CHAPITRE VI

Ce que nous entendons par un Art populaire. — Deux sortes d'œuvres populaires : celles qui traduisent les sentiments de l'époque, et celles qui expriment l'âme de la race. — De quelle utilité peuvent être des artistes tels que Schûtz et Provenzale, pour nous faire comprendre l'Allemagne et l'Italie du dix-septième siècle.

La comédie musicale. — Elle a toujours existé en Italie. Nous l'avons vue avec Vecchi. Elle apparaît dans l'opéra, dès 1629. La Diana, Schernita de Giacinto Cornachioli. Les scènes de vie moderne au théâtre Barberini. Chi sofre, speri, de Marazzoli. La Foire de Farfa. Le Peuple dans l'opéra. Dal Maie il Bene , de Marazzoli. — Un théâtre d'opéra-comique est fondé en 1657, à Florence, via délia Pergola. Le Podestà di Colognole, par Jacopo Melani. Réalisme littéraire de Moniglia.

L'Opéra vénitien. Son intérêt pour la psychologie de l'Italien au dixseptième siècle. — Ses poètes : Minato, Ferrari, Busenello. — Ses musiciens : Cavalli. Bibliographie de ses œuvres. Son génie populaire et passionné ; son sentiment de la nature. — Cesti. Bibliographie de ses œuvres. Son charme raffiné. — L'opéra vénitien se détache du peuple, et môme de la nation; il devient cosmopolite.

Le théâtre napolitain. La vie mondaine et populaire dans les livrets d'opéra : Andréa Perrucci. Stampiglia. — Les Comices patriotiques de Lucques.

Le génie italien trouve son expression la plus profonde au dix-septième siècle, dans l'œuvre de Carissimi et de Provenzale. — Giacomo Carissimi. Sa vie et ses œuvres. Caractère romain de son génie. Sa place entre l'art •de Palestrina et celui de Monteverde. Il annonce Bach et Mozart. La Cantate et l'Oratorio.

Francesco Provenzale. — Nouveauté de son nom dans l'histoire de la musique. — Son importance historique. Il est le maître d'Al. Scarlatti et le fondateur de l'Ecole napolitaine. — Sa grandeur artistique. Bibliographie de ses œuvres. La Stellidaura vendicata. Il Schiavo di sua moglie. — Les livrets de Perrucci : le romantisme et l'antiquité; l'ironie napolitaine et la majesté romaine. — Caractère mélancolique, concentré, et profondément simple de la musique. Provenzale et Bach.

Provenzale et Carissimi marquent l'apogée du drame musical en Italie. Après eux, la beauté de la forme l'emporte sur le sérieux de la pensée.

L'opéra restait fidèle au rôle qui lui avait été assigné dès l'origine, d'amuseur des princes; mais déjà l'on voyait poindre en

lui les premières lueurs d'un art populaire.-— Il faut s'entendre sur ce mot. Les représentations des palais florentins ou romains ayant eu d'abord un caractère strictement privé, il est clair que les premières représentations publiques sont en un sens, des manifestations d'opéra populaire (1). Ce n'est pourtant pas de l'histoire de l'opéra public que je veux parler, bien qu'elle ait son importance. En premier lieu, il y a beaucoup de théâtres publics où le peuple ne va pas, soit qu'il ne le puisse, par suite du prix élevé des places, soit qu'il n'y soit pas attiré par le genre du spectacle. Mais on peut même concevoir qu'un théâtre où va le peuple ne soit pas populaire; et bien plus, qu'un théâtre qui ne fut jamais donné au peuple, soit pourtant populaire. Ce ne sont pas les circonstances accidentelles d'une représentation qui déterminent le caractère d'une œuvre ; c'est l'esprit qui l'anime, son objet intérieur. Une œuvre sans public peut être plus populaire qu'une œuvre que le peuple acclame. Celle-ci flatte peut-être sa niaiserie et sa grossièreté ; celle-là porte son peuple en elle ; elle en est l'âme même.

C'est aux œuvres de ce genre que nous nous intéressons; c'est aux essais d'expression, dans la langue lyrique, du cœur et des pensées du peuple. Et il ne s'agit pas sous ce mot de la classe d'hommes que nous distinguons de la bourgeoisie et de la noblesse, mais de la nation tout entière, du peuple italien.

Il y a deux sortes d'artistes populaires : les uns, mêlés à la vie de leur siècle, sont le reflet de ses caprices , et donnent des jours qui passent un écho harmonieux ou éclatant : ce sont les génies d'occasion. Les autres , plongeant leurs racines dans la bonne terre de la patrie, prêtent une voix aux puissances magiques qui dorment dans son sein. Ceux-là sont les vrais génies, les appari-

(1) La première représentation publique d'opéra est celle du S. Cassiano de Venise, 1637.

Dès 1652, Rome a un théâtre public d'opéra. Une lettro de Salvator Rosa à Gio. Battista Ricciardi nous l'apprend : « Roma, primo del Carnevale 1652. — Aile comédie pubbliche, non ci vado ne anche col pensicro, poichô oltre l'esser questa una compagnia sconcertata, e di mio pochissimo gusto, si paga 3 giuli la comedia, e 4 Vopera.. Hor che ne dite, non è meglio mesticr questo che starsi à romper la testa coi colori tutto giorno? »

Avant Venise, les Barberini auraient réussi à installer un théâtre public d'opéra à Rome, si les affaires politiques (guerre avec le duc de Parme, ligue des princes italiens, mort d'Urbain VIII, persécutions des Pamphili) no les avaient absorbés. Leur théâtre se tait do 1640 à 1653. Les musiciens et acteurs romains (Ferrari, Manelli) émigrent à Venise. En 1653, les Barberini font leur paix avec les Pamphili.

