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L'EGLISE LATI N E.

En toute autre réunion que celle-ci, je redouterais d'aborder un sujet aussi spécial. Mais en présence de l'auguste Protecteur de l'Académie, du généreux Souverain dont la haute sollicitude embrasse à la fois les plus glorieux travaux de la civilisation et le plus modeste labeur scientifique; au milieu de mes éminents confrères, représentants de la science, de la littérature et de l'art belges, il me sera permis, — je le sens, — de compter sur une indulgence même prolongée.

Puis-je d'ailleurs mieux marquer ma profonde déférence envers mon bienveillant auditoire qu'en lui apportant le fruit de réflexions mûries pendant des années? En effet le chant de l'Église catholique a été une de mes études favorites depuis mon enfance; — jusqu'à l'âge de dix ans je ne connus point d'autre musique; — et je crois avoir réussi à déterminer plus exactement qu'on ne l'a fait jusqu'ici les phases

principales de son développement historique. Ce sont donc mes vues personnelles en ce qui concerne les origines de ce chant que je vous demande la permission d'exposer brièvement et dans ce qu'elles ont d'intéressant pour l'histoire générale de l'art.

Sans surfaire l'importance de mon sujet, j'oserai dire qu'il déborde le cercle étroit de l'érudition musicale et qu'il forme un chapitre attachant dans les annales de la culture intellectuelle des peuples occidentaux.

La musique et l'architecture, — arts dont n'a pu se passer tout à fait aucune société sédentaire, — sont aussi les seuls arts qui n'aient pas subi un arrêt total pendant les siècles obscurs qui séparent le monde romain du monde féodal. Et l'on peut ajouter que les constructions immatérielles de l'art des sons ont montré une plus grande puissance de durée que les plus massifs édifices de pierre ou de marbre. Le chant de l'Eglise chrétienne apparaît précisément à une époque où l'activité intellectuelle de la société gréco-romaine est à son déclin, et il parvient au point suprême de son développement au moment où le sens esthétique et littéraire de l'Occident dort d'un sommeil destiné à durer longtemps encore. Comme la population romaine et la Ville elle-même, la musique de la Rome païenne s'est transformée par le dedans, si l'on peut s'exprimer ainsi ; lentement, insensiblement, elle a changé d'esprit, d'orientation, et s'est trouvée un jour être devenue la parfaite expression du sentiment chrétien.

Voilà pour l'intérêt historique. Quant à l'intérêt musical qu'offrent les vieilles mélodies de l'Église à l'artiste dont les visées vont au-delà du présent, est-il besoin de rappeler l'opinion de J.-J. Rousseau? Il ne s'agit pas là d'un objet de pure curiosité, comme par exemple la musique des peuples exotiques, — des Chinois ou des Indous, — où nous rencontrons des mélodies et des rythmes bizarres, parfois piquants,

mais au fond étrangers à notre manière de sentir. Les cantilènes ecclésiastiques, — les seules dont se soient nourris nos ancêtres pendant la plus grande partie du moyen-âge, — ont passé, pour ainsi dire, dans notre sang et ont contribué à former ce que l'on pourrait appeler notre tempérament musical. Elles parlent un langage aux formes archaïques, mais encore compris, qui continue à se faire entendre tous les jours, sur des points innombrables du globe et dont les accents endorment les douleurs de milliers d'infortunés. Chose digne de remarque : ce sont les plus anciens de ces chants qui ont le mieux gardé leur puissance d'effet; et telle mélodie du Ve siècle, — le Te Deum par exemple,1 — frappera encore la foule par son expression grandiose, malgré l'exécution machinale de nos chantres, alors qu'un des chefs-d'œuvre de l'art religieux de la Renaissance, — le Stabat Mater de Palestrina, — même rendu en perfection, restera lettre close pour le grand public et ne sera plus goûté que d'une minorité de raffinés. L'absence de tout vêtement harmonique, de tout élément sensuel, contribue même à perpétuer le charme de ces mélodies séculaires. On peut dire d'elles ce que le plus spirituel critique littéraire de notre temps a dit des vers de Racine : « Ils ne datent point. « Étant nus, ils échappent aux caducités de la mode; et comme « ils sont faits d'une matière incorruptible, leur nudité ne se « fane pas. »

1 Au temps de St Benoît, sous le roi goth Totila, il se chantait déjà à l'office nocturne du dimanche. « Post quartum responsorium incipiat abbas hymnum Te Deum ïaudamus. » Vita et régula SS. P. Benedicti, cap. n (Ratisbonne, Pustet, 1880, p. 25).

Pour suivre avec intérêt l'histoire des cantilènes liturgiques, il est indispensable de les replacer par la pensée dans leur cadre originaire, — l'ancienne basilique romaine, — et de se représenter le mode d'exécution pour lequel elles furent primitivement conçues.

Les exercices religieux où la musique joue le rôle le plus important sont les Offices des heures canoniques (cursus ecclesiasticus). Ici le chant des psaumes, des cantiques bibliques et des hymnes, réitéré jour et nuit par la communauté et ses chefs, constitue l'essence même de l'acte du culte. Au VIe siècle nous voyons déjà cette partie du service ecclésiastique organisée à peu près comme aujourd'hui. Cassiodore, vers 540, nomme sept synaxes ou réunions quotidiennes : l'office de nuit (Vigiliœ, aujourd'hui Matines), divisé en trois veilles ou nocturnes, et renfermant, outre les psaumes, des lectures coupées par des chants; l'office matinal, à l'heure où le coq chante (Galliciniutn, Landes matutinœ, aujourd'hui Laudes) ; les trois petits offices de jour, Tierce, au milieu de la matinée, Sexte, à midi, None, au milieu de l'après-midi; l'office du soir ou Lucernarium, chanté à la clarté des lampes (nos Vêpres actuelles); enfin les Complies avant le repos nocturne1.

1 « Septies in die laudem dixi tibi Si ad litteram hune numerum velimus adver-

« tere, septem illas significat vices quibus se monachorum pia devotio consolatur, « id est Matutinis, Tertia, Sexta, Noua, Luccrnario, CompUtoriis, Nocturnis ». E.xpositio

Dans la Messe, l'acte le plus auguste du culte catholique, le chant a tenu également, dès la première organisation de la liturgie, une place très étendue, mais secondaire. Il accompagne l'action sacrée sans en être un élément constitutif. Cela est surtout vrai pour les cinq morceaux de chant dont le texte et la mélodie varient d'un jour à l'autre : le chœur d'entrée ou Introït; le Graduel, après la récitation de l'Épître : chant monodique répété en partie par le chœur, et suivi immédiatement de Y Alléluia, ou, si c'est un jour de tristesse, d'une cantilène lente, le Tractus (en français Trait) ; plus loin le chant choral de l'Offertoire et, vers la fin de la messe, le chœur de la Communion '.

Si l'on excepte les chants ordinaires de la Messe et quelques autres morceaux d'une coupe particulière, les cantilènes de l'Eglise latine varient peu dans leur structure musicale. Toutes celles qui remontent au delà de Charlemagne, — nous ne nous occuperons pas des autres, — se laissent ramener à trois classes. La première se compose des hymnes en vers, textes divisés

in Ps. 118 (Édit. Garet, t. II, p. 404). — La règle de St Benoît, rédigée à la même époque, prescrit en outre (ch. 16) l'heure de Prime : « Septenarius sacratus numerus « a nobis sic implebitur, si matutino, primae, tertiae, sextae, nonae, vesperae, completo- « riique tempore nostrae servitutis officia persolvamus, quia de his diurnis horis dixit : « Septies in die laudem dixi tibi; nam de noctumis vigiliis idem ipse propheta ait : « Media nocte surgebatn ad confitendum tibi. » — Jusqu'à l'époque de Charlemagne les heures de Prime et de Complies ne se chantaient que dans les communautés monastiques; le Responsale gregorianum publié par les Bénédictins, dans les œuvres de St Grégoire, n'a aucune antienne ni aucun répons pour ces deux offices. Les ies Vêpres étaient aussi d'institution récente au commencement du IXe siècle, ainsi qu'on le voit par ce passage d'Amalaire, De ordine Antiphonarii, cap. 16 (p. 1043) : « Inveni « rationabilius inventum esse cultum solemnitatum vespertinalium apud scriptores « antiquos, qui antiphonas scripserunt, quam apud cantores modernos. Adhuc soient « dicere, interrogati de vespertinali synaxi, Benedictus Dominus Deus meus (Sabb. ad « Vesp.) pertinere illam ad diem dominicam. Si enim voluissent intendere quod psalmi « hujus vesperi in fine psalmorum vespertinalium essent positi,numquam hoc dicerent : « quoniam illc qui psalmos vespertinales constituit, proculdubio a Dominicadie cœpit 1 initium psalmorum vespertinalium componere, et non a fine hebdomadis. » — Le commencement normal de l'Office d'un jour ou d'une fête quelconque est YInvitatoire par lequel s'ouvre le 1er Nocturne. 1 L'abbé Duchesne, Origines du culte chrétien, Paris, Thorin, 1889, p. 153 et suiv.

en couplets, — comme la chanson moderne, — et adaptes primitivement à des airs mesurés. Cette sorte de chants, très ancienne et de pure origine occidentale, n'a pas été reçue dans la liturgie locale de Rome avant le XIe siècle. — La deuxième classe comprend la psalmodie antiphonique, le chant à chœurs alternés. La communauté entière est divisée en deux groupes dont chacun à son tour chante un verset. Le psaume est précédé d'une petite cantilène, Y antienne, entonnée par le chef de l'assemblée, afin d'indiquer la modulation psalmodique, et redite en chœur après le psaume, comme conclusion musicale du morceau. — La troisième classe, dont la litanie montre le type rudimentaire, embrasse les chants responsoriaux, les morceaux à reprises. A l'origine le texte du répons était toujours exécuté en solo par un diacre, et le chœur des fidèles en répétait la dernière phrase mélodique sous forme de refrain.

