CHAPITRE PREMIER

Ce qu'il faut penser du mouvement de réaction, qui s'annonce dans la musique contemporaine, contre le genre de l'opéra. — Opinion de la littérature du dix-septième siècle sur la musique dramatique. Examen de ces critiques.

De la prétendue immoralité de l'opéra. — Elle no tient pas au genre, mais à l'esprit qui l'emploie. — Comment les reproches de Boileau ne peuvent s'appliquer aux grands maîtres de l'opéra»

Quel rôle convient-il de donner à la musique, dans le drame? — La déclamation chantée. — L'expression musicale des sentiments. — La description des faits extérieurs.

De l'union de la musique et de la poésie. — Est-elle possible? Les deux arts n'ont-ils pas des lois différentes ? — On ne peut juger suivant les mêmes principes l'opéra en Italie, en France et en Allemagne. — Il n'est qu'on Italie un genre vraiment spontané, homogène et parfait. — Comment l'âme italienne s'y reflète naturellement.

L'opéra « est l'ébauche d'un grand spectacle, p — Quel est ce grand spectacle. — Rêve de Wagner.

Personne n'a songé, je pense, si ce n'est par boutade, à contester les droits et le pouvoir de la musique. On peut s'en plaindre, mais non les nier. Ils sont ceux de la rêverie humaine. On discute davantage l'union do la musique et du drame. La question est loin d'être vidée. Il semble même que de nos jours

elle se réveille avec une nouvelle ardeur. Dans l'éclat du triomphe où le génie de Wagner a porté le drame musical, la critique insoumise, fatiguée des attaques vaines contre l'artiste, dirige plus loin ses coups et sape par sa base l'art même qu'il représente. On se tromperait sans doute, si l'on y voyait l'indice d'une réaction prochaine contre le genre de l'opéra. De tout temps en France, l'opinion des gens de lettres a été, pour la plupart, franchement hostile au théâtre de musique. De tout temps aussi, celui-ci a eu pour lui la faveur du public, la mode si l'on veut, mais une mode constamment renouvelée, et qui ne s'est pas démentie un instant depuis deux siècles. Les amateurs peuvent donc se rassurer. L'opéra n'est pas encore près de disparaître.

On ne saurait pourtant négliger l'opinion d'une littérature telle que celle do Louis XIV. Il y a toujours à apprendre en elle, et ses erreurs mêmes sont instructives ; elles renferment toujours une grande part de vérité. Assurément, il ne faut pas oublier la tentation naturelle à tout esprit libre, de rester à l'écart des engouements de la mode et de prendre le contrepied des enthousiasmes de la foule. Il faut y voir aussi l'étonnement et le mépris de penseurs volontaires, dont le travail constant a été de n'admettre dans leur cerveau et dans leur art que des idées claires, des sentiments précis en leur subtilité, d'un exact contour, d'un mécanisme raisonné. Ils se sentent perdus dans cet art d'idées obscures et de sentiments impalpables qui s'évanouissent au jour des mots. Aussi le traitent-ils de sensualité vide (1), sans songer que ces sonorités qui caressent l'oreille sont le moyen et non le but ; et ils voient le hasard du plaisir où règne la raison la plus rigoureuse et l'exacte analyse des sentiments. Mais en dehors de ces antipathies naturelles, ils ont assez bien vu les lois des genres que l'on voulait unir dans le drame lyrique, et leurs contradictions, ou les dangers de leur assemblage.

Je passerai rapidement sur le chef d'immoralité que les lettrés les plus soucieux comme les moins occupés de la morale reprochent à l'opéra. C'est le grand procès, non pas de l'opéra, mais de l'art tout entier. L'art, et surtout le théâtre, par la surexcitation qu'il apporte à la passivité humaine, peut être un agent aussi puissant du mal que du bien. L'opéra, par sa complète prise de possession, est le plus redoutable des spectacles. De son origine

(1) La Poésie : Quoi ! par de rains accords et des sons impuissants, Vous croyez exprimer tout ce que je sais dire ? Etc.

(Boileau, Prologue d'opéra.)