tions mystérieuses de l'esprit de la race. Aux époques de grandeur, quand la nation est arrivée à la mûre moisson de ses forces, cet esprit s'épanouit en mille formes diverses , et tous y participent. La proportion des hommes supérieurs est rarement plus forte que dans les autres époques ; mais tous bénéficient des richesses répandues à fleur de sol; ils y puisent sans compter; et, le niveau montant, ceux qui sont grands se trouvent en communion avec la foule; cet échange constant de pensées qui les unit, rafraîchit leur génie et les rend doublement populaires. Aux époques de décadence, il n'en va plus de même. C'est à force de volonté, de recueillement et de profondeur, que le génie parvient à retrouver, sous l'argile et la pierre qui recouvrent le sol, les veines fécondes où toute la vie de la terre s'est réfugiée , et coule comme un flot obscur que l'on perçoit à peine. Ces hommes sont isolés de leur temps ; leur temps ne les soutient plus; aussi n'ontils presque jamais la joie triomphale des Rubens, ou la sérénité confiante des Raphaël; ils gagnent en revanche, en sérieux d'esprit, et leurs sentiments renfermés en eux-mêmes prennent un caractère de profondeur solitaire et mélancolique. Leur temps ne suffît pas à les expliquer; mais que de secrets ils apprennent sur leur temps! Qui voudrait connaître la calme gravité et l'austère certitude du peuple allemand dans la force indestructible de ses destinées, la lirait pendant les horreurs de la guerre de Trente ans, dans l'âme du musicien Schùtz. Qui écouterait les chants du musicien Provenzale, aurait pour la première fois peut-être, conscience de la grande tristesse de 1 arae italienne, et de la noblesse cachée sous le scepticisme voluptueux du dix-septième siècle. L'un et l'autre comprendraient mieux ensuite que par les événements de l'histoire, comment le peuple allemand et le peuple italien ont pu près de deux siècles , dormir, souffrir, mourir, et pourtant vivre encore pour de puissants réveils.

Nous tâcherons de montrer d'abord dans l'art lyrique italien du dix-septième siècle les essais d'art populaire, à Rome, Venise, Florence et Lucques; les tentatives diverses de drame historique, ou patriotique, de comédie de mœurs, ou de peinture de la vie contemporaine, et les lueurs qu'elles jettent sur la société du temps. Nous verrons ensuite deux génies, en qui la puissance artistique de l'Italie, et sa sève intérieure semblent s'être concentrées vers 1660 : Garissimi et Provenzale.

Le poème d'opéra , tel que le concevaient Péri et ses succès-

LES ESSAIS û'OPÉUA POPULAIRE EN ITALIE. 157

seurs , pouvait difficilement répondre aux pensées du peuple italien du dix-septième siècle. La mélancolie, la sérénité, les viriles passions des héros grecs, ne pouvaient trouver un écho dans l'élite efféminée, dans la foule à la fois surexcitée et endormie, dans cette race bruyante, superficielle, facilement amusée, indifférente au fond. Tout au plus l'aristocratie pouvait-elle sentir la langueur païenne des Orfeo et des Dafné ; et la foule se divertir de leurs féeries mythologiques. Elles n'allaient ni l'une ni l'autre, au fond d'un art qui n'était pas fait pour elles, mais seulement pour quelques esprits délicats, et pour les salons où ils donnent le ton.

En revanche, leur amour de la vie et de l'intrigue, leur vue rapide et moqueuse, leur force de belle humeur, et leur talent naturel à saisir, railler et singer les ridicules extérieurs, demandaient une expression artistique, que la paresse seule les empêchait de trouver. Elle devait triompher au dix-huitième siècle dans V Opéra buffa, l'une des formes les plus parfaites de l'esprit italien. Nous le voyons naître au dix-septième siècle dans une suite d'essais, qui se complètent et s'achèvent.

On a l'habitude d'écrire que la comédie musicale naquit à Naples en 1709 (1). C'est une erreur. Non seulement il y eut avant 1660 des comédies musicales à Florence, mais la vis comica italienne ne réussit jamais à s'imposer complètement silence au milieu des tragiques douleurs de l'opéra. On voyait peu à peu s'enrouler autour de la noble plante de serre ,. une petite ronce rustique et gaillarde, qui si profondément y enfonça ses prises , que toute la vie de l'opéra finit par passer goutte à goutte en ses veines (2).

Moins de dix ans après l'apparition du premier opéra véritable

(1) D'après le Dr Michèle Scherillo {Sloria letteraria delV Opéra buffa Napolitana, dalle origini al principio del secolo XIX. Naples, Tipogr. reale, 1883), le premier opéra buffa est il Patro Calienno de la Costa, représenté au théâtre dei Fiorentini, le 8 octobre 1709, « graziosa e piaciutissima commedia in musica, tutta in lingua napolitana. » {Gazzetta napolitana. Bibl. Naz. de Naples.)

D'après J.-L. Klein {Geschichte des Dramas. Leipzig, 1860-1874) et Napoli- Signorelli , c'est La Fenzuine abbentorate do Francosco Antonio Tullio, en 1710.

Scherillo analyse dans son livre II Patro Calienno, et devient très utile pour l'histoire à partir de cette date.

(2) On a vu que la comédie est déjà l'unie du madrigal dramatique do Vccchi et de Banchicri.

à Rome, en 1629, l'opéra bouffe fait son entrée sous les auspices du prince Taddeo Barberini.

La Diana Scfiemita (1), « favola boscareccia, » représentée dans la maison du baron Jean Rudolph de Hohenrechberg, n'est pas encore une comédie de mœurs, mais une plaisanterie mythologique, dans le goût de la Renaissance. Les deux auteurs sont des provinciaux, d'Ascoli : le librettiste, Francesco Parisani; le musicien, Giacinto Gornachioli. Le sujet est assez leste : L'Amour est à la recherche de ses petits compagnons, le Scherzo et le Rire. Diane l'aperçoit, tandis qu'il vole dans une « nuvoletta » au sommet d'une montagne; elle l'apostrophe rudement; il lui demande son chemin ; pour se railler de lui, elle l'adresse à la grotte de la nymphe Egérie. Il en sort tout penaud, et jure de se venger. Pan, amoureux de Diane, vient à passer ; Gupidon lui promet de venir à son aide. Il empoisonne d'amour la fontaine de Diane ; il cache le « chèvrepied » dans la grotte voisine ; puis il court enflammer la jalousie d'Endymion. Le beau chasseur épie le bain de la déesse ; les nymphes le découvrent ; il est changé en cerf, que les chiens déchirent. Diane s'est réfugiée au fond de la grotte ; elle y trouve l'amoureux Pan (2). Elle reparaît à l'acte suivant, honteuse et rougissante. Pan s'efforce à l'apaiser. La terrible nouvelle de la mort d'Endymion qu'elle aime, achève de troubler sa pauvre âme. Mais Pan Barberini saura la consoler. Il transforme le cerf en un lis jaune, sur lequel viennent se poser trois abeilles d'or ^ armes des Barberini (3).

