CHAPITRE V

L'opéra de cour à Florence. — Marco da Gagliano. Sa vie et ses œuvres : Sainte Ursule, vierge et martyre; Dafnè; Flora. — Ses théories. L'imitation antique et l'esprit courtisan. — Francesca Caccini et les carrousels dramatiques.

L'opéra à Bologne. — Voyages de Péri. — Giacobbi et les Filomusi. — L'opéra à Milan, Parme, Lucques, Viterbe et Naples.

La tragédie musicale à Rome. Caractère intellectuel et sérieux du génie romain. — Les théoriciens : Ottavio Durante. Ludovico Viadana. — L'Oratorio. Saint Philippe de Néri et Animuccia. — Emilio del Cavalliere. La Rappresentatione di Anima et di Corpo. Profondeur et mélancolie naïve de cette œuvre. — Influence malheureuse de l'esprit florentin. Agazzari et YEumelio. Quagliati et Pietro délia Valle : Le chariot de Thespis.

Les mécènes romains. Rôle de l'Eglise dans le développement de l'opéra.

— L'Aretusa de Vitali. — Les Mazzocchi. La Catena d'Adone. L'Enéide en musique. Domenico Mazzocchi donne à l'art florentin sa forme la plus parfaite.

Théâtre des Barberini. Leur faste. Importance croissante et fâcheuse de la mise en scène. — St0 Alessio, de Stefano Landi et du cardinal Barberini.

— Erminia de Michelangelo Rossi. — Les opéras du pape Clément IX (Giulio Rospigliosi). La Vita humana. Intérêt psychologique du livret. Chi sofre, speri. Le réalisme pittoresque et les scènes populaires. Les comédies de Calderon en musique. — Grâce mondaine et raffinée de Marco Marazzoli, musicien des Barberini et de Christine de Suède. — L'opéra récitatif trouve sa plus brillante expression en Italie dans la vie et l'œuvre de Loreto Vittori. Galatea. La Foire de Palestrina.

La folie musicale en Italie au milieu du dix-septième siècle.

Tandis que Monteverde et quelques autres tâchent de parler au peuple la langue do ses passions ennoblies, le reste des musiciens, satisfaits du succès immédiat, des applaudissements des grands seigneurs, continuent l'œuvre de Péri, en la perfectionnant sur certains points, en l'affaiblissant sur d'autres.

Nous suivrons le développement de l'opéra aristocratique en Italie d'abord, où il gagne de proche en proche, et bientôt à l'étranger, où il prendra une vie nouvelle.

Florence, qui lui avait donné naissance, n'en garda pas longtemps le.privilège ; elle ne resta môme pas à la tôte de l'art nouveau. Son génie curieux et inventif lui a fait trouver presque toutes les formes de l'art; mais le plus souvent elles n'ont atteint leur perfection qu'ailleurs. Encore une fois dans cette histoire, nous la retrouverons, créant un genre nouveau (l'opéra comique), et puis l'abandonnant, jusqu'à ce qu'il trouve au dehors son expression parfaite. Rome et les cours du Nord vont se partarger la suprématie de l'opéra. Cependant Florence compte encore un grand nom de musicien dans le premier tiers du dix-septième siècle : Marc Antonio di Zanobi da Gagliano.

Né vers 1575, dans le petit bourg de Gagliano , en Toscane, fils d'un ciseleur, orphelin de bonne heure, Gagliano dut soutenir sa mère et une nombreuse famille. Comme Monteverde, il connut d'abord toutes les souffrances de la pauvreté; mais il en sortit plus vite et trouva dans l'Eglise un refuge assuré. Amené de bonne heure à Florence, il y entra vers 1590 à l'école de Luca Buti , élève de Corteccia, un de ces vieux contrepointistes de l'ancienne école, combattus par la Camerata. Buti était chanoine de Saint-Laurent et maître de chapelle depuis la mort de Malvezzi. Il fit sans doute obtenir à son élève le titre de chapelainadjoint à Saint-Laurent, puis en 1602 de maître de chant de l'église. Cette modeste situation permit à Gagliano de travailler à loisir, d'achever son éducation artistique et de se faire connaître à Florence. Il devint sans doute l'ami de Corsi, et il fut du nombre de ceux qui entendirent en 1597 la Dafnê de Péri ; il en reçut une profonde impression. Cependant il ne se hasarda à son tour dans le genre nouveau, que dix ans après, en 1607; et ce fut avec le même sujet, la Dafné de Rinuccini. D'abord jouée à Mantoue (fin janvier 1608) pour les fêtes de l'intronisation de Ferdinando Gonzaga au cardinalat (1) , la pièce vint plus tard a Florence (probablement en 1610). Elle consacra la renommée de Gagliano, déjà connu par cinq livres de madrigaux, un volume de compositions religieuses, et la fondation d'une Acadé-

(1) Gagliano avait apporté sa Dafné de Florence à Mantoue.

« Avrô appresso di me una favoletta, per recitar cantando, opéra da potersi eondurre in brève e facilmente. » (20 août 1607. Lettre à Fcrd. Gonzaga.)

mie (1). Il devint maître de chapelle de S. Loronzo en novembre JG08, après la mort de Bâti ; chanoine des SS. Cosme et Damien (janvier 1609); maître de chapelle de la cour (février 1609), et des lors il fut le musicien en titre des divertissements et des tournois des fêtes religieuses et profanes, du palais et de l'église des Médicis. 11 soutient presque seul la musique florentine jusque vers 1640.

Il no le doit pas à son génie, à l'honneur d'avoir inventé des formes nouvelles. Ce n'est pas un novateur. Toute sa force est dans l'heureuse harmonie de sa nature, ses facultés pondérées, sa perfection moyenne, et une science de son métier plus sûre que celle de ses devanciers. Malgré l'attrait de la nouveauté qui le fait entrer dans le mouvement littéraire et dramatique de l'époque, il est au fond attiré par l'art ancien et la musique pure. Son chef-d'œuvre est sans doute les Répons à quatre voix, qu'il écrit en 1630 pour la Semaine sainte (2). L'intérêt de son intervention dans le drame lyrique vient justement de ce qu'il y rétablit les droits de la musique, trop sacrifiée à la poésie par Gaccini et Péri. (En cela il se rapproche de Monteverde, mais avec un caractère bien différent.) 11 est très fâcheux que l'on ait tant perdu de son œuvre, et peut-être son ouvrage capital au théâtre, la Rappresentatione di S. Orsola, Vergine et Martire (automne et hiver 1624) (3) , si l'on en juge par l'intérêt dramatique

(1) L'académie des Elevali, sous le protectorat du cardinal Ferdinando Gonzaga, 1607. Gagliano y avait pris pour lui-même le titre de VAffannato (l'Inquiet).

(2) Responsi a 4 voci per la Settimana Santa. Chantés jusqu'à la première moitié de ce siècle, tous les ans, à S. Lorenzo de Florence. La bibliothèque Canal à Crespano en possède un exemplaire.

(3) C'est le sujet des jolies peintures de Carpaccio. — Ursule, fille du roi Dionocus de Cornouailles, a été promise au prince Ireus d'Angleterre. Mais le destin l'a désignée pour être la céleste fiancée du Seigneur. Tandis qu'elle se promène dans une petite barque avec les jeunes demoiselles do sa suite, une tempête éclate et l'emporte aux rivages germaniques. Elle y trouve les Huns qui assiègent Cologne. Les Barbares massacrent ses compagnes. Le roi Gaunus s'éprend d'elle; mais elle le repousse, et meurt dans le martyre.

On voit tout ce que le poème offrait à l'imagination pittoresque et à l'expression des passions. Il s'y joignait un intérêt national , presque patriotique, dans ce siège d'une ville romaine par les Barbares.

La pièce fut jouée en automne 1624, et répétée en hiver, devant Ladislas Sigismond de Pologne. La poésie était de Salvadori, « con musica recit.Uiva. »

On ne doit pas moins regretter la perte du Medoro de 1619-1620 (Salvadori et Gagliano), dont Doni dit : « Medoro, — dovo si riconobbp chiara-

du livret, et la maturité du talent de l'auteur à cette époque.

La Dafné (1), presque seule, a suffi à porter jusqu'à nous le

nom de Gagliano (2). Dans la préface de sa pièce, qui est une

monte quanto di già si era migliorata qucsto stilc recitativo. » (Trattati di musica.) Il fut joué pour les fêtes du grand-duc, en l'honneur du couronnement de son beau-frère Ferdinand II, empereur.

(1) La Dafne di Marco da Gagliano, noll' Accademia degl' Elevati l'Affannato rappresentata in Mantova. Florence, Marescotti, 1608 (exemplaires au Conservatoire de Paris, à la Bibl. nat. de Florence, à la Sainte-Cécile de Rome, à la Kais. Bibl. de Berlin. Publiée par R. Eitner dans le même volume que VOrfeo de Monteverde).

(2) Voici la liste des principaux ouvrages de Gagliano, d'après les récents travaux de M. E. Vogel {Vierteljahrschrift fur Musihwissenschaft, 1889. Leipzig).

1594. Missa festiva à 4 ej 5 voci.

— Motet à 5 v. (?).

1602. Madrigali à 5 v., lib. I. Venise, Gardane (nouv. édit. en 1606).

1604. Madrig. à 5v., lib. IL Venise, Gardane.

1605. — lib. III. Venise, Gardane.

1606. — lib. IV. Venise, Gardane.

1608. — lib. V. Venise, Gardane.

1607. Officium defunctorum, 4 voci. Venise, Gardane.

1607. Chœurs pour une Festa teatrale de Francesco Gonzaga.

1607. Dafne.

Oct. 1608. Musique pour les noces de Cosme de Médicis avec Marie Mad. d'Autriche.

Fév. 1609. Messe funèbre (perdue) pour la mort du grand-duc Ferdinand.

Carnaval 1614. Danse de femmes turques, ballet de Ginori et Gagliano. Joué au palais Pitti avec grand succès, publié en 1615.

Avril 1614. Missae et sacrarum Cantionum , 6 voci. Florence, Zen. Pignoni.

1615. Musiche à 1, 2, 3 voci. Venise, Amadino.

1617. Madrig. à 5 voci, lib. VI. Venise, Gardane.

Hiver 1619-1620. Il Medoro, de Salvadori et Gagliano.

Août 1622. Basse continue des Sacrae Cantiones, 6 voci, lib. II. Venise, Gardane.

Janv. 1623. Cantus des Sacr. Cant., 6 voci, lib. II. Venise, Gardane.

1623. Le Fonti d'Ardenna, festa d'armi, avec danses. Salvadori et Gagliano (?). Automne et hiver 1624. Rappresentatione di S. Orsola, vergine et martire.

1627. Musique pour les fêtes du mariage de Marg. Medici et Od. Farnese.

11 oct. 1628. La Flora, poés. Salvadori. Florence, Z. Pignoni.

1629. Madrigal à 5 voci, imprimé dans le troisième livre des Madrig. de Vitali.

1629. Musique religieuse pour les fêtes de canonisation d'Andréa Corsini.

1630. Responsoria Majoris Hebdomadae, 4 voci. Venise, Barth. Magni. 1637. Le Nozze degli Dei, poés. Coppola. Gagliano y prend part, sans doute,

avec quatre autres musiciens.

1643. Lauda Sion à 8 voci, publié après sa mort. Venise, Vincenti.

des plus intéressantes du temps, Gagliano s'y montre bien le successeur de Péri. Il proclame que « le vrai plaisir naît de l'intelligence des paroles... La musique n'est pas tout; il faut bien autre chose, sans quoi toute harmonie serait de peu de prix, encore qu'excellente. » Il critique l'emploi des ornements, gruppi , trilles, passages, qui ne servent pas au caractère ni à l'action. « Ne faites pas comme cet artiste qui , sachant bien peindre des cyprès, en faisait partout. » — « Il s'agit de bien détacher les syllabes pour faire clairement entendre les paroles. Ce doit être

Gagliano mourut le 24 février 1642 , à Florence. Il était malade depuis quelques années déjà. En 1639, il ordonne de faire chanter quatre offices de vingt messes, pendant les quatre jours qui suivront sa mort. Il fait aussi distribuer des sommes aux pauvres.

Son portrait est à S. Lorenzo de Florence. UArchivio Gonzaga contient vingt-neuf lettres de lui, de 1607 à 1622, avec les Gonzague.

La seconde partie de sa carrière fut attristée par les attaques violentes de Muzio Effrem. Cet homme, élève du prince de Vënosa (pendant vingtdeux ans), maître de chapelle di caméra de Mantoue et musicien du grand-duc de Toscane, poursuit Gagliano de ses libelles (à propos de son 6° livre de madrigaux), qui courent l'Italie, sans que Gagliano puisse les lire, et qui font grand tort à sa réputation. Gagliano somme Effrem de s'expliquer; ce qu'il fait enfin en janvier 1623, du ton le plus insolent, dans ses Censure sopra il sesto libro di Madrigali. C'est l'Artusi de Gagliano ; mais il ne garde aucune mesure. « L'opère vostre, » lui écrit-il, « meritano piu tosto di star sepolte nelle ténèbre che di goder la luce. » Il lui oppose Turco (son élève), Cifra, Agazzari, Teofilo, Vitali, Giovanelli, Monteverde et Frescobaldi. Il s'offre même pour lui apprendre la musique, comme il l'a apprise aux jeunes gens, en leur montrant ses fautes. Il fait imprimer dans son livre un de ses propres madrigaux, comme modèle, « acciô studiandolo, possiate venire in cognitione, quali siano le regolate bellezze. » Il lui reproche de maintenir mal le ton initial, de mal conduire les voix, de finir toujours avec les mômes formules. Il s'indigne surtout contre ses hardiesses; reproche singulier, quand il s'adresse à Gagliano, qui est bien plutôt l'homme de la règle et des traditions, comparé à Monteverde qu'on lui oppose ; ses hardiesses sont toutes calculées et raisonnées. Gagliano se défend d'ailleurs avec noblesse et intelligence. Il revendique le droit du génie à s'affranchir des règles. « Interviene ancora che tal volta l'uscir di regola cresce non poca bellezza ail' opéra si come mi vien detto esserno molti esempi in architetture eccellenti, e nelle musiche di quoi grand' homini che noi più stimiamo, son frequentissimi ; le quali sregolate bellezzc, a chi non s'avanza troppo oltre nell' esperienza, posson esser tenute grossissime inavertenze, ed errori da principianti. » (Lettre publiée dans la Basse générale des Sacrse Cantiones, lib. II, Venise, 1622.)

Les artistes donnèrent raison à Gagliano-, mais il fut profondément affecté de ces attaques contre sa réputation, « qu'il estimait à l'égal do sa vie. » « Non mi son potuto più contenero, » dit-il, « di non movormi a difendore essa riputazion mia, come quella dee stimarsi al par délia vita propria. » (/d.)

toujours le principal objet du chanteur. » Le récit prend une place importante dans la pièce, et Gagliano annonce que rien n'en est écrit au hasard, qu'il y a mis toute la recherche expressive qu'il a pu. Il insiste sur la « majesté » de la déclamation. (Les Florentins sont les vrais ancêtres de l'opéra du Grand Roi.) Il exige que les gestes et les pas s'accordent exactement avec les chants, et il donne de minutieux conseils pour la représentation. Il est do ce* musiciens dont Artusi disait avec dédain que leur musique consiste en pantomimes et en grimaces. Le pâtre qui raconte la victoire d'Apollon à Dafné, « doit imiter par ses gestes les attitudes d'Apollon dans le combat. L'Apollon doit se couronner de laurier sur un accord précis et d'un geste marqué. Celui qui fait la partie du Python doit se concerter exactement avec Apollon. Il sera grand; et si le décorateur « sait, comme j'ai vu, lui faire remuer les ailes et jeter du feu, il fera la plus belle chose du monde » (« serpeggi posando il portatore di esso le mani in terra, acciô vada su quattro piedi »). L'exactitude et la beauté de l'action est quelque chose de si important pour Gagliano, que désespérant de la trouver chez le chanteur, il a recours au pantomime, et se sert de deux acteurs pour le rôle d'Apollon : un danseur, ou maître d'armes, pour le combat avec Python ; un chanteur pour le reste du rôle.

Gagliano , comme Péri , ne cache pas son modèle : la tragédie antique; il ne dissimule pas non plus le caractère privilégié de son art. C'est aux princes qu'il s'adresse, « sans qui mal peut atteindre à la perfection, quelque art que ce soit. »

La musique pourtant commence à vivre pour son compte, prend un tour plus chantant. La mélodie sort du bloc à peine dégrossi de la déclamation lyrique. La période se dessine; à la raideur des primitifs, elle joint déjà une remarquable aisance de mouvement; elle a d'ailleurs les qualités de noblesse et l'accent dramatique de l'école. Les chœurs sont à la fois vivants et savants, assez bien faits pour la scène, mêlés de chants à deux, trois, quatre voix. Quelques phrases de ballet s'entrelacent aux airs.

