FF

Dans le graduel du même dimanche : 5 mots ont plus de notes à la thesis qu'à l'arsis, 3 le même nombre, 5 en ont plus sur l'accent que sur la linale ; dans l'alleluia, tous les mots, saut un, sont plus chargés de notes sur l'accent que sur les autres syllabes. Les compositeurs ont donc choisi ce qui leur convenait le mieux. C'est pourquoi nous avons regretté de voir tout le tome VII de la Paléographie musicale consacré à la recherche de l'impossible justification du faux principe dont nous parlons plus haut : tous les raisonnements basés sur ce système ne sont appuyés que par des exceptions.

Une recherche des plus intéressantes à faire serait celle qui porterait sur l'influence des accentuations vicieuses du langage courant dans la mélopée liturgique. Ces accentuations relèvent de lois très nettes, en particulier celle de l'i pénultième dans le parler vulgaire, qui influe dès le iroisiènne siècle sur les ^uasi-versus des évêques africains, et dont on peut suivre la trace pendant plusieurs siècles. Quoi donc d'étonnant si un compositeur liturgique a chante :

en accentuant évideniiment la pénultième syllabe.

Il y aurait toute une longue étude à faire sur ce sujet, et bien conduite, clic pourrait amènera situer le temps et le lieu d origine de certaines catégories de chants où l'i a été \icicusemcnt accentué, sous 1 influence du langage vulgaire.

(ij Opus est hacc duo nomina mandare memoriae, levationem et positionem : in plaudendo cnim quia levatur et ponitur manus, parlcm pedis sibi Icvaiio vindicat, partem posiiio. Video primum, pyrrichium tantum habere in levatione quantum in positione ; spondaeus quoque, et dactylus, etc. Video secundum, iambum simpli et dupli habere rationem ; quam raiioncm 'ccrno et in chorio, etc. Augustin, 1. Il, c. x.

Donc, « les perfections de la musique elle-même et les divisions [de son rythme] consistent dans l'arsis et la thesis, levé et baissé (i) «.

« L'arsis et la thesis, levé et baissé, forment le comma [la plus petite partie rythmique de la mélodie]; mais tantôt le comma est formé d'une simple arsis et thesis, tantôt de plusieurs (2) », ce que nous éclairerons d'un second exemple :

Dirigàtur ler comma

ora-tio me-a

2' comma

Le premier comma est formé d'une simple arsis et thesis, le second de deux. Traduisons musicalement l'exemple : l'accent nous indiquera au moins une ligne plus élevée, et nous pourrons chanter :

Diri-gâtur oràti- o méa

OU, si l'on préfère grouper par neumes : h

En vertu de la loi d'union des rythmes élémentaires, le second comma, au lieu d'être analysé par ses arsis et thesis simples, sera considéré comme formé d'une arsis et thesis composée.

isf;

ou, si l'on préfère, orâtio sera plus accentué que méa, et le climacus plus que la clivis.

Appliquons cette théorie à toute la notation usuelle, et nous y verrons, selon l'expression juste de Guy, en son Micrologiie, « comment les neumes tiennent la place des pieds, celui-ci courant sur le mètre dactylique, celui-là sur le spondaïque, cet autre sur le ïambique ». Passage, on le sait, qui a mis à la torture bien des théoriciens modernes, et cependant clair et précis.

Car, rien qu'en ce qui concerne les éléments, si l'antique théorie de la notation exposée dans le paragraphe précédent tient la note simple pour représentative d'une brève, la note double pour longue, la note

(il Isidore, in fine. Ejusdem musicae perfeciiones et metra consistunt in arsi et ihesi, id est, in elevatione et positione.

(2) Commata per arsin et thesin fiunt, id est, elevationem et depositionem. Sed alias simplici arsi et thesi vox in commate semel erigitur acdeponitur, alias saepius. Musica enchiriadis,ix.

l8o LES ORIGINES HU CHANT ROMAIN •

formée de deux éléments pour une longue et une brève, ou j'ice }'ersa, il est visible que cette dernière, groupe ternaire, est assimilée à un pied ternaire. Deux de ces groupes (le neume de Guj') nous donneront donc exactement un mètre ïambique ou trochaïque, suivant leur disposition (i) :

A leur tour, ces petites parties s'uniront les unes aux autres pour iormcr la phrase, et c'est ici qu'est, pour certains musiciens, la pierre d'achoppement.

