LA VIE THEATRALE

Les pièces qui nous dévoilent la vie des coulisses ne sont pas rares. Mais elles pèchent généralement par beaucoup d'artifice et peu de vérité. La peinture de l'existence des comédiens est susceptible cependant d'humanité, d'une humanité même fort triste. On n'avait pas étudié encore, je crois, sur la scène, cette situation particulièrement douloureuse, et si fréquente, d'un homme du monde aimant une actrice, ou d'une femme du monde aimant un cabotin. Du moins ne l'avait-on pas étudiée avec toute la rigueur psychologique que le sujet peut comporter.

Deux auteurs de talent, d'esprit et de mondes très différents l'ont tonte, en clos œuvres de tons également fort opposés. Ce qu'il y a de surprenant, c'est que l'un d'eux n'appartieut pas au monde des théâtres, qu'il ne \it ni du théâtre, ni de la littérature, qu'il n'est pas même artiste, et qu'il est millionnaire! Il ne saurait le cacher : il se nomme Rothschild; quand on porte un nom pareil, il serait malaisé de passer pour pauvre. Ce M. de Rothschild — Henri de Rothschild, de la firme célèbre des banquiers parisiens — a écrit une pièce, La Rampe, et cette pièce a eu du succès! Si extraordinaire que la chose paraisse à première vue, nous n'y voyons rien que de très naturel. Beaucoup d'auteurs dramatiques, aujourd'hui, deviennent millionnaires; pourquoi les millionnaires ne pourraient-ils pas devenir auteurs dramatiques? Il n'est pas absolument indispensable, pour avoir du talent et faire de l'art, d'habiter une mansarde et d'être poursuivi par ses créanciers. A ce compte, les auteurs qui font fortune tomberaient du jour au lendemain dans la plus basse médiocrité, eussent-ils commencé par être des génies. Ensuite on peut se demander de quel droit il serait interdit à un jeune homme ayant le malheur d'être né riche d'avoir le souci d'employer son temps et ses capitaux à faire autre chose que des spéculations fructueuses ou de se passionner pour le poker, l'automobilisme ou le polo.

A Paris, la Rampe fut jouée cent fois, ce qui est déjà un chiffre respectable; mais elle l'eût été plus souvent encore si elle avait été signée Tartempion ou simplement Corneille. Il a suffi qu'elle fût signée Rothschild, un nom que l'on s'est habitué à lire plus souvent dans les journaux de bourse que dans les journaux de théâtre, pour que le public fît le dédaigneux. Le public a eu tort. Le fait d'écrire une pièce de théâtre prouve qu'on aime le théâtre et qu'on s'y intéresse. Or, quand on aime le théâtre, on y va. Si tous les gens riches faisaient des pièces de théâtre, ils s'intéresseraient tous au théâtre et ils y viendraient, au lieu d'aller ailleurs, faire la noce. Et les théâtres seraient pleins tous les soirs, ce qui ferait joliment l'affaire des directeurs.

Justement, dans la pièce de M. Henri de Rothschild qui a pour sujet la vie théâtrale, il y a une scène où le héros exprime le grand attrait que nous éprouvons tous pour cette vie et tout ce qui s'y rattache. « La « Rampe », dit-il, éblouit tout le monde : les jeunes filles rêvent de devenir actrices et les millionnaires d'avoir une pièce applaudie. » Ce spirituel aveu placé par l'auteur lui-même dans la bouche d'un de ses personnages, il a la valeur d'une pro-

fession de foi, ou plutôt d'une confession. Il l'excuse et le justifie. Mais la plus grande excuse de l'auteur, c'est qu'il a fait une bonne pièce. Cette pièce n'est certes pas un chef-d'œuvre; il lui manque la sûreté de construction qu'aurait su lui donner un dramaturge expérimenté, et le dialogue pourrait avoir plus de relief; il y a aussi, çà et là, des naïvetés et des longueurs. Mais l'idée, la double idée, qui en a inspiré le sujet, est neuve, je le répète, au théâtre du moins, et voilà assurément qui n'est pas ordinaire.