Sur ce sujet, le poète a écrit d'élégants petits vers, lestes et bien tournés (4), qui semblent appeler une musique spirituelle

(1) Giacinto Gornachioli d'Ascoli, Diana Schernita , favola boscareccia, posta in musica e rappresentata in casa dell' Illustris. sig. Gio. Rudolfo Baron di Hohen Rechberg. Rome, Roblet, 16*29. (Deux exemplaires à la Sainte- Cécile de Rome et à la Bibl. Borghèse. Ce dernier vient d'être acheté par Berlin).

Interlocutori : Amore, Diana, Pane satiro, Endimione, Ninfe di Diana, Choro di Ninfe e di Pastori.

(2) « et mentre si ritira nel più oscuro dell' Antro, per rivestirsi, dal Satiro Dio viene abbracciata, etc. » (Sic.) {Argomento délia favola.)

(3) o Uno giglio gïallo sopra il quale si vanno posar tre Api d'oro, che poi la Dea comanda si trasportino in Cielo, e nel suo Cerchio circondato da nuvolette d'argento si mirano tre Aponi d'oro. Alludendo ail' Arme de felicissimi Barberini. » (Ibid.)

(4) Acte I, scène 1 :

Amore. Mentre l'Alba n'imbianca Il già imbrunito monde,

et légère. Gornachioli a fait effort, mais il ne réussit guère ; le lourd récitatif étouffe les personnages ; quelques airs à voca-

E fà ch' impallidisca Ogni notturna Stella, Non sia mai che languisca L'ardente mia facella,,.

Diana. Viddi (ne punto errai)

Da lungi un struno Augello

Di miniate piume

Adombrate le tergo

Et hor da presso scorgo

Che '1 ribaldello d'Amor

Ch'al cieco volgo

E cieco nume.

Amore. Oime! che duro intoppo.

Questa è la mia nemica,

Che fingè la pudica

Ripudiando in ciel

Il Dio ch'è zoppo.

Diana. Che vai facendô tu

Per questi boschi, a me sacrati ?

Amore. Io cercando men vo Di quà, di su, di là, Ne dove gir più so, Che mi son stanco già ;

I miei si vari,

A me fratelli cari,

Riso, e scherzo nomati

Ne so in quai parte

Lor si sien celati.

Diana. Tu maestro di pianto,

E fabro di dolore,

Vai ricercando i lieti pargoletti,

Per infiammar d'Amore

Di queste ninfe semplicetti I petti?

Hor su dammi la mano, e vienemeco

La dentro di quel speco Amore. Che faro li dentro ?

Diana. A nel più cupo centro

E'1 fonte del diletto ,

Ove gode già in pace

II suo vago salmace ; Quivi arsi i fanciulli, Per dianzi entrorno A puéril trastulli.

Quanto di lui mi rido.

Questo è l'antro d'Egeria Nume di Nuraa, Ov'ella oga'hora versa Lagrimo in abbondanza Gia in fontana ci inversa,

lises (!) s'essayent sur le terrain de la Comédie, mais d'une allure pesante, et le musicien est malgré lui attiré vers les scènes dramatiques. Les pages les mieux traitées sont certainement celles de la douleur de Diane (2).

Les premiers essais intéressants pour peindre la vie moderne, et lui trouver une expression musicale, sont encore faits chez les Barberini, et l'on peut croire, sous leur inspiration. Leur compositeur, Marazzoli , est le premier qui traite des sujets de comédie contemporaine, et le poète n'est autre que le jeune confident du cardinal Barberini, le futur pape Clément IX.

Leur début en ce genre mérite de nous arrêter ; car il fut éclatant. Grâce à l'introduction du mélodrame religieux dans les coaivents, le théâtre Barberini, ne s'astreignant plus aux sujets d'édification , aborda pour la première fois les sujets profanes en 1637 avec une pièce perdue, il Falcone-, puis, au carnaval de 1639, avec Chi sofre, speri (3), comédie de Msr Ruspigliosi, mise en musique par Vergilio Mazzocchi (4) et Marco Marazzoli (5). Le succès fut grand auprès des invités du cardinal Francesco. Nous en avons deux relations, l'une du poète Miiton , qui assistait à la représentation (6); l'autre, de Maximilien Montecuccoli au duc de Modène (7). Trois mille cinq cents personnes étaient présentes

Dov' il piant'el dolor

hanno la stanza Etc.

(1) Diane au bain, avec deux nymphes. Acte IV, scène 2, p. 25.

(2) Acte V, scène 2, p. 37-40. Diane. Choro a 6.

(3) Le manuscrit qui est resté inconnu jusqu'à présent, est à la Bibliothèque Barberini, où nous avons pu le consulter. En voici le titre : Comedia Chi Sofre, Speri, poesia dell' Illustrissimo Mon Ruspigliosi, posta in musica dalli Signori Vergilio Mazzocchi e Marco Marazzoli (Codice Cartaceo in-fol. di carte 325. XL VIII, 154. — Sans noms de personnages, ni d'acteurs, ni date de la représentation).

(4) Voir, sur Vergilio Mazzocchi (1593-1646), p. 132.

(5) Voir, sur Marco Marazzoli, p. 138.

(6) John Miiton en parle , dans une lettre du 30 mars 1639 (Florence), à Luca Holstenio (The John Miiton historical, political , and miscellaneous. Londres, 1653). Il vante l'extrême courtoisie et les honneurs avec lesquels l'a traité le cardinal Francesco : « cum ille àxpda^a illud musicum magnificentiâ vere Romand publiée exhiberet. »

(7) Dépêche de Massimiliano Montecuccoli, résident de la maison d'Esté à Rome, au duc de Modène, 2 mars 1639 (Archiv. di Modena, Cancellaria Ducale).