Comment, en effet, ces mètres, ces nombres, seront-ils joints entre eux ? Et les notions de prosodie, de quantité, de métrique, qu'on a retenues du collège, entrant en lice, il semble, selon les uns, ou bien qu'on puisse en tirer les plus formidables objections contre la pratique traditionnelle du chant d'église, ou, selon les autres, que ce soit un travail vain, fastidieux et... inutile. Peut-être : mais n'est-il point au moins utile, sinon parfois nécessaire, de connaître les procédés employés parles compositeurs, pour bien juger de leurs oeuvres?

Etudions leurs théories, et voj'ons ensuite comment on interprétait dans la pratique la ligne de la mélodie et du rythme.

« Le nombre [ou rythme i est comme l'élément mâle, la mélodie

(i) Il nous semble qu'il p3ui y avoir là l'explication pratique et rationnelle d'un autre passage de Guy, Microl., xvi, « le mouvement des voix (qui se peut faire d'une manière consonante de six manières) est formé darsis et de thesis, c'est-à-dire levé et baissé ; par ce double mouvement, c'est-à-dire arsis et thesis, tout neume est formé, hormis les répercutés et les simples. Ensuite les arsis et thesis sont jointes entre elles (comme l'arsis à l'arsis. la thesis à la thesis), ou bien les unes aux autres (comme l'arsis à la thesis, et la thesis à Tarsis) ; cette conjonction est donc faite tantôt de choses semblables, tantôt de dissemblables ; et tous les neumes, par les mêmes moyens d'arsis et de thesis, peuvent être ainsi variés. »

Evidemment, ce passage présente quelque obscurité, doublée de ce que, fréquemment, les musiciens appellent arsis un son plus élevé, et thesis un son plus grave, et que Guy a pu employer ici le même langage

Mais, qu'on explique le passage d'une façon ou d'une autre, le résultat ne changera pas les conclusions déjà tirées plus haut. Voici le texte :

0 Igitur motus vocum (qui sex modis consonanter fieri potest) fit arsi et thesi, id est elevatione et depositione ; quorum ^'enij"0 motu, id est arsis et thesis, omiiis iieunia formatur, praeter repercussae [strophicae] et simplices [punctum et virga].

Il Deinde arsiset thesis tum sibimet junguntur, ut arsis arsi, thesis thesi, tum altéra altcri. ut arsis thesi, et thesis arsi conjungitur ; ipsaque cunjunctio tum fit ex similibus, tum es dissimilibus : iieumae quaeque per eosdem modos arsis et thesis poterunt variari. »

Cependant, malgré l'explication que nous en proposons, nous remarquerons qu'un anonyme du Mont-Cassin, De musica anti^ua et vova, publié par Coussemaker, donne aux mots arsis et thesis le sens d'intervalle as;endant et descendant. C'est ce texte qui est glosé ici par Guy.

La même confusion a été faite par des théoriciens grecs et byzantins, arsis étant employé dans le sens d accent aigu et de note élevée, et thesis à I inverse, il n'y a rien là que de fort naturel, lorsqu'on se rappellera que, musicalement, l'accent tonique est le plus souvent traduit par une note plus élevée. Cf. Vincent, Notices et extraits des mss., ii' partie, t. XVI. p. 237. et Paléographie /nusicale byzantine déjà citée.

LA MÉTHODE ET LES THÉORICIENS l8l

comme l'élément féminin, car elle est comme une matière qui n'a point de tîgure propre ; mais le rythme, comme par un acte viril, lui prête tant la forme du son que des effets variés (i). »

« La raison musicale (dont dépendent la dimension raisonnable des sons et leur rythme) ne s'occupe pas qu'une syllabe soit allongée ou abrégée, ni ce qu'elle peut être ici ou là selon les règles de ses mesures propres. Car, si à l'endroit où il convient de placer deux syllabes [grammaticalement] longues, on met un mot dont la première est brève, et que la prononciation rend longue, la musique ne s'en offense nullement : il suffit que les temps des voix parviennent aux oreilles, comme il lui semble qu'ils doivent l'être (2).