On peut s'étonner que personne encore n'eût songé, avant M. de Rothschild, à mettre sur la scène cette passion si commune parmi les comédiens, la jalousie de métier. Elle sévit à l'état latent dans les ménages d'artistes, réguliers ou non ; et c'est généralement ce qui rend ces unions si peu durables et parfois si tumultueuses. Alphonse Daudet y trouva le sujet d'un de ses plus jolis croquis, Ménages de Chanteurs (dans les Fem??ies d'Artistes), et Jules Lemaître, dans une nouvelle charmante, Flipote, la matière de piquantes silhouettes. M. Henri de Rothschild en a fait le ressort même de son drame, La Ra?npe. Dans le cœur de son héros, ce vilain et cruel défaut arrive peu à peu, par une succession de nuances très justement observées, à tuer un amour qui devait, au début, — comme toutes les amours — être éternel. Nous assistons à ses progrès, à ses ravages, et nous voyons de quelles vilenies est capable un homme au fond très loyal, mais cabotin avant tout.

Le second aspect de l'idée qui a inspiré la Rampe n'est pas moins neuf que l'autre, — avec cependant un peu moins de réalité. La comédienne qui a uni sa destinée à celle du comédien, jaloux de ses succès, n'est pas une vraie professionnelle : c'est une femme du monde, que l'amour et la vocation ont — comme les millionnaires — faite artiste. Jusqu'au bout, elle affirme dans ses manières l'aristocratie de son origine. Elle n'a aucun des dehors si habituels aux femmes de théâtre. Cette attitude, l'auteur sans doute l'a voulue ainsi, sans prendre garde que cela enlevait au personnage sa plus grande part de vérité. Déjà, la facilité miraculeuse avec laquelle son héroïne parvient à la célébrité, sans lutte, sans études, et presque sans expérience, nous avait transportés en plein roman ; mais le roman devient tout ce qu'il y a de plus conventionnel quand nous voyons cette héroïne garder, dans son triomphe et dans sa souffrance, la virginité de son âme mondaine. Aucune des tares du métier ne l'a effleurée. Devant les grossièretés de son amant, devant son abandon, elle reste imperturbablement soumise, modeste

et résignée; elle ne se révolte pas; elle ne se sent pas un seul instant, elle aussi, grisée par le vertige du succès; elle ne trouve, comme remède à sa douleur, que le suicide. Elle s'empoisonne, en jouant une scène de comédie. Une véritable artiste, surtout à ce moment-là, ne se serait pas tuée : l'amour de son art l'eût sauvée.

Plus réaliste, et plus poignant, malgré ses apparences de fantaisie légère, est Un petit Vieux bien propre, trois actes tirés (un peu par les cheveux) d'un roman de M. Willy {alias Gauthier-Villars) par M. Rossi. De la part de M. Willy, il ne fallait pas s'attendre à une pièce écrite « pour les petites filles dont on coupe le pain en tartines ». Et pourtant, l'histoire, dans son éclatante immoralité, est, en somme, très morale. Elle nous apprend, hommes de tout âge, — vieux et jeunes, mais vieux surtout, — le danger qu'il y a, pour notre bourse et pour notre cœur, à nous acoquiner de chanteuses de café-concert. Un rentier de province sur le retour s'est épris d'une pseudo-artiste de ce genre, Pimprenette de Folligny, jeune, fraîche et délurée. Il l'a suivie, vivant avec elle, partageant tous les hasards de son existence aventureuse. Très bonne fille, loin de se moquer de cette passion tardive, elle aime le « petit vieux » très sincèrement ; mais, avec moins de sincérité, sans lui rien cacher, elle le trompe avec tout le monde. Le malheureux souffre; supporte tout, se ruine, et, finalement, meurt, — non de douleur, mais de la joie d'avoir gagné à la loterie... Au fond (ici l'ironiste apparaît, dans une pirouette) la douleur y était bien aussi pour quelque chose. Et tout le monde, y compris Pimprenette, pleure le pauvre bonhomme.