Nous connaissons une autre pièce de Gagliano , que M. Vogel a été, croyons-nous, le premier à signaler : La Flora (1), repré-

(1) La Flora del Sig. Andréa Salvadori, posta in musica da Marco da Gagliano, maestro di cappella del Serenissimo Gran Duca di Toscana, rappresentata nel Teatro del Serenissimo Gran Duca, nelle Reali Nozze del Sereniss. Odoardo Farnese, duca di Parma e di Piacenza,.e délia Seren.

sentée le 11 octobre 1628, pour les noces du duc de Parme, Odoardo Farnese, avec Marguerite de Toscane. Cette partition, que nous avons consultée à Naples, a un double intérêt; car elle n'est pas tout entière de Gagliano, et le fondateur de l'opéra , Péri , y écrivit un rôle entier, celui de Glori. — Le poème de Andréa Salvadori est gracieux ; il chante la naissance des fleurs , « ces étoiles de la terre (1), » des amours de Zéphyre et de Gloris. Au premier rang, dans le divin parterre, s'épanouissent, comme on pense, les lis de Parme et de Florence. On ne reste pas insensible au charme des doux vers et à la délicate tendresse de ces gentils livrets, un peu mièvres (2). Qui voudrait connaître le théâtre italien du dix-septième siècle ne pourrait se dispenser de lire les poèmes d'opéra. La vie littéraire s'y est réfugiée ; qualités et défauts de la race y sont développés à l'excès. La musique aussi a quelque chose de fin, de poétique, de tendrement spirituel; elle ne s'élève pas bien haut, mais son souffle est aimable, simple, souriant. L'haleine est un peu courte, mais fraîche et saine. La force a souvent manqué à Florence ; jamais la grâce (3).

Principessa Margherita di Toscana. (Florence, Zan. Pignoni, 1628. Exemplaires au Liceo Mus. de Bologne, au Conservatoire de Naples, à la Bibl. Est. de Modène.)

(1) « Era ordinato da Giove, che la terra à paragone del Cielo, avesse ancora ella le sue stelle, e qucste avevano da essere i fiori, i quali dovevano nascere dagi' amori di Zeffiro e di Clori, uno vento di primavera..., etc. » (Argomento délia favola.)

(2) Scène de Zeffiro et Clori (p. 135). Clori : « Dhe che novell' ascolto, è fedel' il mio bene? E mia la vita mia? Partiti, gelosia; partitevi dall' aima, affanni e pêne. Non so come sostiene tanta dolcczza il core. Non so corne di gîoia, egli non more ; Torna se fîdo sei, o bel Zeffiro mio, Torna à far primavera à gl' occhi miei : Torna se fido sei, Torna ch' ogni momento ch' io stô lungi da te, morir mi sento. Tu sei la mia vaghezza, e '1 mio desio. Torna, torna, Zeffiro mio. »

Zeffiro : « Dimmi, sei tu mia vita, che mi chiami al gioire, ô più tosto al monre ? »

Clori : « Son io che fatta certa del tuo sincero amore, ti dô mo stessa, e'1 core. »

Zeffiro : « Ah tu dell' Arno amante, sprezzi ogn' altro consorte, e sol finge cosi per darmi morte. »

Clori : « Credi, caro mio bene, credi, te solo adoro, in te spiro, in te vivo, e per te moro. » ... Etc.

(3) Gagliano fut apprécié à l'étrangor. Ses compositions passèrent la frontière ; on les jouait souvent à Hesse-Cassel et Brunswick-Wolfenbùttol. En Danemark, Christian IV, donnant l'ordre do faire une listo des mcillours auteurs musicaux, pour acquérir lours œuvres, on 1030, Giacobbi do Bologne et Gagliano furent du nombre. Quant à Florence, ainsi que nous l'avons dit, elle joua dos compositions religieuses do Gagliano, jusqu'au commen-

Les mêmes qualités brillent dans une œuvre de la même époque, dernière fleur du génie florentin, qu'illustre pour la seconde fois le nom de Caccini. Sa fille Francesca (1) (la Cecchina), déjà connue par d'autres compositions (2), écrit la musique d'un fastueux ballet, tiré, par Ferd. Saracinelli, du poème de l'Arioste : La Liberazione di Ruggiero dalV Isola d'Alcina (3). Elle suffit à lui

cément de ce siècle. En 1695, on parle encore de lui avec éloge, à S. Lorenzo.

Voici quels étaient les principaux musiciens de Florence, au temps de Gagliano. Nous avons dit que Caccini mourut en 1615 et Péri en 1630. Les plus connus ensuite étaient, vers 1610 : Pietro Strozzi, qui prit part à la Mascarade dngli accecati, en 1595, et au Rapimento di Gefalo, en 1600; Stefano Venturi del Nibbio, le comte Alfonso Fontanella, Antonio Bicci, Neri Alberti, Severo Bonini, Santé Orlandi, Alberto del Vivaio, Lodovico Arrighetti, auteurs de madrigaux.

Puis, un peu plus tard, vers 1620 : Raffaello Rontani, Domenico Visconti, Vincenzio Calestani, Gio. Batt. Bartoli, Lorenzo Allegri, Pietro Benedetti (Vlnvaghito), auteurs de madrigaux.

Le frère de Marco d. G., Gio. Battista da Gagliano, de dix ans plus jeune, fut aussi musicien; il écrivit, eh 1616, des intermèdes pour VAminta de Tasse. Le célèbre Frescobaldi résida à Florence, de 1629 à 1633, comme organiste du grand-duc. Dom. Anglesi, qui fera jouer la Serva nobile en 1660, à la Pergola, commencera à se faire connaître en 1635. Il faut aussi mentionner, les célèbres instrumentistes :

Giacomelli (Giovanbattista del Violino), le plus grand violoniste de l'époque ; Giovanni Lapi, pour le luth; don Garzia Montalva,.pour la cithare, ainsi qu'Antonio Naldi, il Tedeschino ; Ballard, le Français, et Santi, pour le luth.

Parmi les chanteurs :

Après Péri et Caccini : Melchior Palantrotti, le Pluton de VEuridice de Péri; Antonio Brandi, l'Arcetro de la môme Euridice; Iacopo Giusti, la Dafné du même; Giovanni Gualberto; Francesco Campagnolo ; Francesco Rasi. — Parmi les chanteuses : Vittoria Archilei, morte vers 1620 ou 1625; Francesca Caccini; Settimia Caccini, au service du duc de Mantoue depuis 1615..., etc.

Entre 1617 et 1622, le poète Gabr. Chiabrera fit jouer, à la cour de Florence, six drames musicaux : l'Orizia ; il Polifemo geloso ; il pianto d'Orfeo) la pietà di Cosmo ; l'amore sbandito ; il ballo délie grazie. Nous n'en avons plus la musique.

(1) Francesca Caccini était célèbre chanteuse, jouait du luth et du clavicembalo, composait, et était poète en italien et en latin. Ses voyages comme enfant, avec son père, — et en particulier celui de 1605 à la cour de France, où les avaient appelés Concini et Marie de Médicis, — lui firent de bonne heure une gloire éclatante. (Voir articles d'Ademollo, 1885, Rome.)

(2) Il Primo Libro délie Musiche à 1 et 2 voci di Francesca Caccini. Florence, Z. Pignoni, 1618.

(3) La Liberazione di Ruggiero dalV Isola d'Alcina, balletto, composto in musica dalla Francesca Caccini ne' Signorini Malaspina..., etc. Florence,

assurer le premier rang parmi les femmes musiciennes (quelques-uns vont jusqu'à dire : un des premiers parmi les musiciens). Ambros la traite de génie, et lui sacrifie sans hésiter son père. C'est une réelle injustice. Malgré quelques belles phrases émues, elle n'a point sa force d'accent et son sens dramatique; mais elle est plus près de nous ; elle a profité de Monteverde, et ses airs se rapprochent des formes fixes de l'opéra moderne. Elle a d'ailleurs toutes sortes de qualités féminines , une élégance de pensées, une coquetterie de réponses et de style, une finesse d'harmonie, un charme de séduction , bien faits pour le sujet et qui rappellent YArmide de Gluck, avec quelque chose de plus fluet et de plus raffiné (1). C'est un chant de printemps, le dernier chant de la Primavera florentine, jeune comme au premier jour (2).

Cependant le nouvel art avait étendu ses racines hors de Florence. Après un moment de surprise , la mode s'en était emparée, et la jalousie naturelle aux villes italiennes les avait jetées aussitôt sur les traces de Florence, pour tâcher de la distancer. Bologne, avec la gloire récente de son école de peintres, ne pouvait consentir à rester en arrière. L'opéra y pénétra vite ; mais, pas plus que les autres arts, il n'y prit une vie personnelle. Malgré quelques illustres exceptions (le père Martini au dix-huitième siècle), nul pays ne fit tant de musique, ne parut l'aimer davantage et n'en créa moins que Bologne. Ville intelligente, bourgeoise, riche et sensée, elle a toujours compris le beau, mais elle l'a mal senti. De matière un peu épaisse et douée de. peu de peu de réaction, elle a presque toujours été passive en art, adop-

P. Cecconcelli, 1625. (Exemplaires au Conservatoire de Paris, à la Sainte- Cécile de Rome, à Crespano.)

(1) « Spectacle de princes, » s'il en fut, représenté à Poggio Impériale, dans la villa de la grande-duchesse, et dansé par les représentants les plus illustres de l'aristocratie florentine : Eleonora Strozzi, le marquis et la marquise Malaspina, Enrigo Concini , Costanza Ridolfi, le marquis Coppoli, le baron Vitelli, Tommaso Capponi, Franc. Mar. Guicciardini, Cos. Riccardi, Tomm. di Medici, etc.

(2) Nous pourrions parler ici de Filippo Vitali, de Florence, qui succéda, en février 1642, à Gagliano. coramo maître de chapelle. Mais ce chanteur de la chapelle Sixtine, compositeur du card. Barberini, nous semble appartenir plutôt à Rome , qui a toujours transforme les artistes de tous pays qui y ont vécu.

tant tout également, juste, modérée en tout, faisant la critique judicieuse des arts de tous pays, louant les qualités et blâmant les défauts , et s'efïorçant sagement d'imiter les premiers et de fuir les seconds , sans s'être doutée peut-être que les uns et les autres se tiennent chez les grands artistes, et qu'après tout mieux vaut l'exagération d'une qualité que l'absence d'un défaut.

Le théâtre de Bologne (1) avait été tenu en grande partie par les Florentins jusqu'à la seconde moitié du seizième siècle (2) (Sacrae Repraesenlationes). Après 1550, Bologne avait eu son théâtre national, ses fameux bouffons (3), dont l'audace ne respectait rien , pas même la Passion (4). Mais dans l'art sérieux , elle oscillait sans cesse entre l'influence de Florence et celle de Ferrare et Modène.

Nous avons vu qu'Orazio Vecchi trouve son principal disciple à Bologne (5). Le drame musical de la Camerata a bientôt à son tour de fervents imitateurs. Peut-être, dès 1601, YEuridice de Péri fut-elle jouée à Bologne (6). Du moins, nous savons avec certitude qu'en 1616 Rinuccini et Péri vinrent eux-mêmes en diriger l'exécution , au palais Marescotti (7). Bien avant cette date, le Bolonais Giacobbi avait introduit leur réforme et leur style dans sa patrie (8).

(1) Voir Corrado Ricci , I teatri di Dologna nei secoli XVII e XVIII. Bologne, successori Monti, 1888. — Gaetano Gaspari, Memorie risguardanti la Storia delV Arte musicale in Dologna al XVI s. (Atti e Memorie délia Regia Deputaz. di Storia Patria per la Romagna, série 2, vol. I, 1875). — A. d'Ancona, Origini del teatro in Italia. Florence, 1877.

(2) On cite seulement deux Bolonais : le père Valerio Agostiniano (Misterio delV umana Redentione, 1527, Venise), et Cesare Sacchetti (Giuditta, 1564, Bologne. — S. Cristoforo, 1575, Florence).

(3) Les Graziani, 1567 (Baloardi de' Violini, Forbizone da Francolino, etc.).

(4) On voit , entre autres choses, Christ dicter à Jean son testament avec toutes les formules des notaires (d'Ancona, II, 309).

(5) Voir Adriano Banchieri, chapitre II.

(6) Cependant Ricci n'en trouve aucune preuve certaine.

(7) 27 avril 1616. — Une lettre du cav. Andréa Barbazza, le jour de la représentation, apprend qu'il y avait eu une dispute assez violente enrte Péri et Rinuccini. Le « zazzarino » ne voulait pas que la représentation eût lieu , se plaignant du peu de temps d'études et de la médiocrité des voix. Rinuccini avait passé outre. « Il zazzarino dice che il sig. Ottavio fa più da musico che da poeta, onde è cosa ridicolosa, et io in quanto ne credo che facciano aile spalleggiate insieme. »

(8) Dans la dédicace du Carra de Fedeltà d'Amore de Quagliati (voir plus loin), nous voyons que la pièce avait été jouée en 1611 à Bologne, et que c'est là que l'entendit pour la première fois l'éditeur de la partition. — C'est aussi un Bolonais, Guidotti, qui édite l'Oratorio de Cavalliere (1600).

Girolamo Giacobbi , maître de chapelle à S. Petronio de Bologne et musicien religieux, comme tous ses contemporains, donna le premier, un peu avant 1608 , une Dramatodia (1), ou « Chants représentatifs, » sur Y Aurore trompée du comte Ridolfo Campeggi, pour les noces du marquis Ferd. Riario et de Laura Pepola. Le sujet est celui de Géphale et Procris, souvent traité jusqu'à Grétry. La musique est tout à fait du genre de YEuridice; c'est de la déclamation lyrique, qui ne manque point d'émotion (2) ; mais c'est être déjà un peu en retard que d'imiter Péri en 1608 ; Monteverde a paru.

L'essai ayant réussi, Giacobbi donna en 1610 une Andromeda (3), malheureusement perdue, et dont un air (4) fut longtemps célèbre en Italie; puis en 1613, de nouveaux intermèdes pour Filarmindo (5) de Campeggi ; en 1615, YAmor Prigioniero (6) ; en 1623, la Selva dei Mirti (7) , « rappresentazione con balli, » etc.

De toutes ces partitions, la première est la seule qui nous ait été conservée. 11 est regrettable que nous ne puissions savoir ce que Giacobbi avait fait du drame récitatif, après s'être familiarisé avec son style. Il semble que ce soit par l'énergie qu'il ait frappé ses contemporains; ils louent la vigueur du rythme et la

(1) Dramatodia, overo Canti Rappresentativi di Girolamo Giacobbi, maestro di capella in S. Petronio di Bologna, sopra YAurora Ingannata dell' illustriss. sign. Conte Ridolfo Campeggi, recitati aile nozze degli illustra sigr Marchese Ferdinando Riario e Laura Pepola. Di nuovo composti e dati in luce. Venise, 1608, Vincenti (L'unique exemplaire connu est au Liceo Musicale de Bologne).

Dans la dédicace à Campeggi, Giacobbi nous apprend que sa pièce musicale avait été jouée « peu avant » dans les intermèdes de Filarmindo.

« Ecco l'Aurora ingannata, bella di natura , per essere stata produtta da V. S. illustrissirna, che poco dianzi, corne che vilmente vestita, non temme di comparire aile illustrissime nozze del sgr. March. F. R. ne gl'intermedi del Filarmindo. »

Or le Filarmindo du comte Campeggi fut joué en 1G05, à Bologne, « casa Zoppio. »

Les personnages de ce drame lyrique de Giacobbi, resté-presquo inconnu, sont : Aurora (contralto), Vénus (soprano), les trois Grâces (2 soprani et un alto), Amore (soprano), Cefalo (ténor), Adonis (contralto), le Sommeil (basse), Morfeo (ténor), Titone (ténor), Procri (soprano), et un chœur de chasseurs (alto, deux ténors, et basse).

(2) En particulier les plaintes d'Aurore.

(3) Le livret seul est au Liceo musicale de Bologne, n° 5856.

(4) L'air de Persée.

(5) Livret : Liceo mus., 6418.

(6) Livret : Liceo mus., 7464. Poème de Branchi.

(7) Représentée à l'Académie des Gelati. Poème de Maroscotti.

force de la mélodie ; on en a le pressentiment dans YAurora , qui n'offre rien de fade, et dont le caractère dominant est plutôt l'expression que la grâce.

En même temps , Giacobbi tentait de faire pénétrer l'esprit de la réforme par la fondation d'une Académie : les Filomusi (1) de 1622, à qui il donna la devise : « Voces dulcedine captant (2). » Malheureusement il fut enlevé par la peste, le 30 novembre 1630 , et Bologne perdit en lui le seul homme capable de rivaliser avec Florence (3).

Florence d'ailleurs était déjà dépassée. La tragédie musicale s'était répandue dans toute l'Italie. — A Milan, la musique dra-, matique était servie en intermèdes fantasmagoriques (4). — A Viterbe, Giovanni Boschetto Boschetti faisait représenter, en 1616,

(1) En 1615, Banchicri avait fonde l'Académie des Floridi. — Les Filaschici furent fondés en 1633 par Dom. Brunetti et Franc. Bertacchi. — La Filarmonica, qui végète encore aujourd'hui, tout près de s'éteindre, et seulement soutenue par son nom, par les souvenirs de Mozart dont elle est si fière, fut fondée en 1666.

(2) Monteverde en fit partie.