Les hymnes, les antiennes et les répons apparaissent dans le répertoire général des chants de l'Eglise latine sous deux formes musicales très distinctes : tantôt ils ont des mélodies simples, syllabiques ou peu s'en faut; tantôt leur texte s'adapte à des mélodies ornées, c'est-à-dire mêlées de vocalises. Les antiennes simples sont propres à l'office des heures; les antiennes ornées forment deux des chants variables de la messe : l'Introït et la Communion l . Quant aux répons syllabiques, le rite romain ne les a conservés qu'aux heures de jour : les répons de l'office de nuit, ainsi que les chants responsoriaux de la messe (Graduel, Alléluia, Trait et Offertoire) appartiennent au style orné2. Les deux morceaux intercalés entre

i Dans un Antiphonaire du Xe siècle (Ms. de Saint-Gall), que publient actuellement les Bénédictins de Solesnies, il n'y a plus trace de psaume après l'antienne de la communion.

2 Les offertoires possèdent encore leurs versets dans le susdit Antiphonaire, mais ils ne les ont plus au XIe siècle. Voir les fac-similé des Mss. de Trêves publiés dans la Cœcilia de Hermesdorff, année 1872 et suiv. — Un seul offertoire, celui de la messe des morts, Domine Jesu Christs, s'est conservé en entier jusqu'à ce jour.

l'Épître et l'Évangile (Graduel et Alléluia ou Graduel et Trait) sont de tous les chants du culte catholique ceux où l'élément musical prédomine le plus fortement. Ils forment une sorte d'intermède vocal pour solo et chœur, où le préchantre avait l'occasion de déployer les ressources de son organe et de son art1.

Toutes les cantilènes ornées se reconnaissent à première vue pour avoir été composées postérieurement aux autres. Elles supposent des exécutants habiles, et trahissent en conséquence une époque où le collège des chantres pontificaux avait remplacé depuis longtemps l'assemblée des fidèles. De plus un examen quelque peu attentif de ces morceaux y fait découvrir des amplifications évidentes d'antiennes simples et d'intonations psalmodiques2.

L'ensemble complet des chants liturgiques de l'Église latine, YAntiphonarium rouianum, forme une collection de plusieurs centaines de morceaux, même si l'on ne tient pas compte des offices introduits depuis le Xe siècle. Ce vaste répertoire musical, dont on n'entend plus aujourd'hui exécuter qu'une faible portion, sauf dans quelques ordres monastiques, est réparti entre deux recueils spéciaux : YAntiphonaire proprement dit, contenant les chants de l'office des heures, le Graduel, renfermant les morceaux variables de la Messe3.

1 Le Trait est toujours chanté en monodie. Amalaire, De ecclesiasticis officiis, 1. II, cap. 12 (p. 986) : « Hoc differt inter responsorium (gradale), cui chorus respondet, et « tractum, cui nemo, quod est inter duo sacrificia, » etc.

2 Comparez les introïts Puer natus est nobis, Dum médium silnitium, Viri Galihici ainsi que les répons Ecce Dominas veniet, Canite tuba in Sion, O vos omnes, avec les antiennes correspondantes. La mélodie du verset des répons n'est (sauf dans les IVe et Vie tons) qu'une variation très développée de la psalmodie usuelle.

3 UAntiphonarius gregorianus est, selon notre manière de parler, un Graduel; le Rcsponsale gregorianum correspond à l'Antiphonaire actuel. — Le Ms. de St-Gall que Lambillotte, son éditeur, tenait pour une copie de l'Antiphonaire de St Grégoire, est tout simplement un Cantatorium (An.alaire, De ord. Antiph., Préface), c'est-à-dire le livre du chantre soliste : il ne renferme que les graduels, les Alléluia et les traits.

Arrivons à la question chronologique. — Et tout d'abord établissons quelques points de repère, qui nous aideront à délimiter nettement l'époque productive de l'ancien art ecclésiastique, objet capital de notre recherche.

Pour trouver la limite supérieure de cette période, il est inutile de chercher à remonter jusqu'au règne de Constantin. On ne sait presque rien des formes de la liturgie aux quatre premiers siècles du christianisme; à plus forte raison ignore-t-on quels furent les chants employés alors dans l'exercice du culte. Sauf peut-être la mélopée de la Préface, avec son épilogue choral, le Sanctus, et quelques timbres syllabiques d'hymnes ambrosiennes, aucun des morceaux de chant conservés dans le rite actuel ne paraît dater du IVe siècle. Ce que l'on entrevoit clairement toutefois, c'est que l'Orient devança les pays occidentaux dans l'organisation du chant liturgique. Dès la première moitié du IVe siècle, l'Eglise syrienne, et particulièrement son antique métropole Antioche, le berceau du christianisme, possédait des chantres attitrés1, alors qu'à Rome

1 Canon 15 du concile de Laodicée, vers le milieu du IV« siècle (la date précise est contestée) : « Quod non oportet amplius, praeter eos qui regulariter cantores « existunt, qui et de codice canunt, alios in pulpitum conscendere et in ecclesia « psallere. » Labbé, SS. Concilia, Paris, 1671, T. I, pp. 1497 t-t 1511- — Ainsi que nous le voyons par une lettre de Sidoine Apollinaire, écrite en 468 (Ep. XXII, éd. Firm. Didot, p. 69), on employait au Ve siècle des chantres syriens dans certaines églises

d'Italie, notamment à Ravenne : « In qua palude natant sepulti, vigilant fures, dor-

« miunt potestates, foenerantur clerici, Syri psallunt, negotiatores militant, » etc.

toute cette partie du service religieux en était encore à un état rudimentaire. A plusieurs époques nous aurons à constater l'influence de cette église de Syrie, moitié grecque, moitié sémitique, sur le développement de la cantilène latine.

La plus ancienne notice que nous ayons sur les débuts du chant religieux à Rome se trouve dans le Liber pontiftcalis, la célèbre chronique des Papes, si savamment publiée par M. l'abbé Duchesne1. Nous y voyons que saint Célestin, pape depuis 422 jusqu'en 432, introduisit dans l'office divin la psalmodie antiphonique2, mode d'exécution créé vers le milieu du IVe siècle à Antioche3, et déjà adopté depuis une quarantaine d'années à Milan, sur l'initiative de saint Ambroise4, l'auteur

1 Paris, Ernest Morin, 1886. (La publication n'est pas encore entièrement terminée). Ce document n'a une véritable valeur historique qu'à partir du pontificat d'Hormisdas (514-523), époque où furent rédigées toutes les biographies antérieures.

« « Hic constituit ut psalmi David CL ante sacrificium psalli antiphonatim ex • omnibus, quod ante non fiebat. » T. I, p. 230 et note 1, p. 231.

3 « Flavianus et Diodorus, monachicam quidem amplectentes vitam, clare autem pro

« apostolicis dogmatibus laborantes, episcopi Antiocheni Leontii redarguerunt

« Isti namque primi in duas partes choros psallentium dividentes, ex successione Davi-

« dicam melodiam cantare docuerunt. Et hoc in Antiochia primitus fieri coepit, et ' « dispersum ad terminos totius orbis usque pervenit. » Theodoret ap. Cassiod., Hist. eccl. tripart. 1. V, cap. 33 (éd. Garet, p. 250). Léonce occupa le siège épiscopal d'Antioche de 348 à 357.

4 St Augustin, dans ses Confessions, relate le fait à la date de 386. « Cum Justina, « Valentiniani régis pueri mater, hominem tuum Ambrosium persequeretur, haere-

« sis suae causa excubabat pia plebs in ecclesia Tune hymni et psalmi ut

« canerentur secundum morem orientalium partium, ne populus moeroris taedio « contabesceret, institutum est, et ex illo in hodiernum retentum, multis jam ac « paene omnibus gregibus tuis et per ceteras orbis partes imitantibus. » L. IX, c. 7. — « Apud Latinos primus idem beatissimus Ambrosius antiphonas constituit, « Graecorum exemplum imitatus. » Isid. Hispal. Eccl. offre, 1. I, c. 7. — Avant l'introduction du chant antiphonique les psaumes de l'office des heures s'exécutaient probablement en chant directané, récitation semi-musicale, dont on se sert pour d'autres parties de la liturgie (épîtres, évangiles, collectes, leçons, etc.). St Augustin décrit ainsi la manière dont St Athanase faisait chanter les psaumes à Alexandrie : «Tarn « modico flexu vocis faciebat sonare lectorem psalmi, ut pronuntianti vicinior « esset quam canenti. » Conf. 1. X, c. ^^. — Cf. Isid. Hispal. Eccl. offre, l. c. — La règle de St Benoît autorise la psalmodie in directo aux petites heures, quand l'assistance n'est pas nombreuse (ch. 17, p. 29). — De nos jours, certaines communautés monastiques chantent encore ainsi l'Office.

des plus anciennes hymnes authentiques de l'Église d'Occident1.

Nous ne possédons aucun renseignement analogue sur l'origine des chants responsoriaux; mais ils ne paraissent pas être moins anciens que les antiennes dans la liturgie romaine. Au commencement du VIP siècle, l'évêque Isidore de Séville écrit : « les antiennes sont venues des pays grecs; les répons « ont été trouvés, il y a très longtemps, en Italie*. »

Nous désignerons donc l'année 425 comme date initiale de la période de création musicale qui donna naissance à l'Antiphonaire romain.

Il sera plus laborieux de déterminer, à quelques années près, la date où le travail de composition s'acheva, cette dernière date ayant été déplacée par une tradition séculaire. Pour procéder avec sûreté et méthode, il nous faudra prendre un chemin tant soit peu détourné et nous transporter tout d'un coup au IXe siècle, époque où nous nous trouvons en présence de quelques écrivains, — les plus anciens en cette matière, — qui nous montrent le chant romain dans la forme musicale qu'il garde encore aujourd'hui. Le premier, Amalaire, diacre de Metz sous Louis le Débonnaire, s'occupe surtout des textes chantés3; un autre, Aurélien, religieux du monastère de Réomé en Champagne, vers 850, classe les mélodies d'après l'ordre des huit modes ecclésiastiques4; un troisième, Réginon, abbé

1 Vers le milieu du IVe siècle St Hilaire, évêque de Poitiers, avait déjà composé des hymnes latines, mais elles semblent s'être perdues : celles qu'on lui attribue sont apocryphes. Il en est de même des hymnes qui portent le nom du pape Damase (366-384).

2 « Antiphonas Graeci primum composuerunt.... Responsoria ab Italis longo ante « tempore sunt reperta : et vocata hoc nomine, quod uno canente, chorus consonando « respondeat. Ante autem id solus quisque agebat; nunc unus interdum, interdum duo « vel très communiter, choro in plurimis respondente. » Eccl. offic, 1. I, c. 7 et b. Cl. Etymolog., 1. VI, c. 19.