« Essa commedia per l'ampiezza di un salone a terreno in cui fu rappresentata, per la vaghezza délia scena..., etc., per la novità et artificio délie prospettive, le quali furono due, cioô una fiera dove intervennero fino un

à ce spectacle, qui dura cinq heures, et où le machiniste, le poète et le musicien concoururent aux jeux les plus variés et les plus amusants de la mise en scène (pluie, grêle, orage, batailles, cavalcades , etc.). Un acte est surtout remarquable. C'est un tableau de vie populaire, qui fit l'admiration du public, et assura la renommée de la pièce. Vittori y prit l'idée de sa comédie (1). — Nous sommes transportés à la « foire de Farfa (2). » Le début du dernier acte de Carmen peut en donner une idée ; mais les proportions de la comédie de Marazzoli sont plus vastes. C'est véritablement un peuple qui s'agite sur la scène. La partie d'orchestre est presque nulle ; mais la multitude des voix se presse et s'appelle, en un joyeux tumulte. Je suppose que Virgilo Mazzocchi , avec son amour du grand et du colossal , a dû élargir le plan de Marazzoli, et joindre au goût pittoresque de son collaborateur, cette tendance épique, et l'habileté qui le caractérise à manier les grandes masses chorales. Les cris des marchands se mêlent ; vendeurs et acheteurs s'interpellent ; des promeneurs passent en causant ; des grands seigneurs dans leurs carrosses ;

carro tirato da buovi, una lettiga condotta da muli con una persona dentro, uno sopra un cavallo che la seguitava et ogni cosa vera et viva; et un'altra che figurava la parte del palazzo del card. Antonio , che guarda nel suo giardino, e dove per ordinario si giuoco alla pillotta (balle). In ambidue apparivi una grandissim'a quantità , e varietà di gente, di carrozze, di cavalli, di lettighe, di giocatori da pillotta e di spettatori. — Vi fu anche un improviso imbrunimento d'aria con lampi , tuoni , et un fulmine , che passô per la scena, e successe parimente grandine, e pioggia. — Inoltre un abbattimento di sedici con spade e pugnali furiosissimo , e grandem'ente immitante il vero... » Montecuccoli joint à son récit la a Narrazione in stampa, » mais nous l'avons perdue.

Les Avvisi di Roma du 5 mars 1639 complètent ces renseignements, et parlent des « Intermedii apparenti tra quali è maravigliosa l'apparenza délia fiera di Farfa, cosi ben disposta che contiene artisti et mercanti d'ogni sorte, che parlando in musica vanno procurando di vendere le merci, et opère loro, ma di piii vi vengono alcuni mercanti a cavallo parimente veri, vi si vede parimente il passaggio di carrozze et il corso d'un palio , et in fine l'effetto che fa il sole quando tramonta; et nelle est0 intermedio si vede l'apparenza del giardino del palazzo di sigg. Barberini con il gioco délia pilotta, passaggio di carrozze, cavalli et lettighe, et cose simili che recano gran stupore... »

M. Ademollo rappelle un petit incident de la représentation : lo cardinal Antonio faisant sa police lui-même, et, pour faire de la place aux gens de marque, chassant à coups de bâton un de ses invités, un jeune homme de bonne mine.

(1) La Foire de Palestrina. Voir plus haut.

(2) Acte II, scène dernière, p. 172-250.

une litière avec des mulets ; un chariot , traîné par des bœufs ; des jeunes filles turbulentes et rieuses ; des bourgeois qui parlent d'affaires ; des diseurs de bonne aventure ; le narnese (charlatan), monté sur ses tréteaux, fait acheter son latuario (électuaire), en présageant aux mères d'affreuses maladies pour leurs bébés. La foule regarde, s'amuse et bavarde. Des jeunes gens font un pas de ballet. Un cavalier, en dansant, frappe rudement un chien ; le propriétaire se fâche ; on se menace ; les épées sortent du fourreau. Un duel s'engage ; le sang coule. Le soleil s'éteint à l'horizon, versant sur ce peuple agité, les flots puissants et limpides de sa sérénité. La poésie s'unit à la peinture, et l'auteur sait heureusement mêler les impressions lyriques de son cœur au spectacle de la. vie réelle.

Si réussie que soit la scène, si puissamment qu'elle témoigne de l'étonnante aptitude des Italiens à manier les foules, les chœurs, le Peuple au théâtre (1), la langue musicale n'est pas assez souple et variée. Les accents individuels de chacun des personnages, ou des groupes de personnages, sont vivants et bien saisis. Il manque l'ampleur vibrante, et le frémissement de vie de l'orchestre. Le protagoniste de ce genre était un peu grêle pour soutenir ce rôle. C'était un Monteverde (2) , ou un Gavalli (3), et non un Marazzoli, qu'il eût fallu pour réussir.

En revanche, son talent ingénieux, tout de conversation et d'esprit mondain, le rendait propre avant tout autre, à tenter

(1) C'est un génie que l'Italie n'a jamais perdu (Voir les finales de l'opéra italien, de Guillaume Tell, des opéras-bouffes de Rossini, etc.). Il est fâcheux que ses poètes et ses librettistes n'y appliquent pas leur talent, au lieu de s'épuiser à créer des caractères qu'ils ne réussissent pas à rendre profonds et forts , ou de s'exprimer eux-mêmes , ce qui n'est pas très intéressant. Ils ont d'instinct le sens du Peuple, des passions collectives. Des hommes qui vivent toute leur vie au grand air, en communion de pensée, en résonnance de sentiment avec les autres, ont une supériorité native sur les races du Nord, pour porter sur la scène ou dans leurs livres, le spectacle des peuples et les grands mouvements des foules. Ils devraient le remarquer. — Mais je ne doute pas qu'ils ne l'aient fait (Voir leurs drames modernes; et, pour ne parler que de l'opéra, c'est surtout par les ensembles que valent les pièces de Verdi, et tout dernièrement, de Mascagni et de Leoncavallo).