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princière, il a d'ailleurs longtemps gardé, surtout en France et en Italie, ce caractère sensuel et naturellement immoral de tout luxe inutile. Dans les pays où il repose sur des nécessités plus profondes du cœur, en Allemagne où la musique naît de la poésie populaire, l'opéra a su prendre et maintenir des caractères tout différents de grandeur d'âme et de santé morale. La colère de Boileau (1) tomberait devant Fidelio de Beethoven, Freyschùtz de Weber ou le théâtre de Gluck. Il n'y a là rien qui ne s'adresse au plus noble de l'âme, à sa pitié, à son courage, à l'amour dans ce qu'il a de plus épuré et de plus héroïque. On ne saurait donc faire porter au drame lyrique le blâme encouru par la plupart de ses maîtres. Ce sont de terribles puissances qu'ils ont entre les mains; en elles-mêmes elles ne sont ni bonnes, ni mauvaises; à vrai dire, elles sont bonnes toujours, puisque ce sont des forces pour l'action, mauvaises seulement par l'usage qu'on en fait.

J'ajouterai que le drame musical, à certains égards plus factice, moins véritablement humain que la musique pure, a moins de dangers qu'elle. Dans le plus violent de ses romans, Tolstoy a montré quels ravages pouvaient faire dans les âmes médiocres les sublimes passions du plus noble des musiciens (2). Ces forces obscures et ignorées, ce déchaînement de fureurs, où le

(1) Il est curieux de voir attribuer par Boileau, à la musique de Lully, qui nous paraît si sage, si calme, si bien ordonnée, une puissance démoralisatrice analogue à celle que nous prêtons à notre art contemporain.

Par toi-même bientôt conduite à l'opéra ,

De quel air penses-tu que ta sainte verra

D'un spectacle enchanteur la pompe harmonieuse ,

Ces danses, ces héros à voix luxurieuse ;

Entendra ces discours sur l'amour seul roulants,

Ces doucereux Renauds, ces insensés Rolands,

Saura d'eux qu'à l'Amour, comme au seul dieu suprême

On doit immoler tout, jusqu'à la vertu même;

Qu'on ne saurait trop tôt se laisser enflammer ;

Qu'on n'a reçu du ciel un cœur que pour aimer;

Et tous ces lieux communs de morale lubrique.

Que Lulli réchauffa des sons de sa musique !

Mais de quels mouvements, dans son cœur excités ,

Seutira-t-elle alors tous ses sens agités !

Je ne te réponds pas qu'au retour, moins timide ,

Digne écolière enfin d'Angélique et d'Armide,

Elle n'aille à l'instant, pleine de ces doux sons ,

Avec quelque Médor pratiquer ces leçons.

{Satire des femmes.)

(2) La Sonate à Kreuzer. — La question a une portée plus haute encore. Toute pensée sublime qui tombe dans un cœur trop faible pour la recevoir en paix, risque de l'affoler et de le pervertir, en brisant l'équilibre de sa nature.

génie se délivre de ses souffrances, jetteront le trouble dont il s'est soulagé, son désordre maladif, dans les cœurs effarés, mal faits pour le comprendre. Elles ne feront de bien qu'aux âmes de sa taille, qui reconnaîtront en elles les angoisses dont elles souffrent, et dont elles ne pouvaient se délivrer (1). Mais ceux qui ignoraient ces nobles douleurs en reçoivent l'atteinte sans savoir d'où elle vient, et trop faibles pour l'avoir jamais pu concevoir d'eux-mêmes, ils en restent accablés comme par un mauvais rêve. Le théâtre rend le très grand service d'objectiver ces souffrances, de les arracher du cœur de l'artiste, et de n'en présenter au peuple que le reflet brûlant encore, mais lointain. Il endigue les passions dans un cadre précis ; leurs fureurs se dévorent dans les personnages mêmes en dehors de nos âmes. Nul doute qu'un Tristan ne puisse avoir encore de terribles effets, destructifs et dissolvants sur la masse du public ; mais on ose à peine penser à ce qu'il serait sans l'action extérieure, réduit à la seule symphonie ; c'est pourtant de ce souffle de vertige et de mort que notre génération se nourrit aux concerts depuis dix ans. Une pareille épreuve est bien faite pour rassurer sur les dangers de la musique.

Dans le drame lyrique, trois liens rattachent la musique à l'action : la déclamation chantée, l'expression des sentiments, la description des faits extérieurs.

