RACINE

Les Amants au théâtre.

Je ne sais si Racine fut jamais aussi bien compris, aussi justement apprécié qu'il l'est aujourd'hui. Est-ce à cause du contraste qu'offrent ses drames, si simples et si poignants cependant, avec les complications et les outrances des drames modernes? Ou bien est-ce, tout uniment, par la magie même de son art, qu'inspira la seule nature, par cette sincérité et cette justesse d'expression que nous admirons sans nous embarrasser des conventions, des préjugés et des contingences auxquels était sensible le public du « grand siècle »? Des tragédies, en apparence très éloignées de nous par leur sujet, comme Britannicus, nous émeuvent comme des pièces du meilleur faiseur d'à présent. Eh quoi ! c'est le « doux Racine », avec une simple histoire de Romains, qui, au seuil du XXe siècle, opère ce miracle? Mais qu'importent le nom et le titre des personnages, l'époque et le lieu où se passe le drame? C'est l'humanité de tous les jours et de tous les pays, celle d'aujourd'hui comme celle d'alors, que le poète a mise sous nos veux, synthétisée en une action tout à la fois réelle et symbolique, qui nous attache comme une page d'histoire et nous paraît un lambeau de nous-mêmes.

La comparaison entre les pièces que Racine écrivit en imitation des tragédies grecques rend la chose encore plus frappante. Sans manquer de respect à la vénérable mémoire du vieil Euripide, nous n'hésitons pas à affirmer la complète supériorité, par exemple, de X I phi génie racinienne sur X Iphigénie antique. Combien la tragédie de seconde main, celle du poète de Cour, est plus près de nous! Combien cette fausse antiquité, l'antiquité de Racine, éveille en nous plus d'attendrissement ! Ah ! le doux poète, à qui l'on reprocha ses irrespectueux tripatouillages, savait bien ce qu'il faisait. A l'émotion de l'œuvre antique, inspirée d'idées si étrangères aux nôtres, il substituait une émotion, moins haute peut-être, et où le déterminisme religieux ne jouait plus qu'un rôle secondaire, mais plus immédiate et plus vivante. Il ne s'attardait pas à faire parler les morts : il créait de la vie. Dans Britannicus, la création est complète : il n'est plus question de fatum ni de divinités; l'huma-

nité règne sans partage... Osons l'avouer : combien nous semble plus intéressante l'horrible famille des Césars, victime de ses crimes, que la malheureuse famille des Atrides, victime des dieux!

Que dire ensuite de Bérénice, de la divine Bérénice? C'est l'histoire tout ce qu'il y a de plus banale d'une séparation amoureuse... Voilà certes un sujet auquel on ne pourra pas reprocher d'avoir été rarement porté sur la scène ! Nous nous souvenons d'une semaine où il ne fut question que de cela dans les théâtres de comédie, à Bruxelles; Bérénice nous montrait combien il est douloureux de se quitter quand on s'aime ; les Hannetons de M. Brieux disaient combien il est pénible de ne pas pouvoir se quitter quand on ne s'aime plus, cependant qu'une autre pièce, Le Pardon, de Jules Lemaître, cherchait à nous persuader que, même quand on a de sérieuses raisons pour ne plus vivre ensemble, le mieux est encore, pourvu que ces raisons soient réciproques, de continuer la vie commune. Toutes les faces de la question nous furent ainsi présentées en même temps, par une de ces coïncidences si fréquentes dans la vie du théâtre et, pour le public, si instructives.

On joue rarement Bérénice ; l'œuvre exige une interprétation parfaite. Mais quel admirable chef-d'œuvre ! Une tragédie où personne ne crie, où personne ne meurt, où il n'y a ni grands gestes, ni grands événements, et où il est simplement question d'une femme amoureuse, forcée de s'éloigner de celui qu'elle aime, et du chagrin qu'ils ont tous deux de se séparer; c'est avec cela que Racine a rempli cinq actes, et qu'il a réussi à nous émouvoir! Racine lui-même, à la vérité, s'en étonnait, ou, plutôt, il se rendait compte que l'on pût s'en étonner et répondait aux « petits auteurs infortunés » qui l'avaient attaqué : « Il y en a qui pensent que cette simplicité est une marque de peu d'invention. Ils ne songent pas qu'au contraire toute invention consiste à faire quelque chose de rien, et que tout ce grand nombre d'incidents a toujours été le refuge de poètes qui ne sentaient dans leur génie ni assez d'abondance ni assez de force pour attacher durant cinq actes les spectateurs par une action simple, soutenue de la violence des passions, de la beauté des sentiments et de l'élégance de l'expression. »

Comme on le voit, Racine ne se piquait point d'une fausse modestie... Il se rendait compte parfaitement de ce qu'il avait fait, et n'ignorait point son mérite. Par un côté, toutefois, il se l'exagérait un peu, ou bien il l'exprimait mal. « Toute invention, dit-il,

e<j DRAME ET COMÉDIE.

