HENRY BERNSTEIN

Il n'y a de vivant et de durable que l'art sincère. Aucun n'est plus sincère que celui de M. Bernstein, sincère jusqu'à la brutalité et au cynisme. Tout le temps, il nous fait voir l'homme dans son œuvre. Cet homme, on l'adore, ou on l'exècre. C'est l'image d'une volonté, fière, orgueilleuse et violente; — l'image éclatante d'un révolté.

Et c'est bien cela qu'est lui-même M. Henry Bernstein. On sait ce que furent ses années de jeunesse : troublées et fiévreuses. M. Bernstein avait quitté Paris, en infraction aux lois sur la milice; il habitait Bruxelles, jouait aux courses et au baccarat, fréquentait un tas de gens plus ou moins recommandables, voyait s'agiter autour de lui le monde, avec ses vilenies, ses bassesses et ses compromissions. Il se reprit, travailla, s'éleva peu à peu; et, comme il avait la passion du théâtre, il traduisit dans ses drames l'amertume des choses qu'il avait observées. Il n'y mit aucun ménagement; il le fit avec âpreté et avec fougue. Et voilà comment la plupart de ses pièces nous apportent le désenchantement que laisse la vie vue de trop près.

S'il est vrai qu'il n'appartient pas à la critique d'entrer dans la vie privée des auteurs, c'est cependant cette vie privée qui, généralement, éclaire et explique les œuvres d'art. Aussi, n'est-ce qu'après leur mort que les auteurs sont vraiment compris, car il est admis que l'on peut alors violer impunément leur intimité. Lorsque M. Bernstein sera parti pour un monde meilleur, on y découvrira la signification de bien des choses qui, aujourd'hui, chez lui, nous déconcertent; cette brutalité qui fait le fond de son théâtre, ce choix de personnages tarés et sans scrupules, que l'on voit agir dans toutes ses pièces, cette atmosphère de tranquille immoralité où il se complaît innocemment, s'expliqueront sans difficulté. C'est dans ce singulier monde qu'il a vécu les meilleures années de sa jeunesse; c'est ce monde qu'il a observé; noceurs, joueurs, rastaquouères lui ont livré le secret de leur âme ; il les connaît au bout des doigts; peut-être résument-ils à ses yeux toute la société contemporaine. Pour des tempéraments comme le sien, ce mondelà doit être assurément plus intéressant que le monde moyen, correct, bien élevé, hypocrite et conventionnel, auquel nous accordons d'habitude nos sympathies. Il a vu se mouvoir là les deux grands ressorts de l'existence d'aujourd'hui : l'argent et l'amour. Et ce sont ces ressorts qui lui ont servi, en majeure partie, pour élever son édifice dramatique.

Le Marché a été la première pierre de cet édifice, aujourd'hui considérable. M. Bernstein l'écrivit h Bruxelles même, au temps où, sportman tuyauté, il habitait une taverne de la place Royale. C'était en l'an de grâce 1900. Le manuscrit du Marché connut les bruyantes discussions, entre camarades d'occasion, dans la fumée des cigarettes et les acres relents des bocks. Que de pages raturées

et chargées de « béquets », fruits de l'imagination généreuse de conseillers enthousiastes! Chacun apportait sa modeste part à l'élaboration du travail commun. La pièce, fruit de tant de collaborations spontanées, apparut quelques années plus tard à Paris d'abord, puis à Bruxelles, au Parc, où les familiers d'autrefois retrouvèrent non sans orgueil quelques-uns de ces mots « bien bruxellois » qu'ils y avaient introduits : tel celui qui racontait comment le nom du banquier Simonin avait varié d'orthographe, s'écrivant jadis avec deux n et maintenant avec une seule : l'autre n avait disparu, disait-on dans la pièce, par l'usure... Sous le nom de Simonin, il n'était personne qui ne devinât un nom bien connu, très estimé d'ailleurs, à Bruxelles, et, sous ce « mot d'auteur », un mot plaisamment rosse, colporté, sans méchanceté, dans les salons de la haute finance belge.

M. Bernstein, dans une version nouvelle, a débarrassé son œuvre des ces parasites inutiles ; il a mieux préparé l'intrigue, au premier acte; il a éclairé la psychologie de sou farouche héros; il l'a colorée de traits caractéristiques, et il a resserré partout le dialogue. L'œuvre a été ainsi complètement remise au point. Il ne s'agit donc pas seulement d'une revision superficielle, de quelques menus détails supprimés, comme celui qui frappa si fort, dit- on, Francisque Sarcey dans une autre pièce de M. Bernstein, je ne sais plus laquelle, — peut-être est-ce le Marché lui-même. C'était à la répétition générale. L'artiste principale attendait sur la scène le lever du rideau. Un de ses amis lui tenait compagnie. Tout à coup, par suite d'une erreur du machiniste, le rideau se lève avant l'appel. L'artiste s'effare, mais le visiteur, gardant tout son sangfroid, imagine de jouer un rôle improvisé :

— Au revoir, madame; je reviendrai mardi prochain pour la pendule.

Il sort, et la pièce commence sans que le public se doute de rien. Mais, hélas ! feu notre oncle, qui n'aimait pas beaucoup les jeunes, fit, le lendemain, une chronique sévère sur la pièce de M. Bernstein, et l'un des griefs qu'il formula contre elle, en accablant l'auteur de son ironie, porta sur l'incident de la pendule.

« Je me demande pourquoi, écrivait-il, au début du premier acte, on voit paraître un horloger? Ce doit être un horloger, puisqu'il dit qu'il reviendra pour la pendule. Quelle pendule? Il n'y en a pas dans la chambre! Viendra-t-il en apporter une? On ne le sait pas,

car il ne revient jamais. Ah ! ces jeunes gens ! quand apprendrontils leur métier ! »

Sarcey, cependant, retourna voir la pièce quelques jours après. Il constata que la scène de la pendule était supprimée et il écrivit dans un feuilleton suivant : « A la bonne heure, jeune homme! Vous avez bien fait de suivre mon conseil. »

Le Marché, peut-être plus encore qu'aucune des pièces qui l'ont suivi, jetait sur la scène, devant le public surpris et un peu indigné, le cœur tout saignant de l'auteur. Celui-ci, imitant Victorien Sardou, qui, chaque fois qu'il se mettait à écrire un drame, se proposait comme un problème la solution d'une question passionnelle, s'était demandé : quelle est la plus grande preuve d'amour qu'une femme puisse donner à son mari ? Et il avait trouvé cette réponse : le sauver de la ruine en le trompant avec un homme abject.

Le Marché est la démonstration dramatique de ce beau théorème... Au premier abord, cela semble monstrueux. Pas du tout. Pour M. Bernstein, sa Germaine n'est pas très loin d'être une sainte. Elle adore son mari à sa manière; elle ne veut pas qu'il travaille ; elle ne veut pas qu'il soit pauvre; elle est là pour l'en dispenser. Et elle n'en estime pas moins ce mari, qui est aveugle, ou feint de l'être. Vous voyez que le point d'honneur s'est singulièrement déplacé depuis Hernani! Germaine traite avec l' ex-maquignon Forou un « marché », parfaitement loyal... Elle en avait conclu avec d'autres déjà, qui n'ont pas tenu leurs engagements. C'étaient des gentlemen, de beaux messieurs, des gens sur qui elle semblait en droit cependant de compter. Le seul honnête homme sera, enfin, ce rustre, cet ancien valet d'écurie, vulgaire et ignorant : lui seul fera entendre une parole d'amour sincère, et montrera cette suprême délicatesse de ne pas poser de lapins à la femme bienaimée. Même il attendra patiemment pour réclamer sa dette... Et ainsi le Marché propose à notre admiration deux héroïsmes au lieu d'un : à côté de l'héroïne, qui se vend par dévouement conjugal, voici le héros, qui paie d'avance.

On étonnerait fort M. Bernstein (qui sait, pourtant?) si on lui disait que ses personnages sont vils. Eh quoi! ne possèdent-ils pas la vertu par excellence, et combien rare dans la société que l'auteur fréquenta pendant si longtemps : le respect de sa parole et de sa signature? Ne sont-ils pas, tous les deux, également dignes de

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sympathie et de considération, à côté de ceux qui les entourent : gentilshommes qui se dérobent à l'heure de la douloureuse, mari entretenu, mondaine qui joue la proxénète, tapissier dont les clientes acquittent les notes en nature? Entre les uns et les autres, le contraste est nettement établi; M. Bernstein serait désolé que l'on n'y prit point garde...

Comme on voit, tout est relatif; Germaine et Forou sont des honnêtes gens... dans le théâtre de M. Bernstein. Et ils le sont restés, depuis le Marché jusqu'à Samson. Ce sont eux qui incarnent, dans ce théâtre, la vertu, heureuse ou malheureuse, victime ou récompensée. Admirable unité! On a pu remarquer, en outre, que déjà, dans le Marché, Forou, qui s'appellera plus tard Samson, rêve de se venger de son rival en le ruinant... Ainsi, l'argent est plus fort que l'amour, qu'il paie, ou dont il console, tour à tour. Telle est la morale de M. Bernstein dans ses premières pièces. Cette morale, il l'a étalée avec éclat dans Samson ; et là, semble-t-il, il a dépassé tout à coup sa propre mesure, la brutalité et la violence n'apparaissant plus dans Sa?nson qu'un simple procédé, une ficelle grossière. Quand nous voyons, par exemple, au troisième acte, le financier Brachard étrangler aux trois quarts le petit Le Govain, qui lui a pris sa femme, et le traiter de tous les mots dont se servent les portefaix dans leurs querelles, et de quelques autres encore du répertoire personnel de M. Bernstein, nous sommes assurément impressionnés, comme par une partie de jiu-jitsu, ou un assassinat bien réglé, à la fin d'un mélo, au moment où le traître est pris à son propre piège. Mais peut-être estimons-nous, après réflexion, que ces scènes de mauvais lieux et ce vocabulaire, que les spectatrices les plus « snob » applaudissent au théâtre et ne souffriraient pas chez elles, sont un moyen dramatique bien pauvre et d'un emploi bien artificiel.