3 Amalarii Fortunati Metensis Diaconi, ad Ludovicum Pium Imperatorem, De ecclesiasticis officiis libri IV; De ordine Antiphonarii liber, dans le T. XIV de la MéUttM* bibîiotheca veterum Patrum, Lyon, 1677.

4 Aureliani Reomensis Musica disciplina dans le T. I des Scriptores de Gerbert, p. 27 et suiv.

de Prum, au diocèse de Trêves, vers la fin du même siècle, nous donne dans son précieux Tonarius un catalogue très étendu d'antiennes et de répons, accompagné d'une notation neumatique1; enfin le dernier, que notre pays revendique comme sien, Hucbald de Saint-Amand, dans un traité qui ne semble pas pouvoir lui être contesté, analyse avec le plus grand détail une foule de cantilènes liturgiques2.

Mais à l'époque où écrivent ces vieux auteurs, le chant de l'Eglise est fixé et déjà sanctionné par une longue habitude. On possède depuis plusieurs générations un antiphonaire officiel, conforme à l'usage de Rome. Pour trouver la plus ancienne mention d'un recueil de cette espèce, il nous faut rétrograder jusqu'au milieu du siècle précédent. Vers 760 le pape Paul Ier envoie au roi des Francs, Pépin, le bienfaiteur et le protecteur de l'Eglise, « un antiphonale et un responsale. »3 Plus haut nous tâtonnons dans le vide. Aucun document authentique, aucun témoignage contemporain ne désigne l'époque où fut rédigé l'Antiphonaire, et où nous pouvons considérer comme terminé le travail de composition musicale de ses chants.

Faisons toutefois remarquer ici que dès l'époque de Charlemagne il existe des livres liturgiques — entre autres un Missel (ou Sacramentaire) et probablement aussi un Antiphonaire — appelés grégoriens4. — C'est là sans doute ce qui au IXe siècle

1 Reginonis Prumiensis Tonarius, dans les Scriptores de Coussemaker, T. II, p. i ef suiv.; De harmonica institutione, dans les Scriptores de Gerbert, T. I, p. 230 et suiv.

2 Hucbaldi monachi Elnonensis Opuscula de musica dans le T. I des Scriptores de Gerbert, p. 103 et suiv. Il est difficile de discerner au juste ce qui dans le salmigondis publié par l'érudit abbé appartient réellement au moine de Saint-Amand. De toute façon la Musica Enchiriadis (p. 152 et suiv.) paraît devoir lui être retirée; probablement aussi la Commemoratio brevis de tonis et psalmis modulandis; mais on lui laisse jusqu'à présent les écrits qui nous intéressent ici, à savoir ceux où ne se montre pas la notation tétracordale.

3 Jaffé, Regesta Pontificum Romanorum, 2e éd., Leipzig, 1881, n° 2351.

4 Lettre du pape Hadrien à Charlemagne, Jaffé, n° 2473. — « Auctor Missalis qui « vocatur gregorialis et Antiphonarii nos tangit ut recolamus nativitatem Domini

a donné naissance à l'opinion d'après laquelle l'organisation du chant de l'Église serait due à saint Grégoire dit le Grand, le premier et le plus illustre des trois papes de ce nom qui avaient occupé le siège de saint Pierre antérieurement à l'intervention des monarques francs à Rome1. Dans une histoire de la vie et des miracles de saint Grégoire, écrite vers 882, le moine bénédictin Jean le Diacre raconte que le grand pape compila l'Antiphonaire et fonda le collège des chantres pontificaux, la célèbre schola cantorum; que, de plus, il s'occupait d'instruire les enfants dans la pratique du chant. Le bon moine assure que de son temps on montrait encore à Rome « le lit sur lequel le saint pontife se tenait pendant la leçon, ainsi que le fouet dont il menaçait les écoliers inattentifs2. » — Bien que ce récit ait obtenu une créance presque unanime depuis mille ans, nous oserons le révoquer en doute, et nous allons résumer les arguments sur lesquels se fonde notre incrédulité.

Première objection. Les assertions de Jean le Diacre ne sont confirmées par aucun document antérieur. Ni l'épitaphe de Grégoire Ier, ni la notice du Liber pontiftcalis, ni aucun des anciens biographes et panégyristes du saint, — Isidore de Séville, son contemporain, — Bède le Vénérable au siècle

« celebratam per très ordines librorum etc. » Amalaire, De eccl. offic., cap. 40 (p. 1000).

1 Walafrid Strabon, sous Louis le Débonnaire, énonce le fait sous une forme dubitative : « Ordinem cantilenae, diurnis seu nocturnis horis dicendae, B. Gregorius « plenaria creditur ordinatione distribuisse, sicut et supra de Sacramentorum diximus « libro. » De rébus ecclrsiasticis, c. 25 (dans la Max.bibl. vet. Patrum, T. XV, p. 195).

2« Antiphonarium centonem cantorum studiosissimus nimis utiliter compilavit; « scholam quoque cantorum, quae hactenus iisdem institutionibus in sancta Romana « Ecclesia modulatur, constituit : eique cum nonnullis praediis duo habitacula, scili- « cet alterum sub gradibus basilicae B. Pétri apostoli, alterum vero sub Lateranensis « patriarchii domibus fabricavit : ubi usque hodie lectus ejus, in quo recubans modu- « labatur, et flagellum ipsius quo pueris minabatur, veneratione congrua cum auihen- « tico Antiphonurio reservatur. » Vita S. Gregoni Magni, lib. II, cap. 6. dans Mabillon, Acta Sanctorum ordinis S. Bcncdnti, Paris, Billaine, 1668, T. I, p. 415.

suivant, — Paul Warnefried sous Charlemagne1, — ne savent rien des faits relatés par Jean le Diacre : silence d'autant plus significatif chez Isidore et Bède, que tous deux sont des écrivains musicaux et s'occupent beaucoup de liturgie.

Deuxième objection. Saint Grégoire est le pape dont il reste le plus d'écrits2. Il a laissé non seulement une grande quantité de traités théologiques et d'homélies, mais une correspondance qui contient plus de 800 lettres et embrasse toute la sphère de son activité publique et privée durant un pontificat de 13 ans et demi. Or je ne sache pas que l'on ait découvert jusqu'ici, dans cette masse d'écrits, une seule phrase où il soit fait allusion à des travaux ou des occupations ayant le chant de l'Église pour objet. Pour quiconque a examiné l'œuvre littéraire de Grégoire Ier sans idée préconçue, il est évident que le grand pape ne portait pas d'intérêt direct à la partie musicale du culte3. Une fois cependant il eut à s'en occuper, mais à un point de vue bien différent de celui où la tradition nous le représente. Voici comment il parle dans un décret du synode de 595. « Dans « cette sainte Eglise de Rome, dont la Providence m'a confié la « direction, est née depuis longtemps une habitude répréhen- « sible. On désigne notamment, pour le ministère sacré, des « chantres, lesquels, une fois entrés dans l'ordre des diacres,

1 Isid. Hisp. De scriptoribus ecclesiasticis, c. 27; De viris illustribus, c. 2. — Bedae Venerabilis Historia ecclesiastica gentis Anglorum, 1. II, c. 1. (Éd. de Stevenson, Londres 1838, p. 155 et suiv.) — Pauli Diaconi Vita S. Gregorii papae (dans les Acta SS. ord. S. Bened., T. I, p. 385 et suiv.).

2 L'édition des Bénédictins de la congrégation de Saint-Maur (S. Gregorii opéra omnia, Paris, Rigaud, 1705) forme 3 gros volumes in fo,

3 Je ne sais sur quoi l'on se fonde pour attribuer à St Grégoire la composition des hymnes Lucis creator optime, Audi bénigne conditor et autres. Tout le monde sait que la liturgie locale de Rome n'admettait pas cette catégorie de chants, ni au Vie siècle, ni beaucoup plus tard. Or le grand pape, qui eut non-seulement à gouverner l'Église, mais à assumer tout le fardeau des affaires temporelles pendant les années les plus terribles que Rome traversa au cours de sa longue histoire, n'avait pas certes le loisir de versifier des hymnes en dilettante, pas plus que de se faire le maître de chant des enfants de chœur.

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« s'occupent uniquement de leur voix, alors qu'il leur siérait de « vaquer à l'office de la prédication et de la distribution des « aumônes. D'où il advient souvent que, visant à la beauté de « son organe, le prêtre néglige de rechercher une vie édifiante, « et irrite Dieu par sa conduite, alors qu'il délecte le peuple par « ses accents. C'est pourquoi j'ordonne par le présent décret « que, dans ce siège de notre juridiction, les ministres des saints « autels n'auront plus dorénavant à chanter, mais devront « s'acquitter seulement du soin de la récitation de l'Évangile « dans la célébration des messes. Quant aux autres chants de «la liturgie, ils. seront exécutés par des sous-diacres et au « besoin par des clercs de grade inférieur1. » Bien que cet acte de discipline ecclésiastique ait eu par la suite d'excellents résultats pour le progrès de l'art religieux, il serait difficile de le considérer comme une mesure en sa faveur.

Troisième objection. Les documents sur lesquels Jean le Diacre appuie ses assertions, nommément YAntiphonaire grégorien, ne concordent d'aucune façon avec le calendrier ecclésiastique du temps de saint Grégoire. Ils se rapportent à l'usage liturgique de Rome vers le commencement de la période franque (750). M. l'abbé Duchesne fait même descendre la rédaction du Sacramentaire grégorien de Muratori jusqu'au pape Hadrien, dans les premières années du règne de Charlemagne2. — En conséquence la compilation de l'Antiphonaire romain a été antidatée de plus d'un siècle; et si

1 On trouvera le texte de ce décret à l'Appendice, note A.

2 Origines du culte chrétien, p. 124. — Le Sacramentariunt inséré par les Bénédictins dans le tome III des œuvres de St Grégoire ne remonte pas au delà du Xe siècle; mais on voit par certaines particularités (p. e. il a cinq dimanches dans l'Avcnt) que le prototype dont il dérive est antérieur à celui du pape Hadrien. Nous en pouvons dire tout autant de VAntiphonarius gregoriunus et du Liber responsalis, publiés dans le même volume. Il n'est pas difficile d'y reconnaître le (oi\ds primitif et les additions subséquentes.— L'antiphonaire qui a servi de base au travail d'Amalane datait également de l'époque d'Hadrien (voir la note B de l'Appendice); il concordait d'une manière remarquable avec le susdit Responsale gregorianum.

l'épithète « grégorien » a quelque droit d'y figurer, elle désigne, ou Grégoire II, qui occupa le siège pontifical de 715 à 731, ou plus probablement encore son successeur, Grégoire III, mort en 741.

