DIRECTEUR DE L'ÉCOLE FRANÇAISE DE ROME

Témoignage de respect, et souvenir affectueux des années passées au palais Farnèse.

Je me permets d'adresser tous mes remerciements à ceux qui, au cours de ma mission en Italie, m'ont facilité, par leurs conseils ou par leurs collections, ces recherches artistiques; à M. le professeur Riccardo Gandolû, bibliothécaire du R. Istituto musicale de Florence ; au Revdmo Padre Priore Dom Ambrogio Amelli, supérieur du Mont-Cassin; à S. E. le prince Chigi. J'ai une reconnaissance toute spéciale à M. le cavalier Berwin, le savant directeur de la bibliothèque S. Cecilia, à Rome, dont j'ai mis si souvent à contribution l'érudition sûre et l'obligeance infatigable.

J'ajouterai un regret : c'est d'avoir pu constater dans trop de bibliothèques, un esprit étroit et hostile au travail, qui n'est plus de notre temps. Entre toutes, je nommerai celle du Conservatoire de Naples.

Février 1894.

Le drame lyrique n'appartient pas seulement à la musique; son histoire intéresse l'art tout entier. Dernier rameau de la Renaissance , il a , depuis trois siècles , étendu sur l'Europe son charme mystérieux. Le meilleur de la pensée allemande, jusqu'à Lessing et Gœthe, se concentre dans la musique. Son mirage recouvre la décadence de l'Italie, et le génie dramatique de la race s'y réfugie. En France, l'opéra a ruiné la tragédie et ouvert le chemin au romantisme.

Sorti d'un chimérique effort pour imiter l'art grec , le drame lyrique a été l'œuvre la plus originale peut-être de la civilisation moderne. Œuvre d'art extraordinaire qui s'efforce de rendre , non seulement l'apparence poétique de la vie, mais la vie ellemême, l'homme tout entier, l'arbre avec ses racines, le monde des passions et des sentiments obscurs, — non tels que la raison les retrouve et les classe, desséchés par l'analyse, — mais vivants, frémissants, au sein même de l'action.

Si dans l'histoire des origines qui sont l'objet de cette étude, les œuvres ne réalisent pas encore pleinement cet idéal, les germes apparaissent, la grande cathédrale sort de terre, et le plan est conçu dans la tête des premiers créateurs.

C'est à honorer leurs efforts que ce travail est consacré, — à la bonne terre italienne dont nous sommes sortis, à ce génie latin qui n'a jamais cessé d'éclairer le monde du reflet joyeux de la beauté.

Nous étudierons ici la première période du drame lyrique en Europe, période de réflexions fécondes et de recherches laborieuses, qui commence vers le milieu du seizième siècle et aboutit

cent ans plus tard à la constitution définitive du théâtre d'opéra dans tous les pays.

Dans un premier chapitre, nous verrons la vie s'introduire peu à peu sous les formes glacées et purement architecturales de la musique du moyen âge; l'esprit populaire, depuis longtemps méconnu, y reprendra ses droits; le sentiment personnel s'épanouira de nouveau parmi les abstractions des vieux contrepointistes. Des esprits hardis comme Josquin, des âmes tragiques comme Palestrina, donneront conscience à la musique de son pouvoir expressif. Etonnée de ses richesses, elle en cherchera les limites ; elle s'efforcera d'appliquer cette force qui lui est révélée, à la représentation de la nature et de l'âme. Les premiers novateurs, sans renoncer encore aux formes du passé, feront pénétrer l'esprit nouveau dans le Madrigal ancien, et des symphonies dramatiques à plusieurs voix, comme chez Vecchi de Modène, seront les premiers essais du théâtre lyrique. Une seconde génération de chercheurs , pour la plupart Florentins, s'attaque à la forme même, et étudiant longuement les rapports de la parole au chant, et de l'expression dramatique à la musique, crée le style récitatif, qui deviendra l'instrument de l'art nouveau. Le génie de Monteverde donne presque aussitôt aux tentatives de Péri et Gaccini une consécration retentissante. La cause de l'opéra est grâce à lui gagnée ; il se développe rapidement dans toutes les villes d'Italie ; il prend part à toutes les fêtes de Florence et de Rome ; les Barberini lui donnent dans leur palais un somptueux asile; les grands seigneurs rivalisent de faste dans la protection qu'ils lui accordent. Les noms de Gagliano, Francesca Gaccini, Vitali, Mazzocchi, Stefano Landi, Michelangelo Rossi, Marazzoli, Loreto Vittori, illustrent ces efforts. Malheureusement, à rester enfermé dans cette société factice , l'opéra prend vite un caractère conventionnel ; il s'étiole , et finirait par disparaître , si dans le même temps il ne trouvait de plus libres refuges et des formes plus spontanées, où se conservent et se développent des germes de vie populaire : c'est la comédie musicale de Florence (théâtre de la Pergola); c'est l'opéra historique de Venise, le drame patriotique de Lucques, le mélodrame napolitain , imprégnés de la forte senteur du terroir italien. Enfin , quelques génies , recueillis et concentrés, donnent à la pensée de la race son expression la plus profonde : le Romain Garissimi dans l'oratorio ; Provenzale, de Naples , dans l'opéra.