Dans sa première œuvre, le Marché, M. Henry Bernstein semblait vouloir poursuivre l'exécution d'un programme intéressant : la peinture de l'Argent en lutte avec l'Amour. Il y avait là une certaine grandeur âpre, servie par une énergie farouche, et qui faisait presque accepter, d'autre part, une vision de la société plus laide que nature, un goût de sentiments bas, s'agitant dans un monde pas propre. La passion, portée jusqu'à la frénésie, donnait à la pièce des airs vagues de tragédie bourgeoise. Cette fois, la tragédie s'égare dans un singulier romantisme, dans une fantaisie outrancière qui n'a plus même l'excuse d'être de la satire. On ne

fera croire à personne que l'auteur ait voulu fustiger les vices de la noblesse en nous montrant un banquier véreux roulant une famille de ruffians titrés. Son financier aurait pu avoir de l'allure, comme son confrère Lechat, de Mirbeau, dans les Affaires sont les Affaires, si, même en traits grossis, il tenait en quelque chose à la réalité, s'il n'était autre chose qu'un fantoche, fort en gueule, invraisemblablement puéril... En quel temps a-t-on jamais vu, ou verra-t-on jamais un tripoteur d'argent, même pour venger son amour outragé, se ruiner volontairement, puis s'avouer misérable et promettre, des larmes dans la voix, de gagner désormais sa vie honnêtement?

M. Bernstein, heureusement, après cela, s'est assagi. Ou plutôt, dans la peinture des misères humaines, il a mis plus de formes, sans y apporter moins de vigueur. Il a étendu son champ d'inspiration jusqu'à des problèmes moraux inquiétants et profonds, jusqu'à des questions sociales passionnantes et cruelles; il a même failli être accusé, comme M. Bourget, comme M. Brieux, comme Paul -Hyacinthe Loyson, comme M. Maurice Donnay, de discuter des thèses avec impartialité ! Tel a été son cas lorsqu'il écrivit Israël. On lui reprocha d'avoir écrit — lui, qui est juif — une pièce antisémite, parce que certains de ses personnages parlaient le langage des antisémites; et il dut s'en défendre publiquement; et il dut se défendre en même temps d'avoir écrit une pièce sémite, en déclarant qu'Israël n'était « ni une revanche, ni une apologie»... Quoi donc alors?

En réalité, Israël est bel et bien une « revanche », — un plaidoyer pour les juifs, honnis et méprisés par les nationalistes, nobles et cléricaux, et un réquisitoire contre les haines de ces partis. Israël est, indiscutablement, une pièce sémite. Elle met dans la bouche des antisémites tous les clichés de rigueur, mais c'est pour en démontrer l'absurdité et l'injustice ; elle expose leurs griefs, mais c'est pour les détruire et les rétorquer un à un; elle parle, çà et là, le plus pur jargon chrétien, mais ce langage sonne faux, et l'on sent bien que l'auteur n'y a apporté aucune sincérité. Israël, c'est le juif éloquent, orgueilleux révolté, vengeant sa race de toutes les humiliations dont le snobisme hautain l'a abreuvée jusqu'ici impunément; c'est M. Henry Bernstein disant aux bourgeois qui l'acclament : — « Enfin, je vais vous dire ce que j'ai sur le cœur, et vous serez bien forcés de m'écouter ! »

Qui donc songerait à donner tort à M. Bernstein? Il a l'autorité et le prestige du talent; il a de la sensibilité, des convictions,

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l'enthousiasme de ce qu'il aime... Facit indignatio versus! 11 a écrit Israël ■pour le soulagement de sa conscience. Mais, en même temps, il est un admirable dramaturge. Il n'a eu garde d'écrire une simple pièce à thèse, un discours en trois points; — il a trouve, dans l'idée même qu'il se proposait de défendre, un sujet de drame, poignant, émouvant, humain. Et son « idée » en a acquis par cela même plus de force.

Un jeune noble, chef d'un parti antisémite, outrage un banquier juif, qu'il considère comme incarnant l'ennemi même dont il rêve la destruction. Un duel est inévitable. Au moment où les adversaires vont être mis en présence, l'agresseur apprend, de la bouche même de sa mère, qu'il est le fils de l'homme qu'il a provoqué, le fils de celui qu'il hait et dont il hait la race jusqu'à la mortl Rarement situation plus violente, plus pathétique fut imaginée par un auteur. M. Bernstein l'a traitée avec un art consommé, une habileté incomparable. L'adresse du dramaturge est telle qu'on s'aperçoit à peine de l'étrangeté de la situation, de ce qu'il y a d'extraordinaire, d'inouï, d'impossible presque, dans ce fait d'une « grande dame », pieuse, attachée aux traditions de la noblesse cléricale et nationaliste, prenant pour amant un israélite exécré et subissant la honte d'avoir de lui un enfant : on ne s'aperçoit pas que cette situation extrême, pour ainsi dire contrenature, est une situation de mélodrame, — une de ces situations dont ont usé et abusé les Dennery, avant que le romantisme ne les eût inventées : « Gennaro, je suis ta mère!... — C'était ton père! — C'était ta fille! » Et autres révélations sensationnelles, qu'accompagne, à l'orchestre, le trémolo de rigueur.

Comment l'auteur résout-il un pareil conflit? — ou plutôt, comment se tire-t-il d'une pareille impasse? L'homme de théâtre tout à coup s'efface; M. Bernstein cherche à élever le débat. L'émotion étant à son comble, il a courageusement repris et poursuivi l'« idée » de son drame. Il a mis en présence le juif et le chrétien ; et de ce que la situation lui permettait de leur faire dire tout ce qu'il y avait à dire, il a profité abondamment. Entre ces deux êtres, que rapproche la nature et que séparent les préjugés, le débat se livre avec une ardeur nouvelle. La lutte est angoissante. Qui sera vainqueur? M. Bernstein, fidèle à lui-même, sacrifie l'insulteur de sa race : le juif est le plus fort. Il pouvait, et son habituelle audace semblait rendre ce dénouement inévitable, faire se battre le père et le fils, quand même, malgré toutes les objections

et tous les scrupules ; il pouvait faire tuer ce fils par son père, d'un coup d'épée, qui eût été en quelque sorte un symbole; et cela eût été logique et eût grandi le drame à la hauteur d'une tragédie. M. Bernstein a préféré que le père tuât son fils... par la force même de sa parole : ce dernier, n'ayant rien à répondre aux arguments paternels, se suicide... Vainement, un prêtre, le père Sylvian, tente-t-il de convertir la victime. La tentative est molle; on sent que l'auteur n'y a mis aucune conviction ; mais n'entrait-il pas dans son plan de démontrer l'impuissance du Dieu des chrétiens en face de la vie? La conclusion laisse à désirer. Et la mort volontaire du jeune héros antisémite nous ramène aux moyens de mélodrame dont nous avions eu déjà, à l'acte précédent, un spécimen de gros calibre.

Après Moi ! n'est pas moins remarquable, avec des brutalités qui ont ravi le public tout en le scandalisant. Le public a trouvé la pièce illogique et invraisemblable Or, M. Bernstein n'en a pas écrit beaucoup qui fussent aussi logiques et aussi vraisemblables; mais c'est justement pour cela que le public ne l'a pas aimée.

Un industriel, Guillaume Bourgade, a fait des spéculations hasardeuses, illicites; il est à la veille de la ruine et du déshonneur. Pour y échapper, il va se suicider. Mais auparavant il arrange ses petites affaires. Il fera en sorte que sa famille, avertie à temps, se sauve de la débâcle ; et quant à sa femme, Irène, qui a été pendant dix-sept ans sa compagne fidèle, il veut qu'elle soit, elle aussi, à l'abri du besoin ; lui disparu, elle pourra se refaire une existence nouvelle, paisible, et se remarier. Ces dispositions prises, il se prépare à mourir. Tout à coup, au moment même où le canon du revolver s'appuie sur sa tempe, il surprend sa femme sortant des bras de son amant... Celle qu'il croyait irréprochable le trompait! Aussitôt, il ne veut plus mourir. Le poison de la jalousie l'a mordu au cœur. Il s'était fait à l'idée qu'Irène pourrait, après sa mort, épouser un autre homme, mais l'idée qu'elle aime quelqu'un maintenant lui est insupportable. Il réclame le nom de cet amant, qu'il ignore. Et quand il l'a découvert, sa seule préoccupation est de disputer sa femme à son rival, de la lui reprendre, de la garder. Il ne se tuera point; il quittera le pays; mais il ne partira pas seul : il braverait plutôt la prison.. . Alors, émue de pitié, Irène consent à fuir avec lui.