La déclamation repose sur la musique naturelle de la parole, les inflexions de la voix, ses modulations instinctives. Les artistes florentins du commencement du dix-septième siècle cherchèrent à en dégager les lois, du brouillard un peu gris de la mélopée parlée, trop rapide et trop intellectuelle , à donner tout son développement à l'élément sensible contenu dans le mot, à transformer en art la mécanique du langage. Dans cette déclamation, les éléments de la phrase acquièrent une bien plus grande valeur que dans le langage ordinaire, une individualité propre, distincte de

(1) Parfois un vers, complice intime, vient rouvrir

Quelque plaie où le feu désire qu'on l'attise ; Parfois un mot , le nom de ce qui fait souffrir, Tombe comme une larme à la place précise, Où le cœur méconnu l'attendait pour guérir.

(Sully-Prudhomnie, Vaines tendresses.)

l'ensemble ; l'expression se concentre et se simplifie, et devient par excellence la langue de l'action dramatique.

Nous avons dit que l'expression de l'âme était l'essence de la musique. La note sonore s'adresse au plus délicat et au plus passionné de nos sens artistiques, l'ouïe, sans cesse intéressée à notre vie morale, et qui seule nous met en rapport avec l'être intime, le monde intérieur, de ceux qui nous entourent. Elle éveille en nous un infini d'échos, et le musicien qui crée n'a qu'à laisser vibrer ses souvenirs et ses passions ; tout ce qu'il sent devient musique. Son âme est la boîte de Psyché, où les voix du passé et les cris intérieurs, les accents concentrés, flottent en harmonies prêtes à s'échapper. Quand il est grand artiste, il peut sans les troubler, prendre connaissance de leurs forces et en user à son gré. Chacune est inconsciente, et chacune pourtant est la voix d'un sentiment distinct. C'est une psychologie, dont le cœur a la clef.

La description des faits extérieurs offre moins de ressources et bien plus de dangers. Malgré les sonorités et les rythmes épars dans la nature, et qu'un musicien peut retrouver dans le flot cadencé, dans l'orage qui gronde, dans la forêt agitée, dans le chant des oiseaux , il sera toujours impossible d'en faire un tableau exact. Certes, il y a une musique dans une belle journée d'été lorsque , au grand soleil , couché dans une prairie , les yeux fermés, on s'abandonne au murmure des choses, au silence vibrant des êtres invisibles ; le spectacle intérieur n'est pas moins pénétrant que le charme divin des couleurs et des formes ; mais il est intérieur. Ce n'est pas ces cris d'insectes, ce bourdonnement de la.terre, ce frôlement du vent, qui nous pénètrent si tendrement ; c'est tout notre être à la fois qui se sent pris avec passion par tout l'être des choses, et l'artiste qui voudrait rendre la nature bien-aimée, devrait , comme Beethoven au bord du ruisseau, et Wagner dans la forêt, la chercher dans l'extase profonde, dans l'obscurité frémissante de notre âme qui rêve. Le musicien doit toujours transposer en émotions les actions et les faits qui s'adressent aux autres sens. Il ne doit pas disputer à la vue les couleurs et le mouvement plastique ; il doit les guetter à l'entrée du cœur, au seuil du sanctuaire mystérieux, où tout se transforme en « âme. » Les musiciens qui font de la peinture (ils sont nombreux par malheur) prennent la lettre pour l'esprit et le matériel des sons pour leur âme cachée.

Les adversaires de l'opéra ont attaqué la musique dans ces trois moyens d'expression. Malgré sa puérilité, le dernier a trouvé le

plus d'indulgence auprès des lettrés; il a amusé leur curiosité spirituelle par sa virtuosité ingénieuse; il n'était point redoutable d'ailleurs, et leur sembla sans doute un amusement mondain sans conséquence, dont il est mieux de rire. — Ils ont été plus rebelles aux deux autres. Bien qu'ils aient senti la puissance expressive de la déclamation, ils ne lui ont pas ménagé les critiques; le bon sens ordinaire se révoltait d'être ému par un art où l'on parlait en chantant. De leur côté, les musiciens ayant souvent le tort d'appliquer les procédés d'une déclamation étrangère à l'opéra de leur pays (1), ont fourni trop aisément prise aux reproches souvent répétés d'inexactitude et d'inintelligence dramatique. Nous y reviendrons au chapitre de l'opéra français qui, plus que tous les autres, a regardé la déclamation comme l'élément le plus important de l'art lyrique. — Les lettrés n'ont pas moins combattu la prétention de la musique à peindre le cœur humain ; ils l'ont fait avec une aigreur non cachée et une ironie malveillante, blessés de cette intrusion sur leur propre domaine. Boileau prétend que « les passions ne peuvent être peintes en musique dans toute l'étendue qu'elles demandent; » il ajoute « que d'ailleurs elle ne saurait souvent (2) mettre en chant les expressions vraiment sublimes et courageuses (3). » Ce jugement ne vaut tout au plus

(1) C'est le reproche d'Addison aux Anglais (Spectateur, 23° discours), de Wagner aux Allemands (Dayreuther-Bldtter, 1875).