Nous pouvons maintenant faire un pas de plus, et constater que la composition des mélodies avait déjà pris fin au temps de ces deux papes. Un fait historique des plus curieux nous autorise à formuler cette assertion. Au VIP siècle, et jusqu'aux premières années du VIIIe, les églises ne s'ouvraient pas aux fidèles le jeudi, et il fut même défendu expressément de célébrer la messe ce jour-là, à moins qu'il ne coïncidât avec une fête. La raison de cette défense est que non-seulement les adhérents de l'ancien culte, mais beaucoup de chrétiens avaient gardé la coutume de fêter le jour de la semaine consacré à Jupiter (jfovis dies). Deux cents ans après l'abolition officielle du paganisme et la fermeture de tous les temples1, cette pratique subsistait encore : elle fut solennellement condamnée par le concile de Narbonne, tenu en 58g2. Au VIIIe siècle, la prohibition, étant devenue sans objet, fut levée par Grégoire II, lequel ordonna la célébration des rites sacrés les jeudis du Carême. Ce dernier détail, consigné dans le Liber pontificalis3, est confirmé de la manière la plus frappante par les livres de liturgie. En effet le Sacramentaire dit gélasien, — de la fin du VIIe siècle4, — n'a de messe pour

1 Cette révolution religieuse eut lieu en 391. Voir P. Allard, V Art païen et les empereurs chrétiens, Paris, Didier, 1879, p. III.

2 Can. XV. « Ad nos pefvenit quosdam de populis catholicae fidei execrabili ritu « diem quintam feriam, qui et dicitur Jovis, multos excolere et operationem non « facere. Quam rem pro Dei timoré exécrantes et blasphémantes, quicumque ab hac « die, praeter festivitates in eo die venientes, ausus vel ausa fuerit vacare et operam « non facere, si ingenuus est, aut ingenua, de ecclesia repellendus.... » Labbé, SS. Concilia, Paris, 1671, T. V, p. 103 1.

3 « Hic quadragesimali tempore ut quintas ferlas missarum celebritas fieret in « ecclesias, quod non agebatur, instituit. » Duchesne, Lib. Pont., T. I, p. 402, et la note 19, p. 412.

4 Duchesne, Origines du culte chrétien, p. 119 et suiv.

aucun des jeudis du Carême, tandis que nous en trouvons une pour chaque jeudi dans le Sacramentaire et l'Antiphonaiie grégorien. Mais il est à remarquer que les cinq chants de ces messes sont empruntés à des offices préexistants : preuve qu'on ne composait plus guère de nouvelles mélodies sous les deux Grégoire. Et ici nous nous apercevons en outre que les cantilènes les plus récentes de la collection grégorienne ont dû être composées aux environs de l'an 700, puisque les messes auxquelles les jeudis du Carême ont pris la plupart de leurs chants (celles des dimanches après la Pentecôte) ne figurent pas dans le Sacramentaire gélasien et conséquemment n'existaient pas encore à la fin du VIIe siècle. Le terme final de la période productive de l'art ecclésiastique se trouve ainsi fixé, et nous découvrons l'étendue de la période entière : un peu moins de trois siècles, depuis 425 jusqu'à 700.

Pour suivre le développement progressif de cet art durant un aussi long espace de temps, — entreprise qui n'a pas encore été tentée, — les documents sont rares et fragmentaires. L'esquisse historique que nous allons tracer en quelques coups de crayon a été obtenue par une analyse critique, très approfondie, des mélodies grégoriennes, aidée des lumières que fournissent la riche littérature ecclésiastique et la pauvre littérature musicale de ces siècles.

Nous diviserons la période que nous venons de délimiter en deux époques :

La première, — celle du chant simple, — comprend les derniers temps de l'Empire d'Occident et la durée entière du royaume des Goths;

La seconde époque, — celle du chant orné, — coïncide avec la domination des empereurs byzantins à Rome.

Pendant toute la première époque (425-552) le chant de l'Eglise chrétienne doit être considéré comme une des branches — la plus jeune — de la musique gréco-romaine, art qui depuis les conquêtes d'Alexandre était devenu celui de tout l'Orient, et que Rome avait répandu ensuite dans les pays occidentaux, sans effacer cependant les diversités du goût national. C'est ainsi que l'art polyphonique des Européens modernes s'adapte, sans abdiquer son principe essentiel, au tempérament des nations les plus dissemblables.

On s'imagine d'ordinaire que la musique de l'antiquité païenne disparut assez vite après le triomphe du christianisme. C'est là une erreur. Au IVe siècle et jusque vers la fin du Ve, le dilettantisme musical était aussi général parmi les populations du vaste empire romain qu'il l'avait été au temps des Antonins. La foule continuait à se porter journellement au théâtre et à YOdeum, attirée par les représentations de tragédies ou de pantomimes, par des concerts de virtuoses chanteurs ou instrumentistes, tandis que les riches se délectaient chez eux à l'audition de compositions chorales, étudiées et exécutées sous la direction d'un phonascus, ou se contentaient de l'art plus vulgaire d'un joueur de lyre, de chalumeau, ou d'une chanteuse syrienne s'accompagnant d'un instrument à cordes1. Pas

1 Dans une de ses lettres, écrite en 454, Sidoine Apollinaire fait l'éloge du roi des Visigoths, Théodoric, et le loue de ne pas être adonné à la musique voluptueuse

de maison aisée où le chant et le jeu de la cithare ne fussent cultivés1. En adoptant au IVe siècle la nouvelle religion, devenue le culte officiel de l'Empire, la masse de la population des villes avait gardé son ancienne manière de vivre et toute sa culture profane. Rien dans la vie sociale ne distinguait le chrétien laïque du païen, le notable provincial du citoyen de Rome. Il fallut l'établissement définitif des Barbares en Gaule, avec les pillages répétés qui l'avaient préparé, pour y éteindre les restes de la vie et des mœurs romaines. A Trêves, lorsque la ville est détruite pour la troisième fois, incendiée et décimée par la peste, les habitants envoient une députation à l'Empereur pour que les spectacles soient rouverts2. Dans Rome, où il n'y eut pas d'invasion proprement dite, mais une lente infiltration d'éléments germaniques, les habitudes et les arts antiques se maintinrent pendant toute la domination des Goths. Gothorum laus est civilitas custodita, dit le sénateur Cassiodore3. Sous Théodoric (493-526) on joue encore de grandes pantomimes avec des chœurs et un nombreux orchestre4. Comme au temps de Plutarque, les repas sont embellis par

des riches Romains : « Sic tamen quod illic nec organa hydraulica sonant, nec sub « phonasco vocalium concentus meditatum acroama simul intonat. Nullus ibi lyristes, « choraules, mesochovus, tympanistria, psaltria canit ; rege solum illis fiiibus delinito, « quibus non minus mulcet virtus animum, quam cantus auditum. » Ep. I (Ed. Firm. Didot, p. 48).

1 Voir entre autres le passage d'Ammien Marcellin dans mon Histoire et théorie de la musique de l'antiquité, T. II, p. 620.

2 Salviani presbyteri Massiliensis De gubematione Dei (ouvrage écrit entre 440 et 450), 1. VI, c. 15.

3 Var. 1. IX, ep. 14.

4 « Albino et Albieno patriciis, Theodoricus rex Constituatur a vobis Prasini

« pantomimus : quatenus sumptum, quem pro spectaculo civitatis impendimus, « electis contulisse videamur. Hanc partem musicae disciplinae mutam nominavere « majores; scilicet quae ore clauso manibus loquitur et quibusdam gesticulationibus « facit intelligi quod vix narrante lingua aut scripturae textu possit agnosci. » Var. 1. I, ep. 20. — « Pantomimo igitur, cui a multifaria imitatione nomen est, cum primum « in scenam plansibus invitatus adv^nerit, assistunt consoni chori diversis organis « eruditi. » Ib.t 1. IV, ep. 51.

des chants accompagnés de la cithare, raffinement que le roi des Francs, Clovis, à peine installé en Gaule, s'empresse de transporter à sa cour1.

Lorsque l'église de Milan, à la fin du IV'; siècle, et un peu plus tard celle de Rome avaient adopté la psalmodie antiphonique, s'étaient-elles également approprié les mélodies des chantres d'Antioche ? La chose est probable. Ce qui est certain c'est que la musique chrétienne, comme la peinture primitive des catacombes, prit dans l'art profane ses formes et ses motifs, en ayant soin toutefois d'éviter les modes et les accents qui auraient pu rappeler certains cultes licencieux ou des spectacles expressément condamnés par l'Eglise. De même qu'à Rome, le temple de « tous les Dieux, » — le Panthéon, — devint l'église dédiée à « tous les Martyrs, » et que la « Mère de Dieu » prit la place de la Magna Mater deorum, — Cybèle, — comme à Constantinople sainte Sophie remplaça Minerve, — de même plus d'une mélodie qui avait résonné en l'honneur d'Apollon ou de Jupiter fut appelée plus tard à célébrer le vrai Dieu. Saint Ambroise, Prudence, Sedulius composent leurs hymnes sur les rythmes mondains de la chanson populaire ou de la lyrique d'Horace. Pareillement les thèmes mélodiques durent être puisés dans les productions contemporaines. Et de fait, la chose ne se conçoit pas autrement, étant donné le procédé de composition inhérent à la musique homophone dans tous les pays et dans tous les temps. Ce procédé consiste à travailler sur des types mélodiques traditionnels, sur des nonies, dont on tire de nouveaux chants par voie d'amplification, de modification partielle et de mélange2. Les motifs nomiques paraissent avoir été peu nombreux dans l'antiquité. Ceux qui ont passé dans le plain-chant n'excèdent

1 Voir à l'appendice C la lettre par laquelle Cassiodore, au nom du roi des Goths, invite son collègue et ami Boèce à choisir le virtuose demandé par Hlodwig.