(2) Monteverde a d'ailleurs touché légèrement, en passant , au comique, dans Vlncoronazione di Poppea (1642). Parmi les tragédies de la pièce, le Page (Valletto) et la Damoiselle (Damigella) chantent leur petit amour gracieux et railleur. Le Page interroge la fillette sur le trouble amoureux qu'il éprouve, comme un Chérubin, point sentimental, et très bien déniaisé. — Acte II, se. 3 et 4.

(3) Pour Cavalli, qui effleura aussi l'opéra-bouffe, voir plus loin.

le style de la comédie musicale. Nous lui eu devons les premières ébauches dans quelques-unes des pièces espagnoles de Mgr Rospigliosi. C'est ainsi que le Dal Maie il Bene (1) de 1653, tout entier écrit dans une langue spirituelle et cavalière, propre aux gentilshommes qui la parlent et aux intrigues qui s'y jouent, offre les premiers exemples de scènes et de personnages vraiment comiques (2). On sent un effort intelligent pour adapter le style

(1) Dal Maie il Bene, poesia dell' Emm0 sig. card1" Rospigliosi, musica delli SS" Antonio Maria Abbatini , e Marco Marazzoli (Eseguito nell' occasione délie Nozze del Principe di Palestrina con D. Olimpia Giustiniani, 1653, e più volte ripetuto alla presenza délia Regina di Svezia, 1654-1658. — Deux exemplaires manuscrits à la Bibl. Barberini; un exemplaire manuscrit du 2e et 3e actes, en 2 volumes superbement écrits, à la Bibl. Sainte-Cécile de Rome).

Interlocutori : D. Leonora; Marina sua serva; D. Diego; D. Fernando; Tabacco suo servitore ; D. Elvira.

(2) La comédie, comme je l'ai dit, est inspirée de Calderon. Le dialogue en est élégant, et souvent piquant. En voici, comme exemple, la scène 5 de l'acte II , entre Leonora et Marina. (Marina vient de prendre des informations sur le gentilhomme inconnu dont sa maîtresse est éprise.)

Marina (à part) : S'ignora mia la mancia.

D. Leonora : Che hai fatto, Marina ?

Marina : Che ho fatto ? h5 fatto più che Carlo in Francia ; h6 caminato tutta la mattina , buscando dell' amico informatione, e facile l'han resa i contrasegni che teneva in mente; ma non consiste in ci6 l'impresa; hô trovata la casa , e lungamento anche hb parlato al Cavaliero istesso. Hor, chi credi che sia?

D. Leonora : Narralo homai.

Marina : Il nome è d. Fernando délia Cerda; sua prosapia già sai quanto chiara, et csso mostro doti cotante ch'io per narrarle a té non son bastanto : bizzarro, generoso, savio, gentil, galante, bravo, attento , ingegnoso; in fin trà i Cavalieri il vanto porta, e non è Iode alcuna ond'io l'honoro che per lui non sia corta : è una coppa d'oro.

D. Leonora : Ma quai discolpa addita di non haver più fatto à me ritorno ?

Marina ; L'obligé la ferita à non picciola cura , onde uscir non potè dal suo sogiorno.

D. Leonora : A non picciola cura? che tù il trovassi io sento allegrezza ch'eccede ogni misura, ma si scema in gran parte il mio contento nell' ascoltar di D. Fernando il maie, che s'in lui più che in me vivo il desio egli già mai tormento sentir non puô che non lo senta anch'io.

Marina : E s'a cotanto affetto fusse.

D. Leonora : Non dire ingrato ogn' altra cosa. Io passo questo solo, potria nel sen piagato aprir al duolo anzi alla morto il passo.

Marina : Lascia simil sospetto : egli ti porta un infinito Amoro.

D. Leonora : In che l'hai conosciuto ?

Marina : Nell' havermi in duo hore che là m'ha trattenuta con molto cortesie , dimandata di mille scioccherio (sottises) con affetto, con gusto e confidenza, come se trà noi fusse antica conoscenza, — o l'hô conosciuto anco à un'altra cosa.

récitatif au dialogue familier : ainsi , dans les dialogues de valets (1) , ou dans ce petit récit de Marina (2), où la musique souligne avec une attention spirituelle les qualités de D. Fernando, à mesure que la servante les décrit à sa maîtresse. Le rôle de Tabacco est traité avec rondeur. Ses ariettes (3) ont un entrain comique et une large bouffonnerie d'allure, qui annonce ses hardis successeurs de l'opéra buffa.

Le mouvement se propageait si bien, qu'en 1657 un théâtre fut fondé à Florence, pour le genre nouveau, par Y Académie degli Immobili (4). Il s'ouvrit au Carnaval, via délia Pergola, par un a drama civile rusticale » de Gio Andréa Moniglia , musique de Jacopo Melani : La Tancia, overo il Poteslà di Colognole (5). Cette

D. Leonora : A che? Dimme'l, Marina?

Marina : AU' havermi donato questa rosa di diamanti si ricca e pellegrina : questo è di vero amore il più certo argomento ; quando la man non accompagna il core , è segno che nel cor l'ardore è lento. Io mi rido di certi che vogliono spacciarsi per Amanti, e senza mai donare un par di guanti ; solo nella constanza e negT amori fondando ogni ragione, pretendono favore, che sciocca pretensione?

D. Leonora : Gl'hai detto ?

Marina : Nô, signora; non dico quel ch'io s6, si facilmente, in ciô che di tacere è conveniente. Io non mi lascio intendere ; andai là per comprare, è non per vendere ; onde gli dissi solo quanta cagion di duolo il suo maie à te dia, ma non dissi per6 chi tu te sia..., etc.

(1) Acte III, scène 3.

(2) Acte II, scène 5 (Voir le dialogue ci-dessus). — L'exactitude un peu précieuse du détail musical , la minutie légèrement prétentieuse de la description, rappelle une page des maîtres chanteurs, la scène où l'apprenti David décrit à Walther les différents genres de style usités à l'école.

(3) Acte II, scène 6. Acte III, scène 1. — Don Fernando croit que sa maîtresse a un autre amant. Son valet Tabacco veut lui persuader qu'il doit s'en réjouir.

D. Fernando : Je ne comprends pas pourquoi.

Tabacco : C'est une proposition bien claire et bien courante : Qui peut faire le plus, peut faire le moins. Donc, si celle-là en sait aimer plus d'un, paix, ne t'afflige plus; elle saura bien mieux encore, le jour où elle voudra t'aimer seul.