« La récitation musicale, » dit Addison, « doit être aussi différente dans chaque langue que l'accent naturel. » — La cadence que les Italiens observent dans le récitatif, « n'est que l'accent de leur langue rendu plus musical et plus sonore. » — Il arrive que « les marques d'interrogation, ou d'admiration, dans la musique italienne, ont quelque rapport avec les tons naturels d'une voix anglaise quand nous sommes en colère... J'ai vu les auditeurs s'y tromper et croire à une querelle quand c'était un bonjour... Un musicien doit donc s'accommoder au génie de sa nation et prendre garde que la délicatesse de l'oreille ou le goût de l'harmonie s'est formé sur les sons naturels au pays... Un musicien anglais peut chercher à copier de la récitation italienne l'agréable douceur et les chutes mourantes , comme dit Shakespeare, sans oublier qu'il doit s'accommoder à un auditoire anglais. » (Addison, 23" discours.)

(2) Le mot « souvent » est un peu équivoque ; j'imagine que sans nier la possibilité pour la musique de rendre ces sentiments, il croit que ses moyens sont assez limités et qu'elle ne saurait s'y attarder sans fatigue et ennui.

(3) Musique : Aux doux transports qu'Apollon vous inspire

Je crois pouvoir mêler la douceur de mes chants. Poésie : Oui, vous pouvez, au bord d'une fontaine, Avec moi soupirer une amoureuse peine, Faire gémir Thyrsis, faire plaindre Clymène.

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que pour l'art de sou temps. Qui ne sent aujourd'hui le pouvoir illimité de la musique à peindre les passions? Au dix-septième siècle, sa langue n'avait point toutes les souplesses de la nôtre; elle était de cœur timide; et, à peine échappée de l'église et des salons, elle n'avait pas encore pris conscience de sa force. Monteverde nous dira son profond étonnement, en voyant qu'il y a des contrées de l'âme que la musique n'a jamais explorées; elle se plaît à la douleur et à la tendresse, aux sentiments tristes et tempérés, et ne s'est jamais aventurée dans l'action. Monteverde travaillera victorieusement à lui montrer son pouvoir, et elle commençait à peine à en avoir idée à l'époque de Boileau ; mais qu'eût dit ce dernier, s'il avait pu entendre un art comme celui de Beethoven, tout rempli d'un sentiment héroïque, et où il n'y a presque point place pour l'amour? Par un revirement singulier, c'est à la musique seule que revient aujourd'hui le droit de « faire parler les héros et les dieux. »

Les véritables critiques, durables et profondes, ne s'attaquent pas tant aux divers éléments de l'opéra, qu'à leur assemblage, à cette forme de drame, où tant de langues diverses, peut-être tant de pensées contraires, cherchent à s'unir.

« L'opéra, » dit Saint-Evremond (1), « est un travail bizarre de poésie et de musique, où le poète et le musicien, également gênés l'un par l'autre, se donnent bien de la peine à faire un méchant ouvrage. »

La dualité des personnes n'est ici que d'un faible argument. Le génie viril et complet trouvera toujours en lui la force d'être son poète et son musicien tout ensemble (2) ; et pour les talents plus féminins et proprement musicaux , il leur suffit de l'amour, de l'abandon de soi aux passions qui les prennent, de cette sympathie vibrante qui est le propre du lyrique, pour recréer les

Mais quand je fais parler les héros et les dieux,

Vos chants audacieux Ne me sauraient prêter qu'une cadence vaine.

(Prologue d'opéra.)

(1) Lettre au duc de Buckingham.

(2) Que l'on n'objecte pas trop la difficulté do réunir en soi les qualités du poète et colles du musicien. Elles ne sont peut-être pas d'un ordre aussi différent que celles du poète et de l'auteur dramatique, que nous sommes habitués à voir constamment associés.