(3) On peut noter parmi les autres pièces musicales de la même époque à Bologne :

1613. Des intermèdes en musique pour une pastorale de Proserpina rapita.

1615. Un Songe d'Abraham, poème de Cesare Abelli.

1617. Sialira . tragedia di Silvestro Branchi, musica d'Ottavio Vernizzi. Livret : Liceo mus., 7524.

1619. Ulisse e Circe, intermèdes d'Alleo, opéra regia marittima de Branchi.

1621. Giuditta, oratorio. Musique de Lorenzo Guidetti. Livret : Liceo mus., 4581.

1623. UAmorosa Innocenza de Branchi, pastorale. Musique de O. Vernizzi. Liceo mus., 7525.

Le même Vernizzi écrit la musique de divers intermèdes (Liceo mus., 7526). — On remarque aussi parmi les musiciens de Bologne, Camillo Violini (1627), Conte And. Barbazza (1634), Bonini (1635), Costanzo Varini (1635), etc.

A partir de 1641, les Vénitiens (Manelli, Ferrari) envahissent les théâtres de Bologne. L'oratorio s'y maintient cependant jusqu'au dix-huitième siècle.

Bologne avait trois théâtres publics : Délia Sala (palazzo del podestà), fondé en 1547; Il Formigliari, en 1636; Il Malvezzi, en 1651; et plus de soixante théâtres privés, sans parler des couvents et des collèges.

(4) Cesare Negri. Voir Ambros., IV, 300.

les Strali oVAmore (1), écrits dans le style nouveau. — A Parme , le théâtre Farnese est inauguré, le 21 décembre 1628 (2), par un mélange de musique, de danses, de quadrilles et de chants, où prend part Monteverde , et où Settimia Caccini transporte d'émotion les dix mille spectateurs. — A Lucques, la musique récitative entre dans les cérémonies publiques, depuis 1636 (3). — A Naples, le ballet avec chants annonce, depuis 1630, les grands compositeurs dramatiques de la seconde moitié du siècle (4).

Mais c'est à Rome et Venise que l'opéra va puiser des forces nouvelles pour la grande bataille qu'il gagnera au dix-septième siècle dans tous les pays d'Europe.

Rome, épousant la réforme musicale de Florence, adopte son style, lui imprime un caractère propre, et, la dernière, lui demeure fidèle.

Dès le début, ce caractère s'affirme. C'est par un Oratorio que la nouvelle musique entre dans la ville sainte (5). C'est par des

(1) Strali d'Amore, favola recitata in musica per Intermedii, con l'occasione d'una Comedia fatta in Viterbo li 14 di febraio 1616, con alcuni madrigali, etc., di Gio. Boschetto Boschetti opéra quarta. Novamente composta, et data in luce. Venise, Vincenti, 1618 (Exemplaires à la Bibliothèque Borghèse de Rome, et à Prague). Les acteurs sont : Vénus et Mars, Amour, Vulcain, Apollon, Mercure, et chœur de Cyclopes.

(2) Il Torneo. — Voir Paolo-Emilio Ferrari, Spettacoli Drammatico- Musicali e Coreografici in Parma, dall' anno 1628 ail' anno 1883. Parma, Luigi Batta, 1884.

Settimia jouait l'Aurore. Le peintre Carlo Rainaldi avait brossé un décor représentant la source de Cnide.

« Aile prime voci délia signora Settimia, cessando ogni sommesso ragionamento, che passava fra gli spettatori, sopra l'ammirabile illuminazione délia scena, prodotta dalli raggi dell' Aurora, e sopra lo scoprimento del descritto Golfo di Mare, restarono talmente rapiti gli occhi di tutti dalla divinità, che nel volto, e negli abiti délia Dca, nel carro e sull' artificioso moto del Pegaseo risplendeva : restarono talmente consolati gli orecchi dalla soavità délia voce, e dalla divinità del canto , che frà le diecimila persone, che sedevano in quel Teatro , non si trovà alcuno per debolo di giudicio ch'egli fosse, il quale ai Irilli non s'intenerisse, ai sospiri non sospirasse, ai passaggi non estaseggiasse, e che quasi alla vista d'una miracolosa bellezza, ed al canto d'una céleste Sircna, non istupidisse e non impetrisse. » (Marcello Butigli. Parma, Viotti, 1629.)

(3) Voir chapitre VI.

(4) Voir chapitre VI.

(5) Emilio del Cavalliere.

préfaces à'Arie dévote et de Sacri Concerti que le style en est enseigné aux compositeurs et aux chanteurs.

Ottavio Durante (1) s'inspire encore des leçons de Caccini, qu'il cite comme modèle; et, comme lui, il fait quelques concessions aux passages d'ornement, tout en les maintenant dans de sévères limites. Il exige des musiciens le strict et fidèle rapport des musiques aux paroles. On est surtout frappé du tour intellectuel et moral qu'il imprime à l'art florentin.

« Les compositeurs doivent premièrement bien considérer ce qu'ils ont à composer, et tâcher par la musique de parer les paroles des sentiments qui conviennent, se servant de tons appropriés, pour que leurs concepts soient plus efficacement introduits par ce moyen dans les esprits do ceux qui les écoutent... Les chanteurs doivent faire en sorte de bien comprendre en euxmêmes ce qu'ils ont à chanter, afin qu'ils le puissent faire comprendre aux autres, — ce qui est leur objet principal. »

Ludovico Viadana (2) est encore plus rigoureux, et témoigne d'une hostilité marquée pour l'art florentin. Il ne peut souffrir le caractère profane et peu scrupuleux du chant :

« Le chanteur doit faire ce qui est marqué, et rien d'autre. 11 y a de certains chanteurs qui, parce que la nature les a doués « d'un poco di gargante, » ne chantent jamais comme cela est écrit. Ils ne comprennent pas que de telles façons ne sont plus de mise aujourd'hui; bien plus, qu'elles sont fort mal vues, surtout à Rome, où fleurit l'art du beau chant. »

Le coup est certainement dirigé contre Caccini et son école de la « Coloralur. » Il y a du reste quelque animosité personnelle dans le cœur de Viadana, quelque jalousie de métier; car il se vante d'être l'inventeur de la Monodie religieuse (3).

(1) Ottavio Durante, romano. Arie dévote, le quali contengono in se la maniera di cantar con gratia, l'imitation délie parole, et il modo di scriver passaggi, et altri affetti. Rome, Simone Verovio , 1608 (Bibl. Sainte-Cécile, Rome).

(2) Ludovico Viadana, Opéra omnium sacrorum concertuum , 1, 2, 2, 4 voci, jam in unum corpus convenienter collecta. Cum Dasso conlinuo et gênerait, organo adplicato, novaque inventione pro omni génère et sorte cantorum et organistarum accommodata : autore ecccllentiss. D. Ludovico Viadana Italo, hujus novae artis musices inventore primo. Adjuncta insuper in Basso generali hujus novae inventionis instructione et succinctà explicatione. Venise, Vincenti, 1C09. 1613. 1620 (Liceo music. de Bologne)!

Viadana, maître de chapelle à la cathédrale de Mantoue, de 1594 à 1609, y connut Monteverde.

(3) Viadana dit dans sa préface, qu'il a écrit ces concerti, « il y a cinq ou

DÉVELOPPEMENT DE i/OPÉRA ARISTOCRATIQUE EN ITALIE. 121

Le style dramatique fait son entrée à Rome par deux oratorios : La Rappresentatione di Anima e di Corpo (fév. 1600), d'E. di Cavalliere, et YEumelio, d'Agostino Agazzari (1606).

Le premier nous est déjà connu (1). Nous avons rencontré Cavalliere parmi les inventeurs du style récitatif. La préface de l'éditeur Aless. Guidotti nous dit que son ami à voulu montrer dans son œuvre « combien ce style est propre à inspirer la dévotion. » Il nous apprend aussi que l'essai eut grand succès, mais qu'il excita probablement des scrupules religieux; car Guidotti prie le cardinal Aldobrandino, camerlingue de la Sainte-Eglise, à qui il dédie la pièce, de la défendre contre une opposition injuste (« che l'autorità sua la rendera sicura da qualsi voglia ingiusta oppositione. ») (2).

A la vérité, il y avait longtemps déjà que les couvents avaient adopté la coutume de donner au peuple, en compensation des spectacles interdits pendant le Carême, des exercices de piété solennels, animés par des discours et de la musique. Saint-Philippe de Neri (3), avec son bon sens à la fois idéal et pratique, n'avait

six ans, quand ce nouveau genre me vint à la tête » (or l'édition est de 1609).

(1) Voir chapitre III. — Erailio del Cavalliere, Rappresentatione di Anima et di Corpo, nuovamente posta in musica dal sig. E. d. C. per recitar cantando — data in luce da Alessandro Guidotti Bolognese — con licenza di Superiori. Rome, Nicol6 Mutii, 1600 (trois actes). L'unique exemplaire de ce premier oratorio est à la Bibl. Sainte-Cécile de Rome (provenant de la Bibl. Angelica). On en signale un second à Urbin. — La Bibl. Vallicelliana , à Rome, possède plusieurs compositions manuscrites de Cavalliere, provenant du couvent des Filippini.

(2) L'Eglise résista en divers endroits à la renaissance païenne en musique, aux « antichi drammi di Grecia in musica. » L'auteur de l'argument de la Sainte-Ursule de Gagliano (1625) félicite Florence de ce que dans la patrie de l'opéra les « vane favole de Gentili » font place aux « vere azioni Christiane. » L'Eglise soumet à sa censure les livrets d'opéras, et le poète est presque toujours obligé d'expliquer que les noms de Dieux, de Fato, de Destino, ne sont que des « scherzi poetici » (sauf à Venise).

(3) Voir sur saint Philippe de Néri, le livre du card. Capecelatro, trad. P. Bczin, de l'Oratoire. 2 vol. Paris, Poussielgue, 1889.

Saint Philippe, né en 1515 à Florence, mourut le 25 mai 1595 à Rome. Ami d'Animuccia, et de Palestrina, dont il fut le directeur spirituel, et qui mourut dans ses bras, il était lui-même profondément musicien. Son aimable biographe, si bien fait pour le comprendre, nous parlo de ses extases, de ses visions musicales (si je puis dire), et de ses larmes amoureuses, en

pas peu contribué à la fondation de ces Congregazioni del oratorio (1), et au développement de la musique, dans laquelle il voyait un puissant auxiliaire au sentiment religieux. Il avait pour ami le maître de la chapelle papale, Giovanni Animuccia (2). Mais ni Animuccia, ni son successeur Palestrina n'eussent osé sortir de la grave impersonnalité du lyrisme religieux. Les événements de l'histoire sainte y sont chantés (3), mais non représentés.

C'était donc une grande innovation que le spectacle de Cavalliere en 1600. C'est une sorte de mystère. L'allégorie y tient la première place. On y voit le Temps, l'Intelletto, affamé de l'union bienheureuse avec Dieu; les dialogues douloureux du Corps avec l'Ame; les tentations du Plaisir, du Monde et de la Vie mondaine; le triomphe de l'Ame soutenue par les Anges. Le ciel s'ouvre; l'enfer vomit des flammes; les chants des élus répondent aux gé-

écoutant les chants de ses grands et pieux amis. La règle qu'il donna à l'Oratoire veut que les Pères unis aux fidèles, « musico concentu excitentur ad cœlestia contemplanda. » (Constit., cap. I, de Oratorio.)

(1) Ou Oratorios, d'après la chambre de prière où ces exercices avaient lieu : d'abord au cloître S. Girolamo; puis, à partir de 1575, à S. Maria in Vallicella.

(2) Animuccia, Laudi spirituali, 1563. — 1570. Voir le titre naïf des Laudi : Animuccia. — Jésus. Maria. — Il Primo libro délie Laudi , composte per consolatione et a requisitione di moite persone spirituali et dévote, tanto religiosi , quanto secolari. Rome, Val. Dorico, 1563 (Exemplaire à Londres, Royal collège of music).

Il Secondo libro délie Laudi, dove si contengono mottetti , salmi et altre diverse cose spirituali, vulgari, et latine. — Seq. suosq. tibi Chorus aime Hieronyme Cantus dedicat, ipse tua quos dat in aede pius. Pro quibus, in patria, fac , dulcis nomen Iesu, audiat angelico dulcius ore cani. Rome, Heredi di Ant. Blado, 1570 (Exemplaire à Ratisbonne, Bibl. Haberl).

On y peut suivre les premiers pas de l'Oratorio. Animuccia écrit dans sa préface : « Il y a quelques années, je publiai le premier livre des Laudes; je m'appliquai à y conserver une certaine simplicité, qui me semblait convenir aux paroles, à la qualité du lieu dévot, et à mes fins, qui étaient seulement d'exciter la dévotion. Mais depuis, l'Oratorio (de S. Girolamo) s'étant accru par le concours de prélats et d'illustres gentilshommes, il m'a paru convenable d'enrichir, dans ce second livre, l'harmonie et les concerts, y jetant toute la variété possible, évitant toutefois les fugues et inventions qui pussent obscurcir l'intelligence des paroles. » (25 février 1570).

Jean Animuccia était aussi un Florentin; élève de Goudimel, il devint en 1553 maître de chapelle de la Basilique Vaticane, et chef des chantres de l'Oratoire; il mourut en 1571. C'était un homme d'une foi profonde et d'une rare pureté de cœur. Son mariage avec Lucrèce Giolia de Sienne, rappelle les chastes unions fraternelles des premiers temps du christianisme. Saint Philippe le vit en extase voler au ciel dans le sein de Dieu.

(3) Les soli alternent avec les chœurs à quatre parties.

missements des damnés; et les louanges de Dieu remplissent l'univers.

C'est le thème indéfiniment répété de l'oratorio au dix-septième siècle. Il n'est pas aussi ennuyeux qu'on pourrait le croire. Il arrive même, vers 1650, sous la plume élégante d'un pape, à trouver quelque intérêt de pensée et d'expression (1). Le genre est peu vivant; mais il prête à l'analyse de la vie, du mécanisme de l'âme, et un observateur spirituel, comme le cardinal Rospigliosi, y trouvera l'emploi de ses qualités de psychologie mondaine et d'ironie bienveillante.

L'œuvre de Gavalliere est un peu enfantine, mais non sans vérité. La gravité et la sincérité caractérisent la poésie , et surtout la musique. Ambros l'a traitée avec une rare dureté, qui laisse douter qu'il l'ait lue (2). Certes, il y a là peu de concessions au goût profane; nulle part, il n'y a place pour le rire, et la grâce n'est pas familière à Cavalliere. Mais en revanche, quel sérieux, et quelle émotion virile et concentrée! Le dialogue delà chair pécheresse que la douleur déchire, et de l'âme paisible et délivrée, est d'une rare beauté. Bien des passages rappellent les angoisses intimes de Bach. Le chant des damnés respire l'effroi, et annonce le chef-d'œuvre de Carissimi. Une forte tristesse règne sur tout l'ouvrage et s'éclaire parfois d'un sourire de paix divine , quand chantent les élus. Tout cela est encore bien simple, bien naïf, souvent un peu rustique, avec des gaucheries, des inexpériences et des duretés. Mais c'est une œuvre saine, et elle témoigne d'une âme haute, telle qu'on ne s'attendrait plus à en trouver encore en Italie, au commencement du dix-septième siècle. Ce n'est pas la dernière occasion que nous aurons de montrer tout le sérieux de caractère et la profondeur de pensée qui se cachent sous la décadence italienne.

L'essai de Cavalliere dut amener de nombreuses imitations. La première que nous connaissions (3), est YEumelio (4), d'Agazzari.

(1) Voir plus loin.

(2) Ambros, qui est le premier des historiens allemands de la musique par la liberté intelligente de ses jugements et la chaleur communicative de son émotion, est en revanche le moins sûr des guides ; il est rarement impartial et toujours passionné.

(3) Le cardinal Capecelatro mentionne, en 1G03, un oratorio do Francesco Gadalupi Borsani de Reggio, pour une Image de la Madone.

(4) Eumelio, dramma pastorale, recitato in Roma, nel Seminario Romano nci giorni dcl Carnevale, con le musiche dell' Armonico Intronato, l'anno 1606. — Novamente posto in luce. — Venise, Amadino, 1G06. 3 actes. (Seul exemplaire connu, à la bibliothèque Sainte-Cécile de Rome.)

Agostino Agazzari (1), gentilhomme siennois, et maître de musique au collège germanique de Rome, fit pénétrer l'un des premiers la vie expressive dans les compositions d'église. Son Eumelio, drame pastoral, fut joué plusieurs fois au séminaire romain, pendant le carnaval de 1606. La musique en est facile et assez gracieuse , mais un peu lâchée. L'auteur en donne pour raison qu'il l'a écrite en quinze jours (2); il en abuse pour répéter intégralement, deux ou trois fois de suite, chacune de ses mélodies. Le pire est qu'il veut mettre cette déplorable négligence sur le compte des anciens. « Je n'ai pas trouvé de raison, » dit-il, « pour que l'on change toujours les mélodies d'un personnage, quand le sentiment reste le même. C'est seulement quand il varie, que le compositeur doit se plier à l'expression. Je ne crois pas que les musiciens de l'antiquité aient agi autrement dans leurs comédies et tragédies, ni qu'Homère, chantant son poème sur la lyre, ait toujours inventé de nouveaux airs. » C'est avec ces misérables raisons, qu'Agazzari excuse sa pauvreté d'invention , et que la plupart des musiciens de la première moitié du siècle, se croiront dispensés de trouver des mélodies, au nom de l'art antique.