Le métier à' Après Moi! dénote quelque convention, assez artificielle, et une adresse un peu trop visible. L'exécution pèche évidemment par plus d'un côté. Il faut attendre jusqu'au deuxième

acte pour connaître la pensée directrice de l'œuvre; jusqu'à ce moment-là, Guillaume Bourgade nous est presque totalement inconnu : c'est un industriel quelconque, le financier, le spéculateur traditionnel du théâtre contemporain; aucun caractère spécial ne le dessine. Enfin, quand il s'apprête à se suicider, ces apprêts sont détaillés, comptés, appuyés avec une complaisance excessive, qui fait trop deviner le coup de théâtre qui va les interrompre... Mais ces défauts sont plus apparents que réels. La part de convention était ici inévitable; que Bourgade soit un financier, un industriel, un commerçant, ou autre chose, il n'importe guère; sa profession nous inquiète peu; elle est de celles que l'auteur affectionne probablement, parce qu'elle compte beaucoup de fripouilles; mais ici elle n'est qu'un prétexte au conflit psychologique et tragique qui fait le sujet de la pièce. Et pour ce qui est de la mise en scène du suicide, elle n'était pas inutile à l'émotion dramatique ; elle la provoque et l'exalte; c'est ce qu'on appelle « du théâtre »... Et c'est aussi — pourquoi pas? — de la vie. Je ne me suis encore jamais suicidé; mais j'imagine bien que, à moins d'une surexcitation toute spéciale, il doit y avoir des moments où l'on hésite sérieusement avant de lâcher pour tout de bon la détente.

Quelle situation plus terrible, plus angoissante, que celle de cet homme qui, près de mourir, se voit trompé par l'être qu'il croyait incapable de trahison? La lutte entre les deux époux est féroce; le mari menace, conjure, injurie, frappe... Apprenant qu'il est trompé, il ne songe plus à mourir; la curiosité ardente, impérieuse, de connaître le nom du complice endort dans son âme toute autre souffrance... Quoi de plus douloureusement humain? Vivre pour savoir, — pour se venger peut-être... Vivre pour, en tout cas, souffrir davantage!... Ainsi une soif instinctive de douleur poursuit l'homme vers des abîmes toujours plus profonds. N'est-ce pas cela l'amour?. . . « L'amour, quelle ordure ! » prononce, à cet instant cruel, le héros, pantelant et désemparé. La scène finale, où le malheureux dispute sa femme à son rival, n'est pas moins poignante, ni moins vraie. Il pourrait les tuer tous les deux, et se tuer lui-même... L'amour, « cette ordure », réveillé soudain par le démon de la jalousie, a étouffé en lui toute énergie. Le voilà désormais lâche et sans force. 11 supplie, il s'humilie... Le silence, un silence obstiné, impitoyable, répond à ses prières... Les complices ne connaissent que leur égoïsme; ils sont sans pitié pour celui qui pleure et souffre par eux. Pourtant, Irène cède à la fin. Elle est lâche, elle aussi, car, n'étant

plus assez jeune pour compter sur l'avenir, elle prévoit qu'il lui faudra peut-être souffrir elle-même, bientôt...

M. Bernstein n'avait pas tracé encore d'aussi navrant tableau de la misère humaine, et cela sans ménagement, sans préoccupation, quoi qu'on en ait dit, de vaine recherche d'effet, sans désir de distraire et d' « amuser » un public affamé d'optimisme et d'aimables mensonges.

Et voilà pourquoi l'Assaut, par contre, lui a plu. Ah! l'habile pièce, si consolante et si vengeresse!... U Assaut est un plaidoyer pro domo sua. . . Nous rappelions plus haut le souvenir des années de jeunesse que M. Bernstein passa à Bruxelles, et dans quelles circonstances. Parvenu au succès, il devait éprouver, comme bien d'autres, ce qu'il en coûte d'être un homme illustre. Au moment où il atteignait le but rêvé par tout auteur dramatique, celui d'être joué à la Comédie-Française, l'envie tout à coup révéla la faute jadis commise et depuis longtemps pardonnée. On se rappelle comment furent interrompues les représentations d'Après Moi/ à quelles scènes violentes elles donnèrent lieu, et avec quelle crânerie M. Bernstein tint tète à ses ennemis, dont il eut raison finalement. C'est, la lutte apaisée, sous l'empire de ces événements qu'il écrivit, peu de temps après, l'Assaut. Cette pièce est sa revanche ; c'est presque de l'autobiographie. Elle met en scène un homme politique, parvenu, comme lui, à la renommée, et soudain attaqué dans son honneur par des adversaires intéressés à sa perte. Son héros a commis, lui aussi, une faute dans sa jeunesse : il a volé une somme chez son patron, pour sauver sa femme et son enfant de la misère; mais il a expié loyalement. L'auteur ne manque pas de dépeindre le coupable sous les couleurs les plus séduisantes, et d'entourer sa faute de toutes les circonstances qui l'excusent. Il ne manque pas non plus de tracer de ses ennemis des croquis peu flatteurs. Celui qui cherche à le perdre est un coquin Tout cela est admirablement arrangé pour les besoins de la cause. Et même cette préoccupation ne laisse pas de donner à l'œuvre, malgré la sincérité du sentiment qui l'a inspirée, quelque chose de factice. Le combat qui se livre entre le héros et ses ennemis est mené avec la bonne humeur et l'habileté de tactique dont le mélodrame nous donne tant d'exemples, à l'heure de la traditionnelle scène finale, où, l'innocent ayant été tiré des griffes du traître, celui-ci est démasqué et confondu par le défenseur de la vertu persécutée. Et ceci nous rappelle justement un souvenir caractéristique du séjour de M. Bernstein à Bruxelles.

En ce temps-là, un crime à sensation venait d'être commis. On en parlait beaucoup autour des tables du Café de la Régence, où habitait l'auteur de l'Assaut. Il y avait là, par hasard, M. Pierre Decourcelle, venu en Belgique pour faire répéter un drame ou placer un roman. Et comme on discourait avec passion du mystère qui entourait le crime, quelqu'un suggéra l'idée que tout cela pourrait fournir un excelleut sujet de pièce. Dès la nuit venue, M. Bernstein s'attelait à la besogne, traçait un scénario rapide, et, le lendemain, le soumettait à M. Decourcelle. Celui-ci, approuvant les grandes lignes du projet, indiqua au futur dramaturge des améliorations, lui révéla d'utiles recettes, lui enseigna comment il fallait s'}* prendre pour préparer de gros effets et provoquer l'émotion du public... M. Decourcelle est un maître du genre. Ce fut, je crois, la première leçon d'art dramatique que prit M. Bernstein. Plus d'une de ses pièces, et l'Assaut principalement, nous donne la preuve qu'il sut en profiter.

On s'est sincèrement réjoui de constater que le héros de l'Assaut n'était point une canaille. On a conclu de ce fait, si rare dans son théâtre, que M. Bernstein faisait amende honorable et en revenait à la vertu. Voilà donc une pièce qu'on peut montrer aux enfants!... Je ne suis pas convaincu de la conversion de M. Bernstein. S'il a mis cette fois en scène un personnage si exemplaire, n'est-ce pas que c'est à lui-même qu'il songeait? Ne pas lui prêter tant de beauté morale eût été, de sa part, trop de modestie.

Mais la pièce, construite avec une remarquable science dramatique, et qui, à la rigueur, pouvait se borner à cet épisode de la vie politique, se hausse jusqu'au très proche voisinage de l'idéal, grâce à la combinaison d'une intrigue amoureuse qui se mêle étroitement à l'autre. L'homme politique accusé de ce que vous savez, est aimé, malgré qu'il ait dépassé la cinquantaine, par une jeune fille. Il est prêt à répondre à cet amour, quand éclate l'affaire, la révélation de la faute ancienne. Il se défend, fait chanter les maîtreschanteurs, et triomphe enfin. Tout le monde, ses amis, et ses enfants, qui, à l'accusation, avaient eu un geste de recul, lui reviennent avec des transports de joie. Seule, la jeune fille n'a jamais cessé de croire en lui; elle ignore tout encore; mais il ne veut pas l'abuser; pour mériter toute son estime, il se croit obligé de tout lui dire, à elle seule; il lui avoue son crime, et lui fait le récit de son expiation. Elle ne l'en aimera que mieux. Ils se marieront. Et peut-être auront-ils encore beaucoup d'enfants.

Cet accès imprévu d'idéalisme chez un auteur ordinairement si réaliste a étonné quelques juges. Ils ont vu dans le désintéressement de la jeune amoureuse les plus tortueux calculs... C'est mal connaître la femme et ce dont sont susceptibles certaines âmes sensibles et délicates. C'est ternir aussi à plaisir la pure noblesse d'une figure dont M. Bernstein a coloré les traits expressifs avec d'exquises nuances. Et puis, elle amène et justifie la belle scène de l'aveu, ce cri si humain du coupable qui, poussé par une force irrésistible, préfère confesser son crime que d'en garder sa couscience chargée en abusant de la bonne foi de l'être qui l'aime. Un secret troublerait à jamais son bonheur, comme un remords. Les gens pratiques ont critiqué cet élan, — inopportun, d'après eux. Pourquoi avouer, si la jeune épouse ignorait, ou ne voulait pas croire? Il est certaines choses qu'on tenterait vainement d'expliquer à certaines gens. M. Bernstein n'en a pas moins affirmé là — chose assez inattendue de la part d'un Israélite (que de surprises, décidément !) — la légitimité de la confession, basée sur un sentiment parfaitement naturel, et les raisons qui, chez les catholiques, lui donnent tant de crédit. C'est de la saine psychologie, tout simplement. Et c'est surtout un excellent moyen dramatique, d'un effet certain. M. Bernstein l'a renouvelé plus tard, dans une de ses œuvres récentes, le Secret. Une jeune femme, amoureuse et aimée, mais affligée d'une âme odieuse, prend un plaisir pervers à troubler les bonheurs qui fleurissent autour d'elle. Une amie lui a confié un très grave secret : au lieu de le garder comme un dépôt sacré, elle le répand perfidement, astucieusement ; grâce à elle, les êtres les plus honnêtes, les plus unis, sont bientôt aux prises; elle sème la douleur sous ses pas... Elle triomphe : sa joie jalouse a accompli l'œuvre néfaste... Mais soudain, démasquée, elle s'effondre, s'humilie, confesse sa vilenie avec des cris et des râles de repentir. Cette humilité inattendue, si peu explicable dans l'excès même de son exaltation, on a tenté cependant de l'expliquer par une raison non moins inattendue, qui prouverait, si elle est juste, que l'héroïne du Secret, de même que le héros de l'Assaut, en confessant ses fautes pour se racheter, bien loin d'obéir à un sentiment dont les consciences catholiques auraient lieu de se réjouir, est logiquement fidèle au caractère de la race juive, qui serait la sienne, et qui est celle de l'auteur. « Les Juifs, a-t-on dit, ont conservé tout le fatalisme de l'Orient, toute la soumission de l'homme à la nature écrasante; ils vont d'eux-mêmes au devant du sacrifice... »