êtres que d'autres imaginent, et pour les animer du souffle de leur cœur (1).

La critique de Saint-Evremond n'en subsiste pas moins : car si la dualité des personnes peut être supprimée, elle reste dans l'esprit de l'artiste unique qui écrit l'œuvre. La poésie a ses lois; la musique en a d'autres. Gomment les concilier? La poésie, surtout la poésie dramatique, tend à l'action. La musique aime à s'attarder aux émotions; elle s'y laisse lauguissamment flotter, oublieuse du but, toute à sa rêverie. Elle s'endort comme Siegfried aux murmures des bois, ou, comme les filles du Rhin, berce sa nonchalance au courant cristallin des vagues voluptueuses. Quand l'action l'emporte dans la crise dramatique, elle s'éternise aux cris d'amour et de douleur; elle oublie l'action et la vie réelle, comme Tristan; elle les nie passionnément. Qu'y a-t-il là pour Bacchus, comme disaient les vieux Grecs? Quel rapport entre cet art et le théâtre tel que nous le concevons?

Faisons remarquer d'abord que des exemples aussi particuliers que ceux que nous venons de citer, ne nous permettent pas de conclure pour l'art en général. Si la musique dramatique de l'Allemagne ne répond pas à notre esthétique du théâtre, c'est que peut-être son théâtre même, tout entier, est en désaccord avec elle. Il est bon de se souvenir des leçons d'Addison , et de son scepticisme intelligent (2). Prenons garde aux lois absolues. La

(1) Ce souci de l'opéra français, où il s'est consumé depuis des siècles, d'écrire des vers pour les chants et des chants pour les vers , cette constante préoccupation pour les deux collaborateurs de s'accommoder l'un à l'autre, qui gêne tout à la fois la poésie et la musique, n'embarrasse guère les génies.

a Si vous saviez, » s'écrie Wagner, « comme vous feriez mieux, ô librettistes, de ne pas vous mettre la cervelle à l'envers pour le compositeur, mais simplement de prendre la peine d'écrire, scène par scène, un bon drame, sain et passionné! Alors vous rendriez possible au musicien de faire une musique dramatique; mais avec ce que vous lui donnez, cela est en vérité bien difficile. » (Œuvres complètes, I, 307.)

(2) « La délicatesse de l'oreille ou le goût de l'harmonie s'est formé sur les sons dont chaque pays abonde; la musique est quelque chose de relatif, et ce qui est harmonieux pour une oreille peut devenir une dissonance pour une autre... »

« ... La musique française est devenue parfaite en son genre, et lorsque vous dites qu'elle n'est pas si bonne que l'italienne, cela ne signifie pas autre chose, si ce n'est qu'elle ne vous plaît pas autant. » (Spectateur, 23° discours.)

Il va sans dire qu'il y a pourtant dans ce scepticisme un peu de paradoxe ou de légèreté.

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question des rapports de la musique et du drame se transforme curieusement, suivant qu'elle se pose en Italie, en Allemagne ou en France.

Le génie allemand se plaît au rêve. Il voit malaisément les êtres tels qu'ils sont, avec leur forme, leur langage, leurs manières individuelles; ils lui sont un prétexte à des idées abstraites, à des expansions sentimentales, à des réflexions métaphysiques. Son théâtre n'a pas attendu Wagner pour se livrer aux rêveries dramatiques ; la musique n'a fait que lui prêter un magique instrument. Ainsi furent écrites de sublimes symphonies dramatiques qui donnent aux Allemands l'illusion du théâtre. Ne chicanons pas trop sur les mots ; leur art est admirable; disons seulement qu'il n'a qu'un rapport éloigné avec ce que nous et nos traditions latines entendons par théâtre. Le monde intime, dépouillé de l'action , épuré du réalisme extérieur, est si bien pour les artistes allemands le monde unique et seul vivant, qu'ils voient dans la musique la source même du drame (1). — Elle Test, si l'on veut, à la façon dont les nuages sont la source des fleuves et de la mer. C'est la passion diffuse, la. nébuleuse du cœur d'où l'action doit jaillir; elle n'en sort point nécessairement; pour qu'elle prenne une forme, il faut des qualités tout autres, pratiques et précises. Elles ont le plus souvent manqué aux Allemands. Aussi leur drame lyrique n'est-il pas, à proprement parler, l'opéra, c'est-à-dire l'harmonieuse union de la poésie et de la musique. L'équilibre est rompu au profit de la rêverie.