2 Histoire et théorie de la musique de l'antiquité, T. II, p. 316.

pas cinquante, et Ton peut indiquer avec quelque certitude le genre de musique auquel ils furent empruntés. Ce fut sans aucun doute le chant accompagné de la cithare, ou pour l'appeler de son nom technique, la citharodie. Il est très remarquable en effet que toutes les hymnes latines et les neuf dixièmes des antiennes sont conçus dans les trois modes normaux des citharèdes : Yêolien ou hypodorien, correspondant aux Ier et 2e modes ecclésiastiques ; Viastien, dit aussi hypophrygien, qui a fourni les 7e, 8e et 4e modes1, et le dorien, dont dérive le 3e mode2. A l'exception d'un fragment de huit mesures, tous les restes de la musique antique qui nous sont parvenus en notation grecque appartiennent également aux trois susdits modes; or, ces fragments précieux, — du IIe siècle selon toute apparence, — sont ou des chants citharodiques ou des exercices pour la cithare.

Est-ce à dire que les cantilènes primitives de l'Eglise chrétienne ne furent qu'une reproduction pure et simple de ces mélodies profanes ? Nullement. — Signalons d'abord une différence technique. Jamais dans l'antiquité païenne la musique vocale n'est privée d'un accompagnement instrumental. Le

1 Nous considérons le 4e mode, partout où il a le si \) exprimé ou sous-entendu, comme un 7e transposé à la quinte grave et terminé irrégulièrement sur la tierce. D'autre part le 8* dit irrégulier est également un 7e se terminant par dégénérescence sur la quinte. Nous croyons conséquemment que les antiennes Veni Domine visitare nos (du 7e), Iste puer magnus coram Domino (du 4e) et Nos qui vivimus (du 8e irrégulier) proviennent d'un seul et même type mélodique. Nous ne pouvons en dire davantage ici; mais au premier moment de loisir nous traiterons à fond cette question : les modes et les nomes gréco-romains dans les antiennes simples.

2 « Les harmonies des instruments à cordes sont la Doris, Y las, YAiolis, les princi- « pales. Puis la phrygienne et la lydienne. » Pollux, Onomasticon, 1. IV, ch. g, segm. 65. — « L'hypodorienne est l'harmonie citharodique par excellence.» Aristote, Probl. 48 du ch. 19. 1» — Le mode phrygien (RÉ ut si h la Sol fa mi RÉ) n'est pas représenté du tout dans les antiennes simples. Il en est de même du lydien proprement dit (Ut si la sol Fa mi ré Ut) ; mais les deux autres variétés de la modalité lydienne s'y retrouvent à l'état sporadique; le lydien relâché ou hypolydien plagal est le 6e mode ecclésiastique; il ne renferme qu'une demi-douzaine de mélodies fondamentales; le syntono- lydien (avec terminaison postérieure sur la tonique) est le 5e mode, lui aussi très rare dans les cantilènes primitives de l'Antiphonaire,

christianisme des premiers siècles, comme la République de Platon, rejeta l'hétérophonie, l'harmonie simultanée; plus sévère encore, il ne toléra dans le sanctuaire aucun instrument de musique. L'orgue, qui aujourd'hui nous paraît si profondément religieux, ne résonnait alors que sous les doigts des virtuoses, au concert ou au théâtre. Cassiodore appelle la voix des fidèles « une cithare vivante. Ce qui autrefois, • dit-il, i était « traduit par les instruments est maintenant exprimé par des « organes doués de raison1. » Et en effet, l'antienne avant le psaume n'est autre chose que le prélude du citharède, transporté dans la voix; après le psaume elle figure la ritournelle finale. Aussi à l'origine se contentait-on de vocaliser simplement les antiennes sur les syllabes de l'acclamation hébraïque Alléluia2:

1 « Quam mirabilis ex ipsis (psalmis) profluit suavitas ad canendum! dulcisonum « organum humanis vocibus aemulantur : tubarum sonitus grandiloquis clamoribus « reddunt : vocalem citharam viventium chordarum permixtione componunt; et quid- « quid ante instruments musicis videbatur agi, nunc probatur per rationales substan- « tias explicari. » In Psalterio praefatio.

2 Alléluia était un refrain populaire parmi les chrétiens des premiers siècles. Saint Augustin le compare au cri musical des matelots (celeusma ou celeuma), qui leur sert à se héler et à se répondre de loin : « Celeusma nostrum dulce cantemus Alléluia, ut « laeti et securi ingrediamur ad felicissimam patriam i (ap. Gerbert De cantu et musica sacra, T. I, p. 6o). Sidoine Apollinaire établit la même association d'idées dans une pièce de vers composée à l'occasion de la basilique érigée à Lyon par l'évêque Patiens, vers 475.

« Curvorum hinc chorus helciariorum

« Responsantibus alléluia ripis, « Ad Christum levât amnicum celeuma.

« Sic, sic psallite nauta vel viator : « Namque iste est locus omnibus petendus, « Omnes quo via duxit ad salutem. •

« Le chœur des rameurs, penché sur l'aviron, adresse au Christ son cri nau- « tique, tandis que Y Alléluia lui répond sur la rive (de la Saône). Chantez, chante/ « ainsi, nocher et pèlerin ! C'est ici le lieu ouvert à tous, la voie qui conduit chacun au « salut. » Ép. 100 (Éd. Didot, p. 153). — Les antiennes alléluiatiques font partie surtout des offices auxquels la foule des fidèles avait anciennement l'habitude de participer. Voir Amalaire, à propos de l'office de la nuit de Noël, De ord. Antiph., c. 15 (p. 1043) : « Antiphonae quae celebrantur in eadem nocte circa popularem cantum, et « deinceps, habent in tertio nocturno Alléluia, ut est Ipse invocevit me, et Lattentur

usage qui s'est conservé jusqu'à présent le dimanche à tous les offices de jour, — de Laudes à None. — Mais plus importante encore est la différence d'esprit entre l'art des païens et celui des chrétiens. On pourrait comparer la mélopée liturgique à la langue du Nouveau Testament : le vocabulaire est grec; la syntaxe, c'est-à-dire la forme de la pensée, est sémitique. Les modes gréco-romains, ces combinaisons d'intervalles qui ont exprimé jadis l'âme hellénique, sereine, lumineuse, mais sans tendresse, se plient maintenant aux accents mystiques et ardents de l'ascétisme chrétien. Ecoutons encore Cassiodore, ce Romain du VIe siècle en qui la tradition antique et la foi nouvelle se combinent d'une manière si caractéristique : « Le mode iastien aiguise l'intelligence des esprits obtus; à « ceux qu'appesantit le désir des choses terrestres, il octroie « l'appétence des biens célestes. Le mode dorien inspire la « pudeur et la chasteté. L'éolien calme les tempêtes de l'âme « et donne après la tourmente un sommeil réparateur1. » Rien n'est plus intéressant que de comparer, au point de vue de l'impression produite, quelque mélodie liturgique du mode iastien, — par exemple 0 lux beata Trinitas, — avec l'hymne païen à Némésis2. De part et d'autre l'échelle modale est la même, la ligne mélodique est d'une égale sobriété ; le parcours de la cantilène, les cadences montrent des différences fort légères. D'où vient donc que le dessin de l'hymne de Mésomède nous paraît sec et bizarre, tandis que nous sentons dans la mélopée chrétienne un je ne sais quoi de doux et d'intime, un accent familier qui nous va au cœur ?

Pendant toute cette première époque, la culture du chant d'église était purement empirique. Il n'en était pas différemment,

« coeli, — Notum fecit Dominus, nec non et omnes antiphonae habent Allclwia quae « canuntur in Matutinis (i. e. in laudibus'. »

1 Voir la note C de l'appendice.

2 Voir la note D de l'appendice.

au reste, de l'art profane. Après la fermeture des écoles païennes, sous Théodose, la théorie musicale et la notation, n'étant plus enseignées nulle part, tombèrent vite dans l'oubli1. Pour apprendre à jouer d'un instrument, à chanter ou à composer, on n'eut plus que l'exemple du maître, l'oreille et l'habitude. Cela suffisait pour acquérir la connaissance et la pratique des modes et des rythmes2. Aujourd'hui que la musique est infiniment plus compliquée, ne voyons-nous pas des personnes dépourvues de toute notion théorique inventer, de pur instinct, des mélodies assez correctement rythmées et harmonisées ? Quelques rares érudits en ces siècles d'ignorance s'occupaient, il est vrai, de « science musicale •; mais ce que l'on décorait alors de ce nom consistait en spéculations mathématiques sur les rapports des sons et des intervalles, auxquelles on accolait, tant bien que mal, quelques extraits, généralement mal compris, des écrivains musicaux de l'antiquité : le tout sans aucune application pratique3. Quant à un commencement de théorie ou de notation propres à la musique chrétienne, il n'en peut être question avant le milieu du VIP siècle. Cassiodore, retiré dans un cloître à la fin de sa vie (540), et rédigeant

1 Sous Constantin, Bacchius le Vieux suppose la notation grecque connue de tous ses lecteurs, puisqu'il la fait servir à éclaircir ses préceptes. Gaudence, qui a probablement vécu dans la dernière moitié du Ve siècle, ne parle de l'écriture des sons qu'au passé : « Les anciens », dit-il, « se servaient de certaines lettres d( comme notes musicales. » Ap. Meib., p. 20.

2 A ceux qui douteraient de la possibilité de distinguer les nombreux modes antiques sans avoir appris leur théorie, je répondrai par le fait suivant. J'ai connu dans mon enfance un paysan illettré, qui non-seulement chantait d'une manière correcte tous les morceaux usuels des offices, mais qui indiquait, à coup sûr, le ton (grégorien) d'un chant quelconque. Aussitôt les premières notes entendues, il disait sans hésiter : ceci est du premier, du septième, du quatrième, etc.