Pendant que les personnages pleuraient sur la scène, le public vertueux pleurait dans la salle... Voilà très certainement la première fois que nous voyons, dans une pièce de théâtre, un barbon, dupé et trompé, dont on ne rit pas, et des héros aussi peu recommandables qui nous sont « sympathiques »! Que s'est-il donc passé? Une chose bien naturelle : sans avoir eu, je suppose, l'intention de donner à leur pièce une haute portée, les auteurs, tout simplement, malgré beaucoup de conventions scéniques, ont raconté la vie... Une vie assurément pas propre, moins propre que le « petit vieux » de l'histoire, mais extrêmement pitoyable. Oui, en vérité, voilà une œuvre originale... Elle aurait pu soulever des cris d'indignation, faire pousser aux spectateurs choqués des «oh! » et des «ah!»... Il n'en a rien été. Cette pièce, qui partait pour la gaîté, très touchante, un peu naïve même, dégagée de l'esprit

mordant, étourdissant de pittoresque, de verve et d'érudition gamine dont déborde le livre qui l'a inspirée, on croyait qu'elle ferait rire seulement : bien des yeux se sont mouillés...

Et l'on n'a pas trouvé cela si ridicule !

Le néfaste et dégradant pouvoir de l'amour entre personnes de mœurs, d'intelligence et d'âge si éloignés, traité avec cette franchise tout à la fois brutale et légère, invite à de curieuses remarques. « On n'aime bien qu'une fois, c'est la première », disait La Bruyère. Un autre a répondu : « On n'aime bien qu'une seule fois, c'est la dernière. » Remy de Gourmont, rappelant, dans ses substantiels « Épilogues » du Mercure de France, ces deux maximes, ajoute avec raison : « Je crois plus juste de dire que l'amour de jeunesse et l'amour de maturité, et souvent d'extrême maturité, sont si différents qu'on peut à peine les comparer. Le premier est l'expansion même de la nature; dans le dernier, il entre beaucoup d'artificiel. Il semble que les civilisations précédentes l'aient très peu connu. Racan et Molière placent le terme de la vie amoureuse à quarante ans, et à cet âge un homme est déjà, pour la fille de jadis, très précoce, un vieillard qu'elle ne regarde qu'avec crainte ou avec dédain. D'autre part, la jeunesse vieillissait très vite. A vingt-cinq ans, une femme était proche du déclin. La conception de la femme de trente ans fut, dans le temps, une audace. Sans nier que cette conception des limites de l'amour soit plus naturelle et en meilleure concordance avec la logique de la reproduction, de tels extrêmes étonnent. On est surpris que l'artificiel, dont nous bénéficions, n'ait pas été découvert plus tôt. N'est-ce pas que les écrivains de jadis manquaient d'audace et se fiaient trop aux proverbes et aux chansons? On n'a peut-être observé vraiment la vie que de nos jours. »

Cela est parfaitement exact. La place considérable que les amoureux d'âge plus ou moins mûr occupent dans la littérature d'aujourd'hui — nous l'avons fait remarquer déjà, à plus d'une reprise, — est significative. Il est peu certain cependant que les subtiles réflexions de Remy de Gourmont puissent s'appliquer aux héros de MM. Willy et Rossi, si véridiques qu'ils soient. Il ne sauraient y avoir d'amour entre personnages aussi vils et de caractères aussi lâches. On peut le décorer de ce nom, qui abrite tant de choses; on ne le confondra jamais avec un sentiment qui, pour qu'il soit sincère

et partagé, exige du moins un peu d'estime mutuelle, de confiance et de beauté. Le M. Tardot et la Pimprenette du Petit Vieux bien propre prennent pour de l'amour je ne sais quelle attraction malsaine, liant deux êtres dénués de sens moral et voisinant l'animalité. Cela ne les empêche pas d'être, cependant, des produits très authentiques de la civilisation contemporaine, des expressions très réelles de la misère humaine.