Il l'est dans l'art français au profit de l'action. Boileau écrit « qu'on ne peut jamais faire un bon opéra, parce que la musique ne saurait narrer (2). » — Il oublie que le récit ou la narration

(1) Nietsche a montré la naissance de la tragédie grecque, sortant du souffle musical de Dionysos.

Wagner nomme la musique der Multerschooss des Drama's. (IX, 362.) Ailleurs : « Lorsque je composai mon Tristan, je me plongeai avec une entière confiance dans les profondeurs de l'àme, et de ce centre intime du monde je vis s'épanouir sa forme extérieure. Un coup d'œil sur l'étendue de ce poème vous montre aussitôt que le détail infini auquel le poète , en traitant un sujet historique, est astreint pour expliquer l'enchaînement extérieur de l'action aux dépens du développement clair des motifs intérieurs, ce détail, dis-je, j'osai le réserver exclusivement aux derniers. La vie et la mort, l'importance et l'existence du monde extérieur, tout ici dépend uniquement des mouvements intérieurs do l'àine. L'action qui vient à s'accomplir dépend d'une seule cause, de l'àme qui la provoque, et cetto action éclate au jour telle que l'ùmo s'en est formé l'imago dans ses rêves. » {Lettre-préface à ledit, française des Quatre poèmes d'opéra. Paris, 1861.) (2) Fragment d'un prologue d'opéra.

n'est une caractéristique que de la tragédie du dix-septième siè cle, et que le théâtre peut se concevoir sans elle (1). Il suffit d'un caractère ou d'un sentiment passionné, qui tende vers un objet, le plus souvent intérieur (décision de volonté, crise du cœur). Que le héros raconte le passé ou agisse pour son compte, c'est à son émotion présente que la musique doit s'attacher. Notre cœur vibre toujours, même quand nous raisonnons froidement et que nous causons avec ennui. La musique représente le cœur au théâtre. Elle ne doit jamais le laisser éteindre, soit qu'il s'abandonne à de vagues pensées, soit qu'un travail intérieur le mine' et le consume. — Malheureusement, les musiciens français l'ont souvent oublié, et ils donnent raison à la critique de Boileau, en s'appliquant trop exclusivement à décrire les actions et les faits extérieurs. — Il faut ajouter que, malgré les curiosités psychologiques dont se tourmente notre élite littéraire d'une façon un peu apprise, notre théâtre s'intéresse décidément plus à l'action qu'aux sentiments, et presque au but de l'action plus qu'à l'action même. Dans tous les mouvements de passion et les revirements de pensée, qui font flotter la pièce du commencement du second à la un du quatrième acte, notre public français est toujours préoccupé de savoir à quelle conclusion, à laquelle des deux conclusions (rarement sont-elles plus nombreuses), nous mène le personnage, ou l'auteur de la pièce. Il ne s'abandonne pas assez naïvement aux fluctuations du drame; dans tous les sentiments il considère surtout le côté pratique et actif, ce qui tend à l'action. La pure langue de l'âme, l'émotion désintéressée, la musique, le distrairait trop profondément de son objet. Il la relègue volontiers dans l'entr'acte à titre de repos ou d'amusement, ou dans les pièces pompeuses ou plaisantes, au fond indifférentes, comme le grand opéra et l'opéra comique (2).

(1) L'exposition narrative en particulier de la tragédie classique est évidemment peu propre à l'opéra, qui veut entrer immédiatement dans l'action sans avoir recours à la' mémoire, à la raison et à toutes les facultés intellectuelles. Mais celle-là même ne lui est pas impossible, si le musicien veut l'éclairer par l'émotion intérieure, et non par le détail, en quelque sorte historique, qui n'appartient qu'à la parole raisonnée. Est-il utile de rappeler le puissant usage que Wagner a fait du récit dans la Tétralogie et dans Parsifal, au moyen du rappel des motifs musicaux, qui jettent comme une lumière mystérieuse et prophétique dans l'obscure suite des faits !

(2) « On va voir une tragédie pour être touché; on se rend à l'Opéra par désœuvrement et pour digérer. » (Voltaire à Chabanon, 12 février 1768.)