3 « Citharoedus ex cithara, auloedua ex tibia, ceterique suorum instrumentorum « vocabulis nuncupantur. Is vero est musicus, qui ratione ; .nendi scientuun « non servitio operissed imperio spéculation is adsumpsit.... - sunt qu

« artem musicam versantur : unum genus est quod instrumentas agitur, aliud fingit « carmina, tertium,quod instrumentorum opua carmenque dijudicat » i 1. 1, cap. 34.

un manuel de musique pour ses moines, ne mentionne que les quinze échelles tonales des néo-aristoxéniens1. Quatre-vingts ans plus tard, Isidore de Séville se contente de copier en l'abrégeant, et avec force méprises, la théorie de Cassiodore; pour ce qui est d'une représentation graphique des sons, il en nie jusqu'à la possibilité2. Même au commencement du VIIIe siècle, le vénérable Bède semble ne pas avoir entendu parler de tons ecclésiastiques ni de notation dans son monastère anglo-saxon de Jarrow3; à cette époque-là toutefois les deux choses devaient être enseignées depuis quelque temps à la schola de Rome. — Au résumé, les chantres sacrés, prêtres, diacres ou moines, en appliquant des mélodies aux textes de l'Office, composaient simplement à l'aide de leurs souvenirs; — la création artistique, qu'est-elle, d'ailleurs, sinon la réminiscence transformée par la personnalité? — et leurs cantilènes, une fois adoptées pour le service du culte, se conservaient à l'aide de la mémoire et se transmettaient par une audition fréquente.

Ainsi se forma et s'accumula le trésor des chants liturgiques, à mesure que le calendrier de l'Eglise se remplit peu à peu. Dans la règle de St Benoît, rédigée vers 540, les offices des heures, — peu différents, sans doute, de ceux que l'on chantait alors dans les basiliques de Rome, — ont une coupe déjà assez rapprochée de celle d'aujourd'hui. A Laudes et à Vêpres, les deux synaxes les plus anciennes, les principaux psaumes et les cantiques sont ceux du bréviaire actuel; il en est de même des hymnes ambrosiennes, que le rite local de Rome se résolut

1 « De musica (chap. 5 du traité De artibus ac disciplinis libéral, litterarum), dans les Scriptores de Gerbert, T. I, p. 15 et suiv.

2 « Sonus,quia sensibilis res est, praeterfluit inter praeteritum tempus,imprimiturque « memoriae... Nisi enim ab homine memoria teneantur, soni pereunt, quia scribi non « possunt. » Sententiae de musica dans les Scriptores de Gerbert, T. I, p. 20.

3 Le traité musical qui semble lui appartenir réellement, Musica theorica (p. 344- 351 du T. I de l'édition de Cologne, 1612, en 8 vol.), ne s'occupe que de spéculations mathématiques. L'ouvrage du savant moine anglo-saxon est le dernier en date parmi les traités musicaux qui ignorent la théorie des modes ecclésiastiques.

à adopter seulement plusieurs siècles après. En général la psalmodie est antiphonique, ce qui donne lieu à supposer que la plupart des antiennes du psautier hebdomadaire n'ont pas changé depuis lors1. Nous voyons qu'il existe déjà des offices propres pour les grandes solennités (Noël, l'Epiphanie, Pâques, l'Ascension, la Pentecôte) et même pour les fêtes de quelques saints2 (par exemple St Pierre et St Paul). Sans aucun doute les chants variables de la Messe existaient également dès ce temps-là, — cela est certain pour ceux qui s'exécutent entre l'Epître et l'Evangile3, — mais non pas en tout cas sous la forme musicale où nous les connaissons aujourd'hui; cette forme, ils n'ont pu la recevoir avant la dernière moitié du VIP siècle.

Devenu partie intégrante du culte, le chant dut prendre une place importante dans l'éducation des jeunes clercs. L'aspirant au diaconat avait à se caser dans la mémoire la collection, déjà assez étendue, des mélodies liturgiques, ce qui ne pouvait se faire sans un exercice assidu et convenablement dirigé. Les lecteurs, adolescents doués d'une voix limpide, auxquels on confiait à l'église le soin des récitations bibliques, furent les élèves de ces séminaires primitifs, qui s'élevèrent autour des basiliques épiscopales4. Le pape Deusdedit, mort en 618, nous apprend par son épitaphe que « nourri depuis ses plus tendres « années (donc au commencement du régime byzantin) dans

1 Voir à la note E de l'appendice, les offices de Laudes et de Vêpres d'après la règle de St Benoît.

2 « In sanctorum festivitatibus vel omnibus solemnitatibus, sicut diximus dominico « die agendum, ita agatur; excepto quod psalmi vel antiphonae vel lectiones ad ipsum « diem pertinentes dicantur. » Cap. 14.

3 Duchesne, Orig. du culte chrétien, p. 159 et suiv. — La messe du samedi-saint. que l'on s'accorde à considérer comme un reste de la plus ancienne liturgie, n'a ni introït, ni offertoire, ni communion, de même qu'elle n'a pas de Credo ni d'Agnus Dei. L'épître est suivie, non pas d'un graduel proprement dit. mais d'un alléluia et d'un trait

4 J. B. de Rossi, Bulletin d'archéologie chrétienne, éd. franc., ^ série, IIe année 11883^, p. 19 et 20.

« le bercail de Saint-Pierre, il s'y exerçait nuit et jour à « chanter les louanges du Christ1 ».

Tandis que la musique religieuse grandissait ainsi sans relâche, l'ancien art païen s'éteignait dans une obscure agonie et succombait définitivement partout où s'établissaient à demeure les conquérants visigoths, francs, lombards. Tombé aux mains de baladins, de pauvres diables sans feu ni lieu, le chant mondain va commencer pour plus de cinq siècles une existence en quelque sorte souterraine. Après la destruction ou la fermeture des théâtres, le peuple des villes resta privé de délassements publics, dans ses rues tristes, pleines d'édifices en ruines; et bientôt il n'eut plus, pour tout aliment esthétique, pour toute distraction, que les chants de l'Eglise. Ses souverains barbares subirent le charme de ces douces mélodies et s'en éprirent. Grégoire de Tours raconte que le roi Gontran s'étant rendu en cette ville pour célébrer la fête de Saint- Martin l'an 585, et dînant à la table épiscopale, demanda vers le milieu du repas qu'on lui chantât le graduel {psalmus responsorius) qu'il avait entendu la veille à la Messe2.

Le rôle social du chant ecclésiastique à cette sombre époque explique l'importance qu'avait pour le clergé cette partie de son ministère. En Gaule nous voyons l'évêque lui-même exercer les fonctions de préchantre aux grandes fêtes. Prétextât de Rouen venait d'entonner les antiennes de l'office de Laudes, le jour de Pâques de l'année 586, lorsqu'un sicaire, envoyé par

1 « Hic vir ab exortu Pétri est nutritus ovili, . . . excuvians Christi cantibus hym- « nisonis. » Lib. Pont., T. I, p. 320. •

2 « Interea jam medio prandii peracto, jubet rex (Guntchramnus) ut diaconum « nostrum, qui ante diem ad missas psalmum responsorium dixerat, canere juberem. « Quo canente, jubet intérim mihi ut omnes sacerdotes qui aderant, per meam « commonitionem, datis ex officio suo singulis clericis, coram rege juberentur cantare. « Per me enim secundum régis imperium admoniti, quisque ut potuit in régis prae- « sentia psalmum responsorium decantavit. 1 Gregorii ep. Turon. Hist. ceci. Francorumy 1. VIII, cap. 3.

Frédégonde, se jeta sur lui et le frappa de son poignard". A Rome vers le même temps et antérieurement déjà, — nous l'avons appris par le décret disciplinaire de St Grégoire, — une belle voix conduite avec talent était le plus sûr moyen de s'ouvrir la voie des dignités ecclésiastiques2. La situation se modifia après que le collège des chantres pontificaux eut été régulièrement constitué. — Mais cet événement se place dans la seconde période, dont nous allons ébaucher en quelques lignes le sommaire historique.

1 « Dum Fredegundis apud Rothomagensem urbem commoraretur, verba amari- « tudinis cum Praetextato pontifice habuit.... Adveniente autem dominicae Resurrec- « tionis die, cum sacerdos ad implenda ecclesiastica officia ad ecclesiam maturius « properasset, antiphonas juxta consuetudinem incipere per ordinem coepit ; cumque inter « psallendum formulae decumberet, crudelis adfuit homicida, qui episcopum super « formulam quiescentem, extracto balthei cultro, sub ascella percutit. » Ib., 1. VIII, ch. 31. (Formula = forme, stalle.)

2 Voir aussi Duchesne, Orig. du culte chrétien, pp. 161-162.

La fin du royaume des Goths et le commencement de la domination des empereurs de Byzance (552) marquent le moment où disparaissent à Rome les derniers vestiges de la vie antique. L'Eglise, seul pouvoir moral resté debout sur les ruines du passé, entreprend de conduire les nations occidentales vers un nouvel avenir. Cette révolution, à la fois politique, sociale et religieuse, s'accomplit au milieu de calamités sans nombre. Déjà appauvrie et dépeuplée à la suite de guerres longues et meurtrières, Rome vit se consommer sa désolation par une succession inouïe de fléaux : inondations épouvantables, incursions continuelles des Lombards, enfin une peste qui apparut à plusieurs reprises durant plus d'un siècle. Dans ces temps horribles, où toutes les forces destructives semblaient se coaliser pour accabler les restes misérables du grand peuple romain1, il se produisit une recrudescence extraordinaire de

1 Saint Grégoire le Grand est le Jérémie de cette affreuse époque, et les pages où il la décrit, en divers endroits de ses écrits, ont une grandeur terrifiante et vraiment biblique. « Partout nous ne voyons que deuil, » s'écrie-t-il dans ses homélies sur le prophète Ezéchiel, « partout nous n'entendons que des gémissements. Les cités « sont détruites, les forteresses sont ruinées, les campagnes sont dépeuplées, la terre « est réduite en une vaste solitude. Pas de cultivateurs aux champs; à peine rc « t-il quelques habitants dans les villes; et même ces n fa du genre

■ humain sont frappés tous les jours et sans trêve. Le Sénat n'est plus, le « peuple a péri, Rome vide est en flammes, vacuu ardet Ram/... i'artout nous sommes « entourés de glaives, partout nous nous trouvons devant un imminent péril de mort. • Voir le tableau de la grande peste et de l'écroulement des monuments de Rome à la suite des inondations du Tibre (5901, dans la belle homélie sur l'Évangile du deuxième (aujourd'hui le ir) dimanche de l'Avent.

ferveur religieuse. En aucun temps Rome ne vit s'élever autant d'églises. Toute la vie publique se concentre dans ces asiles paisibles et respectés. Les solennités ecclésiastiques se multiplient. Les actes collectifs du culte, et par dessus tout la Messe, s'entourent de pompe et de splendeur; leur élément musical prend plus d'extension et de richesse. Ce fut en effet, tout autorise à la croire, ce VIP siècle si morne — le siècle de Mahomet! - qui vit l'épanouissement complet de la mélodie chrétienne : voix consolatrice qui dans cette longue nuit apporta aux hommes l'espérance lointaine d'une nouvelle aurore.