consiste à faire quelque chose de rien. » Il s'agirait de s'entendre sur la signification de ce mot « rien ». Nos auteurs contemporains seraient les dignes émules de Racine s'il fallait entendre ce mot comme ils l'entendent eux-mêmes. Les trois quarts de leurs productions sont bâties sur des « riens », et toute leur ambition ne va pas an delà de celle qui consiste à faire de ces riens quelque chose. Malheureusement, chacun de ces riens n'est pas du tout celui à quoi pensait Racine. Leurs riens n'arrivent guère à autre chose qu'à trahir, au contraire, la pauvreté de leur invention, au lieu de la mettre en évidence. Le « rien » de Racine, c'est tout, — c'est la passion dans ce qu'elle a de plus touchant, c'est l'amour dans son expression la plus vive, c'est le drame du cœur le plus intense. Qu'importe qu'il n'y ait pas une action compliquée, « un grand nombre d'incidents », des épisodes, des péripéties, mille événements « extérieurs » ! Le drame, dans Bérénice, est tout intérieur, et néanmoins son action sentimentale est plus véhémente, plus accidentée et, par conséquent, plus attachante que ne le serait celle d'une pièce pleine de violence.

La douleur de deux cœurs contrariés dans leur amour, il n'en faut pas plus pour faire une œuvre émouvante. « Il suffit, disait Racine, que l'action en soit grande, que les acteurs en soient héroïques, et que tout s'y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la tragédie. » Que les acteurs soient « héroïques » et leur tristesse « majestueuse », ce n'est point cela cependant qui pourrait seul nous apitoyer Racine, en parlant ainsi, subissait les préjugés littéraires de son époque. La qualité des personnages peut certainement faire naître des raisons à leur douleur, qui nous les rendent spécialement intéressants ; mais ce n'est pas uniquement parce qu'ils sont princes, rois ou empereurs que leur tristesse nous touche : c'est parce qu'ils expriment des sentiments universels. Racine, en mettant sur la scène des héros illustres, les a fait parler comme de simples mortels, dans le langage de tous les siècles. Bérénice, Titus et Antiochus puisent, non dans la majesté de leur condition, mais dans celle de leur âme, leur grandeur pathétique. D'autres, avec une réalité différente, moins sereine peut-être, mais aussi profonde, — Roméo et Juliette, Charlotte et Werther, Manon et Desgrieux, plus d'un encore, en des œuvres plus proches de nous, — eurent, bien qu'ils ne portassent point de noms historiques et fussent sortis de la seule imagination des poètes, le don de nous

faire pleurer, parce que tout en eux révélait, pareillement, les vrais caractères de la vie.

On sait de combien de commentaires et même de légendes Bérénice fut l'occasion. Faut-il croire ce qui a été accepté jusqu'ici comme article de foi, que le sujet en fut donné par Henriette d'Angleterre à Racine et à Corneille en même temps, et qu'il fit l'objet d'un concours entre les deux poètes ? Faut-il croire que Racine, ayant appris que Corneille travaillait à une Bérénice, lui chipa son idée, sans plus de façon? On a prétendu beaucoup de choses à cet égard. Même, un professeur à la Sorbonne, M. Michaut, a publié un gros livre pour démontrer l'invraisemblance de la première anecdote et l'exactitude de la seconde. Il aurait pu tout aussi bien démontrer le contraire. Tout porte à croire que si l'on vit surgir, à huit jours d'intervalle, deux Bérénice , ce fut le fait d'une coïncidence, comme il s'en rencontre trop souvent aujourd'hui, — comme celle-là même que je notais en commençant. Il y a des sujets dans l'air; des courants emportent les esprits en même temps vers un but identique. Rappelez-vous les nombreuses pièces qui, à Paris et à Bruxelles, traitèrent toutes, à leur manière, de la question juive? M. Edmond Picard n'affirma-t-il point que le Retour de Jérusalem de M. Donnay avait été inspiré par son Jéricho, et que la Griffe de M. Bernstein n'aurait jamais été écrite si son Ambidextre journaliste n'avait pas existé? Plus récemment encore, les Ames ennemies de Paul-H. Loyson parurent, à Paris, presque le même soir que Y Otage de M. Trarieux, les deux pièces roulant sur la liberté de conscience et mettant en scène une aventure semblable. Comment n'admettrions-nous pas que ce qui advint à MM. Picard et Loyson pût arriver à Racine et à Corneille? Et qui oserait affirmer d'ailleurs que P. -H. Loyson n'eut pas quelque accointance secrète avec l'ombre de feu Racine?. . . Ses Ames ennemies, que nous venons de citer, discutent un cas de conscience ; la Phèdre de Racine en discute un également. L'héroïne de Racine et celle de P. -H. Loyson ne sont pas étrangères l'une à l'autre ; elles ont été, dirait-on, à la même école, je veux dire dans la même pension; elles ont fait leur éducation dans le même couvent... Phèdre n'est plus l'incestueuse amante du bel Hippolyte, que l'antiquité nous fit connaître, et dont Sénèque, mieux qu'Euripide, traduisit les voluptueuses ardeurs. C'est une amoureuse qui rougit et se repent aussitôt de sa fatale passion, et qui s'analyse, et s'examine, et se confesse à nous de ses

scrupules, de ses remords, de tout ce qui trouble son âme de pécheresse. Une malade, a-t-on dit. Une « détraquée », dirait-on aujourd'hui. On la croirait échappée d'un roman de M. Paul Bourget. Or, chacun sait que toutes les amoureuses de M. Paul Bourget firent leur éducation au Sacré-Cœur.