« Entendre toujours chanter, est une chose bien ennuyeuse, » dit Guillaut dans la comédie de Saint-Evremond (Les Opéra).

Ce n'est qu'en Italie que nous voyons ce divin mariage de la poésie et de la musique s'accomplir harmonieusement. La sensibilité y est assez vive et souple pour que les mots ne tombent pas en elle comme des abstractions mortes, mais éveillent des sonorités d'émotions toujours prêtes. La jeunesse de sensation, le dilettantisme qui s'abandonne à la passion sans la discuter, au plaisir sans le contrôler, favorise la floraison de ces musiques intérieures toujours prêtes à jaillir au contact de la vie. Nous tâcherons de montrer dans la suite de ce travail, que l'opéra est, sauf exceptions, un genre exclusivement italien, le genre d'un peuple à la fois très vivant et très artiste, qui transfigure la réalité et ne la voit que dorée des reflets de sa lumière.

Ce n'est que là, en vérité, qu'on peut juger de ce qu'est l'opéra, — sur le sol italien , — dans des cœurs italiens. — Dès l'entrée dans ces salles lumineuses et dorées, éclatantes de faste lourd (un vieux théâtre des Bourbons de Naples), on les sent frémissants, excités, impatients de jouissances et de rêves. Les premiers accords les plongent dans une langueur voluptueuse, où passent, comme de grandes ondes à travers tout le peuple, des frissons de plaisir. Los yeux se croisent, les bouches se sourient; ils ne sont plus à eux tous qu'un seul être. Le rideau se lève; la féerie du décor achève d'entraîner leur imagination complaisante dans un monde enchanté de contes héroïques et de pastorales amoureuses. Le personnage paraît et le mirage s'achève. L'émotion vague se précise et prend corps ; ces âmes qui ne demandaient qu'à se donner, se livrent tout entières à la voix poétique qui chante pour elles et qui semble jaillir de leur propre fond. Mystérieuse suggestion de la musique : ces plaintes, ces espoirs, cet amour modulés deviennent leurs; l'ivresse de ces essors lyriques, c'est en eux qu'ils en sentent la source. Vous leur diriez en vain que c'est une illusion, que ce n'est pas la vie. Là enfin ils vivent selon leur cœur. Toute la jeunesse poétique de leur être, refoulée, endormie par les soucis journaliers, renaît et s'épanouit; ils écoutent avec extase leur véritable langue, celle du sentiment libre, dégagé des entraves de la raison. — La pièce se déroule sans heurts et sans fatigue, l'action dans les yeux, la passion dans le cœur. La parole et le geste épargnent à l'esprit la peine de chercher ce que la musique veut dire. Le personnage se voit d'un coup d'œil, tout entier, dans sa crise dramatique; récits et psychologie sont inutiles; dix mesures de musique, le mot d'amour, ou de haine, ou de gloire nous disent tout ce que nous avons besoin de savoir.

La Fontaine prétend que le plaisir d'un sens nuit aux autres plaisirs :

« Si les yeux sont charmés , l'oreille n'entend guères. »

Ce ne sont pas ses sens qui parlent ici, c'est son besoin raisonneur. Le Français, en général, ne saurait se résigner à voir, sans savoir avec précision ce qu'il voit. Quand il est à l'opéra, son esprit souffre d'ordinaire de ne pouvoir lui tenir un compte exact de tout ce qu'il éprouve. Et cette inquiétude devient un obstacle au plaisir; ce besoin de comprendre va contre la compréhension môme des choses. La raison raisonnante n'a que faire à l'opéra; nous sommes au pays du sentiment. S'il vous convient, vous discuterez de la valeur de l'œuvre, quand vous retrouverez, refroidie et pâlie , la partition muette dans le silence du cabinet. Mais durant ces heures de spectacle, abandonnez-vous tout entier (1). Tout conspire à vous charmer; laissez- vous faire. Que pour quelques instants, la raison abdique sa suprématie; assez souvent elle seule règne. Ici , c'est à vos yeux , à vos oreilles , à votre cœur, à tout ce qu'il y a d'inconscient, de juvénil et de mystérieux en vous que l'on s'adresse (2); livrez-les sans arrièrepensée. Le meilleur opéra n'est pas le plus raisonnable. Que la raison est incomplète pour comprendre Parsifal, ou don Juan!

