qu'on pût l'accuser de mauvaise foi, car si^ à cette époque^ partageant l'opinion contraire, il avait entrevu un seul instant le succès possible pour un Opéra français, son crédit était tel à la cour qu'il lui aurait été facile d'avoir, bien avant Perrin, le privilège que celui-ci eut tant de peine à obtenir.

Mais quand ce privilège fut donné, et sitôt que les préparatifs de son exploitation se dessinèrent, LuUy commença à craindre de voir atténuer la prépondérance musicale qu'il avait su se ménager; il eut peur d'une rivalité à laquelle il n'avait pas cru d'abord, et ses critiques, plus intéressées désormais, devinrent plus acerbes. Il dissimulait si mal son mécontentement et ses appréhensions, il donnait chaque jour des preuves si évidentes de son dépit, qu'on s'en moquait à la ville et même à la cour. Quoiqu'il amusât tout le monde, il comptait, on le sait, moins d'amis véritables que d'envieux toujours prêts à le dénigrer. La polémique sur ce

i52 LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS.

projet d'un nouveau théâtre était publiquement engagée, et, comme en France tout se traduisit longtemps par des chansons, TOpéra ne pouvait manquer d'avoir la sienne. C'est LuUy qui en fit les frais. Les Parisiens chantèrent donc ceci sur Tair : « Quand Florin (( niondy les coudes sur la table. »

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Quand To-pé - ra tant van - té par La Gril-Ie, Au jour pa - raî-

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tra, Toute la cour l'ad-mi-re- ra ; Baptis-te ren-tre-ra dans sa co-

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quil-Ie. Ce que les ballets ont d*admi- ra-ble, Les concerts, les

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airs ; la voix, les ias-tru-ments, Et tout ce que la fable a d'a-gré -

ments, On le verra dans son jour vé - - ri - - ta - - - - ble (i).

(i) Nous adressons ici nos plus vifs remercîments à M. de

LES ORIGINES DE L'OPÉRA FRANÇAIS. i53

Enfin le grand jour approchait. Perrin ne fit pas imprimer les paroles de Pomone, il n'en fit distribuer que l'argument précédé, suivant son habitude, d'un nouvel avant-propos (i). Cette pièce était restée inconnue comme les avant-propos des cantiques et du recueil présenté à Colbert; elle a cependant une grande importance dans la question, car Perrin s'y applique à répondre aux critiques que son projet avait soulevées; critiques de tendance le plus souvent et qu'il combat de son mieux. Il proclame la langue française aussi propre au chant que l'italienne, pourvu qu'elle soit employée d'après certaines règles, son système à lui, bien entendu. Il avoue que nos chanteurs et nos compositeurs ont encore à progresser pour égaler les Italiens,

Boislisle, qui a bien voulu nous signaler ce couplet. Le succès en fut assez grand pour que plus tard on indiquât le premier vers : « Quand Topera tant vanté par La Grille » comme timbre des chansons faites sur le même air au lieu des paroles de rancienne chanson. (Recueil de Maurepas, Bibliothèque nationale, Ms. Fr. 12618.)

(i) Nous n'avons trouvé cet argument nulle part, mais nous avons été plus heureux avec Tavant-propos ; ce morceau détaché fait partie d*un recueil factice où il nous a été possible de le copier dans son entier. Ce recueil de pièces concernant le théâtre et la musique, conservé à la Bibliothèque nationale sous la cote Y 5498 A, est bien connu des travailleurs spéciaux ; aussi doit-on s*étonner qu'aucun d'eux n'ait signalé au public l'intérêt que présentecet avant-propos pour l'histoire de l'Opéra.

ce qu'ils ne manqueront pas de faire^ suivant lui, quand ils auront eu les moyens de se produire. Il trouve nos danseurs et nos costumiers bien supérieurs à ceux d'Italie, mais il reconnaît que la France ne possède qu'un machiniste, et il part de là pour faire un éloge pompeux de Sourdéac, sur lequel il revient encore dans sa péroraison :

(( Et pour la connaissance profonde de cet Art (Opéra) dont nous manquons en France, on ne doit faire aucun doute que ces représentations en musique ne le mettent en crédit, et n'inspirent dans les cœurs un amour pour la musique et un désir de se perfectionner dans un art si charmant, pareil à celui des peuples d'Italie, particulièrement pendant le cours de la longue et florissante paix dont notre monarque nous fait jouir.

« Voilà les raisons qui m'ont guidé dans cette entreprise et qui m'ont fait obstiner à la pousser à bout malgré tous les caquets de Tignorant critique et toutes les traverses des envieux, qui ont esté infinies depuis près de deux ans que j'ay travaillé à ce grand ouvrage, trop grand véritablement et trop au-dessus des forces d'un particulier, si le Roy n'avait eu la bonté de m'appuyer de son authoriié. Monseigneur Colbert de sa protection et M. de Sourdéac de ses soins et de ses conseils. »

l'opéra par la première représentation DE Pomone le 3 mars 1671. — les vers de perbin; les

CRITIQUES DONT ILS SONT l'OBJET. — LES SEUJ.S FRAG- MENTS QUI NOUS restent DE LA MUSIQUE DE CAMBEKT.

LES exécutants de Pomone. — la mise en scène. — les