L'explication est spécieuse. Rien n'indique, dans la pièce de M. Bernstein, que l'héroïne est une Juive et qu'elle possède une mentalité qui marquerait, par certains traits, cette origine. La vérité est que, en soulageant son cœur abject, elle obéit à la force invincible qui détermine les criminels à avouer leurs crimes. C'est une criminelle, en effet, et une anormale. Son cas se réclame de la pathologie. Elle réunit les éléments essentiels du remords chez les criminelles-nées : le trouble du cerveau, la dépression des forces corporelles, l'idée de suicide. M. Bernstein, qui affectionne les situations violentes, a vu dans ce cas exceptionnel l'occasion de quelques brutalités de choix. Pourtant il dépasse réellement l'ordre habituel des choses : nous honorons trop le beau sexe pour en douter un seul instant. La nature peut concevoir, en effet, qu'une femme malheureuse et méprisée soit jalouse du bonheur des autres et qu'elle s'attache à le détruire : l'infortune aigrit les cœurs; mais on conçoit moins cet esprit de méchanceté, calculée, perfide, poussée à tant de ruse et de mensonge, chez une femme parfaitement heureuse, qui aime son mari et en est adorée. L'héroïne du Secret est monstrueuse jusqu'à l'irresponsabilité. Et même sa confession, si étrangement spontanée, paraît être encore un accès de sa perversité, ou de sa folie h)7stérique. En étalant son abomination, elle ruine un dernier bonheur, celui de son propre mari, qui la croyait la meilleure des femmes et vivra désormais accablé de honte et de doute. De tout cela ne peut naître qu'une émotion évidemment inférieure. Et cette pièce est, en définitive, moins une œuvre d'art qu'une brillante étude de psychiatrie.

G. de PORTO-RICHE

M. de Porto-Riche se distingue, dans la galerie si variée des auteurs français contemporains, par une personnalité vraiment originale. Il ne s'est point préoccupé d'être le peintre ou le satiriste de notre époque ; il n'a pas regardé autour de lui, en observateur curieux des petit travers du monde parisien : il a regardé en luimême; il a analysé ses plus intimes sensations. Il n'a pas été l'interprète d'une société ou d'un moment : il l'a été simplement

des cœurs qui palpitent et qui souffrent; et pour connaître les cœurs des autres, il a écouté son propre cœur. Jamais plus de claire franchise ne s'exprima par la plume d'un poète. Jamais poète ne fut doué de plus de sensibilité, — de plus de mélancolie et d'amertume aussi. Quand on regarde froidement au dedans de soi-même, on n'y voit que peu de joie et peu de beauté...

M. de Porto-Riche y a vu surtout ce qu'il y a de plus délicieux et de plus triste : l'amour. Le Passé, Amoureuse, la Chance de Françoise, le Vieil Homme sont une sorte de polyptique auquel l'auteur a donné ce titre général : Théâtre d'amour. Ce « théâtre d'amour » est, en somme, surtout, le « théâtre de la femme ». Toutes les pièces, et le Passé principalement, semblent avoir été pensées et écrites par une femme. Mais une femme sans doute n'aurait pas mis tant de force dans la douceur, et elle y aurait mis en revanche plus d'âpreté Et ce n'est certes pas non plus tout l'amour que nous montre ce théâtre, mais seulement un aspect de l'amour : la sincérité des femmes et la lâche hypocrisie des hommes... Nous y voyons comment la femme souffre de la cruauté des hommes, de leur égoïsme, de leur duplicité, et comment s'exalte leur amour, au lieu de s'éteindre, à mesure qu'augmente leur souffrance. La femme a le beau rôle : elle est, plus encore que chez Paul Hervieu et chez M. Bataille, la victime et la sacrifiée. A l'heure où décline le prestige de sa jeunesse et de sa beauté, elle se débat contre le passé qui emporte avec lui pour jamais ses illusions et ses joies; en vain essaie-t-elle de ressaisir un peu de ce qu'elle a perdu; l'inutilité de ses efforts lui apparaît : l'impitoyable bourreau — l'homme — auquel elle avait confié son bonheur se dérobe ; et elle succombe enfin sous le poids de sa propre faiblesse...

Assurément, le spectacle d'une femme malheureuse offre un charme auquel il est très difficile de résister. Nos auteurs ne s'y sont pas mépris, et ils en ont largement profité. La reconnaissance féminine leur garantit l'immortalité. M. de Porto-Riche, pour sa part, l'a conquise haut la main. Dans toutes ses pièces, l'homme est un mâle sans scrupule, un homme à bonnes fortunes, vagabond ou fat; la femme seule est digne et capable d'aimer. Cela est infiniment galant, mais donne une triste idée du sexe fort. Est-ce juste? Sans aucun doute... Mais cela est juste peut-être avec quelque injustice. Jadis, le théâtre exerçait sa verve à mettre en scène l'inconstance des femmes. Evidemment, il y mettait des formes; les femmes trompaient leur mari ou leur amant avec une certaine

virtuosité; et l'on riait de l'amant et du mari, très malheureux. Les modernes, eux, ont pris la défense des femmes, trop longtemps méconnues. Oui songerait à s'en plaindre? Il serait désirable que quelqu'un se levât maintenant pour défendre les hommes. Ils commencent à en avoir besoin. Un homme parfois est un monstre, c'est certain; il l'est même très souvent; mais quand une femme se met à être monstrueuse à son tour, elle l'est extraordinairement. Que sont, en regard de l'égoïsme, de la duplicité, de la méchanceté d'un amant ou d'un mari qui veut se libérer, l'égoïsme, la duplicité, la méchanceté d'une amante ou d'une épouse qui, se croyant trompée, se venge par mille perfidies, ou qui, même sans motif, simplement pour le plaisir, s'amuse à torturer celui qui l'aime?...

Le Passé, Y Infidèle, la Chambre de Françoise, Amoureuse sont, chez M. de Porto-Riche, d'infinies variations sur un même air. Dans Amoureuse cependant, la femme a aussi quelques torts; à cet égard, l'œuvre, plus encore que le Passé, se rapproche de l'universelle vérité. C'est l'éternelle tragédie du cœur las, le manque d'équilibre, le malentendu fatal entre deux cœurs également sincères, aimant chacun à sa manière, se heurtant, se blessant, créant l'irréparable et le malheur, faute de s'être compris. Quand on joua pour la première fois Amoureuse, à Paris (c'était en 1891), Francisque Sarcey, qui incarnait le jugement bourgeois, l'opinion de la grande majorité, — laquelle, je pense, n'a pas beaucoup changé, — l'appréciait ainsi :

« Le grand défaut de la pièce nouvelle, c'est que la donnée est de simple proverbe ou de vaudeville, et ne comporte qu'un acte : aussi des trois actes dont se compose Amoureuse, y en a-t-il un, le premier, qui est à peu près inutile et a paru long, et un autre, le troisième, qui est bien pis qu'inutile et dont l'extravagance a failli faire chavirer la pièce. Le second, seul, où la donnée se trouve traitée et même épuisée, a beaucoup réussi... »

Sarcey raconte le sujet, puis continue :

« Avec une aussi mince donnée, les vaudevillistes d'autrefois auraient troussé un gentil vaudeville en un acte : la scène de la rupture aurait été le point de partage. La pièce serait tout le temps restée dans le ton d'un aimable badinage. Beaucoup de maris se seraient reconnus dans cette histoire lestement contée, auraient souri, et, le soir, en se couchant, ils eussent dit à leur femme : « Tu vois, ma chère, qu'il ne faut pas trop ennuyer les maris qui travaillent. » A quoi la femme eût répondu : « Vous êtes bien

contents de nous avoir. » Et tous deux eussent été visités dans la nuit par les agréables songes qui s'échappent de la porte d'or.

» Mais ce n'est plus ainsi qu'on entend le théâtre de genre. M. de Porto-Riche ne se contente pas d'un croquis gentiment enlevé; il a essayé de faire un tableau d'histoire avec un sujet de peinture anecdotique, un drame de caractère avec une donnée de vaudeville. »

Ainsi, Sarcey n'avait vu dans cette pièce âpre, profonde et douloureuse, qu'un « aimable badinage », qu'un simple vaudeville. Pour lui, M. de Porto-Riche n'avait pas été assez «amusant»! Combien de gens, aujourd'hui encore, ne voient dans l'art, et même dans la vie, que des sujets de vaudevilles !

Après vingt ans de patiente attente, cette pièce de M. de Porto- Riche, si légèrement traitée à son apparition, et la plupart de celles qu'il a écrites ensuite, sont considérées, non sans raison, aujourd'hui comme l'écho fidèle de nos cœurs faibles et torturés. On est allé jusqu'à les rapprocher des plus purs chefs-d'œuvre de Racine... Que dirait le bon Sarcey s'il revenait en ce monde?