(4) Voir le petit ouvrage de M. Ademollo : I Primi Fasti del Teatro di Via délia Pergola in Firenze (1657-1661), Ricordi. — (M. Ademollo ne connaît pas les partitions de Melani).

(5) La Tancia, overo II Podestà di Colognole, poesia del sig. Andréa Moniglia, musica del sig. Jacomo Melani (Bibl. Chigi, Q. V. 36). Magnifique partition manuscrite, avec majuscules, 210 p.; à la fin, une table alphabé-

pièce, qui eut une étonnante célébrité (1), et dont on ne connaissait plus que le livret, existe encore manuscrite; j'en ai trouvé un exemplaire dans une armoire du palais Chigi à Rome.

Ici, le doute n'est plus permis; nous nous trouvons en présence d'un véritable opéra bouffe. Voici l'argument de la pièce : « Anselmo Giannozzi, bourgeois de Florence, a conduit sa fillle Isabelle à Golognole, dont il est podestà. Leandro, jeune homme de naissance honorable , s'est épris d'Isabelle et demande sa main. Gomme il est pauvre, Anselme n'y veut point consentir, jusqu'à ce que, par les bizarres inventions de Bruscolo, domestique de Léandre , on lui ait fait croire (étant vieux , simple et avare) que Léandre est extraordinairement riche, entre tous les gentilshommes du pays. » La comédie se passe au village. On y voit, comme foule, un chœur de musiciens, une troupe de sbires, des paysans gardes nationaux, des marchands dans une foire, des paysans. On y parlait le patois du pays, et le réalisme en était si fidèlement observé que l'auteur avait dû, pour se faire comprendre, joindre un glossaire à sa pièce (2). La musique offre un mélange de verve paysanne et gaillarde, et de derniers restes d'archaïsme. Le dialogue est franchement bouffe et suit avec une vivacité curieuse et amusée, les paroles, les mouvements et les ridicules des personnages. Ainsi le dialogue du Podestà et de Bruscolo (3) , où le vieux Pantalon , pris d'un

tique des morceaux. La Bibliothèque Chigi possède aussi de Jacomo Melani.

Girello, paroles de Nie. Acciajuoli ; Ercole in Tebi, par. de Moniglia, et VIdaspe, cantate (Arbante, Laurindo, Idaspe).

L'Ercole in Tebi se trouve aussi à la Bibl. Nat. de Paris. 1661, Firenze (mss. in-fol. obi. maroq., semé de fleurs de lis). Il fut joué pour les noces de Cosme III et de Marguerite d'Orléans (786 gr. f.).

(1) Elle fut jouée à Bologne, Pise, etc. On vint la voir de « pays lointains. »

(2) « Per chè in qualsisia génère di rappresentazione, l'osservare il costume del personaggio che si introduce tanto nel parlare, che nell' operazioni, è il maggior obbligo che sia imposto dalle buone regole délia poetica a que tali che di ben comporre s'industriano, onde loro la piîi difficile fatica risulta, incontrerannosi nel leggero questo Drama moite voci proprie a i Contadini délie nostre Ville, le quali non saranno intese da chi non è nativo di Firenze, perô ho stimato molto a proposito per facilitarne l'intelligenza porre nel fine del Drama la dichiarazione non solamcnte de i vocaboli, ma de i proverbi ancora, e dettati rusticali. » (Moniglia, Théâtre, préface. Nouvelle édition de 1689.)

On voit que nos réalistes auraient de la peine à surpasser en logique le bon Moniglia, qui veut que les personnages parlent exactement comme dans la vie réelle.

(3) Acte I, scène 14. — Je ferai remarquer combien le stylo vigouroux de la bouffonnerie italienne a de saveur, et combien il y a prés des valets de

accès de rage folle , s'épuise à faire sortir les mots de sa bouche tremblante, d'où coule comme d'un goulot trop étroit, un flot rebondissant de syllabes bégayantes. C'est du Rossini, moins généreusement doué, mais plus soucieux de l'art. Dans la partie amoureuse de la pièce, qui (suivant la règle ordinaire de la comédie) est tenue à l'abri de la bouffonnerie, par une sorte de scrupule délicat et de respect de l'amour, Melani montre une tendresse poétique et un fin sentiment de la nature (1), qui est comme un écho de notre charmant Rameau.

Le Potestà de Colognole fit naître d'autres œuvres du même style. Moniglia écrivit coup sur coup II Pazzo per forza (1658); II Vecchio burlato (1659), et la Serva Nobile (1660), les deux premières avec musique de J. Melani (2); l'autre, de Domenico Anglesi. Le théâtre de la Pergola, protégé par le prince cardinal Gio-Carlo de Medici, menait une brillante carrière; il avait une excellente troupe de chanteurs, un poète et des musiciens ordinaires. Malheureusement, le cardinal G. -Carlo mourut le 23 janvier 1662 ; Ferdinand II fut remplacé par Cosme III, ennemi des théâtres et des amusements, et ce jeune et vigoureux développement fut brusquement arrêté. Le théâtre fut fermé pour plus de vingt-cinq ans.

Mais le mouvement était trop fort. Ce n'était plus ici la tentative isolée d'un groupe littéraire. Moniglia était à la vérité un lettré curieux de réalisme, à la façon de nos beaux esprits parisiens qui se travaillent à parler la langue d'un peuple qui est loin d'eux. Mais tout autour de lui , le vieil esprit national, le génie malicieux de la commedia dell'arte se réveille. Les défenseurs attitrés de l'art classique résistent mollement, fatigués, désireux de changement. La bourgeoisie méprisée prend conscience qu'elle est maîtresse du théâtre par les artistes, qui sortent presque tous de son sein ; et dès que l'opéra devient public à Venise, à Naples

la comédie italienne à ceux de Molière. Il n'y a presque rien de changé. C'est la même carrure et l'ample belle humeur.

(1) Acte I, scène x.