« C'est pourquoi je ne trouve pas qu'il puisse paraître absurde à qui que ce soit, si quelqu'un, aj^ant ordonné comme il veut, autant qu'il veut, les pieds qu'il veut (comme personne avant lui n'en a suivi l'ordre et la mesure), ne puisse être dit valablement et à bon droit le créateur d'un nouveau genre devers. Ou, si cette faculté est interdite à l'homme, on pourra se demander avec étonnement en quoi ont mérité ceux qui, sans suivre aucune règle préexistante, ont assemblé les pieds qu'il leur a plu, ont inventé et nommé les vers. Ne le vous semble-t-il pas (3) ?

« Quand les instrumentistes frappent leur scabelle et leur cymbale, ce sont des rythmes connus et d'autres semblables qu'ils joignent pour le plaisir des oreilles : mais cependant, dans cette durée perpétuelle, si vous n'entendiez pas la [mélodie de laj flûte, vous ne pourriez en aucune manière noter où se termine la connexion des pieds, et d'où elle retourne encore à son début (4).

« Car, comme elle roule sur des pieds connus, et qu'on pèche contre elle si des pieds dissemblables y sont mêlés, on la nomme justement rythme, ou nombre ; mais, comme ce déroulement n'a aucune forme {moditm) et que rien n'indique en quel pied il se termine, à cause du

(i) N'umerum [rythmum] autem marem esse, melûs feminam noverimus; etenim melos materies est, quae sine propria figura censetur : rylhmus autem, opère quondam virilis actus tam formam soni quam varios praestat effectus. M. Capella.

(2) At vero viusicae ratio (ad quain dimensio ipsa vocum rationabilis et nutnerositas perlinet), non curât nisi ut corripiatur vel projucatur syllaba, quae illo vel illo loco est secundum rationem mensurarum suarum. Nam si eo loco ubi duas longas syllabas poni decet, hoc verbum posueris, et primam quae brevis est. pronuntiatione longam feceris, nihil inusica omnino succenset : tempora enim vocum ea pervenire ad aures, quae illi débita fuerunt. Augustin, \. Il, c. I.

(3) Ex quo non absurde cuipiam videri potest, quod si quis, ut volet, pedes quot volet, et quos volet ordinaverit, quia nemo ante ipsum hune ordinem ac mensuram pedibus constituent, recte ac jure conditor novi generis versuum propagatorque dicetur. Aut si haec licentia intercluditui homini, cum conquestione quaerendum est quid tandem illi meruerunt, si nullam rationem secuii, conne.xionem pedum quos illis connectere placuit, versum appellari haberique lecerunt. An tibi aliter videtur .- Id., c. vu.

(-)) Cum symphoniaci scabella et cymbala pedibus feriunt, ceriis quidem numeris et his qui sibi cum aurium voluptate iunguntur : sed tamen, tenore perpetuo, ita ut si tibias non audias, nullo modo ibi notare possis quousque procurrat connexio pedum, et unde rursus ad caput redeatur. Id.A. 111, c. i, i.

manque de division dans sa suite, il ne doit pas être appelé tjii'tre [ou division]. Celui-ci a les deux : car il court sur des pieds connus, et il est terminé sur des finales connues. C'est pourquoi non seulement il est mètre à cause de sa fin remarquable, mais encore rythme à cause de la conception raisonnable de ses pieds. Ainsi tout mètre est rythme, mais tout rythme n'est pas mètre.

« Le nom de rythme apparaît donc par là très clairement dans la musique, à tel point que toute la partie de cette science qui traite de ce qui dure et de ce qui ne dure pas est nommée rythme ( i ). »

En d'autres teriTies, « il y a cette différence entre le rythme et le mètre, que le rythme est la seule consonance des paroles, sans aucun nombre ni fin connue, classée, et il se déroule à l'infini sans être lié par aucune loi, ni composé dans des pieds connus ; le mètre, au contraire, est ordonné par des pieds qui lui sont propres, et par des terminaisons connues (2). »

« Il était donc nécessaire de discerner ces deux genres par un vocable différent, afin que celui dont on a parlé plus haut soit seulement rythme de son nom propre, et l'autre rythme et mètre (3).