Les petites causes engendrent les grands effets. La nécessité où se sont trouvés certains impressarios parisiens, exploitant des salles de théâtre minuscules, de composer à peu de frais des spectacles faciles et intéressants, a donné naissance à un répertoire de pièces en un acte, d'un genre très spécial.

Autrefois, les pièces en un acte étaient insignifiantes, ou gentiment anodines : comédies de salon et de paravent, saynètes aimables, levers de rideau, où l'auteur encadrait de papotages légers une apparence de sujet. Pour développer une intrigue, une demi-heure n'était vraiment pas suffisante ; ou bien il fallait y dépenser une habileté et un esprit qui n'étaient à la portée que d'auteurs, rompus au métier, comme Dumas fils, Meilhac et Halévy, ou Pai Héron. Alors, on songea à quelque chose qui pût se passer de développement, et qui renfermât, dans un cadre étroit, une action assez forte pour compenser ce qu'elle aurait de rapide. Sans préparation ni psychologie, cette action ne pouvait être qu'un « faitdivers », un lambeau de réalité, pris sur le vif et produisant l'émotion instantanée d'une chose imprévue.

Ce fait-divers ne pouvait être non plus qu'un drame, pour qu'il fût vraiment intéressant... Comique, il rentrait dans le domaine de la fantaisie. Ici encore cependant, en appuyant beaucoup, en choisissant des scènes et des types un peu excentriques, on arrivait à des effets certains, à des trouvailles d'observation, amères ou « rosses », rappelant les « tranches de vie » de l'ancien Théâtre Libre. Mais la nouveauté, c'était le drame, le fait-divers violent,

prenant le spectateur à la gorge et le secouant, dans une émotion brutale.

La vogue de ce genre date d'une pièce de M. de Lorde, écrite en collaboration avec M. Charles Foie}', Au Téléphone. Mais l'inventeur est, je crois bien, Oscar Méténier, qui avait indiqué la voie dans la Casserole, histoire d'assassinat dans un bar interlope, et surtout dans un autre acte intitulé Lui!... Une fille rentre chez elle avec un amant de rencontre, un inconnu qu'elle a raccolé au carrefour voisin. Cet homme tire soudain de sa poche des bijoux, des bagues, un collier de perles, et les montre plaisamment à cette femme, qui reconnaît avec terreur les parures dérobées sur le corps d'une demi-mondaine assassinée la veille. Le criminel, dont tous les journaux parlent et que la justice recherche, c'est lui! Affolée, la fille envoie quérir les agents, tandis qu'elle demeure seule, face à face avec le meurtrier, dans une angoisse indicible...

L'angoisse, la terreur, voilà les émotions favorites auxquelles s'attachent de préférence les auteurs de ce genre. Des drames comme YEvasion de Villiers de l'Isle-Adam et XIntruse de M . Maeterlinck, qu'on a cités à ce propos, ne sauraient être considérés comme étant de cette famille-là; une véritable étude ps3^chologique les éclaire, et leur but n'est pas uniquement de terroriser les spectateurs et de leur donner des cauchemars. Les dramaturges du Grand-Guignol et du théâtre Mévisto ne s'inquiètent pas de psychologie. Ils se rattachent aux « véristes » italiens, fournisseurs des Cavalleria Rusticana et des Pagliacci mémorables, et peut-être est-ce à ceux-ci qu'ils doivent la source de leurs inspirations. Nous donner l'illusion d'une catastrophe, nous étreindre le cœur par la sensation d'une minute effrayante, d'un inévitable malheur, de la mort qui plane et qui s'abat, telle est leur plus chère ambition. Et il faut dire qu'ils y arrivent souvent avec un rare bonheur. Le public sort de ces spectacles le cœur oppressé; et, la nuit, il fait des rêves effrayants. C'est délicieux!... Qu'on en juge par l'exposé de quelques spécimens les plus recommandables.