Expression du sentiment chrétien dans toute son exaltation lyrique, le chant des temps byzantins n'est plus la simple mélodie syllabique des siècles antérieurs, où la parole et le son marchent ensemble. Maintenant l'élément musical prend le pas sur la parole. Les cantilènes de cette seconde époque appartiennent au style orné : elles sont mêlées de dessins mélismatiques souvent très étendus, parfois vocalises sans aucun texte. Dans ces arabesques sonores aux lignes capricieusement entrelacées, on reconnaît sans peine l'influence de l'Orient, si puissante à Rome sous le gouvernement des exarques de Ravenne, influence qui se manifeste dans le domaine liturgique par d'autres innovations caractéristiques, telles que l'usage assez fréquent de la langue grecque à l'église1, l'importation de

1 Dans le baptême des catéchumènes au VIIe siècle, on chantait le Symbole, le Credo, d'abord en grec, ensuite en latin. Voir le Sacramentaire gélasien dans la Liturgia romana vêtus de Muratori, T. I, p. 540. A l'office du samedi-saint une partie des leçons et des répons était chantée en grec, une autre en latin. Ordo Romanus I (Muratori, ib., T. II, p. 998). Il en était de même la veille de la Pentecôte, et les samedis des Quatre-Temps. L'Antiphonaire et le Responsale grégoriens ont en outre des textes d'antiennes grecques à la procession du 2 février et aux Vêpres de la semaine de Pâques. — L'usage de chanter en grec était déjà tombé en désuétude à Rome sous Louis le Débonnaire : ceci est assez important pour fixer la date de la rédaction des livres de chant grégoriens. Amalaire dit à propos de la messe des samedis des Quatre-Temps : « Sex lectiones ab antiquis Romanis graece « et latine legebantur, qui mos apud Constantinopolim hodieque servatur. » De eccl. offic, 1. II, c. 1, de XII lectionibus (p. 967).

fêtes auparavant étrangères au rit romain '. Les thèmes mélodiques des diverses classes de chants ornés — répons, introïts, graduels, alléluias, traits, offertoires et communions — sont tirés pour la plupart du fonds primitif de l'Antiphonaire de Rome; toutefois en certains genres de morceaux l'imagination du compositeur se donne assez librement carrière. Evidemment nous nous trouvons au VIIe siècle en présence d'un art avancé, conscient de son principe, ayant ses règles, ses formules arrêtées pour chaque classe de compositions.

A une musique de cette espèce il fallut des interprètes habiles. Le décret de 595, qui avait prohibé le chant proprement dit aux prêtres et aux diacres, entraîna la création d'un corps spécial de chantres religieux, composé de clercs d'ordre inférieur. En ce sens au moins, Grégoire Ier a des droits au titre de fondateur de la schola caritorum, et peut-être, sur le point dont il s'agit, le récit de Jean le Diacre est-il véridique. Au VIP siècle le collège des chantres pontificaux sort de la pénombre légendaire et apparaît au grand jour, avec son double caractère didactique et pratique, avec sa hiérarchie et son personnel composé de clercs adultes et d'enfants destinés à l'état ecclésiastique. C'est dans les chefs de la schola, et parmi les prêtres et moines syriens qui se réfugièrent en Italie après la conquête musulmane (63S), que nous devons chercher les auteurs des répons de l'office nocturne et des chants propres de la Messe.

Les papes du VIP siècle, très zélés en général pour la beauté et l'ordre de la liturgie, ont dû apporter tous leurs soins à compléter les parties chantées de l'Office divin et particulièrement

1 C'est au VIIe siècle que furent importées d'Orient les quatre plus anciennes fêtes de la Ste Vierge : la Purification (2 février), qui garda longtemps son nom grec Hypapante, l'Annonciation (25 mars), la Déposition (Paus.it:.' />. MmHéu), maintenant l'Assomption (15 août), la Nativité (8 septembre). De la même époque date aussi l'adoption à Rome d'une autre fôte de l'Église orientale : l'Exaltation de la C (15 septembre). Voir dans le Lib. Pont, les notes 29 et 43 sur la vie de Serge I, t. I, pp. 378 et 381.

de la Messe. La plupart de ces pontifes étaient versés euxmêmes dans la connaissance de la cantilena romana, et parfois leur épitaphe ou leur biographie fait allusion à cette circonstance1. Mais les promoteurs principaux de la musique de l'Église appartiennent selon toute probabilité à cette période assez longue où le siège de St Pierre fut occupé par des papes d'origine hellénique : il y en eut onze de 678 à 752. Au milieu de la nuit intellectuelle qui couvrait alors tout l'Occident, ces pontifes lettrés, instruits en grec, en latin et même en musique, parurent à leurs contemporains des prodiges de science. Parmi eux se distinguent particulièrement trois Grecs de Sicile, que l'Eglise a mis au nombre des saints. Le pape Agathon (678-681) paraît avoir réglé ou, du moins, fixé définitivement les textes et les mélodies de ce qu'on appelait au VIIIe siècle le Responsale, c'est-à-dire l'antiphonaire actuel, le répertoire complet de l'office des heures pour le cycle entier de l'année. Le vénérable Bède, toujours digne de foi quand il s'agit de faits réellement historiques, nous apprend qu'Agathon envoya le chef des chantres de la basilique pontificale en Angleterre, afin d'y organiser cette partie du service ecclésiastique d'après la pratique suivie à Rome2. Léon II (682-683) est qualifié par la chronique des papes de « profond connais- « seur en matière de cantilènes sacrées3. » Serge Ier est ignoré de presque tous les historiens et théoriciens du plain-chant, bien que cette notice du Liber pontificalis eût mérité, ce me semble, d'attirer leur attention : « Sergius, né à Palerme d'un

1 Voir ci-dessus, p. 32, note 1, le fragment de l'épitaphe du pape Deusdedit. Honorius I (625-638) est qualifié de divino in carminé pollens. Lib. Pont., T. I, p. 326. Voir aussi la notice biographique de Benoit II (684-685), p. 363,

2 Voir la note F de l'Appendice, où nous avons réuni tous les passages de YHistoire ecclésiastique de Bède relatifs à l'établissement et aux progrès du chant liturgique en Angleterre.

3 « Vir eloquentissimus.... graeca l^tinaque lingua eruditus, cantilena ac psalmodia « praecipuus. » Lib. Pont.t T. I, p. 359.

« père syrien, vint à Rome au temps du pape Adéodat (672-676), « et fut admis dans les rangs du clergé romain; comme il était « érudit et habile dans la pratique du chant d'église, il fut mis « à la disposition du chef de la schola cantorum pour y donner « l'instruction1. » Patronné par Léon II, son compatriote, il franchit promptement les grades inférieurs de la cléricature et fut appelé en 687 au siège pontifical qu'il occupa jusqu'en 701. Nous n'hésitons pas à voir dans ce pape l'inspirateur des derniers travaux du Graduel romain, lesquels durent consister à remanier tous les anciens chants du Propre de la messe d'après un style mélodique uniforme. Une telle opération peut seule expliquer comment il se fait que les messes des fêtes primitives de l'Eglise (Pâques, l'Ascension, la Pentecôte, Noël, les Quatre-Temps, etc.) ont des cantilènes absolument semblables, quant à la facture musicale, à celles des offices introduits dans la liturgie au temps du pape Serge lui-même.

Nous croyons également que cet illustre pontife fut le premier à initier les chantres romains à la doctrine des quatre doubles modes ecclésiastiques (ou des huit tons appelés grégoriens2), doctrine que nous tenons pour syro-hellénique et indépendante de la tradition antique. Ayant pour point de départ la décomposition mélodique de l'intervalle de quinte, la théorie

1 « Sergius, natione Syrus, Antiochiae regionis, ortus ex pâtre Tiberio in Panormo « Siciliae, sedit ann. XIII, mens. VIII, dies XXIII. Hic Romam veniens sub sanctae « memoriae Adeodato pontifice, inter clerum Romanae ecclesiae cennumeratus est ; « et quia studiosus erat et capax in omeio cantilenae, priori cantorum pro doctrina « est traditus. » Lib. Pont., t. I, p. 371. Dans notre traduction nous avons donné à la locution pro doctrina le sens que lui donne un autre document très ancien relatif à la schola cantorum : une lettre du pape Paul Ier à Pépin le Bref. Nous la reproduisons dans notre Appendice, note G.