« Mais encore, comme parmi les nombres terminés d'une manière connue, c'est-à-dire les mètres, il en est qui n'ont point de division régulière qui les partage en leur milieu, d'autres qui l'ont très exactement, il fallait encore noter cette différence par la terminologie. Car on peut très bien mêler les pieds qui, ésfaii.x en temps, n'ont point cependant entre eux cette concordance de battement que leur confère le levé et le baissé de chaque partie du pied. Les pieds qui ont le même nombre de temps peuvent être régulièrement mêlés, quand bien même ils auraient un battement différent quoique légitime », comme les ïambes, trochées et molosses (4).

(i) Nam quoniam illud pedibus certis provolvilur, pcccaturque in co si pedes dissoni misccantur, recte appellatus est rythmus, id est numerus ; sed quia ipsa provolutio non habct modum, nec statulum est in quoto pcdc finis aliquis emincat, propter nullam mensuram continuationis non debuit metrum vocari. Hoc autcm utrumque habct : nam et certis pedibus currit, et cerlo terminalur modo. Itaque non solum metrum propter insignem finem, sed etiam rythmus est, propter pedum rationabilem connexionem. Quocirca omne metrum rythmus, non omnis rythmus etiam metrum est. Rythmi enim nomen in musica usque adeo late patet, ut hacc tota p.vus ejus QUAE AD Diu ET NON nu PERTiNET, RYTHMUS nominata sit. Id., n» 2.

'2) Hoc ergo interest inter rythmum et metrum, quod rythmus est sola verhorum cotisoiuiitia, sine uUo certo numéro et fine, et in intinitum funditur nulla lege constrictus, nullis certis pedibus compositus ; metrum autem pedibus propriis ctrtisque finihus ordinatur. Rémi, in M. Capellj.

(3) Haec duo gênera etiam vocabulis discernenda eranl, ut illud superius rythmus lantum proprio jam nomine, hoc autem alierum ita rythmus et metrum etiam vocareiur. Kursus, quoniam eorum numcrorum qui certo fine clauduntur, id est metrorum, alia sunt in quibus non habetur ratio cujusdam divisionis circa médium, alia in quibus sedulo habetur, erat etiam haec difforentia notanda vocabulis. Augustin, 1. V, c. i.

(.<\) Utrum recte misceantur, qui quamquam sint aequales tempore, non eadem tameii percussione concordant, quac Icvatione ac positione pedis sibimct confcrt. Pedes ergo qui cjusdcm temporis sunt raiionabiliter posse misceri, si habeant legitimam, quamvis diversam, percussioncm. Id., 1. Il, c. XI.

LA MÉTHODE ET LES THÉORICIENS lS3

Aux mélanges des rythmes ternaires que nous avons mentionnés quelques pages plus haut ( i), il nous faut donc ajouter le rythme sénaire qui remplace deux des précédents ; en langage moderne, disons que, dans une phrase au rythme ternaire, dans lequel deux éléments doivent toujours s'unir pour former un nombre parfait, ces deux éléments ternaires peuvent être remplacés par trois binaires ; une phrase constituée d'une façon analogue au schéma suivant, (et il s'en rencontre beaucoup dans le chant grégorien) (2), n'est donc point constituée d'après un rythme libre, mais d'après le rythme à 3, ou mieux à 6 temps premiers, tel que le comprenaient les anciens :

Cependant, les mélanges eux-mêmes des pieds et des mètres sont soumis en certains cas à des conditions précises, bien que larges d'application. Un vers ou un membre rythmique d'importance analogue « ne peut exister que s'il se compose de deux membres étroitement liés, soit d'autant de demi-pieds [quel que soit le rythme divers des mètres], soit avec un nombre inégal d'un demi-pied ; ou même par quelque égalité, comme trois et quatre, citiq et trois, cinq et sept, six et sept, huit et sept, ou enfin sept et neuf (3) ».

C'est là l'égalité qui joint entre eux les pieds (4). ' T '' "

Nous voilà donc loin encore de la fameuse uniformité des pieds prônée par quelques-uns : l'égalité de saint Augustin et des anciens auteurs en est bien différente. Cette largeur d'interprétation n'empêche pas d'ailleurs des classifications très strictes, et les mélanges principaux en sont nettement définis.