Y! Angoisse de M. Mille reconstitue, sous nos yeux, avec l'aide d'une « voyante », un crime ancien, l'assassinat d'une femme engainée dans un mortier de plâtre... On brise la gaine, et le cadavre de la victime nous apparaît. Les Trois Masques, de M. Charles Méré, nous font assister aux raffinements d'une vengeance corse. Une jeune fille a été séduite, et le père du séducteur s'est opposé au mariage... C'est un soir de carnaval. Le père inquiet

2l8 DRAME ET COMÉDIE.

ne voit pas revenir son fils. Mais voici trois masques joyeux qui entrent, et demandent à boire. Ils en amènent un quatrième, qui, les yeux fermés, semble dormir d'un sommeil profond d'ivresse; on le plante sur une chaise, où il s'affale; on plaisante, on rit, on taquine le vieux bonhomme, de plus en plus inquiet... Puis, les trois gaillards sortent, bruyamment, abandonnant leur compagnon. Le père secoue le dormeur, lui enlève son masque, et reconnaît son fils... mort, — assassiné par les frères de la jeune fille séduite.

Le Chemin de Ronde, de M. Francheville, et l'Étranger, de M. Lepelletier, avaient une portée un peu plus haute, avec des visées sociales et quelque chose d'amer qui provoquaient à réfléchir. Dans le coup de fusil du petit soldat affolé, abattant la malheureuse détenue avec qui il vient de filer le parfait amour, et récompensé de sa belle action par une promotion au caporalat; dans le sacrifice du pauvre chemineau, tombant sous les balles prussiennes, victime résignée de l'égoïsme de ses bienfaiteurs, devenus ses bourreaux, il y avait autre chose que la matière d'un fait-divers poignant et rude; une mélancolie profonde se dégageait de ces deux petits drames vraiment humains. C'étaient là d'honorables exceptions. Elles n'infirment point la règle ni ce qu'elle a de caractéristique.

Je ne sais ce que durera cette littérature; mais elle mérite l'attention; et, comme sa raison d'être est de nous étonner, de plus en plus, de renouveler sans cesse nos émotions et de les « intensifier » à chaque épreuve nouvelle, il sera curieux de voir où elle s'arrêtera. Ce qu'elle a produit déjà atteste une richesse d'imagination bien faite pour surprendre. Le masque mort et la femme engainée dans du plâtre ne sont, certes, pas à dédaigner. On a trouvé mieux encore cependant. M. Max Maurey conduisit naguère les spectateurs du Grand-Guignol au fond de la mer, dans l'intérieur d'un sous-marin, en leur donnant l'illusion d'être enfermés, avec les personnages du drame (celui-ci était intitulé En Plongée), dans ce « cercueil de bronze »; tout le théâtre semblait dans l'eau... Tout à coup, une avarie se produisait : le sous-marin était envahi par les flots; les hommes se ruaient pour se sauver; l'instinct de conservation les mettait aux prises; ils s'accrochaient les uns aux autres, avec rage, s'étreignaient, se battaient, mouraient enfin, après la pire des agonies...

Un autre reconstituait le tremblement de terre delà Martinique, la catastrophe s'emparant des victimes en pleine fête, l'effroi de toute une ville luttant contre la mort, l'agonie atroce dans le

LES MODERNES. 2IÇ

feu, l'asphyxie, les cendres qui brûlent, étouffent et affolent... — J'en passe, et des meilleurs!

Mais le type le plus significatif de cette littérature, — réunissant à la fois l'exemple et la critique, — c'est une pièce de MM. Scheffer et Lignereux, La Petite Maison d' Auteuil. Elle mettait en scène un drame de sadisme d'une façon si saisissante, et les spectateurs, partageant l'horreur et les souffrances des personnages, furent si impressionnés qu'il fallut appeler des médecins pour les soigner!... On y voyait un vieillard, après s"être amusé à enfoncer des épingles dans les bras de sa maîtresse, réclamer la joie d'être lui-même torturé... Ayant appris que, dans la chambre où il se trouve, un crime a été commis, il veut recommencer la scène et jouer le rôle de la victime; il se fait attacher dans un fauteuil, comme le malheureux qui fut égorgé; on lui introduit dans l'œil une cigarette allumée; on lui brûle les pieds avec des fers chauds; on lui taillade le visage; il hurle... Et le public de hurler avec lui... Des femmes se débattaient en proie à de violentes crises de nerfs; d'autres s'enfuyaient en criant; on ramassa un jeune homme évanoui dans le fond d'une loge.. Ce fut, je crois, le plus grand succès du Grand-Guignol.