Seuls, quelques esprits chagrins se plaignent de l'importance accordée aux conflits passionnels qui font l'objet du « théâtre d'amour ». L'amour, dans ce théâtre, n'est que l'amour plvysique... Celui que Corneille mettait en scène était noble et digne... Ah! certes, la rhétorique est une belle chose et sait parer d'ornements éclatants les choses les plus vulgaires. Que de phrases ronflantes ont prêté à ce sentiment une parure superbe! Mais M. de Porto- Riche n'a point songé à faire de la littérature, ni à nouer d'ingénieuses intrigues; il a puisé son inspiration, sans hypocrisie, dans la nature; il a fait dire à ses personnages ce qu'ils diraient dans la réalité — avec plus d'esprit peut-être; — la moindre de leurs paroles est l'expression exacte de nos passions, à nous, de nos douleurs et de nos haines.

Le « théâtre d'amour » continue, en somme, sous un aspect spécial, l'étude, entreprise par le théâtre naturaliste, de notre état social, de nos volontés malades, de nos énergies épuisées. 11 est un anneau de l'évolution littéraire et psychologique. Les êtres qu'il met en scène sont des produits de notre civilisation énervée. Et l'amour qui est en eux se marque des mêmes traits. Mais il a aussi des traits universels. Le problème amoureux se pose ici comme le perpétuel malentendu qui fait et fera toujours de l'amour une sorte de duel et des amants des ennemis. On a dit de l'amour que c'est

un égoïsme à doux; il serait plus vrai de dire que ce sout deux égoïsmes, entêtés et aveugles; c'est à qui dévorera l'autre. L'amour confine à la haine, a dit Schopenhauer. Il faut bien en revenir à ce philosophe morose quand on parle du théâtre contemporain. Avec son confrère Xietzche, il y tient terriblement de place! M. de Porto-Riche ne serait pas de son siècle s'il n'était pas pessimiste. Il avait intitulé d'abord, paraît-il, son Amoureuse : L'Ennemie. Au fond, pour lui, c'est la même chose; ce titre indiquait nettement l'idée morale de l'œuvre; il l'indiquait même avec indiscrétion. L' « ennemie », c'est la volupté, destructive de toute énergie, de toute volonté; c'est la femme, parfois trop souvent, non pas aimant trop y mais aimant ?nal, rapportant tout à soi, abusant de son pouvoir naturel, ne s'irnaginant pas qu'on puisse avoir d'autres préoccupations que celle de la divertir, et que ce n'est pas l'aimer vraiment que de ne pas penser à elle seule tout le temps.

Remy de Gourmont cite quelque part cette pensée d'une religieuse de Port-Royal-des-Champs, sœur Eugénie, fille d'Arnaud d'Andilly : « Les créatures qui ne nous aiment pas assez nous irritent; celles qui nous aiment trop nous importunent. » Cette pensée aurait pu dicter à M. de Porto-Riche sa pièce, s'il ne l'avait puisée dans sa propre observation. Trop aimer est une forme aiguë de l'égoïsme : car c'est tout rapporter à soi et tout exiger de l'être qu'on aime. Tel est le cas de la Germaine à! Amoureuse. Elle aime Etienne, qui est un homme de science et de travail, au point d'accaparer toute son existence et de vouloir qu'il ne songe à rien d'autre qu'à elle. Finalement, elle se rend odieuse par tous les sacrifices qu'elle exige ou qu'on lui fait volontairement. Etienne est un faible, comme tous les héros modernes. Un jour, il se révolte; il se révolte contre lui-même, non moins que contre son esclavage ; la colère des faibles est toujours excessive : elle dépasse les limites. Si bien que ces deux amants, qui s'aimaient tous deux, chacun à sa manière, mais très sincèrement, en arrivent à l'insulte, à l'outrage, à la pire des catastrophes. Le perpétuel malentendu a fait son œuvre ! Et pourtant, Germaine est la plus douce, la plus tendre, la plus caressante des créatures... Qu'est-ce donc (mais M. de Porto-Riche n'a pas voulu donner au problème cet aspect peu galant) lorsque l'égoïsme de l'amoureuse aggrave son insupportable tyrannie et sa jalousie obsédante de perfidie et de méchanceté !...

L'égoïsme est partout, chez les mères elles-mêmes. Combien plus grand il est chez les amants et chez les amoureuses ! Presque toutes les misères conjugales proviennent soit de cet égoïsme, soit

de ces malentendus, qu'il crée fatalement. Les époux, même les mieux conditionnés pour être heureux, en arrivent à être très malheureux par l'inintelligence de la femme dans sa façon d'aimer. Elle blesse celui dont elle devrait être la compagne et l'associée, dans ses convictions, dans ses sympathies, dans son idéal. Au lieu d'être un écho vibrant de ses pensées chères, elle s'oppose à lui comme un obstacle où son âme se butte et se cabre. Et ainsi elle devient vraiment « l'ennemie »...

Et pourtant, ces deux êtres, au fond, je le répète, n'ont pas cessé peut-être de s'aimer !... Wagner aussi, dans ses poèmes, a fait agir l'égoïsme, la plus impitoyable et la plus cruelle de toutes les passions. Mais dans la conception wagnérienne, l'idée de l'égoïsme n'est pas attachée comme ici à celle de l'amour : elle est attachée à celle de l'or. C'est l'amour qui vainc l'égoïsme et s'instaure sur les ruines du Capital ! Conception consolatrice, mais un peu différente, hélas ! de la réalité... Elle est de celles qui conviennent à souhait au vague éthéré de la musique; un psychologue impartial s'en fût mal accommodé. Le conflit d'où naît le drame, dans Amoureuse, ne sépare pas l'égoïsme de l'amour : il les réunit, et le conflit en devient plus douloureux et plus gros de souffrances. M. de Porto-Riche l'a exprimé avec une sûreté d'observation, un esprit, une netteté de pensées absolument admirables. Aucune de ses phrases, aucune de ses nuances n'est oubliée; les événements se déroulent et les paroles s'échangent dans leur implacable logique. Mais ce qui est le suprême de l'art, c'est tout ce qui se trouve, se devine, s'entend presque, sous les paroles et dans les gestes, — c'est tout ce que les personnages ne nous disent pas, et ce dont cependant leur cœur déborde peut-être à leur insu... Dans les révoltes de la femme, outragée dans son amour, dans les reproches et les injures du mari, exaspéré de cette trop douce tyrannie, sentez-vous la tendresse qui, malgré tout, s'offre, et pleure, et n'ose pas crier : « Grâce ! nous mentons; nous nous aimons; ne brisons pas notre bonheur ! » Que de larmes apitoyées — larmes de pauvres amoureux blessés — derrière ces regards irrités et furieux!... C'est aux interprètes, à leur talent, certes, qu'il appartient de savoir exprimer tout cela, qui est parfois l'inexprimable. Mais, même sans eux, tout cela se dégage si naturellement de la situation, il y a tant de sensibilité cachée, tremblante d'apparaître, dans les moindres mots, à mesure que la catastrophe se dénoue, que les artistes, pour être parfaits, n'ont qu'à suivre leur instinct et lui obéir avec simplicité.

Le Vieil Hoimne met en scène également l'éternel conflit, l'éter-

ne! « malentendu ». Mais M. de Porto- Riche en a enrichi l'émotion en y faisant intervenir un personnage nouveau, l'enfant. Cet enfant, à la vérité, a seize ans. Il domine le drame. Rien n'eût empêché l'auteur d'appeler sa pièce le Jeune Homme. Car le « Vieil homme », dans l'affaire, n'est ni le persounage principal, ni le plus amoureux : il est amoureux par caprice bien plus que par conviction, comme tout homme l'est naturellement, pour peu qu'il ait du goût, en p '-ence d'une jolie femme de bonne prise. C'est Don Juan, exilé en province, où les distractions -ont rares. Michel Fontanet, marié, aime sa femme, et celle-ci l'adore, comme une bête; rien pourtant ne pourrait empêcher cet ancien séducteur de saisir l'occasion dont une herbe tendre et un diable tentant viennent lui offrir l'inattendu régal. Et voilà la lutte classique entre les deux rivales, la comédie de l'intruse, la tragédie de l'amour trahi, avec toutes ses douleurs et toutes ses lâchetés. Ce serait très pitoyable sans doute, mais peu original, si l'adolescent, mêlé à la tragédie, n'y amenait un élément inattendu. Ce personnage n'a rien de l'enfant-obstacle, trait d'union, ou rédempteur, que nous connaissons depuis longtemps : c'est Chérubin, Fortunio et Werther tout ensemble. C'est le fils rival de son père, mais avec l'ignorance, l'ardeur, la naïveté et l'enthousiasme d'un cœur battant neuf, candide et corrompu, rongé par l'hérédité, et vieux avant d'avoir vécu. Et c'est, surtout, l'instrument de la fatalité, qui conduit les actions des personnages comme une Destinée aveugle et barbare, et termine cette tragédie de l'amour par sa conclusion implacable, la mort. Jadis, Don Juan, puni de ses crimes, était entraîné dans l'Enfer par le Commandeur; M. de Porto-Riche nous le montre frappé, d'une façon plus moderne, dans la personne de son fils, victime de l'égoïsme paternel. On a fait remarquer de quelle façon précise sont typés habituellement les personnages familiers deM.de Porto-I^iche. L'amant est toujours un homme à bonnes fortunes, menteur, incapable de dompter son désir, et irrésistible. L'amante incarne la passion déchaînée et tenace. Dans le Vieil Homme, l'amante est mère, et souffre doublement; sa tendresse la fait deux fois martyre; et loin de se contrarier, les deux amours s'exaltent l'un par l'autre. L'adolescent amoureux réunit les traits ataviques du père et ceux de la mère; il aime comme l'un et souffre comme l'autre. On comprend à quelle intensité de vie psychologique un tel drame, ainsi conçu et développé, a pu s'élever. Rien n'y est facile, ni « plaqué ». Les moindres éléments, les paroles, les épisodes, les objets matériels

même y ont leur raison d'être. Dans le dialogue, qui se déroule à l'infini, palpite et saigne l'humanité.