« Ces genres sont en effet mêlés en diverses espèces de rythmes, dont la première est formée de ceux qu'on nomme dochmiaques [huit temps, divisés trois, trois et deux, forme très fréquente dans les mélodies grégoriennes] (5) ; une seconde espèce est formée d'un ïambedactyle et d'un péon [dix temps, divisés en 3 -+- 2 et 2 + 3] ; il y en a même qui sont simplement nommés prosodiaques, [« c'est-à-dire prononcés sous un seul accent » glose Rémi (G)]. D'autres peuvent être formés de trois pieds, pyrrhique, ïambe et trochée [huit temps, disposés

(i) Voyez Cours théorique et pratique, p. 2o6,

(2) Voyez article de La Vie de la paroisse, i" année, n" lo ; Paris, 1906.

(3) Sed cum sint metra pêne innumerabilia, versum tamen esse non posse, nisi duobus membris sibimet concinnatis, aut totidem semipedibus, aut dispari numéro etiam scmipedum, sed aliqua AËQCITATE conjunctis, ut sunt quatuor et très, aut quinque et très, vel quinque et septem, aut sex et septem, aut octo et septem, vel septem et novem. Augustin, Hy-Hr V ■ / 3

(4) Quae tandem alia re. nisi aequilitate pes pedi amicus est ? M., VI, x, n" 25.

(5) Cf. Cours cité, p. 188.

(6) Quod sub uno accentu pronuncianlur. Voyez les autres textes cités pages 60 et 67.

en 2 + 3 ( 1 -+- 2) 4- 3 (2 + i )] ; ou de quatre, en ajoutant aux précédents un ïambe qui les précédera. Ils sont avec juste raison appelés irrationnels (i) », ce qui n'empêche pas de les emplover couramment.

On nous cite d'autres exemples analogues que les théoriciens analysent tout au long.

Or, « les mètres sont presque innombrables », dit saint Augustin (2), et ils supposent toute espèce de combinaisons: les traités en usage dans l'enseignement ancien en comptent cent vingt-quatre (3). Dans la pédagogie des écoles supérieures de Rome, au vu'' siècle, au moment, par conséquent, où le livre des antiennes et des répons attribué à saint Grégoire était codifié, on exerçait les étudiants à retrouver dans la cantilcne ces mélanges de mètres analogues à la prose, « pedestri régula ».

Quel texte est plus propre à montrer l'excellence de l'interprétation traditionnelle du chant liturgique, alors que certains se l'imaginent soumis à des mesures régulières, ou subdivisées, à l'image de la musique moderne ?

Et l'étudiant qui nous transmet ce détail dit que ces mélanges s'appliquent recto syllabaritm tramite, ou, en langage clair : conformément à la rythmique des syllabes ; il ajoute avec finesse que la « difficulté de les reconnaître toujours clairement n'a d'égale que le petit nombre des savants qui les discernent (4) ».

S'il y a dans la cantilène ecclésiastique des pièces à rvthme régulier et métrique, il y en a donc aussi à rythme libre, analogue à celui de la Y^TosQ, pedestri régula.

Voilà ce qu'est exactement pour nos vieux auteurs, avec une largeur et une liberté habituellement peu soupçonnées, la théorie du mètre et son application à la ligne musicale. Pendant plus de cinq cents ans, elle fut vivante, enseignée et commentée dans les écoles. Tous les musiciens en avaient reçu l'enseignement, tous s'étaient efforcés de l'appliquer.

Les maîtres incdiérau.x sont les héritiers directs de la tradition antique , telle qu'elle était au moment oii le chant chrétien prend sa forme : ils la tenaient des méthodes en honneur dans les écoles de Rome et de la Grèce (5). Et lorsque Guy, au xi"" siècle, résume les données de la tradition, il le fait en termes remarquables par leur clarté et leur précision.

(i) Verum haec gc«icra i-eumixia fucrint in speciebus nunn;rorum l'iuni auiem iiuiiu-ri qui

et prosodiaci vocaniur... Sunt sanc qui ei inationabites esse dicunlur. CapcUa.

(2) L. II, c. XI.

(3) Priscicn, Donat. Cf. les noies de Rahan .Maur sur Priscien, Ri/r. Lat., cxi, 613, 675-678.

(4) Centena scilicci mcti'orum gênera pedesiri régula discernere, et, admisia caniilcnac, modulamiiia recto syllabaïuni iiamiie lustiaie. Caiusici sludiosis Iccloiibus lanto inextricabilioobscurilas praeicnditur, quanio rarior do:torum numerosilas reperitur. .Mdhelm., ep. IV.

(5) Voyez La Muiiquc ^réco-romainc^ p. 56-39.