Un psychologue, comme MM. Ribot ou Féré, tireraient aisément la morale de tout ceci. Dans cette vogue d'un genre si spécial, il n'y a que la manifestation d'un phénomène connu, celui qui fait trouver à l'homme, à des degrés différents, du plaisir dans la douleur même. Spencer appelle cela : luxury of pity. Tous les auteurs, depuis l'antiquité, nous en offrent le témoignage; tous nous parlent de héros qui se réjouissent de leurs larmes comme d'une volupté. C'est le drame qui fait pleurer délicieusement; c'est la tristesse et la mélancolie où se complaisent les poètes et les âmes tendres, à l'âge des désespoirs charmants, — source intarissable d'émotions, à la fois si douces et si cruelles! Emotions assurément anormales, morbides, relevant, à un certain point, de la pathologie plus que de la psychologie. Plus la civilisation est avancée, plus ces anomalies du plaisir sont fréquentes et s'accusent, comme si, à mesure que l'homme se raffine, apparaissaient chez lui les instincts sauvages de son état primitif. C'est cette perversion du sentiment, ces déviations du plaisir, se complaisant tantôt dans la douleur des autres, tantôt dans sa propre douleur, physique ou morale, qui crée, d'une part, le goût de la laideur, et celui des spectacles sanglants, des combats d'animaux, et des courses de

taureaux, — comme, jadis, les jeux du cirque et le spectacle des martyrs livrés aux bêtes, — de l'autre, le sadisme et ses variétés lies. Le plaisir malsain, ou agréablement douloureux, que procurent les ingénieuses pièces dont nous venons de passer en revue quelques spécimens, procède incontestablement de la même surexcitation émotionnelle (').

Les auteurs du Grand-Guignol ne l'ignorent pas... Et, très adroitement, très malicieusement aussi, ils ont l'art de doser les émotions de leurs habitués, en reposant leurs nerfs trop tendus, en mêlant à leurs drames lugubres quelques gaudrioles, où l'esprit d'observation s'allie parfois à la bouffonnerie. Ils font même, au besoin, la propre parodie de leur genre favori, et tournent en farce ou en satire la tragédie. Je me rappelle la très plaisante histoire mise en scène par M. Élie de Bassan, sous ce titre assez transparent : Les Opérations du Professeur Verdier. L'action se passe dans une clinique chirurgicale. Dès le lever du rideau, on frissonne... Cela va être horrible, sans aucun doute... Le chirurgien et ses aides sont en costume de travail. Et l'ouvrage abonde justement. Il y a des malades nombreux, et de tous les mondes. Le professeur Verdier ne sait où donner du scalpel. Toute la journée, il ouvre ses contemporains... Et, il est si surmené que, parfois, dans sa hâte, il lui arrive d'oublier quelque objet dans le ventre de ses victimes... C'est ainsi qu'il a égaré une pince en or, à laquelle il tenait beaucoup, car il la considérait comme un fétiche... Coûte que coûte, il doit la retrouver 1 Et le voilà qui donne l'ordre à ses aides de rouvrir tous les ventres déjà refermés, et qu'il se met en devoir lui-même d'opérer à nouveau les plus distinguées de ses patientes, nobles dames, illustres demoiselles et belles artistes. Hélas! Recherches vaines! La pince n'est dans aucun de ces corps d'élite... Que faire?... Tout à coup, on la retrouve enfin... La pince était dans un sucrier!

(') A consulter : FÉRÉ, Pathologie des Émotions, et Th. Ribot, La Psychologie des Sentiments.