Le drame lyrique s'étend en dehors de l'Italie. Les élèves de Gabrieli et de Monteverde le portent en Allemagne. Schùtz s'y

essaie dès 1627. Les malheurs de la patrie ne sont pas favorables aux fêtes artistiques; mais en attendant les temps meilleurs, le génie dramatique de l'Allemagne se forme dans les admirables symphonies sacrées de Schùtz. Quand la paix est revenue , les représentations musicales s'établissent à Munich et à Vienne, et se succèdent sans interruption avec un faste princier. Mais l'italianisme envahit les cours allemandes, et l'esprit national est débordé parles productions étrangères, corrompu par le goût napolitain. Le théâtre populairede Hambourg amène un commencement de réaction, et Keiser donne à l'opéra droit de cité en Allemagne. Dans le même temps, la France instruite par les Italiens, après de longs tâtonnements, réalise, avec Lully, le théâtre lyrique qu'elle avait en vain tenté avec ses seules ressources, dès la fin du seizième siècle, sous l'impulsion de Baïf. Peut-être le génie du Florentin a-t-il contribué cependant à nous éloigner d'une forme plus nationale du théâtre de musique, et telle que, par exemple, Saint-Evremond l'avait conçue, et Molière esquissée. Enfin un reflet de l'opéra d'Italie pénètre jusqu'à Londres, où Purcell donne, à la fin du dix-septième siècle, les modèles presque uniques de l'opéra anglais.

Sous l'action de tant d'efforts et de travaux artistiques, l'opéra arrive vers 1680 à la perfection de la forme. Malheureusement, cette splendeur d'expression correspond en Italie au vide de la pensée. La décadence des mœurs, l'affaiblissement de la personnalité , coïncidant avec les progrès purement extérieurs réalisés dans la musique, semblent faire de l'époque d'Alessandro Scarlatti, à la fois un sommet et un terme pour l'art.

Il ne s'arrêtera point cependant. La vie italienne a une force de résistance qu'on ne saurait prévoir, et qui a raison des circonstances où l'on croit qu'elle va disparaître. Les germes populaires éclos au dix-septième siècle, se développeront au dix-huitième dans l'opéra buffa. D'ailleurs, l'impulsion est donnée. L'Allemagne et la France, formées par l'Italie, compléteront son œuvre, et lui renverront à leur tour la lumière qu'elles ont reçue d'elle, et qu'elle semble avoir perdue.

On s'étonnera peut-être qu'ayant à étudier les origines de notre drame lyrique, nous ne les cherchions pas au delà du seizième siècle italien. Chacun sait que le moyen âge a possédé dans ses

mystères un théâtre musical , où le nôtre peut reconnaître une partie de ses traits (1). Ces mystères, à leur tour, sortent des drames liturgiques du onzième siècle , et ceux-ci des tropes de l'Eglise des neuvième et dixième siècles (2).

Enfin ce n'est pas en eux-mêmes que les premiers docteurs de l'Eglise avaient trouvé le secret de joindre le plaisir des sons à l'émotion de la parole, et de faire de la musique l'expression vi-