Le sujet de YEumelio, comme celui de Y Anima, est une allégorie dévote; mais elle a revêtu ici des costumes païens. C'est l'histoire d'un beau pâtre d'Arcadie , Eumelio, aimé d'Apollon , et qui lui a voué son cœur chaste et ses chants. Les vices le séduisent; il s'abandonne à eux; ils l'entraînent au Tartare. Apollon vient l'y chercher. Il l'obtient de Plutou ; l'Enfer se révolte et veut garder sa proie; Pluton écrase les rebelles. Eumelio revoit avec extase les belles rives d'Arcadie et rend grâces à son dieu avec humilité. Apollon lui fait un affectueux petit sermon , et la pièce finit par les danses des pasteurs appelés par Mercure. Quelques scènes sont assez touchantes, comme l'arrivée d'Apollon sur les rives du Styx (acte III, scène 1). Il chante à son Eumelio, lui reproche tendrement ses fautes et cherche à le consoler. Eumelio l'entend du fond des enfers, gémit et l'appelle. La scène de l'Enfer est assez vigoureusement traitée. Le dialogue a de

(1) Agostino Agazzari, né le 2 décembre 1578 à Sienne, mort le 10 avril 1640 membre de l'académie des Intronati (d'où son surnom : l'Armonico intronato). Il fut ami de Viadana et passa quelque temps à la cour de l'empereur Mathias. Il écrivit plusieurs livres de madrigaux. Proske {Musica divina) a publié quelques-uns de ses airs religieux.

(2) Il ne fut prévenu, dit-il, qu'un mois avant le carnaval.

l'énergie, et quelques accents de Pluton sont assez beaux (1). Mais nous sommes bien loin, pour la déclamation même, de Cavalliere ou de Péri.

Le plus grave , c'est que Ton sent dévier ici le génie romain. Cette ville, où (surtout depuis la contre-réforme) le sentiment catholique tient la place du sentiment patriotique, pouvait trouver dans le développement de YOratorio de Gavalliere son drame national, après avoir eu sa plus haute expression lyrique dans les messes et les motets de Palestrina. Il s'agissait de trouver une forme plus parfaite, un style qui participât de la déclamation rationnelle de Florence et des nobles harmonies de la Sixtine. Et voici qu'elle accepte l'art archéologique et mondain de Florence. La mythologie s'insinue dans la tragédie religieuse; le style érudit dans les confessions de l'âme chrétienne. L'opéra aristocratique absorbe peu à peu la musique; il prend de plus ici un caractère fastueux de triomphe romain , où se perd la grâce touchante et souriante de Florence.

Avant d'arriver toutefois à la brillante histoire de l'opéra des grands seigneurs romains, nous devons noter une singulière tentative de théâtre populaire ; elle ne manque pas d'originalité. Il est vrai que le mérite en est bien diminué et le bénéfice amoindri par l'intention archéologique qui y préside. C'est, si je puis dire, du théâtre populaire à la mode de Marathon.

Au carnaval de 1606, le célèbre voyageur Pietro délia Valle eut l'idée décomposer un Char poétique(2) jjour lequel son ami, Paolo

(1) Acte III, se. 3. Pluton vient d'accorder à Apollon la liberté d'Eumelio : Caron : Questo non sperar già ch' Eumelio torni.

Pluton: Alla barca, Caronte, e dell Averno a me lascia il governo.

Caron : S'Eumelio parte, vo partir anch' io, e qui lascio la barca e'1 remo. Adio

Radamanto : Legge è scritta in diamante in questo regno.

Chi v'entra, mai d' uccir facci disegno. Pluton : Chi fa le leggi, le puô ben disfare.

Giove in ciel régna ; io qui ; Netuno in mare. Eaco : Se prima il Re le leggi sue disprezza,

Folle è chi gl' obedisce e chi 1' apprezza. Pluton : Chi stimar non si fa, non sa regnare. Minos : E chi rompe le legi, il regno scioglie. Apollon :

Perche si nega a me quel ch' ebbe Orfeo ?

Non son io forse un Dio e Semidio ?

Minos : S'una volta l'huom falla , hor dunque lece

Tornar al fallo ch' una volta fece?

Pluton : Non s' erra quando il prencipe comanda.

.... Etc

(L'enfer se révolte.) (?) Carro di Fedelta d'Amorc, Rapprcscntato in Roma da cinquo voci por

Quagliati, organiste à Saintc-Marie-Majeuro (1), écrivit de la musique. Il le décrit lui-même dans une lettre du 16 janvier 1640 à Lelio Guidiccioni (2), dont on avait longtemps discuté les assertions; mais elles ne sont plus douteuses aujourd'hui : la partition se trouve à la bibliothèque Sainte-Cécile de Rome. — Un char traîné par des bœufs portait la petite troupe : cinq chanteurs (3) et cinq instrumentistes (4), à travers les rues de Rome, et leur servait en môme temps de théâtre ambulant. J'ai peur que P. délia Valle n'ait songé davantage au chariot de Thespis qu'au peuple de Rome. Cependant celui-ci s'en accommoda fort bien. « Non seulement le public ne s'en fatigua point; mais la plupart voulurent l'entendre jusqu'à quatre et six fois , et il y en eut qui le suivirent dans les dix ou douze endroits où il s'arrêta (5). »

cantar soli, et insieme, posto in musica dal Sig. Paolo Quagliati, dato in luce dal Sign. Oberto Fidati, con aggiunta di alcune arie dell' istesso autore, à 1, 2, 3 voci, dedicati ail' Illustriss. et Eccell. Sig. la Sig. donna Giustiniana Orsina. Rome, Robletti, 1611. (Rome, Bibl. Sainte-Cécile; Londres, Brit. Mus.).

Comme on le voit, la musique n'a été publiée que cinq ans après, par un ami du modeste Quagliati. Voici, du reste, une partie de la préface de Fidati : « M'étant dernièrement transporté à Bologne, pour affaires particulières et pour le grand désir que j'avais de revoir cette ville, où j'ai passé une partie de ma jeunesse à l'Université, je visitai entre autres une académie de très aimables virtuoses, dans laquelle la musique fleurit de telle sorte, que ce semble célestes harmonies. A mon arrivée, en signe d'affection, ils firent choix des plus charmantes compositions qu'ils avaient, et les exécutèrent à beaucoup d'instruments et de voix excellentes, avec une grâce et une douceur admirables. Je pris surtout très grand plaisir d'une nouvelle invention intitulée : Char de fidélité d'amour, composée par M. Quagliati. Voyant qu'une œuvre si belle restait encore manuscrite, je pensai que si elle était éditée par mes soins, je n'en aurais pas peu de gloire. Je me mis en rapports avec l'auteur; comme il en faisait très peu de cas? je dus user de nombreuses et pressantes instances, ou pour mieux dire, importunités, afin qu'il consentît à la laisser imprimer...» (15 septemb. 1611, Rome.)

(1) Quagliati était aussi fameux comme exécutant sur le clavicembalo. Il a laissé deUx livres de canzonette (édités par un autre ami, Luca Conforto); un recueil de divers morceaux pour chant et pour violon : la Sfera armoniosa (publié par un troisième, Paolo Tarditi) ; des madrigaux et des Affetti amorosi spirituali. Son portrait est gravé dans la partition de la Sfera armoniosa. Rome, Robletti, 1623. (Exemplaire à Dresde, Kgl. Bibl.)

(2) La bibliothèque de l'Institut musical de Florence possède quatorze lettres autographes de Pietro délia Valle (1637-1647). P. délia Valle naquit à Rome le 2 avril 1586, et y mourut le 20 avril 1652.

(3) Amour, Apollon, Arion, Orphée, Renommée.

(4) Violon, Cembalo, Liuto, Teorba et un autre instrument.

(5) « E nella musica del mio Carro composta dal Quagliati in caméra mia

Mais le désœuvrement d'un Corso moderne doit suffire à nous expliquer ce débordement d'enthousiasme, auquel on serait bien embarrassé de trouver un prétexte dans la musique de Quagliati (1). Je veux bien qu'elle ne fût pas de ce style récitatif « simple et trop trivial, dont usent quelques-uns, mais orné et plein de grâces et de douceur. » Encore est-ce du bon et brave style récitatif, grave et consciencieux, sans action, sans passion, c'est-à-dire une des choses les plus ennuyeuses du monde. Ce n'est là ni du théâtre populaire, ni même du théâtre (2).

Cependant l'opéra aristocratique et le style récitatif s'introduisent dans les fêtes de Rome. Les artistes et les grands seigneurs adoptent le genre florentin; ils se flattent que « parvenu dans cette ville, qui a produit les Soriani, les Giovannelli, les Théophile, pères, si l'on peut dire, du contrepoint et de la musique, et

la maggïor parte, secondo che vedeva a me dar gusto, con la quale uscii in maschera il Carnevale dell' anno 1606, e fu délie prime azioni (per dir cosi) rappresentate in musica che in Roma si sieno sentite; benchè non vi intervenissero più che 5 voci e 5 instrumenta quanti appunto in un carro camminante potevano aver luogo , non già per questo si cantô sempre ad una voce sola, ma cantavano i personaggi ora soli a vicenda, ora a 2, a 3, e poi nel fine a 5, che fece buonissimo affetto ; e la musica di quel canto, corne si puô vedere nei volumi che vanno attorno stampati, ancorchè fosse la maggior parte in modo di rappresentare , non era tuttavia di quello stile recitativo semplice e troppo triviale che usano alcuni, e che suol presto venire in fastidio agli uditori; ma ornata e piena di leggiadrie con vaghezza, non di meno , che da sollevato e manieroso modo di rappresentare punto non si allontanava, onde piacque estremamente, e bene si vide per lo concorso di quasi tutta la città che si tiravi dietro , e non solo non infastidi giammai gli ascoltanti, ma gran parte di loro vollero sentirla 4 6 6 volte, e tali ve ne furono che la seguitarono sempre in tutti i dieci o dodici luoghi dove si contô dalle ventidue ore in sin passata la mezza notte che si and& in volta. » (P. délia Valle, 16 janv. 1640.)

(1) Voici la table des morceaux du Carro, dont j'ai pris copie entière : 1. Amore solo. — 2. Apollo solo. — 3. Amore, e Apollo. — 4. Amore solo. 5. Apollo solo. — 6. Arione e Orfeo. — 7. Fama sola. — 8. Fama sola, et Insicme (5).

(2) Cependant cet usage reste à Rome, semble-t-il. Suivant Kiesewetter, Orazio Tarditi aurait continué le genre de Quagliati. — En 1645, l'Anglais Jean Evelyn dit avoir vu de ces chars. « Sul carro o plaustrum, la scena è formata di fronde rusticamente disposte, c questi teatri ambulanti vanno per le strade, tirati da duo o quattro bovi. »

Déjà sous Laurent le Magnifique, on avait pu voir à Florence de semblables représentations sur des chars de triomphe. Voir Arteaga.

une infinité d'autres génies admirables, il sera élevé par eux à une sublime perfection (1). » Les princes de l'Eglise sont les premiers Mécènes de l'Opéra (2); des ecclésiastiques en sont les premiers auteurs (3).

VAretusa (4) de Vitali (5), jouée le 8 février 1620 chez Mgr Corsini, en présence du cardinal Borghese , de neuf cardinaux, et des principales dames de Home (à qui Diane fait les compliments d'usage), eut un succès considérable, dont Vitali fait hommage au talent des acteurs (6), et à la magnificence de la mise

(1) Préface do VAretusa de Vitali (voir plus loin).

(2) Ottavio Corsini, archevêque de Tarse en 1622, et nonce à Paris. — Le cardinal Orazio Lancellotti. — Le cardinal Borghese. — Le cardinal Barberini. — Le cardinal Rospigliosi. — Mazarin, etc.

(3) Vitali est prêtre; Stefano Landi, clerc bénéficié de Saint-Pierre. Cavalliere, Monteverde, Vecchi, Banchieri, Carissimi, Stefani, Cesti, sont ou deviennent hommes d'église. Au reste, presque tous les musiciens du seizième siècle étaient ecclésiastiques (voir les notes des p. 93 et 94).

(4) VAretusa, favola in musica di Filippo Vitali, rappresentata in Roma, in casa di Monsignor Corsini, dedicata ail' Illmo et Rmo sig. cardinal Borghese. Rome, L. Ant. Soldi, 1620 (86 pages). Trois exemplaires à Rome, (Bibl. Sainte-Cécile, Barberini, Borghese); un à Florence.

(5) Filippo Vitali, né à Florence, prêtre, compositeur et « virtuose di caméra » du cardinal Barberini, musicien de la chapelle Sixtine en 1632, vivait encore à Florence en 1647.

On connaît aussi de lui des intermèdes pour une comédie, Inlermedi fatti per la Commedia degV Accademici Inconstanti, recitata nel palazzo del Casino dell 111. Rev. sig. Cardinale de Medici, l'anno 1622. Florence, Cecconcelli, 1623 (Un exemplaire à la Bibl. de Bruxelles). Il a composé, de plus, un très grand nombre de madrigaux, musiche, arie, etc.

(6) « Nulle part ailleurs qu'à Rome, on ne peut trouver pareil ensemble de chanteurs excellents. Ils donnaient avec leurs gestes la vie aux paroles et à la pensée; tous leurs mouvements étaient gracieux, nécessaires et naturels ; et vous auriez cru, à voir leur visage, qu'ils sentaient réellement les passions qu'ils exprimaient. » — Vitali donne aussi la liste des acteurs. *Le rôle du fleuve Alphée était tenu par Pompeo Caccini, fils de ce Giulio

Romano, « inventor (che ben lo posso dire) délie grazie nel canto , e délia vaghezza nelle musiche a aria. » — Les deux rôles de la nymphe Arétuse et de Diane appartenaient à Gregorio Lazerini, « eunucho à servizii del card. Francesco Borghese , » général de la sainte Eglise. « Con sua veramente angelica voce mentre finto Aretusa rappresentô il zelo délia sua castità , e mentre in forma di Diana dimostrô la céleste benignità hebbe chiaro, e notabil applauso da tutto il theatro. » — Un autre eunuque , au service du marquis Mattei, jouait la nymphe Flora : Guidobaldo Bonetri. « Flora cosi bene gli honesti feminili coslumi d'una ninfa poneva con delicata e franca voce innanzi agli occhi, che avresti detto esser veramente donzella. » — Un enfant de douze ans, Mario Savioni, faisait le frère d'Arôtuse , Dorino. — Les autres rôles étaient tenus : Carino pastore , par Francesco Rotondi;

DÉVELOPPEMENT DE i/OPÉRA ARISTOCRATIQUE EN ITALIE. 129

en scène (1). Vitali est trop modeste. Florentin, élève de G. Allegri, il a apporté à Rome la grâce émue du récitatif de Péri. Le désespoir d'Alphée, amoureux d'Arétuse, est d'une grande beauté dramatique qui donne bonne opinion du talent de l'auteur. Par malheur, il a pris exemple sur Agazzari, et « quarante-quatre jours ont suffi pour imaginer et écrire la pièce, paroles et musique, pour l'apprendre, la répéter et la jouer (2). »

La Catena cTAdone (3) de Domenico Mazzocchi (4) offre un caractère moins hâtif. Domenico Mazzocchi est un des plus sérieux musiciens du temps, et mérite de nous arrêter davantage. Ce n'est pas un esprit inventif; le temps des découvertes lui semble passé.

a Je confesse ingénument, dit-il, que mon goût a toujours été et sera toujours de cheminer par les routes foulées (5). »

Il reçoit donc comme un fait acquis le style récitatif; il ne se révolte pas, bien qu'il sente très bien ce qu'il a d'ennuyeux (tedio) ; mais il met tous ses efforts à le perfectionner, à rompre sa monotonie (comme fait Gagliano) par un mélange

Aminta, par Lorenzo Sanci de Banchetti, qui arracha les larmes des spectateurs; et Fileno pastore, par le chanteur Francesco Ravani.

(1) Pompeo Caccini avait aussi brossé les décors. Ils représentaient les bois et les champs d'Arcadie. Ils étaient éclairés du dedans. — Les costumes de pasteurs étaient tout éclatants de couleur ; ils étaient faits en gaze d'argent. A la fin, Diane venait du ciel sur un char, dans une nuée.

L'orchestre était formé de deux cembali, deux tiorbe, deux violons, un luth et une viola da gamba (a).

(2) « Si cominciarono à metter insieme le parole à 26 di dicembre 1619, et fù poi per la prima volta alla presenza di nove Cardinali recitata li 8 febraio 1620, di sorte che in 44 giorni fu principiata , e finita la favola, trovata la musica, distribuite , et imparato le parti, essercitati e provati i recitanti, e finalmente rappresentata. » (Prôf. d'Areiusa.)

(3) La Calena. d'Adone, posta in musica da Domenico Mazzocchi. Venise, A. Vincenti, 1626. Dédié à Odoardo Farnese, duc de Parme (Exemplaires à Rome, Bibl. Sainte-Cécile et Borghèse: à Bologue , Liceo musicale, et à Londres).

(4) Domenico Mazzocchi, né à Civita Castellana en 1590, élève de Nanini. Il a composé des madrigaux à 5 voix, des dialoghi e sonetti dont nous allons parler, des musichc sacre e morali (1640). On lui attribue aussi un S. Abondio prête, oratorio, qui s'est perdu.

(5) Préface des Dialoghi e Sonelti. 1638.

(a) Tous ces détails sont tirés de la préface de Vitali.

habile, non seulement d'airs entiers, mais de demi-airs (1), qui tiennent le milieu entre la mélodie et la déclamation , et mènent de l'une à l'autre. Un peu froid d'invention , mais doué de beaucoup de goût et d'intelligence, il est moins remarquable par la nouveauté de ses motifs musicaux, que par la grâce piquante de leurs agencements harmoniques. Son récitatif est aussi traité avec vérité et avec une certaine grandeur. Il s'occupait en même temps de perfectionner le matériel de la musique, et surtout son écriture (2).