Et c'est en quelque sorte toute l'humanité — notre humanité, nos faiblesses, nos douleurs, nos blessures intimes que traduisent ces cinq actes, angoissants comme un calvaire. La jalousie, le sacrifice maternel, le vice léger, la trahison, l'amour, dans ce qu'il a tour à tour de plus tendre et de plus fou, et jusqu'à l'amour bas et avare, qu'incarne le personnage du vieux Chevassieux, s'y trouvent exprimés avec une incomparable acuité d'accent. Tous les cris de l'âme y résonnent, dans la plus merveilleuse des svmphonies. Pour avoir écrit cela, il faut avoir senti et souffert, en homme et en poète. M. de Porto-Riche a dû y mettre certainement toute sa vie. L'œuvre est aussi haute comme poésie que profonde comme observation. Il n'en est pas, dans tout le théâtre français, de plus libre, de plus démesurée, d'un vol plus large et plus audacieux, et qui soit, avec cela, aussi près de la terre. Mais ce qui fait surtout son caractère très spécial, c'est le lyrisme exalté et vibrant qui enveloppe l'extraordinaire figure du jeune Augustin, Chérubin et Werther, tout ensemble, allumant la flamme de l'amour idéal parmi les ténèbres des cœurs flétris; l'œuvre entière en acquiert une étonnante envolée; elle monte, grandit, s'élève peu à peu, éclatant enfin, dans la catastrophe, tragique, vraiment shakespearienne, du dénouement.

Dans son apparente simplicité, rien de plus complexe que l'amour. Nous venons de voir quelle abondance de sentiments, ou de nuances de sentiments, M. de Porto-Riche y a observée et notée. Il en est un qu'il a introduit le premier au théâtre, un sentiment très nouveau quand il l'évoqua sur la scène, et dont on a même beaucoup abusé après lui : c'est le pardon. Sentiment essentiellement chrétien. Autrefois, on tuait, ou l'on se tuait. Aujourd'hui, on absout le coupable, et la victime se résigne. Cela aussi est peut-être un signe de faiblesse, et cela est très triste ; mais, incontestablement, cela est, en même temps, très beau et très généreux... Amoureuse et le Vieil Homme concluent, dans des situations différentes, par la même parole de résignation. Au moment où Germaine, qui a trompé Etienne, se dirige vers la porte pour s'en aller, Etienne lui barre la route, en lui disant : « Je ne veux pas. » Et, comme Germaine ajoute : « Réfléchis, Etienne, tu seras malheureux », Etienne répond par ce mot poignaut et sublime : « Qu'est-ce que ça fait?... » Dans le Vieil Homme, c'est le mari, Michel, qui se

prépare à partir : «Adieu, Thérèse, s'écrie-t-il, tu n'entendras plus parler de moi. » Et Thérèse, hésitante un instant, le retient, d'un geste suppliant : «Adieu?... dit-elle. Non... Je ne veux pas!» Ainsi, des deux côtés, les malheureux resteront rivés à leur chaîne, monteront jusqu'au bout leur calvaire, trouveront dans l'habitude même de la souffrance une consolation, en attendant la mort, qui les délivrera enfin...

Cette idée, si noble, si touchante, si généreuse, — si chrétienne aussi, car elle est la résignation, — a été reprise par d'autres plus d'une fois. Elle l'a été rarement avec autant de délicatesse (et nous nous ferions un reproche de ne pas signaler ici cette exception) que dans une comédie, très modeste, et charmante néanmoins, de M. Romain Coolus : Une Femme passa. L'auteur a résumé lui-même ainsi le sujet de sa pièce :

« Une femme passa... », et voilà bouleversée profondément l'union de ces deux êtres qui, jusque-là, s'étaient aimés, avaient vécu comme des compagnons loyaux et sûrs. Le « coup de folie » de Darcier compromettrait irrémédiablement leur vie commune si dans le cœur de Simone ne naissait pour son mari coupable, mais malheureux, un sentiment nouveau; aux violences des heureux amoureux a succédé en elle une tendresse presque maternelle, qui lui permet de supporter avec autant de courage que de noblesse la crise douloureuse où son bonheur a failli sombrer ; et sans aucune fausse honte, avec la clairvo37ance d'une tendresse supérieure, elle peut parler à son mari de l'aventure dont elle a été le témoin angoissé, mais dont elle ne sera pas la victime. C'est elle qui, sauvant cet homme à la dérive, le ramène à la vie saine, à l'existence simple et droite qui, seule, peut lui assurer, avec la quiétude, le bonheur durable. »

Que nous voilà loin, décidément, des thèses fameuses où s'exerça pendant si longtemps la verve grave ou railleuse des dramaturges français! Pour la femme coupable, le revolver était le juste châtiment de son infidélité. « Tue-la!» criait Dumas fils aux maris trompés. «Dent pour dent! Œil pour œil!» conseillaient aux épouses délaissées les meilleurs moralistes du théâtre moderne. Maintenant, la vengeance est passée de mode. Aux maris, on recommande la patience; aux femmes, on dit : « Sauvez-le!» L'homme qui aime n'est-il pas un malade (j'entends celui qui aime ailleurs que chez lui, et d'autres femmes que la sienne)? Il faut être pour lui plein d'indulgence. Déjà M. d'Annunzio, dans

la Gioconda, et M. Henry Kistemaeckers, dans la Rivale, ainsi que nous le constaterons plus loin, l'avaient représenté comme un artiste, et l'on sait que les artistes sont les pires des malades. De son côté, nous avons vu M. Capus faire du pardon de l'épouse une des ficelles de ses comédies. La Simone de M. Romain Coolus a mis en pratique ces excellents conseils. C'est une sainte. Elle a suivi les ravages de la passion mauvaise dans le cœur de son mari égaré; mais, au lieu de les exacerber, au lieu de précipiter le mal en voulant l'arrêter maladroitement (pour guérir les fous, gardons-nous de les contrarier H, elle cherche à l'enrayer doucement; elle oppose aux caresses pernicieuses de sa rivale d'autres caresses plus tendres; et, finalement, son affection arrête au bord du gouffre le malheureux chancelant et désemparé.

Certes, on pourrait prétendre qu'une femme pareille est un être «d'exception» et que M. Romain Coolus a fait de la réalité un aimable roman. Les femmes qui pardonnent et consolent sont rares. Combien en est-il qui savent être la confidente des heures douloureuses et des découragements ? Combien en est-il qui comprennent, comme Simone, qu'elles peuvent être, à un moment donné, la « maman » de celui dont elles ont été la maîtresse ou l'épouse?... Mais n'importe; ces femmes existent, puisque M. de Porto-Riche et M. Romain Coolus, et d'autres encore l'affirment. Si rares qu'elles soient, le bon exemple arrivera peut-être à les multiplier.

Comme à toute chose sérieuse dans la vie se mêle quelque élément comique, rappelons ici une autre théorie du pardon en amour, une théorie beaucoup plus généreuse encore, que certains auteurs dramatiques ont cru intéressant de nous recommander : c'est la théorie du pardon obligatoire, autrement dit du « droit au bonheur ». Elle fut mise en scène, il y a quelques années, par M. Soudaine, d'après un roman de Camille Lemonnier. Un brave homme, sensible et sans énergie, possède — cela se voit — une femme et un ami intime. L'ami et la femme s'éprennent, naturellement, l'un de l'autre. Que croyez-vous qu'il arrive? Ceci : les amants n'attendent pas que le mari les surprenne; ce serait trop conventionnel : ils lui avouent tout, spontanément, et lui narrent leur amour avec tant d'éloquence que le mari, d'abord mécontent, finit par être enchanté. Du moment que ces enfants s'adorent, il y aurait, de sa part, de la cruauté à les séparer. Et il les unit solennellement !

Nous avions vu quelque chose de semblable déjà dans une pièce

de M. Sacha Guitry, Chez les Zoaques. La théorie, quoiqu'elle y

développée joyeusement, lit quelque scandale. Plus gravement,

une autre pièce, le Droit d'aimer, de M. Montjoyeux, proposait

un pareil dénouement : ou y voyait l'héroïque mari joindre les

mains des amants et les bénir, au lieu de les châtier. Devant tant

d'abnégation, le publie se montra rétif; l'époux bénévole fut traité

moule » par une voix irrespectueuse venue du paradis. Celui

du Droit au Bonheur fut mieux favorisé; on salua son dévouement

de longues acclamations... Les maris eux-mêmes, dans la salle,

applaudissaient!

Ainsi, les idées marchent.

HENRY KISTEMAECKERS

Le cas de M. Henry Kistemaeckers est singulier. Il est né en Belgique, d'un père belge; il porte un nom belge, — et il n'est pas Belge! Ce qui lui donne le droit d'écrire, à Paris, des pièces très françaises. Un jour, il s'est fâché très fort contre ceux qui avaient cru le flatter en rappelant son origine. Un journal anversois s'étant permis cette licence, il lui écrivit : « Votre collaborateur me croit Belge, c'est trop d'honneur. La stricte vérité, c'est que je suis Anversois d'origine et Français de nationalité. On ne saurait donc être moins Belge. »

Une vieille légende narquoise assure que « les Anversois ne sont pas des Belges ». Il faut croire que la légende était plus sérieuse que nous ne pensions.