LA MÉTHODE ET LES THÉORICIENS l85

La doctrine qu'il émet n'est pas sa doctrine propre, elle n'est que l'écho, la mise au point, de ce qu'avaient autrefois prôné ses devanciers, depuis le vieux Capella et saint Augustin : à lire le fameux chapitre xv du Micrologue, on retrouve à travers les siècles les procédés et la théorie exposés autrefois par Aristide Quintilien (i) :

« On doit veiller très exactement à une telle distribution des neumes, que, lorsque les neumes sont formés soit d'une répétition d'un même son, soit par la réunion de deux ou de plusieurs, toujours cependant, soit par le nombre des sons, soit par l'arrangement des durées, les neumes se rapprochent ou se répondent, tantôt égaux à d'autres, tantôt doubles ou triples par rapport à un, et d'autres fois dans une proportion sesquialtère ou sesquitierce.

« Que le musicien se mette donc en face des divisions sur lesquelles il peut faire tomber le chant, comme le métricien le fait des pieds dont il composera le vers, si ce n'est que le musicien nest point lié par la nécessité d'une aussi impot^tante loi, car en toutes choses cet art change, par une variété raisonnée, la disposition des voix.

« Il y a, en effet, des chants presque prosa'ïques, qui observent moins ces choses, et en lesquels il n'y a point de recherche, où les parties et distinctions, grandes ou petites, se retrouvent par places sans grande raison, à la manière de la prose.

« Mais j'appelle métriques des chants (et souvent nous chantons ainsi) qui nous paraissent scandés presque comme les pieds du l'ers [ou : scandés comme les pieds des « quasi-versus »], ce qui se produit quand nous chantons ces mètres en lesquels on peut observer que les neumes dissyllabes ne se continuent pas d'une façon superflue, et sont sans mélange de trisj'llabes et de tétrasyllabes.

(i) Summopere tamen caveatur talis neumarum distribuiio, ut, quum neumae tum cjusdem soni repercussionc, tum duorum aut plurium connexione liant semper tamen, aut in numéro vocum, aut in ratione tenorum, neumae alterutrum conferantur atque respondeant. nunc aequae aequis, nunc duplae vel triplae simplicibus, atque alias collatione sesquialtera vel sesquistértia.

Proponatque sibi musicus, quibus ex his divisionibus incedentem faciat cantum, sicut metricus, quibus pedibus faciat versum, nisi quod musicus non se tanti legis necessitate constringit, quia in omnibus se haec ars in vocum dispositioni rationabili varieiate permutât. Sunt vero quasi prosaici cantus, qui haec minus observant, in quibus non est curae, si aliae maiores, aliae minores partes et distinctiones per loca sine discretione inveniantur more prosarum.

Meiricos autem cantus dico, quia saepe ita canimus ut quasi versus pedibus scandere videamur, sicut fit, cum ipsa metra canimus, in quibus cavendum est ne superfluae continuentur neumae dissyllabae sine admixtione trisyllabarum ac tetrasyllabarum.

Sicut enim lyrici poetae nunc hos nunc alios adiunxere pedes, ita et qui cantum faciunt, rationabiliter discretas ac diversas componunt neumas ; rationabilis vero discretio est, si ita Ht tiiunnarum et disîinctionum tnoderata varietas, ut tamen neumae neumis, et distinctiones dislinctionibus quadam semper similitudine sibi consonanter respondeant, id est ut similitudo dissimilis, more perdulcis Ambrosii.

Non autem parva similitudo est meiris et canlibus, cum et neumae loco sint pf.dl'm. et distinctiones toco vERsuuM : utpote ista neuma dactylico, illa vero spondaïco, illa iambico métro decurret, et distinctioncm nunc tetrametram, nunc penlametram, alias quasi hexametram cernes, et multa alia, ut elevatio et posiiio tum ipsa sibi tum altéra altcri similis vel dissimilis praeponalur, supponalur, apponatur, interponatur, alias coniunctim, alias divise, alias commixtim.

l86 LES ORIGINES DU CHANT ROMAIN

<< Cependant, comme les poètes lyriques unissent tantôt tels ou tels pieds, ainsi ceux qui font un chant placent les neumes raisonnablement, avec discrétion et diversité ; cette discrétion est raisonnable, s'il \- a une telle variété modérée des neumes et des distinctions, que cependant les neumes répondent toujours d'une façon agréable aux neumes et les distinctions aux distinctions par tnie certaine similitude, c'est-à-dire une similitude dissemblable, à la manière du si doux Ambroise.