(1) A vrai dire, la partie musicale des Mystères semble avoir consisté en intermèdes, ou chœurs, sans rapport essentiel à l'action, plutôt qu'en déclamation chantée et en harmonies faisant corps avec le drame. Les renseignements sont d'ailleurs médiocres , et presque tous les historiens se bornent à copier, les uns après les autres, un passage du Daniel Ludus (25 décembre 1230, Beauvais) , où le cortège de Darius chante au son des instruments (tambours et instruments à cordes) : « Ecce rex Darius; » ou bien une indication préliminaire du Mystère de l'Incarnation (1474, Rouen), suivant laquelle le chœur des anges, entrecoupé des réponses d'instruments derrière la scène (violon, trompette, orgue), chante non seulement à l'unisson, mais en parties, alternant avec des soli. La plupart des chœurs de ce dernier genre ne sont pas écrits ; leur place est seulement indiquée dans le texte. Des chœurs d'un rapport lointain avec le drame, chœurs de parade ou d'édification, comme dans Bach (dès la Représentation d'Adam, du XIIe siècle), des chansons, parfois comiques, souvent bouffonnes, entre deux scènes tragiques, des prologues, entr'actes , épisodes instrumentaux, telle semble avoir été la musique des Mystères. Ce n'est que par exception, et moins par essai de récitation notée, que do couleur locale, à ce qu'il semble, que l'on voit un personnage (un David, par exemple, Mystère de la Nativité) déclamer au son d'un instrument (harpe). — Voir : Coussemaker, Les drames liturgiques, in-4°, 1860. Lavoix fils, Histoire de l'instrumentation, in-8°, 1880. M. Sepet, Les prophètes du Christ, in-8°, 1878. Danjou, Revue de musique religieuse, t. IV, 1847. Petit de Julleville, Histoire du théâtre en France, 1880, I, 291 et suiv. F. Clément, Liturgie, musique et drame du moyen âge (Annales archéologiques, 1847 et suiv.).

Voir aussi, pour l'Allemagne, le dixième volume de la Publihation aelterer, praktischer, und theoretischer Musihwerhe, vorzugsweise des XV und XVI Jahr., par R. Eitner, 1881 , Berlin. — On y trouvera une Marienklage du quatorzième siècle (mss. XVe s., de Berlin), dialogue en plain-chant entre Marie et Jean, et un Geistlich Spiel du seizième siècle, la Chaste Suzanne (1535, Zwickau. Paulus Rebhun) , dont le premier et le deuxième actes sont terminés par un duo choral en style sacré.

Plus important pour la musique est le genre dont Adam de la Halle fut le plus célèbre représentant. Le Jeu de Robin et de Marion unit véritablement la musique à la poésie par des couplets et des dialogues chantés. Mais il est encore très loin du drame lyrique. Les airs n'y sont qu'un amusement poétique , une parure de l'action. Nous y reviendrons dans le chapitre de l'opéra français. On y peut voir le premier essai d'opéra-comique. Mais le drame lyrique a de tout autres origines.

(2) Léon Gautier, Hist. de la poésie liturgique au moyen âge : Les tropes. Paris, 1886.

vante qui transporte au cœur de la foule l'esprit de l'Evangile. Ils l'avaient hérité de l'antiquité grecque, et il n'est plus douteux que la tragédie d'Eschyle ou d'Euripide, et la comédie d'Aristophane, aient réalisé, voici vingt siècles, l'harmonieuse union des arts dans le théâtre, que Wagner voulut retrouver (1).

Mais dans l'histoire de la civilisation , les premiers inventeurs comptent souvent moins que ceux qui rétablirent la tradition intellectuelle et pratique, qui nous fit ce que nous sommes. Les idées se sont perdues dans le monde à plus d'une reprise; et combien de fois a-t-il fallu les inventer à nouveau pour que l'humanité en eût enfin conscience! En art, les derniers inventeurs sont plus importants que les premiers, bien que souvent moins grands. Les uns donnent à nos idées leurs lettres de noblesse; les autres, la forme définitive sous laquelle elles vivront, nourries de leur pensée et vraies filles de leur âme.

Il en est ainsi du drame musical moderne. Les éléments lyriques conservés de l'antiquité au moyen âge n'eussent jamais suffi à lui donner naissance; il fallait une cause nouvelle. Bien que l'histoire d'aujourd'hui, éprise des infiniment petits et des évolutions indéfinies, n'admette guère pour les idées les commencements soudains, le drame lyrique, perdu au quinzième siècle, naît véritablement à la fin du seizième. Il eut même grand peine à s'élever de nouveau dans la pensée moderne. Et si le souvenir confus de l'art antique ne lui fut pas d'un médiocre secours, ce n'est pourtant pas dans cet art, aux exemples inconnus, qu'il faut chercher ses origines ; c'est dans le réveil de la personnalité, dans un effort de la raison, et l'observation de la nature, comme ledit le plus illustre des précurseurs de Lully, Monteverde (2). Il ne serait pas plus légitime d'étudier, à propos de leurs essais , les œuvres du moyen âge qu'ils ignoraient, ou de l'antiquité, à peine entrevue de nos jours ,vque de faire l'histoire de la peinture antique à propos de celle de la Renaissance.