M. Kistemaeckers, dans une lettre à un autre journal, nous révélait que son arrière-grand-père, Anversois comme lui, combattit sous le drapeau de la France, depuis !a Révolution jusqu'à 1815, et que, plus tard, son grand-père, journaliste, mena la campagne séparatiste, voulant qu'Anvers, faute de pouvoir redevenir ville française, fût au moins ville libre... « Pas Belge, libre! » ajoutait M. Kistemaeckers. Et il déclarait avoir repris simplement « la tradition de son aïeul », la préférant sans doute à celle de son père, le vaillant éditeur d'avant-garde d'il y a vingt ans, qui se contentait d'être pompier volontaire à Schaerbeek et courait au feu plus pacifiquement.

Cette attitude ne manque pas de crânerie. Il est permis à tout le monde d'être dégoûté de sou pays — ou, tout au moins, d'une certaine catégorie de ses compatriotes — et d'avoir pour cela de très solides raisons; mais tout le monde n'a pas le courage de l'avouer, ni la chance heureuse d'avoir des ancêtres dont on puisse réclamer la protection. M. Kistemaeckers n'a pas craint, malgré cela, de conserver, en plein Paris, son nom très flamand, sans avoir eu même la tentation de le traduire, ou de prendre un pseudonyme. Il a cru très justement que le meilleur moyen d'affirmer sa « nationalité française », c'est d'avoir du talent comme un Français. Et il a vite fait de conquérir, très jeune, une belle place au soleil de Paris par de nombreux romans, une infinité d'articles de journaux et quelques pièces de théâtre, dont quelquesunes, l'Instinct, la Blessure et la Rivale, ont non seulement attiré sur lui l'attention, mais soulevé autour d'elles la discussion. Plus personne n'a douté après cela que M. Kistemaeckers fût Français, puisque, comme M. Francis de Croisset et Rodenbach, il s'est vu ouvrir toutes grandes les portes de la Comédie-Française.

La Rivale n'est certainement pas une œuvre indifférente, avec ses grandes qualités, et malgré ses défauts.

Un sculpteur, André Brizeux, élevé à la fortune et à la réputation par sa femme, la trompe avec une jeune fille, Simone Mortagnes, qu'ils ont recueillie, non parce qu'il n'aime plus sa femme, mais parce qu'il croit que ce nouvel amour va donner à son art fatigué un stimulant dont il a impérieusement besoin. Dans une interview qui précéda la première représentation, à Paris, l'auteur déclara qu'il n'avait pas voulu écrire une pièce à thèse ou à idée, mais simplement exposer « un conflit de conscience ». On peut se demander dans quelle conscience se livre ce conflit. Il y en a trois dans la Rivale. D'abord la conscience d'André Brizeux, le sculpteur; ensuite, il y a la conscience de Mrae Brizeux, qui se voit outragée, abandonnée par son mari qu'elle adore; enfin, la conscience de Simone, ingrate envers l'amie qui l'a élevée et dont elle trahit la confiance.

Laissons la conscience de Simone : celle-ci a pu, tout naturellement, s'éprendre de l'artiste, et, dans la fièvre de ses jeunes sens, se livrer à lui à l'aveuglette. Elle est le jouet de son tempérament et des circonstances; elle ne lutte même pas. On nous dit qu'elle a de l'orgueil ; mais elle ne le prouve nullement : elle ne fait rien pour échapper à l'équivoque de sa situation; elle joue du violon, et

c'est tout. L'intérêt principal n'est donc pas de son côté. Il est du côté d'André Brizeux, le sculpteur, et de sa femme.

Serait-ce dans la conscience du premier que le conflit se livrerait? Serait-ce la révolte de l'artiste foulant aux pieds les conventions sociales et ses devoirs, pour créer en toute liberté les œuvres de son génie?... Ce serait là, en effet, un cas de conscience fort attachant ; et il y aurait eu un véritable courage à le développer avec éloquence... Seulement, il avait été déjà traité, dans une pièce admirable, la Gioconda, de M. d'Annunzio. L'auteur de la Rivale y a-t-il songé? Non sans doute; car, ou bien il aurait écarté ce souvenir dangereux; ou bien, il y aurait trouvé un précieux exemple. Son héros n'a rien de ce qui fait le véritable artiste. Il proclame que pour créer il faut être amoureux; il s'imagine que, ayant l'amour de Simone, il va produire des chefs-d'œuvre : — or, dès qu'il l'a, il ne fiche plus rien de bon. Il se lamente sur sa déchéance; il pleure et réclame sur son esprit vidé. La seule chose qu'il ait pu faire, c'est un enfant à sa maîtresse. Quant à l'art, va-t'en voir s'il sienne ! Il en arrive à traiter lui-même sa dernière statue de croûte, et à la briser. C'est fini.

Le vrai conflit n'est donc pas celui-là... Il n'aurait rien de très attachant. Ce serait celui d'un mari qui a trompé son épouse, par une espèce de caprice sensuel, très explicable d'ailleurs, et qui en est fort ennuyé, car le voilà avec deux femmes sur les bras, — l'une, à laquelle il doit sa situation et qu'il n'a aucune raison de tourmenter, et l'autre, qui s'est donnée à lui, qu'il a compromise et qu'il serait un goujat de lâcher. Et ce serait là un cas bien peu nouveau, semblable à tous ceux que la comédie d'adultère nous montre depuis tant d'années, dans les pièces où nous voyons des hommes mûrs s'emballer pour de frais tendrons. Et combien il est peu intéressant, se livrant dans la conscience d'un personnage si veule, si peu sympathique, de caractère si inconsistant !

La question de l'enfant, qui surgit tout à coup entre le mari et la femme, suffirait-elle à le rajeunir? La scène où elle se pose, entre l'époux et la « rivale », est angoissante; un instant, elle semble ouvrir à notre sensibilité un horizon, qui se rembrunit aussitôt après; mais l'enfant n'était qu'un prétexte pour désarmer l'épouse vis-à-vis de la rivale : à l'acte suivant il disparaît. Ce n'est donc pas cela non plus qui, dans la pensée de l'auteur, devait nous passionner, et l'a passionné lui-même.

Reste enfin la troisième conscience, celle de l'épouse outragée.

11 semble bien que ce soit elle qui mérite notre sollicitude. L'épouse aime son mari comme sa chose; elle l'a fait riche et renommé ; elle a obtenu pour lui la croix; et bientôt ce sera l'Institut. Que va-t-elle faire? Chasser l'intruse, défendre son bien et le garder... Ce serait tout à fait naturel et féminin. Mais elle aussi manque de caractère... C'est une bonne âme. Elle est effrayée, touchée, de ce qui arrive à Simone, bien plus qu'affligée de ce qui lui arrive à elle-même. Elle laisse partir son mari avec sa maîtresse, sans même chercher à le retenir. Puis, un peu plus tard, quand il fait mine de lui revenir, elle refuse; et quand il lui dit qu'il sent l'inspiration l'enflammer à nouveau, elle ne le croit pas, — ce en quoi elle fait preuve de sagacité; elle lui cède la place définitivement et continuera à vivre dans son sacrifice. Cette résignation a quelque apparence de poésie. Elle ne fait qu'ajouter cependant à tout ce que les personnages de M. Kistemaeckeis ont d'inconsistant et à tout ce que les intentions de l'auteur ont de vague.

Est-ce à dire que la pièce soit sans valeur? Nullement. Ce qu'elle a de romanesque et d'artificiel est justement ce qui plaît au public. L'histoire, étant de celles qui arrivent tous les jours, est fatalement attachante; et son dénouement flottant, qui ne termine rien, a quelque chose de nuageux qui plaît aux cœurs sensibles.

La Blessure, qui date d'avant la Rivale, nous touche davantage, parce qu'elle nous paraît plus sincère; c'est ce qu'on est convenu d'appeler « une pièce parisienne » : l'action se passe dans un milieu du meilleur monde ; un acte se déroule dans le salon traditionnel ; un autre sur la terrasse d un château, un soir d été, à l'heure où les femmes sont plus capiteuses et les hommes plus spirituels; un autre encore, dans une villa d'un accès trop facile, comme il fallait; un autre enfin sur la Méditerranée, la mer mondaine par excellence. Une critique de bon ton n'y pourrait, sous ce rapport, rien trouver à redire.

Pas plus que la Rivale, la Blessure n'est une pièce à thèse, ni une pièce «d'idée». Elle ne demande la revision d'aucun article du code; elle ne cloue au pilori aucun organisme social; elle ne tend à régénérer personne ; — c'est une pièce d'amour, tout simplement, comme celles de M. de Porto-Riche, comme celles de de Musset, comme de tant d'autres encore, qui, depuis Marivaux, ont puisé dans l'étude de ce sentiment, source éternelle de la vie, leur motif d'inspiration. L'éloge n'est pas mince! Elle nous dit que l'on souffre d'aimer, et qu'on en meurt, — à moins qu'on en guérisse. Voilà tout.

Nous savions cela depuis longtemps, depuistoujours; mais cen'est pas

une raison pour qu'on ne nous le dise pas une fois de plus. Il n'y a pas de meilleur thème pour une œuvre d'art, interprète de la réalité. Il y en a d'autres, certes, mais aucun ne saurait avoir autant de chance d'émouvoir le public, parce qu'il n'en est aucun qui soit plus près de lui.