Il aborda le théâtre avec un S. Abondio prête, oratorio perdu, et la Catena d'Adone, représentée à Rome en 1626. A défaut du pur sentiment chrétien, ou du moins religieux, difficile à rencontrer de son temps, on trouve dans le poème d'Ottavio Tronsarelli (3), un peu de ce grand symbolisme néoplatonicien, cher aux artistes romains, et qui a sa plus haute expression dans YEcole d'Athènes. On y voit que le symbolisme musical n'est pas une invention de l'auteur du Tannhaùser. Les sujets ont quelque rapport; mais, comme il fallait s'y attendre, le plus païen des deux ouvrages est de l'homme qui l'était le moins. Jamais un Romain, fût-il le plus dévot des musiciens de la Sixtine, n'eût consenti à faire jouer à Vénus le rôle de séduction perverse que lui prêtent les gens du Nord. Dans la Catena d'Adone, ce rôle passe à une magicienne,

(1) « Vi sono molt' altre mezz' Arie sparse per l'Opéra , che rompono il tedio del recitativo. » (Catena d'Adone.)

Mazzocchi ne cachait pas du reste sa préférence pour l'ancien genre de musique :

« Il più ingegnoso studio, che habbia la Musica, è quello de' Madrigali; ma pochi hoggidi se ne compongono, e meno se ne cantano, vedendosi per Coro disavventura dall' Accademie poco men che banditi. » (Dédicace des Madrigali a 5 voci.)

Il compose d'ailleurs des madrigaux à 5 voix, en 1638, quand l'opéra récitatif a partout triomphé.

(2) Il a inventé, ou consacré, les signes du dièze et double diôze (4+ X)> du crescendo et decrescendo « », de l'augmentation ou de la diminution de l'intensité des sons (V. C), etc. Presque toutes ses préfaces sont consacrées à des remarques ou des inventions de ce genre; en particulier celles des madrigali a 5 voci, de 1638, des Dialoghi e Sonetti, de 1638, et de la Catena d'Adone.

(3) Ottavio Tronsarelli publia en 1632 trente-trois « drammi musicali » (Rome, Corbelletti). Mais il n'est question d'exécution théâtrale que pour le Giudizio di Venere, « uno scherzo », « rappresentato di notte alla presenza di nobilissime dame, » et pour la Sirena, « una cantata » , « nelle augustissime nozze del principe D. Taddeo Barberini con d. Anna Colonna, » c'està-dire en 1629. La Catena d'Adone a donc la priorité.

DÉVELOPPEMENT DE l'OPÉRA ARISTOCRATIQUE EN ITALIE. 131

Falsirena (1), qui captive par ses philtres les yeux du bel Adone, abusé par une fausse ressemblance, jusqu'au moment où l'apparition triomphale de Vénus elle-même arrache son amant à l'empire de la sorcière. Une page, à la fin de la pièce, donne la clef du symbole (2).

Sur ce sujet, Mazzocchi a écrit une musique remarquable par la nouveauté des rythmes (3), l'élégance des harmonies, la grâce avec laquelle les parties se répondent et s'enchaînent (4), et parfois la beauté pathétique de la déclamation. Les angoisses de Falsirena, torturée par l'amour d'Adone qu'elle tient captif, et la crainte de le voir s'échapper, sont peintes avec un grand art (5).

Les mêmes qualités, à un degré plus éminent, se rencontrent dans les Dialoghi et Sonetti du même auteur (6) (1638). Nous. sommes d'autant plus libres ici pour les admirer, qu'elles y ont mieux leur emploi. Mazzocchi a senti où devait aboutir le style récitatif et la savante déclamation de Florence et de Rome : au dialogue érudit, à la transcription musicale de l'Anthologie latine

(1) La pièce fut d'ailleurs écrite pour une rivalité de chanteuses. Giovanni Giorgio Aldobrandino soutenait une certaine Cecca dal padule, et Giandomenico Lupi, une Margherita Costa; il fallait donc leur donner à chacune, dans le drame, une part égale de chant. La femme du prince Aldobrandini empêcha le concours; mais le drame fut joué sept fois avec des « evirati, » et publié. Tronsarelli l'avait écrit sur les conseils du Cavalier Marin , et d'après sa Prigione d'Adone. — Voir l'intéressant livre anecdotique de M. Ademollo, I teatri di Roma nel secolo XVII. Rome, 1888.

(2) Allegoria délia Favola : « Falsirena da Arsete consigliata al bene, ma da Idonia persuasa al maie, è l'Anima consigliata dalla Ragione, ma persuasa dalla Concupiscenza. E come Falsirena à Idonia facilmente cède, cosi mostra, ch' ogni Affetto è dal Senso agevolmente superato. E se finalmente à duro scoglio ô legata la malvagia Falsirena, si deve anco intendere, che la Pena al fine è seguace délia Colpa.

» Adone poi, che lontano dalla Deità di Venere patisce incontri di varii travagli, è l'Huomo , che lontano da Dio incorre in molti errori. Ma come Venere, à lui ritornando, il libéra d'ogni affanno, et ogni félicita gli apporta, cosi Iddio, dop6 ch' à noi ritorna co'l suo efficace aiuto, ne fa avanzare sopra i danni terreni, e ne rende partecipi delli piaceri celesti. » (Catena d'Adone, p. 126.)

(3) Chœur des Cyclopes, à 3 {Prologue, p. 4.)

(4) Trio de Vénus, Amour et Adonis (dernière scène, p. 110).

(5) Acte II, se. 2, (p. 34.)

(6) Dialoghi e Sonetti posti in musica da Domenico Mazzocchi. (Rome, Franc. Zannetti, 1638. Unique exempl. connu au Liceo musicale de Bologne.) Les dialogues comprennent : Dido Furens (Virgilii Maronis ex lib. 4 JEn.), à 3 v. — Olindo e Sofronia (di T. Tasso. L. 2° d. Gierusalemme) , à 4 v. — Maddalena errante (del Sig. Princ. Giorgio Aldobrandino), h 3 v. — Nisus et Euryalus (Virgilii Maronis ex 1. 0 Mn.), à 4 v.

ou grecque, à un jeu distingué de cardinaux lettrés et d'humanistes de bonne compagnie. — A la môme époque, Monteverde publiait aussi ses Madrigali guerrieri (1) et ses traductions des poètes; mais de lui à Mazzocchi, il y a toute la différence du style récitatif 'du. style représentatif, et d'un patient travail de traduction littérale au fort tempérament d'un homme de théâtre. Les fragments de Virgile et de Tasse, ornés de la délicate musique de Mazzocchi, sont à leur place dans un cénacle d'artistes. Les sujets qui enflamment la verve de Monteverde étouffent dans le salon de Mocenigo et aspirent à s'élancer sur la scène. Mazzocchi a du reste tiré le meilleur parti du genre qu'il acceptait. Sa Mort de Bidon, textuellement transcrite de Virgile, aurait pu fournir des modèles d'expression lyrique aux Troyens de Berlioz ; et l'épisode de Nisus et Euryale montre sous le jour le plus favorable toutes les qualités du compositeur : finesse de sentiment, tendresse de cœur, charme paisible et serein, émotion à la fois élégante et sincère; le traducteur de Virgile n'est pas indigne de son modèle. L'œuvre est traitée à la façon de l'Oratorio de Bach et de Berlioz. Le Récitant (Virgile) dit en musique les gestes et l'action. Les personnages (Nisus , Euryale, mère d'Euryale, etc.) chantent quand leur tour est venu ; et de charmants petits chœurs, aux gracieuses volutes, traduisent les sentiments lyriques de l'âme harmonieuse du poète. Domenico Mazzocchi me semble avoir trouvé le terme naturel de l'art récitatif, tel que le concevaient Péri et Caccini. C'est, à coup sûr, sa forme la plus parfaite (2).

Ce style continue cependant au théâtre ; il s'y éternise durant un

(1) Madrigali Guerrieri et Amorosi, con alcuni opuscoli in génère rappresentativo, che saranno per brevi Episodii frà i canti senza gesto. Libro ottavo di Claudio Monteverde, maestro di capella délia Serenissima Republica di Venetia, dedicati alla Sacra Cesarea Maestà dell' Imperator Ferdinando III. (Venise, Vincenti, 1638. Exemplaires à Bologne (Lie. Music), Breslau et Hambourg. Voir chapitre IV.

(2) Domenico Mazzocchi avait un frère, Virgilio Mazzocchi, qu'il ne faut pas confondre avec lui, et dont la réputation musicale fut peut-être supérieure encore à la sienne. Virgilio vécut de 1593 à 1646; il fut maître de chapelle à Saint-Jean de Latran (1628-1629), puis à Saint-Pierre (1629-1646). Pitoni dit qu'il introduisit à l'église un style « più vago » (plus agréable), et qu'il rendit les hymnes « giocondi ed ariosi. » Il établit à Rome une cé- /èbre école de chant. Il mit en musique les chœurs de la Troade de Sénèque, et il fit exécuter à Saint-Pierre de grands « Musiconi » à dix et seize chœurs, avec un écho dans la coupole, « fino in cima alla cupola. » Nous aurons occasion de reparler ùb lui un peu plus loin. (Voir chapitre VI.)

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demi-siècle. Mais s'il est maintenu par la routine des musiciens, ou plutôt leur paresse d'invention , s'il reste longtemps encore à Rome et à Florence la langue de l'opéra, ce n'est pas grâce à ses médiocres attraits que l'opéra continue de vivre et de garder la faveur souveraine. Il faut en convenir : malgré le grand talent de quelques artistes et le génie de deux ou trois, jamais l'opéra n'eût triomphé sans tout ce qui s'y joignait d'agréments étrangers à l'art, sans l'étalage de luxe auquel il se prêtait. Nul spectacle n'offrait aux grands seigneurs autant de prétextes à se ruiner fastueusement ; et voilà pourquoi « ce théâtre de princes » fut en effet soutenu par les princes , dont il flattait la vanité et engloutissait la fortune avec fracas.

Par dessus tous les autres, les Barberini (1) se distinguèrent dans ce tournoi magnifique. Ils étaient depuis longtemps déjà célèbres par la somptueuse protection qu'ils accordaient aux arts, et en particulier à la musique. Les dédicaces des artistes en font foi (2). Mais leur réelle influence sur la musique ne commence que vers 1633, quand la construction de leur palais est terminée (3). Ils ont fait bâtir un théâtre capable de contenir plus de trois mille spectateurs. Us peuvent dès lors royalement héberger la musique qu'ils aiment. Aussi n'est-il presque plus d'oeuvre musicale à Rome qui échappe à leur empire. Presque toutes portent leur nom inscrit au front, soit par reconnaissance, soit par flatterie intéressée (4).

(1) Urbain VIII (Maffeo Barberini), pape depuis 1623, mort en 1644; Don Taddeo Barberini, préfet de Rome; le cardinal Antonio Barberini, légat en France en 1625; le cardinal Francesco Barberini, légat en Espagne.

(2) 1629. La Sirena d'Ottavio Tronsarelli {Drammi musicali). — 6 juin 1629. Diana Schernita de Cornachioli (voir chap. VI). Déd. à Taddeo Barb. : « Poicho al volo sonore délie Api non disdice il concento piacevole délia Musica. »

(3) « Avvisi di Roma dell' Allegrucci » (Magliabechiana), 14 octobre 1634; Avvisi di Roma di Valentini (Corsiniana), 23 décembre 1634.

(4) Au théâtre Barberini :

Fév. 1634. S. Alessio de Landi. Déd. au card. Barberini.

Carnaval 1635, 1636. Vita di S. Te.odora (?).

1637. Erminia de Rossi. Déd. à la princesse Barberini.

1637. Il Falcone (?).

1639. Chi sofre, speri de Marazzoli.

1639. Galatea de Loreto Vittori. Déd. au card. Antonio Barberini.

1653, 1656. Dal maie il bene d'Abbatini.

1656. La Vita umana de Marazzoli.

Pour leurs débuts, les Barberini eurent la main heureuse; ils prirent une des meilleures œuvres de l'époque, le S. Alessio de Landi. Il fut joué en février 1634, en présence d'Alexandre Charles de Pologne, puis richement publié, avec de belles gravures de Collignon, représentant le théâtre Barberini, les principaux décors, et les gestes des personnages (1). Landi a dédié son œuvre au cardinal, et on a joint à sa lettre l'épître d'un flatteur : « da huomo litteratissimo », qui nous fait de la représentation un éloge beaucoup trop enthousiaste pour être intéressant (2). La vanité barberine, comme celle de tous les grands du temps, n'était pas délicate sur la qualité de l'encens. Gela n'empêchait point, comme de juste, le cardinal Barberini, auteur du livret, de prêcher dans son S. Alessio le mépris des grandeurs. Mais en vérité , rien ne s'oppose à ce que l'on recommande des vertus que l'on ne pratique pas.

S. Alessio est un oratorio dans la tradition de V Anima e Corpo , mais d'un caractère moins archaïque et plus humain. L'action en est bien pauvre ; mais les situations sont simples et quelquefois touchantes (3). Saint Alexis, riche et noble romain, a pris la ré-

165G. Le arme e gli amori (?). — Etc.

Les Barberini auront bientôt un musicien ordinaire, Marco Marazzoli, et un librettiste attaché à leur théâtre, le futur pape Clément IX. (Giulio Rospigliosi.)

(1) Il S. Alessio, dramma musicale dall' Eminentissimo, et Reverendissimo signore card. Barberino, fatto rappresentare al Serenissimo prencipe Alessandro Carlo di Polonia, dedicato a sua Eminenza, e posto in Musica da Stefano Landi Romano , musico délia cappella di N. S. e Cherico Bénéficiai nella Basilica di S. Pietro. Rome, P. Masotti, 1634.

C'est une des rares partitions du commencement du dix-septième siècle un peu connues par les historiens de la musique. Il y en a des exemplaires assez nombreux : à la Bibl. Nationale do Paris, à Rome (Sainte-Cécile et Barborini), à Bologne (Lie. mus.), à Florence, à Naples, à Oxford, à Upsal. — J'en connais deux éditions, avec ou sans gravures. La première, magnifiquement imprimée, aux armes Barberini, avec sept grandes gravures. Des deux côtés de la scène sont représentées deux grandes colonnes corinthiennes; quatre marches conduisent de l'orchestre au proscenium (182 p.).

(2) Il fait de grands éloges de la mise en scène, des machines et des décors : « La prima introduzzione di Roma nuova, il volo dcll' Angelo trà le nuvole, l'apparimento délia Religione in aria, opère -furono d'ingegno e di machina, ma gareggianti con la natura. La Scena artifitiosissima, le apparenze del Cielo e dell' Inferno, meravigliose; le mutationi de lati, e délia Prospettiva sempre più belli; ma l'ultima délia sfuggita, e del cupo illuminato di quel portico , con l'apparenza lontanissima del giardino, incomparabile, etc. »

(3) Personnages.: Roma prologo; Eufemiano padre di S. Alessio; Adrasto

solution de vivre en Dieu. Il a fui le monde et les siens. Dans son propre palais, sans être reconnu, il se cache sous le costume d'ermite. Les domestiques l'injurient et l'outragent. Le démon le torture par le spectacle de la douleur des siens , de son père , de sa mère, de sa femme qu'il aime et qui se meurt de son absence. Il va céder à sa tendresse. Un ange vient le secourir et l'avertit doucement que ses tourments vont prendre fin ; l'heure de la mort est proche. En effet elle vient ; le corps du saint martyr est rendu à ceux qui l'aimaient, et les anges du ciel chantent sa délivrance.

Le sujet est plus simple qu'on n'aurait pu l'attendre du goût de l'époque (1). La musique, supérieure à ce que nous avons vu à Rome jusqu'à cette date, a de l'énergie, un sentiment simple et profond, un caractère vraiment chrétien. Je noterai surtout un vigoureux chœur de démons, presque échappés du Tartare de Gluck (2); un délicieux petit dialogue où la madré et la sposa alternent leurs plaintes sur l'absence du bien-aimé avec une naïveté touchante (3) ; et les airs du saint Alexis, pleins d'un charme de mélancolie et de douleur chrétienne (4). Chacun des trois actes est précédé d'une symphonie (ouverture) (5) écrite dans le style de la canzone pour orgue.

L'auteur, Stefano Landi (6), était un clerc bénéficié de Saint- Pierre de Rome. Le S. Alessio est la seule œuvre dramatique de

cavalière romano ; S. Alessio; Sposa; Madré; Nutrice; Martio, Curtio, paggi; Angelo; Religione; Demonio; Nuntio.

Choro di Schiavi; Choro di Domestici di Eufemiano; Choro di Angeli ; Choro di Demonii dentro alla scena;

Choro di Demonii; Choro di Contadini; Choro di Giovani Romani; choro di Virtù ; — che ballano.

(1) Il est vrai que le cardinal l'a égayé de quelques épisodes plus qu'inutiles à l'action : les bouffonneries des pages, les danses des paysans, les facéties du diable (qui se transforme en ours), les apparitions des grandes machines : Religion, Rome, etc., les flatteries du prologue et de l'épilogue, etc.

(2) Acte I, se. 4, p. 47.

(3) Acte I, se. 5, p. 54.