« Ce n'est pas, en effet, une petite similitude qu'il y a entre les mètres et les chants, puisque les neumes tiennent la place des pieds, et les distinctions la place des vers : de sorte que ces neumes suivent le mètre dactj^lique, ceux-là le spondaïque, ces autres le ïambique, et que les distinctions paraissent tantôt comme un tétramètre, tantôt un pentamètre, ailleurs comme un hexamètre, et beaucoup d'autres divisions, puisque leurs élévations et dépositions tantôt avec ellesmêmes, tantôt avec une autre, serablablement ou dissemblablement se préposent, se supposent, s'interposent, parfois unies, parfois divisées, parfois mélangées. »

En dehors des pièces en pur rythme libre, ces mélanges ont donc pu se faire, et se sont faits souvent, en combinant les sons de la mélodie à l'image des mètres les plus usités de la littérature grécoromaine.

Tantôt on peut retrouver dans une ligne mélodique des formes rythmiques analogues à tout un vers ; tantôt ce sont des combinaisons à la manière lyrique, employant d'abord des mouvements binaires, puis ternaires, puis à cinq temps, etc. ; tantôt imitant aux cadences les chutes harmonieuses du. nombre ou cursus, cher aux écrivains et aux orateurs.

Ces combinaisons, qu'on retrouve dans des pièces importantes et soignées, telles que les graduels, les formules vocalisées des répons, sont par elles-mêmes l'indéniable preuve que les compositeurs liturgiques se sont attachés à traiter ce genre de rythme aussi bien que la forme libre qualifiée de « prosaïque » ou d'« oratoire ». Les pièces où on les retrouve ne sont point rares, mais au contraire très fréquentes.

Déjà, les exemples cités dans nos études précédentes ont pu donner une juste idée, les antiennes, du style oratoire, les mélodies d'hymne, de la forme métrique ; un exemple qui semble fait pour illustrer la fin du texte de Guy nous montrera la forme lyrique la plus intéressante et la plus remarquable.

C'est le répons du graduel Specie tua, actuellement au commun des vierges, et primitivement employé pour l'unique et solennelle mémoire de la B. V. Marie, le i" janvier (i).

(r Édilion Vaticane, Liber graJualis, Commune sanclorum, pro Virginc Umtum.

Nous transcrivons cette pièce incise par incise, en indiquant au-dessus des neumes la manière dont s'unissent en longues ou en brèves les pieds et mètres qu'ils forment.

l'e PÉRIODE : pentamètre:

i« distinction : trochaïque. 2« distinction: dactylo-spondaïquc

- wi

Spé-ci- e tu- a

■2.>: Période: tétramètre et pentamètre.

i'» distinction : péons.

(proportion sesquialtère).

2» distinction : péons et crétiques.

(même proportion.)

J^lv

etpulchri-tù- di-

(1) tu-

3= PÉRIODE : diverses combinaisons.

1'^ distinction: molosses. ï' distinction: id. 'i' distinction : dactylo-spondaïque.

in-ténde (i) prospe- re (i)

4c Période : « ici semblablement, là dissemblablement. » ire distinction : épitrite. ' 20 j,s(,„c/,o)! : mètres mêlés.

:i=It

-fi

procé- de, et re-

Deux observations : la première incise ou distinction présente justement un molosse entre deux trochées, — trois mouvements binaires (6temps) contre deux ternaires ((3 temps), — combinaison que nous avons signalée plus haut ; la seconde période n'a pas le demi-pied final, qui

(t) Ces notes valent deux temps par suite de la règle sur la mora ultimae vocis, voir § suivant, pages 193 et s.

(2) Ce mctrc est ici irrationnel: c'est le seul de tous ces membres de phrase.

peut être représenté régulièrement par un silence équivalent, ou par l'anacrouse de la troisième période.

Voici en chifl'res le schéma rj-thmique de toute cette pièce :

Specie tua.

Vocalise.

3 I ifi; phrase.

(2 X 3) 6 ,' lie incise, rythme ternaire.

— quaternaire.

et piilchn'tuJine tiij.