Déjà, au temps où l'on représentait l'amour sous la figure d'un petit dieu malicieux et cruel, armé d'un arc et les 3Teux couverts d'un bandeau, les blessures qui font le sujet de la pièce de M. Kistemaeckers étaient un symbole familier, compris de tous... Tu, deoram hominumque tyranne, Amor! s'écrie le poète. Le titre de cette pièce n'eût pas déparé une épigramme d'Anacréou, ou quelque poème galant d'un petit abbé rimeur du XVIIIe siècle; et sa signification eût été exactement la même que celle que lui a donnée M. Kistemaeckers. Le ton seul de la chanson diffère. Les poètes prenaient jadis les choses gaiement. Des blessures que faisaient Cupidon, maître des dieux et des hommes, ne s'échappait, s'il faut les en croire, que du sang de rose, et c'est dans les bras de leurs amants empressés que les victimes expiraient, avec reconnaissance. M. Kistemaeckers envisage les choses plus tragiquement. Là où l'amour a passé, dit-il, il y a de la souffrance; personne n'y échappe; chaque cœur garde les traces de ses meurtrissures. Il broie surtout les cœurs de femmes. Et l'instrument de sa cruauté, c'est l'homme, l'homme-despote, l' homme-bourreau, qui sème la douleur sur ses pas. En vain, on voudrait lui échapper : comme le papillon à la lumière, la femme court s'y brûler et mourir.

M. Kistemaeckers, comme la plupart de ses confrères en dramaturgie, est dur pour les hommes... Nous venons de voir qu'ils sont, eux aussi, parfois, des victimes et que les femmes sont aussi des bourreaux... Mais une femme qui souffre, c'est beaucoup plus sympathique. M. Kistemaeckers nous en présente même deux, également torturées par le même despote. Et ainsi sa pièce est touchante doublement. Le bourreau des cœurs que ces deux femmes se disputent est trop bon garçon, trop faible pour se refuser. Il a épousé une sensitive, qui l'adore; mais, un jour, il revoit une ancienne maîtresse, qui n'a point cessé de l'aimer : comment résister à la tentation? Et ici nous retrouvons l'auteur de la Rivale, qui nous montrait aux prises, également, deux victimes du petit dieu malin. Jane Brizeux est sœur d'Hélène Harvay; Simone de Mortagnes est sœur de Raymonde. Le même conflit — ou à peu près — éclatait entre elles; Jane Brizeux tombait, le cœur

saignant, mais se résignait devant l'inéluctable loi d'amour. « Obéis à ton instinct », disait-elle, en disparaissant, à son bourreau. Toujours l'instinct! On ne s'imagine pas la place qu'il occupe dans le théâtre contemporain. Au lieu d'une blessée, en voici maintenant deux, qui saignent horriblement. L'une d'elles guérit, et fait mieux que se résigner : elle triomphe, tandis que l'autre succombe. Ceci est peut-être injuste. Celle qui meurt eût mérité surtout de vivre. Mais la vie n'est-elle pas faite ainsi? Je crois bien que c'est cela que M. Kistemaeckers a voulu nous prouver, en ajoutant à la première version de sa pièce un cinquième acte, assez inutile. Dans la première version, nous étions incertains sur le sort de Raymonde. Sa rivale étant morte de douleur, par elle, nous pouvions croire qu'elle se retirerait dans un couvent et que son amant traînerait, pour le restant de ses jours, le poids de son remords. Un vague châtiment nous apparaissait comme conclusion du drame. L'acte ajouté, non seulement compromet un peu l'unité de la pièce, mais il détruit aussi notre illusion. Il nous montre Raymonde, consolée, mère d'un enfant, né après la catastrophe, de son amour coupable, rencontrant Jacques Harvay et lui apprenant l'heureux événement. Tous deux se marieront; et l'ombre de la morte disparaîtra de leurs souvenirs. Et ainsi, des deux blessures faites par la même flèche, l'une s'est envenimée et a tourné fort mal ; l'autre s'est refermée, par la grâce de deux petites mains d'enfant.

C'est, à la fois, très triste et très gentil. La morale bourgeoise n'est, sans aucun doute, point satisfaite; mais les pièces modernes n'ont, comme on sait, rien à voir avec la morale; il suffit qu'elles soient conformes à l'ordre habituel des choses. Si Hélène est morte, tant pis pour elle; si elle avait obéi aux préceptes de M. Paul Bourget, disant : « Il n'y a qu'une manière d'être heureux par le cœur, c'est de n'en pas avoir », elle n'en serait pas là. Quant à Raymonde, son heureux sort final prouve tout simplement qu'elle a eu plus de veine que cette autre femme, dont parle l'auteur de la Physiologie de l'Amour contemporain, et qui, mise sur le pavé sans avoir eu pareille compensation, s'écriait par un juste désespoir : — « Ah ! si seulement j'avais un enfant de cette canaille ! » La précaution, en pareil cas, n'est pas inutile.

Certaines gens ne peuvent pas voir ou lire une pièce de théâtre sans se demander ce qu'elle veut prouver. A ceux qui voudraient absolument savoir ce que prouve la Blessure, nous pourrions répondre qu'elle prouve... cela même. Et c'est cela, en effet, qui

paraît en être la conclusion la plus pratique, sous forme d'un conseil aux dames qu'auraient égarées les charmes vainqueurs d'un conquérant entreprenant et volage. Seulement le conseil n'est pas toujours facile à suivre. L'histoire de la Blessure est vraiment trop exceptionnelle pour servir d'application générale. J'aime beaucoup mieux admettre que la pièce de M. Kistemaeckers ne prouve rien du tout, comme je le constatais tout à l'heure, sinon que l'amour n'est pas une chose très gaie.

Aussi bien que personne, M. Kistemaeckers pourrait faire du théâtre d'idées. Il en a fait dans Y Instinct, où, avec une admirable vigueur, il exaltait la puissance du devoir, cet instinct supérieur des âmes nobles, plus fort que la haine et que l'amour eux-mêmes. Dans la Blessure (antérieure, du reste, à l'Instinct), il a appliqué ses dons de dramaturge nerveux et sensible à la simple étude de la passion, de celle qui inspira tant de chefs-d'œuvre et (pourquoi pas ?) peut fort bien en inspirer encore quelques-uns. Le drame du cœur est éternel. Le conflit, qu'il devait reprendre et développer quelques années plus tard dans la Rivale, presque en même temps qu'un de ses illustres confrères, M. d'Annunzio (le hasard a de ces coïncidences curieuses, mais inévitables), s'est présenté à lui dans tout ce qu'il a de plus poignant ; et il faut dire qu'il en a tiré tout de suite le plus heureux parti, avec une force singulière. Il en a marqué les phases psychologiques et tragiques, dans une progression d'effet très émouvante, depuis la fin du deuxième acte, où, tandis que l'amour a renoué la chaîne de malheur entre les deux amants, s'ouvre tout à coup la blessure de l'épouse meurtrie, jusqu'à la très belle scène — la vraie « scène à faire » — ■ du deuxième acte, entre les deux femmes, qui prépare l'irrémédiable catastrophe de l'acte suivant. Je ne connais pas beaucoup d'auteurs capables, à l'âge de M. Kistemaeckers quand il écrivit la Blessure, de mettre sur pied une scène pareille, une des plus vigoureuses qui soient au théâtre. Ce n'est vraiment qu'après ce grand coup d'émotion que l'on s'aperçoit du mélange d'invraisemblance un peu naïve qui dépare l'œuvre, çà et là. Mais cela encore est une preuve de la spontanéité de l'auteur, de sa fougue juvénile, faisant bon marché de quelque inexpérience de métier dans la difficile carrière où il a, depuis, conquis la maîtrise. Cette inexpérience se remarque tout d'abord dans la façon laborieuse plus qu'il ne faudrait dont nous voyons l'action engagée. Ray mon de, l'ancienne maîtresse, abandonnée par le héros, met vraiment beaucoup de complaisance à

venir retouver son ex-tyran. Il doit y avoir dans la ville bien peu d'avocats pour que ce soit lui, plutôt qu'un autre, qu'elle vienne consulter. Mais, nous répondra l'auteur, c'est là simple prétexte de femme qui veut être reprise. Et il aura raison. La réalité, en effet, est pleine de ces anomalies, dont le théâtre, plus conventionnel, ne s'accommode pas toujours. Je regrette davantage le petit moyen auquel M. Kistemaeckers n'a pas dédaigné de recourir, au quatrième acte, pour amener la découverte, par l'épouse trahie, de son malheur, qui la tue. Raymonde a juré à Hélène que son mari lui serait rendu. Mais celle-ci doute encore. Elle vient rôder aux abords de la villa, pendant une nuit d'orage, et voit, par la fenêtre, dans la chambre éclairée, les amants, aux bras l'un de l'autre, se déclarant, avec de grands gestes et de grands cris, leur flamme inextinguible. On a peine à s'imaginer des amoureux assez imprudents pour, dans une habitation aussi libre d'accès, négliger de baisser les stores ou d'éteindre la lumière avant de se livrer à leurs épanchements. Dans un mélo, on admettrait à peine pareille inconséquence : le « paradis » ne manquerait pas de crier aux personnages : — « Prenez garde ! Elle va arriver ! » La situation était ici vraiment trop tragique pour ne pas nous faire désirer qu'elle se dénouât moins artificiellement.

M. Kistemaeckers annonçait, au moment où se jouait la Blessure, une œuvre nouvelle ayant pour titre : La Maison du Bonheur. Espérons que, dans cette maison-là, les portes et les fenêtres seront mieux gardées.