(4) Acte I, se. 2, p. 35, et p. 108.

(5) Orchestre de Landi : 3 violons, harpes, luths, gravicembali, théorbes, lyre.

(6) Stefano Landi, né à Rome en 1590, — du collège des chapelains chanteurs pontificaux en 1629, maître de chapelle do l'église de la Madonna dei Monti. Peut-être avait-il connu Monteverde à Venise. En 1619, il était maître de chapelle de l'êvéque de Padoue. Nous connaissons de lui plusieurs volumes de madrigaux et d'airs à une voix, avec accompagnement do spinetta et de chitarra.

lui qu'il nous ait été possible de lire. L'unique exemplaire de sa Morte cïOrfeo (1) a passé récemment de la bibliothèque Borghèse à Berlin.

Les éclatants débuts du théâtre Barberini répandirent le goût des représentations musicales (2), et favorisèrent l'éclosion des œuvres d'art. Il nous est impossible de suivre, année par année, la production incessante des artistes, et les représentations du théâtre Barberini (3). Nous noterons seulement les plus illustres.

Une des plus fastueuses saisons de ce royal théâtre fut le carnaval 1637, où l'on donna « II Falcone, fa vola in musica » d'auteur inconnu, et YErminia sul Giordano de Michelangelo Rossi (4). Suivant leur coutume, les Barberini ont eu soin de faire conserver le souvenir de leurs dépenses dans des lettres publiées avec les éditions des pièces. Le luxe des décors y fut poussé jusqu'à l'exagération. Les machines surtout commencent à prendre la première place dans l'opéra (5). Certaines idées de scènes sont

(1) La morte d'Orfeo, tragicomedia pastorale, con le musiche di Stefano Landi, ail' Illustrissime» e Reverendissimo signor Abate Alessandro Mathei chierico di caméra, opéra seconda, con privilegio. Venise, Gardane, 1619, appresso Bartol. Magni, in fol. cart, (Vente Borghèse).

(2) Dès le 1er juillet 1634, le cardinal Aldobrandino, à la fin d'un somptueux banquet dans sa Vigna de Frascati, fait réciter en musique « una dilettevole opéra pastorale composta dal signor Principe Aldobrandino, che per la vaghezza degli habiti et eccellenza de musici, riusci di tutta perfetione. » (Avvisi di Roma.)

Les couvents de Rome adoptent aussitôt le mélodrame religieux. Le 10 août 1636, on joue en musique La Vita di Santa Maria Maddalena chez les pères « ministri degli Infirmi, » en présence de sept cardinaux, du préfet de Rome, des prélats et des seigneurs de la cour. (Avvisi Urbinati.)

(3) Au carnaval 1635, on donne au théâtre Barberini La Vita di Santa Teodora, poésie de Mgr. Rospigliosi , « con vaghissimi intermedii, .. balli, combattimenti, mutatione délie scène. » Les Barberini, en bons politiques, donnèrent trois soirées : la première était française (pour le cardinal Antonio); la seconde, romaine (pour le préfet donTaddeo); la troisième, espagnole (pour le card. Francesco). On rejoua la pièce en 1636. Le 26 janv. 1636, le « cardinal di Lione, » frère de Richelieu, et le « cardinal di Savoia » y assistèrent. (Avvisi di Roma. Raccolta urbinate, etc.)

(4) Erminia sul Giordano, dramma musicale, rappresentato nel palazzo dell' Illustrissimo et Eccellentissimo signore D. Taddeo Barberino prefetto di Roma e principe di Pellestrina, e dedicato ail' Illustrissima et Eccellentissima signora, la signora D. Anna Colonna Barberina , etc., posto in musica da Michelangelo Rossi. Rome, P. Masotti , 1637 (Exemplaires à Rome, Bibl. Sainte-Cécile et Barberini; à Bologne, Lieeo mus.; à Bergame, à Londres, Bruxelles, Upsal, Oxford et Crain près Liegnitz).

(5) Les machines étaient de Francesco Giutti, de Ferrare, « tanto eccel-

d'ailleurs très pittoresques et sembleraient appeler les ressources de l'orchestration moderne. C'est ainsi qu'Armide, voulant connaître Tétat de Jérusalem assiégée, depuis son départ du camp, la fait apparaître au lointain. Soudain, à travers l'horizon, la ville poind, les tours surgissent, Argant lance aux chrétiens ses provocations arrogantes, les Sarrasins s'excitent au combat; puis tout s'éteint de nouveau, dans le silence du désert(l). — C'est ainsi encore qu'Armide lance les Furies sur le camp des chrétiens (2). Un gouffre infernal s'ouvre; le ciel s'obscurcit; une terrible pluie mêlée de grêle et de vent éclate; les Furies, assises sur des chars traînés par des dragons, s'envolent dans les airs; l'ouragan passe sur les champs et les collines ; et tandis que le ciel renaît, les paysans terrifiés s'interrogent à mi-voix sur la cause de cette mystérieuse tempête. — * Ces tableaux fantastiques, cette imagination des décors et des machines, sont dangereux ; ils écrasent les autres éléments de l'œuvre, la musique et la poésie. L'équilibre des arts , qui était le caractère même et l'originalité de l'opéra dans l'esprit de ses fondateurs , était ainsi détruit. Pour lutter contre la tyrannie de la mise en scène, il eût fallu les démons de l'orchestre moderne. Le dix-septième siècle en était bien loin. Wagner peut se permettre toutes les fantasmagories. Que le Rhin déborde sur la scène ; que les nuées s'entrechoquent en des éclats de tonnerre, et que le pont de l'arc-en-ciel soit jeté à travers les airs, sa musique sera toujours mille fois plus prestigieuse que ses machines, et sa raison dominatrice saura pétrir en une œuvre d'art unique l'énorme masse d'éléments qu'il combine. Michelangelo Rossi disparaît derrière ses

lente in inventare, ordinare, e governare si fatte machine, o teatri, quanto testificano la maraviglia, e l'applauso universale. »

La lettre sur la première représentation, imprimée avec la partition, décrit longuement les jeux des machines. « ...I piacevoli inganni délie machine, e délie volubili scène, impercettibilmente fecero apparire, hora annichilarsi una gran rupe , e comparirne una grotta, et un fiume, dal quale si vide sorger prima il Giordano, e poi le Naiadi; hora venirsene Amore à volo, et appresso nascondersi frà le nuvole; hora per i sentieri dell' aria in un Carro tirato da Draghi portarsi Armida, et in un baleno sparire; hora cangiarsi l'ordinaria Scena in campo di guerra, le Selve in padiglioni, e le prospettive del Teatro in muraglie dell' assediata Gerusalemme; hora da non s6 quai voragine di Averno far sortita piacevolmente horribile i Demonii in compagnia di Furie, le quali insiemo danzando, et assise poscia in carri infernali per l'aria se ne sparissero..., etc. »

(1) Acte II, se. 7, p. 85.

(2) Acte III, se. 3, p. 117.

machines ; il leur doit son succès. Elève de Frescobaldi , il a toutefois plus de ressources qu'un autre pour traiter ces grands sujets (1). Il tient de son maître l'art de manier l'orchestre (2) et les voix (3). C'est surtout son récitatif qui est négligé. Il a quelque puissance, mais surtout de la grâce, et la meilleure partie de son œuvre est sans doute l'apparition d'Apollon avec les Zéphyrs, à la fin (4). Lui-même représentait Apollon, avec sa belle chevelure d'or, et comme l'Apollon de Raphaël , il tenait à la main son violon, dont il jouait d'une façon merveilleuse, tandis que les Zéphyrs chantaient de suaves petits chœurs mêlés de jolies danses, dont la sérénité rappelle les chœurs de la Flûte enchantée , avec je ne sais quoi de plus moderne, si je puis dire, par leur précieuse naïveté.

Cependant les Barberini avaient attaché à leur théâtre un poète et un musicien ordinaire. Le musicien était Marco Marazzoli, de Parme (5); le poète, un cardinal, un futur pape, Giulio

(1) Michelangelo Rossi, de Rome, y vécut de 1620 à 1660. Il importe de ne pas le confondre, comme ont fait nombre d'historiens de la musique, avec Luigi Rossi, de Naples, qui joua un rôle assez important dans l'histoire de l'opéra français (C'est le « signor Luigi » dont parle saint Evremond). — Michelangelo était fameux par son talent d'exécution sur le violon. Un petit andantino et allegro pour clavecin, de lui, est assez célèbre; il a, comme les chœurs d'Ermirn'a , quelque ressemblance de style avec Mozart (le Mozart des premières sonates). {Intabolatura d'organo e cembalo. Rome, 1657).

(2) Les sinfonie sont écrites pour quatre parties de violons et basse continue pour tous les instruments. Elles sont d'un style assez archaïque.

(3) Très nombreux chœurs : Choro di Cacciatori, di Pastori, di Ninfe, di Soldati, di Zeffirii, di Demonii. — Les personnages sont : Erminia, Tancredi, Armida, Argante, Ergasto pastore vecchio, Eurillo et Armindo pastorelli, Lidia, Laurinda sua compagna; Selvaggio amante di Lidia; Fileno suo compagno; Corebo , Montano padre del Selvaggio; tre Furie, Elpino, Apollo ; un Prologue, le Fleuve Jourdain, et Amour. — Il y a trois actes (160 pagesj.

(4) Acte III, scène 10 : « ...Apollo con vaghissima comitiva di Zeffiri, sopra un Carro sfavillante di lucidissimi splendori fece sentire un concerto di inestimabile melodia. E chi fii Apollo? Il signor Michel. Rossi..., il quale sopra la più sublime parte del Carro, mentre i Zeffiri infioravano l'aria, sonô con si dolce, e grata armonia il suo violino, che ben mostrô haver soprà le Muse, e le Scène dominio, e signoria. » (Lettre sur YErminia.)

(5) Marco Marazzoli, de Parme, élève do Gregorio Allegri, chantre de la chapelle pontificale, en 1637, et célèbre joueur de harpe, devint virtuose di

Rospigliosi (1). Né à Pistoie le 27 janvier 1600, il avait, comme tous les Toscans, la passion du théâtre; auditeur à la légation du cardinal Francesco Barberini en Espagne, il le suivit à Rome et s'attacha à sa fortune. Pour conserver la faveur des Barberini, le jeune archevêque de Tarse in parlibus n'eut qu'à s'abandonner à son goût naturel. Il est assez piquant d'entendre ce futur pape traiter « les poètes, de dieux, » et « Dieu, de poète (2); » de le voir adresser de galants sonnets à des cantatrices (3), dont il chante les beaux yeux, « i lumi ardenti (4), » et qu'il nomme des sirènes « dolce sirena. » — Entre ces papes et ceux de la Renaissance, il n'y a qu'une différence de taille; la nature est à peu près la même. Il est vrai que chez ceux du dix-septième siècle, le bel esprit prend le pas sur le grand seigneur. Léon X et Jules II agissaient, faisaient écrire. Clément IX écrit lui-même ; il publie (5). On connaît de lui une dizaine de drames ou comédies (6). Grescimbeni et Quadrio en ont fait d'absurdes éloges.

caméra de Christine de Suède. Il mourut en 1662. — Il collabora souvent avec Antonio-Maria Abbatini, de Città di Castello (1595-1677?), élève de Nanini , maître de chapelle à Orvieto , puis au Latran (1626-1628), et trois fois à Sainte-Marie-Majeure (1645-46, 1649-1657, 1672-1677). C'est Abbatini qui conseilla la publication des hymnes de Palestrina. — Son élève, Domenico dal Pane, donne quelques renseignements sur lui dans la dédicace de son second livre de madrigaux (1678).

(1) Giulio Rospigliosi, nonce à Madrid, de 1646 à 1653, cardinal le 9 avril 1657, secrétaire d'Etat d'Alexandre VII, et pape le 20 juin 1667, sous le nom de Clément IX; mort le 9 décembre 1669.

(2) « Come vi fu chi chiam6 Dio poeta, non erra chi chiama i poeti divini. » (Discorso sull'Elezione di Urba.no VIII, poème de Francesco Bracciolini, juillet 1628.)

(3) Leonora Baroni.

(4) « Vivi e i lumi ardenti scoccan dal vago ciglio amabil pena. » (1639.)

(5) Cette passion du pape Clément IX pour les lettres et pour la musique le fit très mal voir des politiques ; on l'accusa de sacrifier à l'opéra les intérêts du Saint-Siège.

« Si compiace il papa molto délia musice, che finalmente non è altro che una soddisfazione dell' orecchio, e forse da qui nasce una gran parte di quel mormorio che si va seminando contro di lui, appunto come se fosse incapace di sostenere il peso di una monarchia tanto immensa, deviandosi dalle occupazioni dovute per insinuarsi a cose di poco rilievo. » (Relazione sincrona sulla. corte di Roma. — Tesori délia corte Roynana. Bruxelles, 1672.)

(6) Chi sofre speri ; Il Pnlazzo incantato ; VArmi e gli Amori; La Comica del Cielo; La Vila humana; Dal Maie il Bene ; San Bonifazio ; (Mss. dans la bibl. du marquis Trivulzio).

M. Ademollo analyse, dans son livre des théâtres romains, le mélodrame

La langue en est élégante, et les pensées souvent fines; mais le sens dramatique est médiocre; les prosopopées de sermons font singulière figure sur la scène. Ainsi cette ombre de Cleo pâtre , qui dans un oratorio , vient pleurer et se désespérer en comparant sa vie à celle de l'héroïne chrétienne. On sent pourtant un effort pour renouveler la matière de l'opéra, une tendance à mettre sur le théâtre la vie moderne (1).

Il tâche de relever le noble genre de l'oratorio ; il lui conserve son ancienne forme symbolique et allégorique, et s'efforce de lui donner une vie nouvelle, par la finesse de l'observation psychologique et la délicatesse élégante du style. Sa pièce la plus fameuse en est un exemple : c'est la Vita humana, overo il trionfo délia Pieta(2). Elle doit sa célébrité relative au' faste dont fut entourée la représentation, et à la présence de Christine de Suède , à qui elle est dédiée (3).

Didimo e Teodora, qu'il serait curieux de comparer à la Théodore de Corneille.

(1) Chi sofre, speri, 1639, où l'on voit une vraie foule romaine. — Dal maie il bene, 1653, dont il rapporta le sujet d'Espagne, d'une comédie de Calderon « Le pire n'est pas toujours certain ». — La Comica del Cielo, ovvero la Baltasara, 1667, qui offre la nouveauté d'un théâtre dans un théâtre, comme Saint-Genest et Hamlet.

C'est l'histoire d'une comédienne espagnole qui renonce au théâtre et au monde pour se faire pénitente et ermite. Comme contraste, une Béatrice qui profite de ce que la compagnie comique se dissout après le départ du premier rôle, pour se donner aux Turcs et se faire musulmane. Baltasare a naturellement un amant, dont les larmes et le désespoir la torturent. Le Diable s'épuise à la tenter; le Ciel la soutient. A bout de prières, l'amant désespéré se jette dans la mer; Baltasare court à lui pour le sauver, mais un rocher s'écroule et lui barre la route. Entre temps, les Turcs livrent un combat naval aux Espagnols; ils sont vaincus. Béatrice, échappée de la galère capitane, est poursuivie; elle se réfugie dans l'ermitage de Baltasare qui la sauve, et devient pénitente à son tour. Baltasare meurt d'épuisement.

(2) Marco Marazzoli, La Vita humana, overo il Trionfo délia Pietà, dramma musicale, rappresentato e dedicato alla Serenissima Regina di Svetia. Rome, Mascardi, 1658. Jouée le 31 janvier 1656 (Exemplaires à Rome, Bibl. Sainte-Cécile et Barberini; et à Berlin, Kônigl. Hochschule fur Musik).'

L'édition est ornée de gravures, comme le Saint Alexis de Landi. La dernière vignette offre une vue intéressante du Tibre et du château Saint- Ange pendant la célèbre girandola (l'illumination romaine).

(3) Elle arrivait à peine à Rome (fin de 1655). Elle fut reçue par des fêtes triomphales. Alexandre VII crut que cette conversion était la gloire de son règne. Sur son passage, à Innspruck, le 3 novembre 1655, on avait joué un somptueux opéra, et le lendemain , ÏArgia de Cesti. Christine avait eu à sa cour de Stockolm le plus grand chanteur italien, Baldassare Ferri.

Le récit de ces fêtes romaines se trouve tout au long dans les relations

DÉVELOPPEMENT DE l/OPÉRA ARISTOCRATIQUE EN ITALIE. 141

C'est le combat journalier de l'Ame, symbolisé par les deux castels ennemis de l'Innocence et de la Coulpe, qui se dressent sur les bords de la route où passe la Vie humaine, soutenue par l'Entendement. Rien ne semble plus froid. Le résumé de deux scènes laissera peut-être entrevoir ce que le genre a de noblesse, et ce qu'il offre de ressources à un analyste du dix-septième siècle.

La Vie est pour la première fois en présence de l'Innocence et de la Faute (1). L'Innocence commence à parler. Mais la Vie est déjà curieuse de l'autre belle dame, qui n'a pas encore ouvert la bouche : « Je t'écouterai après; j'ai un curieux désir de regarder cette autre. » — La Faute s'approche doucement, lui parle de sa jeune beauté, de ses gracieux regards. La Vie la considère : « Si je ne me trompe, il me semble que je t'ai vue ailleurs. » — « Il est vrai, » répond-elle; « il me fut quelquefois accordé de demeurer auprès de toi, bien que souvent je me cache à tes yeux; et dès le jour serein, où tu naquis pour faire plus beau le monde, c'est moi qui te recueillis dans mon sein. » L'Innocence l'épouvante en lui révélant le nom de son amie. Vertu et Vice s'injurient. (« Gomment cette langue coupable ose-t-elle abuser en pleine rue une damoiselle? ») — La Vie s'effraie, veut effacer la tache du péché.