(2) Il ne faut pas confondre Jacopo Melani avec ses cousins, Atto et Alessandro Melani. D'Alessandro Melani, la Biblioth. Nat. de Paris possède : II Carceriere di se Medesimo, mss. obi., 785, et un oratorio : Exurge quare obdormi ad me, à 5 voix, 2 violons, alto, fagotto et orgue, 447; — la Biblioth. Chigi : L'Empio punilo , par. Fil. Acciajoli ; un Scherzo pastorale, par. Car. Mencin'i, et des Arie.

D'Atto Melani, un fripon, un aventurier d'esprit, qui s'attacha à la fortune de Mazarin, la Bibl. Nat. a 6 Arie. Ulstituto musicale de Florence possède un certain nombre de ses Lettres autographes.

et à Rome, elle y imprime sa marque réaliste, pratique, goguenarde, un peu épaisse. Le triomphe de la musique absorbant peu à peu le meilleur des forces dramatiques de l'Italie , il serait impossible de faire l'histoire du théâtre italien au dix-septième siècle, sans une étude attentive de l'opéra. On l'a trop méprisé. Notre opéra français, tout entier sorti de la convention, n'apprend rien de précis sur la cour et }a. ville ; il ne parle pas pour elles ; on sent bien qu'on n'est pas là pour son plaisir , mais pour une sorte d'édification artistique. Il n'en est pas de même chez les Italiens. Bonnes ou mauvaises, et plutôt mauvaises que bonnes, leurs pièces sont pour eux, et toutes remplies d'euxmêmes. Ils consentent volontiers à ce que le beau n'y soit pas observé, pourvu qu'ils y trouvent leur plaisir.

La vie moderne se taille surtout une large place dans l'Opéra vénitien.

Les sujets, comme ceux de l'opéra florentin, en sont il est vrai empruntés à l'antiquité ; mais cette antiquité est presque toujours romaine; elle prête davantage à l'observation réaliste et au spectacle de la vie; puis, elle a un caractère patriotique; c'est au fond la légende de la patrie. D'ailleurs, les titres seuls sont anciens ; les personnages sortent directement de la société moderne ; leurs aventures et leurs pensées se réduisent aux intrigues et aux galanteries des cours italiennes du dix-septième siècle. Je ne sais si la faute en est à l'impuissance des artistes à penser antique, ou aux exigences du public qui veut s'amuser au théâtre ; mais nous devons à ces faiblesses, de curieux aperçus sur l'âme italienne de la décadence.

Les héros sont des usurpateurs, des conquérants, des prétendants , des condottieres. Les épisodes sont des chasses à l'héritage ou à la couronne, des mariages d'état, des enlèvements, des substitutions d'enfants, des conspirations, des massacres, des travestissements. C'est partout le triomphe de la ruse, un machiavélisme abâtardi. Il y a des exceptions : des serviteurs ou des amis dévoués, des femmes dont l'amour conjugal va jusqu'à l'héroïsme; mais tous, et les meilleurs mêmes, poursuivent leur but par le mensonge. Ce n'est assurément pas le meilleur de la vie populaire et du caractère italien; encore cela est-il précieux par sa vérité et son naturel. Depuis 1660, les épisodes comiques se mêlent au drame; chez Aureli, ils alternent régulièrement

avec les scènes sérieuses; ils s'inspirent de la vie commune, du monde des petits bourgeois. L'esprit n'est ni très fin, ni bien méchant; mais il a une vivacité native, et l'opéra buffa y fait ses premières armes (1). La partie tragique prend aussi un caractère plus emporté et plus outré, en un mot plus italien. Les péripéties saisissantes abondent ; les Vénitiens savent tenir le public en haleine ; leur imagination brûlante, parfois dévergondée, a souvent le secret du fantastique. L'ensemble est informe, mais il vit.

Il serait assez curieux d'étudier comment l'on en est venu de l'art néo-grec de Rinuccini et de Chiabrera (2), aux pièces boursouflées de Minato et d'Aureli. — Nicolo Minato, de Bergame, le plus populaire des librettistes vénitiens, est loin d'être le meilleur (3). Son succès est dû surtout à sa fécondité, et à son habileté à se plier aux circonstances.

La première génération des poètes vénitiens promettait davantage. Un art plus vivant que celui de Florence, plus personnel, et toutefois s'inspirant de ses principes de goût, s'annonce dans les œuvres de Benedetto Ferrari (4), le père de l'opéra de Venise. Poète maladroit, mais convaincu, il avait étudié l'art antique , et en retrouve quelquefois le sentiment dramatique. Il ne prêle pas à ses héros les mobiles des masques de la comédie italienne. La tristesse résignée de son Andromède (5), la puissance fatale de l'amour dans des cœurs qui voudraient et ne peuvent se révolter contre lui (Armide) (6), témoignent d'une certaine profondeur de sentiment.

Francesco Busenello (7) lui est encore supérieur. Poète de Mon-

(1) A Vienne, la partie comique est confiée à un acteur spécial, le musico regio, qui dit des chansonnettes, fait des imitations, etc. En Italie, c'est un servo ridicolo, sorte de clown, doué de quelque infirmité grotesque.

(2) Gabriello Chiabrera, né à Savone le 8 juin 1552, mort en 1637, un des meilleurs poètes de l'Italie au dix-septième siècle, le plus pénétré peut-être du sentiment antique. Voir p. 70 et 76.

(3) Il commence à écrire presque du temps de Chiabrera, et finit quand débute Apostolo Zeno, au dix- huitième siècle.

(4) Poète, imprésario et musicien.

(5) C'est la première œuvre jouée à Venise, au S. Cassiano, en 1637. Musique de Francesco Manelli, de Tivoli (l'œuvre est dédiée à Marco Pisani). Voir pour Ferrari, Tiraboschi, Biblioteca Modenese, II, 265.

(6) L' Armide fut la seconde pièce jouée au SS. Giovanni e Paolo, en 1639. Poème et musique de Ferrari.

(7) Francesco Busenello , noble Vénitien, écrivit les poèmes de : Gli Amori d'Apollo e di Dafne, mus. de Cavalli, S. Cassiano, 1640. — La Didone, mus. de Cavalli, S. Cassiano, 1641. — L'Incoronazione di Poppea, mus. de Monteverde, S. Giov. et Paolo, 1642. — La Prospérité infelice di Giulio

teverde et de Cavalli , il a des scènes véritablement shakespeariennes, et si le drame est parfois languissant , il y supplée par la vérité des passions et la force des pensées. Ses monologues et ses scènes d'amour sont surtout remarquables. Métastase fera son profit de sa Didon, et la reprendra en la soumettant aux unités.