(1) On sait que Wagner s'est souvent réclamé, pour ses réformes, de ces lointains souvenirs. Il semblerait même que le théâtre grec ait été plus près que le nôtre du véritable idéal du drame lyrique, si l'on admet les savantes études modernes, fondées sur la croyance à une musique inhérente à la poésie grecque, à une musique intérieure, liée aux vers par la métrique, qui serait déjà une musique à elle seule, et comme le squelette des rythmes musicaux dépouillés de leurs mélodies. — Gevaert, Histoire et théorie de la musique grecque, 2 vol. grand in-8°, 1875-81. A. Croiset , La poésie de Pindare et les lois du lyrisme grec, in-8°, 1880.

(2) Melodia overo seconda pratica musicale, 1634, Venise. Voirchap.lV.

Il est bon seulement de reconnaître qu'ici comme ailleurs la pensée moderne s'est souvent donné bien du mal pour retrouver des idées familières à l'antiquité. Au reste, ce n'est pas rabaisser l'esprit humain que de croire qu'il vive éternellement sur les mêmes idées ; c'est la preuve qu'elles sont bonnes. On ne croit pas humilier ni Wagner, ni Gluck en disant qu'ils ont repris des théories clairement formulées plusieurs siècles avant eux. Ce serait un grave argument contre la vérité de leur art, qu'il ait fallu les attendre pour trouver ces pensées. Ils n'ont fait que les dire avec une force plus grande. C'est assez pour nous exciter à l'action. Il ne s'agit pas de penser des choses nouvelles ; il s'agit d'être nouveau à les penser, d'apporter à sentir les vérités, qui sont le fonds commun des siècles, la sève d'une jeune nature qui ne les a pas encore vécues pour son compte et jouit passionnément de les éprouver en soi pour la première fois. C'est quelque chose d'ajouter la nuance de son regard, les couleurs de son âme à la vision multiple de l'unique Beauté. Ainsi l'œuvre d'art des siècles chaque jour s'enrichit.

Cette étude du passé nous protège aussi bien contre l'orgueil que contre le découragement. La décadence éprise d'elle-même et l'énervement blasé d'une élite se plaît à croire que, notre art ayant atteint son faîte, rien ne reste à dire après nous.

On peut consoler ces découragés en leur rappelant que pour la musique même, principal objet de leurs soucis, ils ont eu des ancêtres dès le quinzième siècle, — dès l'antiquité grecque (1). Il a toujours semblé que la musique était arrivée à sa perfection et qu'il n'y fallait plus toucher. Comme il n'a jamais non plus

(i) Platon trouve déjà que la musique de son temps est corrompue (Lois, III, 700). Aristoxène de Tarente fait commencer la décadence de la musique à Sophocle. Platon, d'un goût plus pur, n'admet guère que les mélodies d'Olympe (VIP s).

Giovanni Spataro, qui vivait à Bologne à la fin du quinzième siècle, s'indignait contre cette prétention de l'élite, que l'art (la musique) avait atteint sa perfection, il affirmait avec énergie le droit des novateurs à pousser toujours plus avant, sans se laisser lier par les règles du passé : . « Che essendo la musica arte libérale l'ô da credere che li soi termini sono senza fine, e che quello che oggidi sanno li musici e compositori è la superficie di quello che se pô sapere. » (Mss. Vat., N. 5318: copie 1774. Bologne.)

« Che se in musica non era licito fare, se^non quello che se trovava facta, che il sequitaria che Tarte musica sarià finita et consumata. » (Id.t p. 429.)

Il est remarquable^que beaucoup dejses préceptes sont conformes à ceux de Monteverde, de Gluck, de Mozart et de Wagner.

manqué de génies pour la faire avancer, il faut nous rassurer : le champ de l'art est vaste, il ne l'a pas rempli.