Innocence : « Seule efface et purifie les taches de la faute , la vertu d'une eau que je te dirai plus tard. »

Vie : « Ah ! dis-la-moi, je t'en supplie. »

Innocence : « L'onde pure de tes yeux. »

La Vie se déclare aussitôt prête à la verser, et déjà la Faute s'éloigne. Mais la Vie se reprend, veut jouer avec la tentation :

« Mon cœur vaillant fait refus de pleurer. C'est assez pour aujourd'hui de connaître ce pouvoir merveilleux. » — Et la Faute revient. Les gémissements de la Vertu fatiguent la jeune âme. Elle veut pécher, pour montrer qu'elle est libre.

Vie : « J'ai décidé delà suivre. Ne suis-je pas libre? » — « Si, » répond l'Innocence en pleurant; et la Faute l'entraîne, ne lui demandant, en échange de ses dons, que sou cœur.

du comte Galeazzo Gualdo Priorato : Historia délia Sacra Real Maeslà di Cristina Alessandra, regina di Svezia. Rome, Stamp. délia Cam. apostol., 1656. — Bonaventura Argenti jouait la Vita huinana; Domonico Rodamonti, l'Innocenza; Domenico del Pane, la Colpa; Lodovico Lenzi, l'Intendimento; Francesco do Rossi, le Piacere; Giovanni Sorilli, le Prologo (Aurora). — Christine entendit trois fois la Vila humana. (1) Acte I, scène 4.

L'autre scène a une grandeur dramatique qu'on n'eût pas attendue du sujet.

La Vie s'est laissé entraîner. Elle est déchirée de remords, trop faible et trop lasse pourtant pour revenir seule au bien. Elle cherche son fidèle ami, son guide sûr, l'Entendement; mais la Goulpe et le Plaisir ont achevé sa ruine. L'Entendement erre fol et stupide; à peine brillent en lui quelques étincelles endormies de son clair esprit. Dans une scène d'angoisses bien exprimées, la la Vie et la Raison se cherchent désespérément et s'appellent sans se voir. Enfin, elles se rencontrent (1). La Vie se jette dans ses bras; mais la Raison ne la reconnaît plus. Elle se désespère; elle parle follement, passant par bonds sauvages, de la torpeur stupide aux réveils orgueilleux :

« Quoi donc! on me pose des limites, à moi, à moi! des bornes. Ne suis-je pas moi, ne suis-je pas la Raison? Ne suis-je pas libre peut-être, et maîtresse de moi ? Ne puis-je me gouverner comme il me plaît ? »

Vie : « Ah ! quelle étrange folie ! Malheur à moi ! Est-ce là la Raison? Est-ce là? Je reste confondue. »

Entendement : « La Raison , c'est moi. »

Elle chante et pleure tour à tour. Elle écoute et n'écoute plus.

Vie : « Si ton amour pour moi s'en est allé de toi, au moins dis-moi pourquoi, pourquoi? »

Raison : « Je ne sais pas. »

Vie : « Tandis que je te supplie, pourquoi refuses-tu de me répondre? »

Raison : « Je ne sais pas. »

La Vie pleure tendrement sur son amie. La Raison semble un instant émue, puis la repousse avec dureté :

« C'est toi qui es folle, et non pas moi. »

Vie : « 0 mon amie! autrefois si bienfaisante, aujourd'hui si cruelle , tu me dédaignes donc ? »

Raison : « Je te méprise, je me méprise, je méprise la lumière du jour. Que dis-tu? Que veux-tu de moi? Qui t'amène? Va-t-en, éloignez-vous de vous de moi; qu'en proie à son martyre, mon âme oublie tout le reste... Arrête. Où vas-tu? Oh! que je ne te laisse pas errer parmi ces dangers... Ecoute mes conseils... Qui m'aide, hélas! qui m'aide? »

On sent là de la grandeur et une puissance dramatique, que malheureusement le musicien n'a pas su faire valoir. Marazzoli

(1) Acte II, scène 10.

emploie le style récitatif dans toute sa froideur. Ce sont d'interminables mélopées, sans énergie d'accent, sans vérité d'expression, qui alourdissent le poème déjà trop long de Clément IX (1). Cependant Marazzoli avait un joli talent, ingénieux et fin (2), mais de peu d'étoffe et de moins de profondeur. La sève longtemps restée dans le vieil arbre italien commence à s'épuiser ; on sent ici une diminution de la personnalité. Marazzoli n'est plus qu'un agréable faiseur de musiques. Au reste, c'est un compositeur en quelque sorte officiel, — virtuose attaché à Christine de Suède, — et « bussolante » (porteur) d'Urbain VIII.

Il est plus à son aise dans les sujets modernes et de vie mondaine, comme la comédie de Calderon : Dal Maie il Bene. Il y montre une veine facile, claire, une curiosité des gentillesses harmoniques (3) et instrumentales (4) ; et il achemine tout doucement la tragédie lyrique vers le style familier. C'est là surtout qu'est son intérêt historique. Nous le retrouverons au chapitre suivant. Il était fait pour la musique de cour, et c'est là seulement qu'il excelle. Il emploie le style récitatif par habitude, et parce que c'est la langue officielle consacrée par l'usage mondain au théâtre ; mais on sent qu'il n'y croit plus. Le style récitatif est mort, et, suivant la coutume, il n'est jamais si populaire qu'à l'heure où il s'éteint. La mode l'a consacré ; son pompeux ennui le maintient à l'abri de la discussion; les attaques viennent se briser contre sa force d'inertie.

Il brille d'un dernier éclat dans l'œuvre d'un homme, dont le nom résume l'art du chant dramatique, et le pouvoir prestigieux

(t) Le sentiment est monotone, mou; l'âme manque de ressort. On remarque dans la musique un trait vivement reproché à l'opéra français du dixseptième et dix-huitième siècle par les critiques étrangers : l'abus des rythmes de danse, indéfiniment répétés. Chez Marazzoli, la moitié des morceaux sont en passacailles.

(2) Voir le charmant duo de la Vita et de l'Intendimento. Acte I, scène 2.

(3) Voir acte II , scène 1 de Dal Maie il Bene , une curiosité de timbres assez moderne.

(4) Voici l'orchestre du temps de Marazzoli, 1656 : « Harpes, cornemuses, cornetti, cornettoni, chitarre spagnole , chitarre italiane, chitarroni, chitarrini, clavicordii, delzaine (flûtes), fagotti (bassons), flauti, lire da braccio, lire da gamba, organi, pive (musettes), regali, rebecchini, sordeline da Napoli, salterii, tiorbe, trombe, tromboni, trombette da Parigi, viole da gamba, viole da braccio, violini, etc. »

de l'opéra récitatif au dix-septième siècle : Loreto Vittori. Gréé par deux chanteurs (Péri et Gaccini), ce genre qui devait se fondre bientôt dans l'opéra à arie de Gavalli et de Scarlatti , trouva sa plus noble expression dans le talent d'un chanteur, le plus fameux du siècle.

Il ne faudrait pas se figurer Vittori sur le modèle des chanteurs d'à présent. L'art du chant, qui toujours avait fait partie des talents de gentilhomme, était depuis cinquante ans devenu l'un des plus nobles d'Italie. Les célèbres écoles qui s'étaient formées après la naissance des soli, n'enseignaient pas seulement des recettes pour charmer l'oreille; une large part était faite à l'intelligence. Le devoir essentiel de l'art récitatif n'était-il pas d'exprimer les sentiments avec justesse? Il fallait donc les bien connaître. Aussi l'éducation du chanteur était-elle doublée de celle d'un poète dramatique. Dans la célèbre école de Virgilio Mazzocchi, qui date déjà d'une époque où l'air tend à détrôner la déclamation, deux heures par jour sont consacrées à l'étude des lettres (1) (le tiers du travail journalier). Aussi les élèves qui sortent de cet enseignement, sont aptes presque tous, non seulement à chanter, mais à écrire la musique; non seulement à l'écrire, mais à en parler; quelquefois — et c'est le cas de Vittori — ils sont aussi bons poètes que musiciens ; ils vont même, comme lui, jusqu'à écrire non plus même pour le théâtre de musique , mais pour le théâtre de comédie. Ils offrent en tout le caractère d'artistes de race , qui ont souvent sur les littérateurs mêmes la supériorité d'une éducation infiniment plus soignée.

Né à Spolète en 1588, le castrat Vittori Loreto (2) fut recueilli

(t) Voir Angelini Bontempi, Historia musicale. Perugia, 1695.

Voici quel était l'emploi du jour chez Mazzocchi : Le matin, on consacrait une heure à chanter des difficultés; une heure à étudier les lettres; une heure à l'enseignement et à l'exercice du chant, devant un miroir, pour ne faire aucun mouvement désagréable du front, des yeux, de la bouche. — L'après-midi, on donnait une demi-heure à la théorie; une d «mi-heure au contrepoint sur le canto fermo ; une heure à la pratique et à la mise en œuvre de la leçon de contrepoint dans une composition; une heure à l'étude des lettres. — Le reste de la journée, on étudiait le clavicembalo; on s'exerçait à s'accompagner soi-même ; on composait quelque psaume, ou motet, ou canzonetta..., suivant son caractère. — Quelquefois on sortait pour faire résonner l'écho du Monte Mario, hors la porte Angélique, et juger de ses propres accents. On étudiait la manière des célèbres Chanteurs, et on en rendait compte au maitre..., etc.

(2) On trouvera des détails sur la vie de ce curieux personnage dans Erythraeus , son biographe , ap. Doni (Vittori est le seul des modernes à qui Doni fasse l'honneur de le nommer avec les maîtres anciens), et dans le livre

dans la maison d'Ottavio Doni, père du musicographe. Il suivit les leçons de G. et B. Nânini et de.Suriano, puis entra au service de Cosme II de Médicis, et joua les premiers rôles dans les représentations de Florence. Il y excita des transports d'enthousiasme. Le cardinal Ludovisi le vit et en fut si passionné , qu'il l'enleva à Cosme; il ne le laissait entendre qu'à des personnages de choix, qui lui faisaient de superbes cadeaux. Il entra, le 23 janvier 1622, à la chapelle pontificale. Le pape Urbain VIII le nomma chevalier (de la milice de J.-C). Son art admirable jetait le public dans des transports que nous avons peine à concevoir. Erythraeus, qui se fit son biographe et son apologiste, décrit son extase d'une façon passionnée. Il dit que lorsque Vittori chantait, beaucoup de personnes étaient obligées d'ouvrir brusquement leurs vêtements pour respirer, suffoquées d'émotion. Telle était sa popularité à Rome, que les nobles et les cardinaux se virent une fois chassés d'une de ses représentations par le peuple, qui fit irruption d'ans le palais des Jésuites. Ses concerts devinrent de petits champs de bataille. Quand le peuple n'avait pu réussir à y pénétrer, il se groupait autour du palais pour tâcher de saisir quelques accents de la représentation (1).

Le chevalier Loreto ne chantait pas seulement la musique des autres. La sienne était encore plus fameuse. Il écrivit un Saint

intéressant et peu connu de Lindner : zur Tonkunst. Il cite une lettre assez pittoresque de G. de Rossi à Isabella Ubaldi sur une fête gastronomicomusicale , donnée par le chevalier Loreto. La correspondance de Pietro délia Valle avec G. B. Doni (à l'Istituto musicale de Florence) peut aussi fournir quelques renseignements sur Loreto, comme sur les cénacles musicaux de Rome, vers 1640 (Voir, par exemple, la lettre du 23 décembre 1640).

Nicias Erythraeus, le biographe de Vittori, de son vrai nom Victor Rossi, écrivit en 1642 une PinacolJieca Imaginum illuslrium doctrinae vel ingenii laude virorum qui , auctore superstite , diem suam obierant (Iani Nicii Erithraei). Cologne.

(1) Loreto Vittori chante à Parme, dans les intermèdes do Monteverde, en 1627. Voir la note originale dans VArch. di Stato. Cartegg, Farnèse, 1628. — A côté de son nom, on lit : « E principalissimo (le plus important de tous) o da esserc riconosciuto più con regaio, che con denari. » — Tout de suite après, pour le meilleur chanteur do la troupe, on a bien soin d'établir la distinction : « Non è tcnuto egualo al Cavalière, ma è bene di usaro anco con lui di qualche regaio. » (Nota de musici di Roma, che hanno da servira in Parma.)

Il chante Angélique et Atlante dans II Palagio d'Allante de L. Rossi (Lie. mus. de Bologne). — Erythraeus parle d'un concert où il fit pleurer toute l'assistance avec le Repentir de Madeleine (paroles d'Erythraeus, musique do Virgilio Mazzocchi). Il rend compte aussi do ses représentations particulières chez les cardinaux Barberini, Aldobrandini, Ub;il<!i.

Ignace de Loyola, où le Christ apparaissait. Il composa aussi une Sainte Irène et une Galatée (1). Cette dernière nous a été heureusement conservée. C'est un chef-d'œuvre de l'art récitatif.

Le poème, qui est aussi de Vittori, a de la grâce et du naturel. Le sujet a inspiré à Hsendel une de ses plus fraîches compositions, toute lumineuse de jeunesse et de gaieté (2). Il y a aussi de la lumière, et la sérénité d'un ciel italien dans quelques parties de l'œuvre de Vittori (3) ; mais c'est surtout par l'émotion d'un cœur amoureux et malheureux d'amour, qu'elle se distingue de Hsendel et garde son caractère propre de grandeur dramatique. Le musicien retrouve le sentiment antique, moins dans la joie que dans la douleur. Certains chœurs lamentos ont une hauteur de calme tristesse, digne di*sujet(4). Le style est toujours simple et fort ; et deux pages sont pénétrées d'un souffle dramatique qui émeut encore, comme une œuvre de Racine. L'une est la gracieuse scène, toute voilée de mélancolie, où Galatée, « quasi » presaga de'futuri affanni » (prévoyant sa peine prochaine) , s'afflige de l'éloignement d'Acis, et où l'écho répond à ses craintes en soulignant leur vague mélancolie et transformant la voix secrète de son âme en soupçon cruel (5). L'autre, d'une passion douloureuse, est celle d'Acis abandonné par Galatée qui l'accuse (6). Le chant est d'une superbe expression , simple et profonde. Le cœur avive sa blessure au souvenir de son bonheur passé; il palpite de souffrance; il s'abandonne, dans son morne désespoir; il se dévore lui-même, haletant, éperdu, jusqu'à ce qu'il

(1) La Galatea, dramma del Cav. Loreto Vittori da Spoleti, dal medesimo posta in Musica, e dedicata ail Emmo e Revm0 sigr cardinal Antonio Barberino. Rome, Vincenzo Bianchi, 1639 (Seuls exemplaires connus : à Rome, Bibl. Sainte-Cécile, Barberini , et Borghèse , avec frontispice dessiné par Andr. Anco., gravé par Hor. Brun. Sen. aux armes Barberini) (142 pages) .

On connaît aussi un volume d'Ane a voce sola del Caval. Loreto Vittori, dédié à D. Olimpia Aldobrandini Panfili, princesse de Rosano. (La moitié des poésies sont de Vittori.) Venise, Vincenti, 1649 (Exemplaires à Londres, Breslau et Wolfenbùttel).

(2) Aci, Galatea e Polifemo, 1710.

(3) Surtout dans la belle scène du Triomphe de Galatée, que Protée conduit au milieu de la mer, accompagnée de Vénus et de l'Amour, parmi les chants des divinités marines (scène dernière, p. 110). On trouve aussi un certain sens du pittoresque (chœur de pêcheurs, fin de l'acte I, p. 39). g Le rôle de Polyphème (poésie, et musique) est d'une rare saveur, franche, agreste et violente.

(4) Acte III, scène 3.

(5) Acte II, scène 4, p. 70.

(6) Acte III, fin de la scène 1, p. 95.

défaille, à bout de forces, dans un dernier cri d'angoisse (1). Cette âme passionnée , qui sent si vivement les souffrances et les tristesses du cœur, n'était pas moins propre à peindre le spectacle de la Comédie humaine. Nous avons eu le bonheur de trouver à la bibliothèque Barberini une comédie du cavalier Olerto Rovilli (Loreto Vittori) (2), qui est un amusant essai de peinture contemporaine, et une des œuvres les plus intéressantes pour l'histoire du théâtre italien du dix-septième siècle. Le titre est : la Foire de Palestrina. C'est l'histoire d'un pauvre mari , que sa femme tyrannise, et qui s'est sauvé à la foire, où le tyran vient

(1) L'édition de la Galatée est accompagnée d'un sonnet de Giovanni Lotti en l'honneur de Vittori :

Mentre addolcisci armonioso il pianto , Di lei ch' il suo bell' Aci egra piangea Quinci al leggiadro stil l'aima si bea Le note ascolta, e si ravviva al canto .

E quai s'a dispiegar duolo cotanto Non bastasse di Pindo una sol Dea, In triplicato stuol schiera Febea Vien d'Elicona à triplicarti il vanto .