C'est pour en avoir l'instinct que les femmes et le peuple sont presque toujours meilleurs juges au théâtre de musique, que les critiques attitrés de l'élite intellectuelle. Leur naïveté les rapproche plus des sources de l'art (3) que la finesse de ceux qui font profession de le juger.

Il faut l'avouer : notre éloge de l'opéra n'est vrai que d'un idéal, dont la plupart des artistes se sont préoccupés rarement. Mais la faiblesse ou le manque de conscience de quelques hommes ne suffit pas à condamner l'art, qu'ils représentent mal. Il suffit que l'opéra « soit l'ébauche d'un grand spectacle (4). »

(1) « Cette douce illusion qui est tout le plaisir du théâtre. » (La Bruyère.)

(2) « Le propre de ce spectacle est de tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement. » (La Bruyère.)

(3) « J'honore tout ce qui est opéra, et quoique je fasse l'entendue, je ne suis pas si habile que M. de Grignan, et je crois que j'y pleurerais comme à la comédie. » (Mme de Sévigné.)

(4) « L'on voit bien que l'opéra est l'ébauche d'un grand spectacle; il en donne l'idée. » (La Bruyère, Des ouvrages de l'esprit.)

Vienne le génie, et l'harmonie de tous les arts associés en un seul , rêve de tant de siècles, enfin, sera accomplie (1).

(1) « Je me mis à chercher ce qui caractérise la décadence du grand art grec, et cet examen me tint longtemps. Je fus frappé d'abord d'un fait singulier, c'est la séparation, l'isolement des différentes branches de l'art réunies autrefois dans le drame complet... Les arts avaient fourni , par leur concours, le moyen de rendre intelligibles à un peuple assemblé les buts les plus élevés et les plus profonds de l'humanité; puis ils s'étaient éloignés, et désormais, au lieu d'être l'instituteur et l'inspirateur de la voix publique, l'art n'était plus qu'un passe temps d'amateur, et, tandis que la multitude courait aux combats dont on faisait l'amusement populaire, lesplus délicats égayaient leur solitude en s'occupant de lettres ou de peinture... Je crus ne pouvoir m'empêcher de reconnaître que les divers arts isolés , cultivés à part, ne pouvaient, à quelque hauteur que de grands génies eussent porté leur puissance d'expression, essayer, sans retomber dans leur rudesse native et se corrompre fatalement , de remplacer d'une façon quelconque cet art d'une portée sans limite qui résultait de leur réunion. Fort de l'autorité des plus émincnts critiques, et en particulier des recherches d'un Lessing sur les limites de la peinture et de la poésie, je trouvai que chaque art tend à une extension indéfinie de sa puissance , que cette tendance le conduit finalement à sa limite, et que cette limite, il ne saurait la franchir sans courir le risque de se perdre dans l'incompréhensible, le bizarre et l'absurde. Arrivé là, il me sembla voir clairement que chaque art demande, dès qu'il est aux limites de sa puissance, à donner la main à l'art voisin; et je suivis cette tendance dans chnque art particulier. II me parut que je pouvais la démontrer de la manière la plus frappante dans les rapports de la poésie à la musique, en présence surtout de l'importance extraordinaire qu'a prise la musique moderne. Je cherchais ainsi à me représenter l'œuvre d'art qui doit embrasser tous les arts particuliers et les faire coopérer à l'action accomplie. J'arrivai par cette voie à la conception réfléchie de l'idéal dramatique, qui s'était obscurément d'abord formé en moi. La situation subordonnée du théâtre dans notre vie publique, situation dont j'avais si bien reconnu le vice, ne me permettait pas de croire que cet idéal pût arriver de nos jours à une réalisation complète: je le désignai donc sous le nom d'Œuvre d'art de l'avenir. » (Wagner, 1850.)

Je m'appuierai souvent, au cours de cette étude, sur le nom, l'exemple, ou les réflexions de Wagner. Cela ne m empêche point de réserver toute mon indépendance d'esprit et de sentiment. Mais on est bien forcé d'en revenir à lui, non seulement parce qu'il est le terme de notre évolution musicale, et comme la synthèse des progrès accomplis avant lui, mais surtout parce qu'il est à peu près le seul musicien du siècle qui ait longuement médité sur la musique et sur l'art dramatique. — Voir R. Wagner, Gesammelte Scliriften und Dichlungen. 10 vol. Leipzig.