2 Le plus ancien document occidental relatif à cette matière est la courte notice que Gerbert (Script. T. I, p. 26) attribue à Alcuin. Aurelien de Keome l'a reprise en entier (pp. 39-40). Le mode y est ingénieusement comparé à une substance cohésive par laquelle tous les sons d'une mélodie tiennent ensemble : :onos in « musica consistere musicus scire débet, per quos omnis modulatio quasi quodam «( glutino sibi adhaerere videtui

des modes de l'Église est entièrement différente de celle des harmonies gréco-romaines, fondée sur les sept formes de l'intervalle d'octave1. Ce fut seulement au IXe siècle, lors de la première renaissance des études d'érudition, que les écrivains musicaux de l'Occident, nourris de la lecture de Boèce, leur oracle, se mirent à identifier les huit modes de l'Eglise orientale, avec les huit échelles tonales faussement attribuées à Ptolémée2: source de méprises et d'erreurs devenues aujourd'hui presque inextricables. Jusqu'à nos jours l'opinion généralement reçue attribuait à St Ambroise l'établissement primitif de la théorie modale du chant liturgique, à St Grégoire son perfectionnement définitif. Il est à peine nécessaire de réfuter de pareilles assertions, qui ne reposent sur rien et sont au contraire démenties par les plus anciens documents connus. Le patriarche des musicistes du moyen âge, Aurélien de Réomé, vers le milieu du IXe siècle, parle des tons de l'Eglise comme d'une trouvaille assez récente et de beaucoup postérieure, en tout cas, à la composition des antiennes de l'office des heures3. Il dit expressément qu'elle est due aux Grecs, c'est-à-dire aux chrétiens d'Orient, et que ceux-ci s'en montraient fort orgueilleux. Il nous apprend en outre que Charlemagne, pour remédier aux imper-

1 Voir à l'Appendice, note H, la doctrine des modes ecclésiastiques dans sa forme primitive, texte (et traduction) de VEnchiriadis du pseudo-Hucbald.

a Tous ceux qui ont sérieusement étudié la musique gréco-romaine savent que la théorie des huit tons (== échelles transposées) est d'Aristoxène. Ptolémée, loin d'avoir ajouté le ton le plus aigu (l'hyper-mixolydien), le rejetait formellement et consacre tout un chapitre (II, 9) à prouver qu'il ne doit y avoir que sept tons, juste autant que d'échelles modales ou espèces d'octaves. On est amené à croire que Boèce ne connaissait pas directement les Harmoniques de Ptolémée. — Après une éclipse de trois siècles (elle commence après Cassiodore) les dénominations des tropes antiques réapparaissent chez Aurélien de Réomé, mais sans signification bien précise. L'application théorique de la doctrine boétienne aux modes ecclésiastiques est formulée pour la première fois dans le traité musical de Notker (Gerbert, Scriptores, T. I, p. 98), ou dans un de ceux qui portent le nom de Hucbald (Ib., pp. 127 et 139). Les deux documents paraissent être contemporains (milieu du Xe siècle).

3 « Alulto ante hae (antiphonae) inventae sunt quam hi toni, et multa annorum « praecessere curricula quod in gremio sanctae canuntur Ecclesiae. » Ap. Gerb., p. 52.

fections du système, signalées par les chantres occidentaux, voulut faire porter les huit tons à douze, nouveauté aussitôt imitée par les Grecs, mais au bout de peu de temps abandonnée en Orient comme en Occident'.

En l'absence de renseignements directs, tout nous invite donc à placer l'importation de la théorie néo-hellénique à Rome pendant la période des papes orientaux, et avant le complet achèvement du répertoire des cantilcnes liturgiques : en effet, la contexture musicale des chants responsoriaux de style orné suppose chez leurs auteurs une connaissance objective de cette théorie2. Quant à l'innovateur, il s'indique de lui-même : c'est le pape qualifié par la chronique pontificale de studiosus et capax in officio cantilenae, le maître des chefs de la schola romaine.

La longueur et l'extrême complication de la plupart des morceaux mélismatiques nous force aussi à faire remonter jusqu'à l'époque du pape Serge, peut-être même un peu plus haut, l'introduction d'une notation rudimentaire, celle des neumes ,

1 « Siquid reprehensibile hac in commentatiuncula reperiret (lector), emendarc « festinet : sin autem displicet aut naevum erroris arbitrant, sciât a Graecorum deri- « vari fonte, una cum musica licentia, omnes (tonorumj varietates ibi contextas. » Ibid., p. 53. — « Exstitere nonnulli cantores qui quasdam esse antiphonas, quae « nulli earum (i. e. varietatum) regulae possent aptari, asseruerunt. Unde pius augustus « avus vester, Karolus, paterque totius orbis, quatuor (tonos) augere jussit... Et quia « gloriabantur Graeci suo ingenio octo indeptos esse tonos, maluit il le duodenarium « adimplere numerum. Tune demum Graeci, ut possent nobis esse communes, et « eorum (toni) habere contubernium philosophicum Latinorum, et ne forte inferiores « invenirentur gradu, itidemque quatuor ediderunt tonos.... Qui tamen toni modernis « temporibus inventi.... semper ad priores octo eorum revertitur modulatio.... Quam- « obrem non necesse est priorum monimenta linquere patrum, » etc. Ib., pp. 41-42. — On voit par ce texte que le chant des deux Églises, aujourd'hui si différent, était presque identique à l'époque de Charlemagne, ce que nous savons aussi par Amalaire, qui séjourna à Constantinople. Or, le chant des Latins étant aujourd'hui ce qu'il était alors, à peu de chose près, c'est le chant de l'Eglise d'Orient qui s'est éloi

du modèle antique.

2 Ceci est prouvé surtout par le fréquent mélange du 3e et du 4e ton, du 5e et du 6e, modes tout à fait distincts au point de vue musical, et artificiellement accouplés par la théorie ecclésiastique.

3 Bède dit (voir ci-après note F) que l'envoyé du pape Agathon, l'archichantre Jean, enseigna non-seulement de vive voix, mais qu'il mit aussi par ttiétm litcris

visiblement imaginée pour des chants à vocalises et même inapplicable à des cantilènes syllabiques. Apprendre et retenir un répertoire de plus de mille morceaux, dont la plupart ne se chantent qu'une fois l'an, ne paraît guère possible en l'absence d'un moyen graphique servant à guider la mémoire. Telle est en effet l'unique utilité de cette écriture musicale : elle peut évoquer dans l'esprit le souvenir d'une mélodie connue, mais non pas donner la connaissance d'une cantilène nouvelle.

Nous sommes arrivés à la limite du VIP et du VIIIe siècle. L'art liturgique vient d'atteindre sa croissance normale. Durant les siècles suivants, et jusqu'à la fin du moyen âge, il produira une foule de branches accessoires : en réalité il ne se développera plus.

Une seule tâche restait à accomplir : coordonner et réunir tous les chants de la Messe dans un recueil pareil à celui que le pape Agathon avait fait élaborer pour les chants de l'office des heures, en un mot rédiger la partie du Liber antiphonarius qui est devenue notre Graduel d'aujourd'hui. Cette tâche — nous l'avons indiqué plus haut — échut, selon toute vraisemblance, au Syrien Grégoire III, le sixième successeur de Serge et l'avant-dernier des papes helléniques1.

mandando) les chants de Poffice des heures, afin d'en faciliter la diffusion parmi les moines et les clercs anglo-saxons. Transcrivit-il seulement les textes, ou les accompagna-t-il de signes musicaux? En l'état actuel de nos connaissances, il ne me paraît pas possible de répondre à cette question. — Toujours est-il que les plus anciens monuments connus de la notation neumatique ne remontent pas au delà de la fin du IXe siècle. Les diverses notations formées à l'aide de l'alphabet latin (il n'y en a pas moins de quatre à ma connaissance), apparaissent également vers la même époque.

1 Ce pape déploya une grande activité sur le terrain liturgique. Il établit dans plusieurs églises de Rome de nouveaux offices et en réglementa minutieusement l'organisation, au point de vue du chant. Lib. Pont., T. I, pp. 417 (vi), 41g (x), 421 (xvn). — Faisons remarquer aussi que six ans après la mort de Grégoire III nous entendons parler pour la première fois de recueils liturgiques équivalents à nos Graduels. En 747 les églises d'Angleterre étaient en possession de livres romains contenant les chants de la Messe. Voici ce que dit le canon 13 du Concile de Cloveshou : « Ut uno eodemque « modo ....in missarum celebratione, in cantilenae modo (festivitates) celebrentur,

Comment le souvenir des faits que nous avons essayé de reconstituer ici a-t-il pu s'effacer de si bonne heure à Rome ? — Pourquoi les noms d'Agathon, de Léon II, de Serge I et de Grégoire III ne se lisent-ils pas dans les annales du chant de l'Église catholique ?

La solution de ce problème se trouve probablement dans les

haines religieuses et nationales qui surgirent entre Rome et

Constantinople à partir du schisme iconoclaste (726), haines qui

> s'accrurent encore lorsque le divorce complet des deux Eglises

devint inévitable et que la papauté échangea le joug des despotes byzantins contre le généreux protectorat des monarques de la race carlovingienne. C'est là ce qui a pu porter les chroniqueurs latins, tels que Jean le Diacre, à jeter un voile discret sur beaucoup d'actes accomplis par les pontifes orientaux, et à mettre exclusivement en lumière la personnalité des grands papes d'origine italique.

Maintenant, s'il m'était donné de développer mon programme avec toute l'ampleur qu'il comporte, j'aurais à vous retracer encore :

La diffusion du chant ecclésiastique dans tout l'Occident chrétien au temps de Pépin et de Charlemagne, ainsi que le remarquable mouvement d'études musicales qui en fut la conséquence;

Le premier éveil de la productivité musicale au nord des Alpes pendant le Xe siècle, sous l'influence fécondante de PAntiphonaire romain, source de toute inspiration mélodique

« juxta exemplar videlicet quod scriptum de Romana habemus ecclesia. » Labbé, SS. Concilia, t. VI, p. 1577.

au moyen âge, comme l'Iliade fut la source de toute poésie dans l'antiquité grecque;

La découverte d'une notation parfaite au XIe siècle, événement qui fut pour la musique européenne l'équivalent de la création de l'alphabet pour la littérature.

Ensuite j'aurais à vous montrer l'activité musicale du moyen âge sous une tout autre face, et à vous entretenir d'un nouvel art qui se produisit à côté de l'ancien : le chant à plusieurs mélodies simultanées, musique barbare et grossière à son origine, qui après une croissance longue et pénible, devint au XVe siècle, sous l'habile main des maîtres contrepointistes de la Flandre et du Hainaut, un art spécial qui atteignit son apogée au XVIe siècle.

Enfin, pour suivre les destinées de la musique gréco-romaine jusqu'à leur entier accomplissement, il me resterait à vous montrer comment le chant de l'Eglise latine, après avoir manifesté une dernière fois sa force vitale en donnant naissance au choral de la Réforme, — l'enfant de sa vieillesse - s'absorba sans retour dans la polyphonie occidentale, devenue à partir de ce moment Y art de la mélodie harmonique, la musique de l'Europe actuelle.

Mais peut-être ai-je déjà mis votre attention à une trop rude épreuve. — Je termine donc en vous remerciant de m'avoir permis d'évoquer devant vous le souvenir de ces chants vénérables qui furent si intimement associés à toute la vie de nos aïeux durant une longue suite de siècles; de ces cantilènes simples et touchantes dans lesquelles — à travers les âges — l'âme de la chrétienté primitive parle à l'âme moderne, et lui transmet l'accent encore vibrant de ses angoisses, de ses joies, de son ardente foi et de ses espérances impérissables.