Ti dà Calliopea lo stil sonoro,

Le dolci note Euterpe, in di da Clio

Animate al cantar le voci foro.

Cosi delitia del Castalio Coro Ad onta dell' invidia, e dell' oblio Sorgi Laureto in triplicato alloro.

(2) Bibl. Barberini, XLIV, 74, Mss. La Fiera del Cav. Olerto Rovitti da Spoleto (Loretto Vittori), dedic. al principe di Pellestrina.

Vittori dit lui-même dans la dédicace, que l'idée de cette comédie lui a été inspirée par la scène de la foire dans la pièce du card. Rospigliosi, musique de Marazzoli (Chi sofre, speri), que nous verrons au chapitre suivant.

« L'intermedio délia fiera mi parve tanto ingegnoso ail' hor che lo vidi rappresentare nel famoso Teatro di V. E. che pensai di tesserne una Comedia, si corne mi venne fatto c sin hora è stata nascosta senza alcuna consideratione, ma portando il caso di ossersi scoperta ad alcuni virtuosi Amici, e parso loro degna di farsi vedere in su le scène, per questo mi son risoluto di darla aile stampe sotto la protettione di V. E. lo cui splendore..., etc. »

La comédie date donc des environs de 1640.

Interlocutori : Lepido marito d'Eufrasia; Eufrasia moglie di Lepido; Leandro gentilhuomo romano ; Dorina neple d'Eufrasia ; Giovannella serva d'Eufrasia; Schinchinello paggio di Lepido; Pulcinella fattoro di Leandro. — Unllarini : Zingara, Ciambellaro , Romaneschi, Artigiani , Sbirri, Un Spagnuolo et un Franceso, Intermedio di Spazzacamini a tre, Interm. di Borgogni a tre.

(La fiera si finge nella Città di Pellestrina).

Trois actes, vers et prose mêlés.

le rejoindre. Au second acte, le malheureux Lepido est enfermé chez lui à double tour, condamné à un mois de réclusion pour son escapade. Le misérable qui n'ose pas se venger, met toute sa bravoure à se moquer de la Padrona derrière son dos, avec ses domestiques , et à leur faire chanter des chansons grossières sur le compte de sa femme. Il en est corrigé, de façon à perdre le goût de recommencer. Au troisième acte, n'y pouvant plus tenir, il tente une seconde évasion. La mégère le rejoint. Rendu féroce par le désespoir, il refuse obstinément de la suivre , et les deux époux se rossent d'importance au milieu de la foire. Les artisans regardent paisiblement et disent : « La rabbia e fra cani. y> (« La rage est parmi les chiens. ») Un ami s'interpose, promet de rendre sage Lepido, de le ramener à la maison. Et seul avec lui, il l'engage à en finir avec sa femme. Le malheureux est si enragé qu'il demande : « Faut-il la pendre? faut-il l'empoisonner? » Ici la pièce tourne court. Régulièrement développée jusque-là, elle annonçait une Mégère apprivoisée, à l'italienne, dans un cadre et un milieu très romains. Malheureusement, arrivé au dénouement, Vittori fait une pirouette et tourne le dos. Leandro donne à Lepido, pour faire boire à sa femme, un philtre, remède infaillible, qui la doit transformer au gré du mari. Pauvre invention, s'il n'y fallait peut-être voir une aimable ironie de l'auteur, qui ne croit à l'efficacité d'aucun traitement pour mater une femme despote, — qu'aux miracles et aux philtres, — et même pas aux coups de bâton.

Dans l'ensemble, la pièce est une gentille comédie de mœurs et de caractère; c'est une peinture extrêmement italienne , et dont l'exactitude frappe encore aujourd'hui. Les scènes de foule sont bien traitées, avec verve et avec entrain. Ainsi celle où le barigello et les sbirri repoussent brutalement les artisans, qui étalent leurs marchandises jusqu'au milieu de la place (1). Mais ils se mettent des premiers à regarder les boutiques, se font donner des objets, prennent, et payeront une autre fois. Ainsi le joyeux tumulte de la foire (2), avec lesPulcinelle, les charlatans, les vendeurs d'orviétan, et les cris des marchands. Le dialogue est souvent d'un style élégant, dans la bouffonnerie même , et qui sent son gentilhomme. La pièce est mêlée de prose parlée, de couplets en vers et de passages chantés, de chœurs populaires, et de ballets. Partout, on remarque une extrême facilité, un peu négligée,

(1) Acte I, scène 3.

(2) Acte I, scène 4.

de la jeunesse d'esprit, un talent incontestable, qui n'aurait besoin que d'être plus réglé.

J'ai tâché d'esquisser rapidement les multiples faces de ce génie divers de chanteur, poète, et compositeur. C'est sur lui que je veux finir cet aperçu de la vie musicale romaine au milieu du dixseptième siècle (1). Nul mieux que lui ne résume les complexes ressources du génie italien au sein de sa décadence, et ne symbolise l'éclat triomphal de l'opéra. Notre siècle qui a connu les anciens délires de la salle Ventadour, et les pèlerinages récents en Bavière , se fait à peine l'idée de la fureur musicale de ces temps, où la puissance de la nouveauté s'ajoutait au charme irrésistible de la musique sur des esprits raffinés , alanguis et voluptueux.

Un pape écrit des opéras (2), et envoie des sonnets aux cantatrices. Les cardinaux sont librettistes, ou metteurs en scène (3), quelquefois habilleurs (4). Les moines donnent des représentations (5). Salvator Rosajoue la comédie (6). Bernin écrit des opéras, où « il peignit les décors, sculpta les statues, inventa les machines, écrivit les paroles, composa la musique, et construisit le théâtre (7). » Il n'est pas jusqu'à la pantomime musicale, et au théâtre de marionnettes littéraires, dont nous croyons être les inventeurs, et où nous sommes seulement les successeurs timides

(1) Loreto Vittori meurt en 1670. Son monument est à l'église de la Minerve, à Rome.

(2) Clément IX. Voir plus haut.

(3) Mflr Corsini. Les cardinaux Barberini , Rospigliosi , Borghése, Pamphili , Mazarin (1639, à Rome, légation de France), son frère le cardinal Michel, ambassadeur de France (1648); le cardinal Colonna; le cardinal Chigi (fête gastronomico-comico-musicale de 1668), etc. L'abbé Pompeo Scarlatti (1680). Le chanoine di Scornio.

(4) Le cardinal Orazio Lancellotti. Teodoro Ameyden raconte à ce sujet une anecdote passablement scandaleuse.

(5) Voir plus haut. — Les pères « ministri degli infirmi, » depuis 1636. Le Collège germanique. Le Collège romain. Les jésuites. Le palais apostolique, etc. A une représentation d'opéra, en 1669, assistent vingt-six cardinaux.

(6) A partir du carnaval 1639 (Voir Lady Morgan, Mémoires sur la vie et le siècle de Salvator Rosn), Les lettres de Salvator à son ami Gio. Battista Ricciardi) donnent souvent des renseignements sur les représentations musicales.

(7) Carnaval 1645. Evelyn dit que Bernin « dipinse le sceno, scolpi lo statuo ornementali, inventé le macchine, scrisse le parole, compose la musica, e costrui il teatro. » — Bernin revient sur ses souvenirs de théâtre, dans ses conversations avec Chantelou , vers 1660. (Journal du Cavalier Bernin, Gazelle des Beaux-Arts.)

de l'étonnant Filippo Acciajoli (t), chevalier de Malte, poète, musicien, décorateur, machiniste, imprésario de théâtre de ma-

(1) Filippo Acciajoli, né vers 1630 à Rome, mort en 1700, est un des hommes les plus étranges de l'art du dix-septième siècle. D'une grande famille florentine, qui eut quelque temps le duché d'Athènes, riche, très instruit, il fit, de 1657 (?) à 1668, de longs voyages en Allemagne, Hongrie, Bohême, Hollande, Angleterre, Espagne, Méditerranée, Asie, Afrique et Amérique. En 1657, il était académicien du théâtre di via délia Pergola, à Florence (Voir chapitre suivant). Son frère, Niccolô, était cardinal doyen du Sacré-Collège.

En 1670, il mit en scène, à Florence, sur le théâtre di Via del Cocomero» son Girello, déjà représenté, musique de Jacopo Mclani (Aless. Stradella fit la musique du prologue), « dramma musicale burlesco » (Ce môme Girello fit le tour de toute l'Italie : Sienne, en 1672; Florence, en 1674; Modène, en 1675; Reggio, en 1676; Venise, en 1682). — Acciajoli écrivit aussi en 1680 et 1681, une Damira placata, musique de Marc. Ant. Ziani, et un Ulisse in Feaccia, musique de Antonio dal Gaudio, romano. La grande nouveauté de ces représentations fut de faire jouer les opéras par des « figure di legno al naturale di straerdinario artifizioso lavoro , » tandis que la musique était exécutée par des chanteurs derrière la scène. — Cette invention est ainsi annoncée dans le livret de Damira placata :

Signoi'i curiosi,

Voi che saper bramate

I secreti più occulti

De l'arte e di natura,

Deh cortesi gradite

Quest'opra che io consacre»

A.1 genio vostro e ad ammirar venite

Chiusi in angusta parte

I portenti dell' arte ;

Che stupidi vedrete

Sfarzo di umano ingegno

Con muti gesti ad animar un legno ;

E confusi direte

Che in piccola figura

Sa l'arte far, cio che non fa natura.

Vostro servo devoto,

Il Bell' Umore.

On cite surtout, parmi ces représentations de marionnettes, Le Noce di Benevento (ou le Conseil des Sorcières) au théâtre du palais Colonna; — Les Champs-Elysées au théâtre de Torre di Nona ; — L'Enfer au théâtre Capranica. Mais par dessus tout le fameux « teatrino di burattini, » qu'il donna à Ferdinand de Toscane, comprenant vingt-quatre changements de décors et cent vingt-quatre figures qu'il dirigeait seul , ne se faisant aider que pour préparer les scènes, adapter les figures à leurs petits rails, et disposer les machines Le premier, il proclama qu'une comédie vaut mieux qu'une tragédie, une farce qu'une comédie, une pantomime qu'une farce, et les marionnettes que tout le reste.

Acciajoli n'est que le plus célèbre, non pas l'unique auteur de ces opéras pour marionnettes. En 1679, à Venise, théâtre aile Zattere, on joue II Lean-

DÉVELOPPEMENT DE i/OPÉRA ARISTOCRATIQUE EN ITALIE. 151

rionnettes, peintre, mathématicien, voyageur, et pour achever, ermite et pénitent.

Le théâtre, surtout le théâtre de musique, finit par devenir une passion maladive, qui a tous les symptômes d'une folie générale (1). J'ai noté dans quel état le chant de Vittori mettait ses auditeurs (2) ; j'ai rappelé les sanglots des théâtres de Mantoue (3) et de Parme (4).

L'influence n'est pas seulement physique. Qui le croirait? Ces divertissements mondains, ces sensualités artistiques, produisent des conversions, des désordres moraux, aussi bien que Parsifal. Acciajoli se retire deux fois l'an, en cachette, entre deux bouffonneries musicales, dans un oratoire au milieu des montagnes (5) ; il y pleure, et s'y donne la discipline. Les fillettes de Rome ont le cerveau tourné, depuis qu'elles ont vu la Baltasare, la sainte comédienne de S. S. Clément IX (6). Les couvents où la musique est entrée, sont en peu de temps rongés par la corruption (7).

Bientôt la contagion se répandra en France, s'il faut en croire la mauvaise comédie de Saint-Evremond (8), qui est une carica-

dro de Francesco Antonio Pistochini , poésie du comte Camillo Badovero, « exécuté par des figures de bois que l'on fait mouvoir avec un mécanisme, tandis que les musiciens chantent derrière la scène. »

(1) En 1678, à Rome, ily a 130 comédies jouées en maisons particulières, A Bologne, plus de 60 théâtres privés (sans parler des couvents et collèges). A Venise, Kiesewetter compte, de 1637 à 1700, plus de 357 opéras représentés (de 40 compositeurs), etc.

(2) Voir plus haut.

(3) Voir l'Ariane de Monteverde, p. 88.

(4) Voir le Torneo de 1628, et Settimia Caccini, p. 119, note 2.

(5) Il s'est fait construire un « Romitorio » dans les montagnes de Spoléte.

(6) « 3 juin 1668. — La donzella che fuggi da casa la signora donna Caterina si è trovata in Castelnuovo, sola vestita da huomo, infervorata di farsi romita ad imitazione di S. Baldassara la cui vita fu rappresentata più volte in Casa Rospigliosi questo Carnevale. » (Avvisi di Roma.)

(7) En 1648, Innocent X est forcé d'éteindre la Religion des « Chierici Regolari Ministri degli Infirmi, » pour leurs désordres scandaleux. Ce sont précisément ces pères qui donnèrent les premiers, à Rome, l'exemple des opéras de couvents, en 1636.

(8) Œuvres de Monsieur de Saint-Evremond, publiées sur ses manuscrits, avec la vie do l'auteur, par M. Desmaizeaux. Amsterdam, 1739, t. III. — Les Opéra, comédie.

Deux personnages sont ainsi désignés : « Mademoiselle Crisotine, lour fille, devenue folle par la lecture des Opéra. » — « Tirsolet , jeune homme de Lyon, devenu fou par les Opéra comme elle. »

« Je revins de Paris, » dit M. Guillaut, « environ quatre mois après la

ture, et dont le principal mérite est de nous faire entrevoir un curieux état moral, que l'on n'eût pas attendu de l'époque. Il en est de même en Allemagne (1).

Le plus grave est que cette exaltation de la sensibilité en amène vite la dépravation, et les spectacles romains ne tarderont pas à s'associer aux plus scandaleux dévergondages.

première représentation de l'Opéra... Les femmes et les jeunes gens savent les Opéra par cœur, et il n'y a presque pas une maison où l'on n'en chante des scènes entières. On ne parlait d'autre chose que de Cadmus, d'Alceste, de Thésée, d'Atys. On demandait souvent un Roi de Scyros , dont j'étais bien ennuyé. Il y avait aussi un « Lycas peu discret » qui m'importunait souvent. « Atys est trop heureux , » et « les bienheureux Phrygiens » me mettaient au désespoir. » (Les Opéra, acte II, scène 3.)

« Voulez-vous venir à l'Opéra? » demande la comtesse du Coquet trompé. — « Ah ! Dieu m'en garde ! » répond la marquise ; « il me fatigue à mourir : au moins je ne dis cela qu'à vous ; car ce serait un crime d'en dire autant dans le monde. Je sçai qu'il est du bel air de faire l'adorateur de la musique; et je sçai un de nos bons amis âgé de soixante ans, qui dernièrement me vint dire très sérieusement que dans peu il espérait sçavoir solfier. » (Baron, Le Coquet trompé. 1736. Paris, Ribou, I, 85. — Acte II, scène 9.)

« Elle s'enfuit, dit Moron, et je ne saurois l'attraper. Voilà ce que c'est : si je savais chanter, j'en ferois bien mieux mes affaires. La plupart des femmes aujourd'hui se laissent prendre par les oreilles : elles sont cause que tout le monde se mêle de musique, et l'on ne réussit auprès d'elles que par les petites chansons... Il faut que j'apprenne à chanter, pour faire comme les autres. » (Princesse d'Elide, 1664. Second intermède.)

La mauvaise humeur de La Fontaine contre Lully est forcée de convenir que le vent est maintenant à la musique, qu'il n'y en a plus que pour elle :

Le Français, pour luijseul, ^contraignant sa natur»,

N'a que pour l'opéra de passion qui dure.

Les jours de l'Opéra, de l'un à l'autre bout,

Saint-Honoré, rempli de carrosses partout,

Voit, malgré la misère à tous états commune,

Que l'opéra tout^seul fait leur bonne fortune.

11 a l'or de l'abbé, du brave, du commis;

La coquette s'y fait mener par ses amis ;

L'officier, le marchand, tout son rôle retranche

Pour y pouvoir porter tout son gain le dimanche ;

On ne va plus au bal, on ne va plus au cours.

Hiver, été, printemps, bref/opéra toujours.

Et quiconque n'en chante, ou bien plutôt n'en gronde

Quelque récitatif, n'a pas l'air du beau monde.

(Epître à M. de Nyert, 1677.)

« Qui saura comme lui chanter à table tout un dialogue de l'opéra, et les fureurs de Roland dans une ruelle? » (La Bruyère, De la, Ville.)

(1) Dans une comédie danoise de|Holberg (1724) ,|un père demande à sa fille s'il est vrai qu'elle parle aux gens en chantant, et qu'on lui réponde en phrases d'opéras de Keiser (allemands). L'auteur de la pièce avait d'abord été ami de la musique; mais l'abus de l'opéra l'en avait dégoûté.

Ce n'est pas seulement la moralité de Rome qui est atteinte ; c'est l'Art. La musique n'est plus qu'un sensuel excitant, une volupté sans intelligence, une suite d'airs vides de sens. La veine intarissable du génie italien s'y dépense sans compter ; car ce qui rend plus triste ce dévergondage de l'art, c'est le nombre de talents capables de s'employer pour la cause de la beauté, qui se contentent de la gloire lucrative et facile de pourvoyeurs des sens. L'opéra aristocratique a dit son dernier mot en Italie. Le grand art des Péri, des Mazzocchi et des Loreto Vittori, ne revivra plus que sous des formes nouvelles, dans des milieux nouveaux.