A ces encouragements pour l'action l'histoire de la musique joint peut-être des secours inattendus pour l'intelligence du passé; elle apporte à l'histoire générale des ressources nouvelles. De tout temps on a senti les liens qui unissent l'art d'une nation au reste de sa vie et les lumières qu'une œuvre jette sur le caractère d'une époque. Aucun art ne peut rendre plus de services de cette sorte que la musique. — L'œuvre du peintre nous apprend la façon dont les siècles passés voyaient les objets extérieurs et les déformations que leurs yeux et leur esprit imprimaient à la nature. Mais la nature immuable est toujours le modèle qu'ils s'efforcent de rendre. La musique, au contraire, a pour matière l'essence même du cœur et sa diversité infinie (1). Plus intime que la poésie, dont la langue, empruntée aux rapports journaliers, est marquée d'images extérieures, d'expériences pratiques, d'étiquettes d'objets, sous l'empreinte desquelles se dessèche à demi l'émotion primitive enfermée dans le mot, la musique est l'expression immédiate et profonde du sentiment; elle sourd avec lui de sa fraîcheur native avant qu'il ne se soit flétri au contact de l'action ; elle est le monologue poétique de l'âme en sa retraite de mousse où nul bruit ne vient troubler le murmure de son petit ruisseau ; — si naturelle et spontanée que sa langue mystérieuse ne semble pas distincte de l'objet qu'elle représente, et que, chez les génies, l'expression est le reflet exact du sentiment, sans que l'artiste ait souvent conscience de ce dernier. Cette inconscience même est une garantie de sa sincérité. Quelques pages d'un grand musicien apprennent plus sur son âme que ses biographies ou ses lettres. La phrase mélodique, modelée sur l'émotion vivante, avant que la raison ait pu la déformer, est comme la chair immatérielle de son cœur. Les harmonies qui viennent vêtir le thème de leurs caresses subtiles nous instruisent sur les sens de l'artiste. On retrouve dans le rythme, si je puis dire, la largeur de sa poitrine, sa respiration morale. Et le développement des phrases, la marche du morceau parlent éloquemment de son intelligence, du mécanisme de ses idées, de l'ordre et de la raison

(1) « L'organe du cœur, » dit Wagner, « est le son; la musique est son langage artistique; elle est l'amour qui s'épanche et débordo du cœur, »

qui régnent dans son cerveau. — Nul doute qu'à des âmes rebelles aux impressions musicales une telle analyse n'offre un aspect chimérique dont il est facile de se railler. Elle exige d'ailleurs une finesse de cœur, une prudence d'imagination, faute de quoi on s'expose'à de ridicules erreurs, à moins d'être doué de la divination violente avec laquelle un Wagner lit dans l'âme d'un Beethoven (1). Mais la difficulté d'un art n'est pas un argument contre lui, et bien que la parole soit infiniment plus claire que la musique, la critique littéraire s'est quelquefois trompée; cependant ses erreurs n'ont jamais empêché les hommes de prétendre lire dans les ouvrages ni même dans le cœur d'autrui.

Cette absolue naïveté des grandes œuvres musicales, cette profondeur d'origine, les pourront rendre utiles à la connaissance intime de Fliistoire, des mouvements secrets de la pensée humaine. Ce n'est pas ici le lieu de rechercher dans quelle mesure les génies représentent vraiment leur époque et leur race. Mais nous ne pouvons admettre l'idée, trop souvent exprimée, que la vie extérieure d'un peuple est en rapport étroit avec sa valeur morale, et que les résultats de son action, ses victoires et ses défaites sont l'histoire exacte de son âme. Cette superstition de la force matérielle ne nous semble pas seulement féroce ; elle est injuste et fausse, et nous aurons occasion de le montrer à propos de l'Italie et de l'Allemagne au dix-septième siècle. Et qui donc jugerait de la grandeur de Florence par son anarchie politique, et de l'Italie par la lâcheté de ses armes dans les" guerres des quinzième et seizième siècles! Chez un peuple comme les Grecs, où le corps et l'esprit sont harmonieusement unis et vivent de la même vie, on peut à la rigueur tirer des variations politiques, des conséquences intéressant le génie tout entier. Il n'en va pas de même ailleurs, et surtout dans le Nord, où chez les nations, comme chez les individus, la grandeur du génie se réfugie souvent dans la pauvreté du corps. Pour juger de ces peuples, la marche des armées de Turenne et de Condé, ou la diplomatie de M. de Lionne ne suffisent pas, et la vue attentive d'un malheureux artiste réfugié dans sa pensée, enfermé dans son cœur, ignoré, résigné, en apprend souvent plus sur les réserves de vie et les puissances cachées qui dorment dans la nation, attendant l'heure d'agir.

(1) R. Wagner, Beethoven. Leipzig, 1870.

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