Mais après. lui, le mauvais goût, et le « capriccio bizarro » des Vénitiens (dit Aureli lui-même) (1), l'emportent, et dès 1660, Busenello combat en vain dans ses prologues le goût du burlesque et du baroque, et montre aux Italiens le modèle un peu rude, mais puissant, du théâtre espagnol. Le goût public entraîne l'opéra de Venise vers la bouffonnerie sans portée, et la mise en scène vide de sens.

Les traits caractéristiques de cet art , si on le compare à celui de Florence, sont en musique la disparition du chœur et le développement de l'élément comique.

Ferrari a encore des chœurs madrigalesques, entremêlés de soli, dans le genre de Gagliano. Les chœurs paraissent aussi dans les premiers opéras de Cavalli (2), et dans ceux qu'il écrit pour Paris (3). A ces exceptions près, on peut dire qu'à partir de 1650, le chœur ne paraît plus que dans de courtes phrases, des cris ou des appels : « AU' armi ! » etc., le plus souvent confiés aux figurants, ou même aux acteurs principaux. Le chœur philosophique et moral des Florentins était trop sérieux pour la légèreté vénitienne. Le goût de l'époque se détachait même du chœur dramatique. On était las de la forme madrigalesque, et le solo semblait d'un art bien supérieur. Pietro délia Valle l'écrit dès la première moitié du siècle. En 1662, Bontempi relègue le chœur dans l'oratorio (4). L'économie était une des raisons les plus sérieuses en faveur de cette opinion. Maintenant que les dépenses du théâtre ne regardaient plus le trésorier du duc de Florence, ou la caisse du prince de Mantoue, mais une compagnie de comédiens, ou un entrepreneur, où trouver l'argent pour payer les cinquante -sept voix du Rapimento di Cefalo? 'Il était bien plus avantageux de remplacer cette foule par quelque bonne allégorie, Destino, ou Fortuna. On exploita habilement le goût du peuple pour le solo; il ne s'agit plus que d'en introduire dans la pièce sans rapport avec

Cesare, mus. de Cavalli, Teatr. Novissimo , 1646. — La Statira, mus. de Cavalli, S. Giov. et Paolo, 1655.

(1) Prologue du Perseo dédié à Mazarin, et des Amori d'Apollo (1663).

(2) Nozze di Teti, 1639. Didon, 1641. Virtu degli strali, 1642.

(3) Ercole, 1662. Scipione, 1664.

(4) Prologue du Paride.

l'action. Ce goût ne deviendra pas moins ruineux; les bons chanteurs réclameront des appointements énormes, et il en faudra servir au public un très grand nombre à chaque soirée. Telle pièce a jusqu'à trente et quarante parties. On emploie des expédients; chaque acteur a deux rôles, comme dans le Palagio d'Atlante de L. Rossi.

La musique, bien supérieure à la poésie, maintient (au moins dans la première période de l'opéra vénitien) l'unité d'une œuvre qui s'émiette en une multitude de scènes, sans liens et sans logique. Elle imprime à l'ensemble, surtout avec Gavalli, la marque d'une personnalité sensuelle et passionnée. L'opulence de ses couleurs dédommage du dessin si pauvre des livrets. Le solo est devenu clair, précis, et expressif. De même que le récitatif florentin s'est formé au commencement du siècle dans les madrigaux de Vecchi et les cahiers d'esquisses de Gaccini , de même l'art vénitien trouve sa véritable forme dans les travaux delà musique de chambre et de la musique d'église. La cantate de Carissimi , dont nous parlerons tout à l'heure, est la meilleure école d'opéra.

La musique parle au peuple; elle puise dans ses chansons, ses lieder et ses barcarolles, les rythmes les plus expressifs, peut-être les mélodies. On y sent une âme jeune et violente, avide de plaisirs. Gavalli, le premier et le plus puissant des Vénitiens, nous donne l'impression d'un génie de la famille de Véronèse, en qui se reflètent le tumulte des formes , des images et des désirs de son époque, sans une intelligence profonde, sans un souffle personnel, qui les altère ou les transfigure, mais avec une fraîcheur de sensations, et une joie franche, qui les colorent d'un éclat opulent (1).

Pier-Francesco Galetti Bruni, dit Francesco Gavalli (2) , vrai fondateur de l'Opéra vénitien, régna sans conteste à Venise pendant plus de trente ans , et représenta l'art italien à l'étranger, à

(1) On trouvera d'excellentes études sur les maîtres vénitiens, et en particulier sur Cavalli et Cesti, dans les revues allemandes des dernières années, surtout dans les écrits de M. Hugo Goldschmith et de M. Hermann Kretzschmar. J'en ai fait mon profit.

(2) Du nom de son protecteur Federigo Cavalli, podestà et capitaine de la province de Crema en 1614, qui le ramena à Venise en mars 1616, et lui fit donner son éducation musicale. (Il portait le surnom de « Il Checco de Câ (casa)-Cavalli. »)

Francesco Cavalli naquit en 1599, à Crema, où son père était maître de chapelle, et mourut le 14 janvier 1676, à Venise. Il était entré dans les chanteurs de Saint-Marc en 1617, en était devenu second organiste en 1640, premier organiste le 11 janvier 1665, et maître de chapelle le 20 novembre 16G8,

la cour de Louis XIY. De tous les compositeurs du dix-septième siècle, nul ne peut être plus facilement connu aujourd'hui. Sur les trente-neuf opéras qu'il écrivit (1), vingt-six sont conservés à

(1) En voici la liste exacte. Ceux qui sont marqués d'une croix (f) sont conservés à la bibliothèque S. Marco de Venise (fonds Contarini) :

1. f 1639. Le Nozze di Teti e Peleo, poème Orat. Persiani. S. Cassiano.

2. f 1640. Gli Amori d'Apollo e di Dafne, Franc. Busenello. S. Cassiano.