Le Sacré-Cœur existait au temps de Racine, comme il existe au nôtre, et plus encore : sa Phèdre y fut élevée certainement. Elle n'a rieu d'antique, — ou si peul Elle est moderne, non pas tout à fait comme son arrière-petite-fîlle de la Curée d'Emile Zola, mais à la façon d'une excellente pécheresse chrétienne qui aurait eu pour amie Mme de Montespan.

Avec Phèdre, Racine, après le Corneille de Cinna, inaugurait l'étude psychologique, remplaçant l'intérêt d'une action dramatique où chaque personnage intervient comme un facteur essentiel, par l'intérêt nouveau d'un caractère unique, que tout le reste vient fortifier. Etude en beau style, en belles périodes, plus encore qu'en nuances subtiles. Le souci de la rhétorique n'abandonne jamais la malheureuse fille de Minos. « Elle expire, remarque Taine, sur une phrase académique. » La phrase est digne, en effet, de l'hôtel de Rambouillet :

Et la mort, à mes yeux dérobant la clarté, Rend au jour qu'ils souillaient toute sa pureté.

Mourir ainsi, ce doit être une joie !

Que n'a-t-on pas trouvé encore dans Phèdre! Emile Faguet, après Emile Deschanel, y a trouvé du romantisme... Comme si, bien avant cela, la plupart des poètes français du XVIIe siècle n'avaient pas été des romantiques! Brunetière y a reconnu du grand-opéra (sans musique, naturellement). Pourquoi n'y découvririons-nous pas aussi la première manifestation du mélodrame, de la pièce à « ficelles », genre Victorien Sardou?... Le bruit que Thésée est mort a décidé Phèdre à déclarer son amour à Hippolyte; sans cette prétendue mort, pas de déclaration, et, partant, pas de pièce! Pas de pièce non plus, si Thésée n'avait point reparu. A quoi tient la destinée d'une intrigue? L'auteur des Pattes de Mouche semble avoir passé par là.

Mais revenons ^Bérénice, drame intime et poignant, quoique sans autre « action » que celle qui se passe dans trois âmes brûlées d'amour. C'est, toute proportion gardée, celle qui se passe aussi

dans les trois âmes d'une œuvre essentiellement moderne, Amoureuse, de M. de Porto-Riche, où il n'y a pas plus d'action, et qui n'en est pas moins pathétique, pour des raisons à peu près également douloureuses. Loin de nous la pensée d'établir entre elles la moindre comparaison. Les femmes de Racine sont divines : les femmes modernes tiennent à la terre; mais, avec de plus grandes faiblesses, elles sont pourtant aussi pitoyables. Nos auteurs dramatiques (je ne sais si c'est impartialité ou malice) nous peignent le sexe faible sous des couleurs généralement peu flatteuses. L'ange, ce n'est plus la femme : c'est l'homme. Voici les Hannetons de M. Eugène Brieux. C'est, en quelque sorte, à la fois, la contrepartie de Bérénice et la parodie à' Amoureuse. Bérénice nous montrait le malheur qu'il y a pour des amants de vivre séparés : les Hannetons nous montrent le malheur qu'il y a pour eux de vivre ensemble; et, en même temps, ils traitent de façon plaisante, un peu grotesque même, l'éternel malentendu amoureux, si admirablement synthétisé, ainsi que nous le verrons plus loin, par M. de Porto-Riche. De part et d'autre, c'est un ménage — régulier ou faux, peu importe — que des humeurs contraires, des humeurs féminines surtout, troublent et conduisent à la catastrophe; la femme fait, de son amour tyrannique, un esclavage pour l'homme, qui tente de se révolter, mais finalement retombe sous le joug, par habitude et par lâcheté : « Oh ! je sais bien que tu es bien partout, excepté avec moi! » s'écrie la femme, dans les Hannetons... « Avec moi, tu es malheureux, tu souffres... Eh bien, va-t'en! » Et l'homme de répondre : « Dehors, en effet, j'ai des moments de répit. Mais ils sont courts, parce que je suis comme un prisonnier échappé qui sait qu'on le reprendra le soir même... Je songe parfois à ne plus revenir. Il m'est arrivé d'attendre à la porte l'heure du dîner... En dehors des scènes quotidiennes, nous ne trouvons rien à nous dire. Quand nous avons fini ces batailles, nous nous résignons à la réconciliation habituelle... » Ecoutez maintenant les plaintes du héros & Amoureuse : « Je ne fais jamais ce qui me plaît... J'en arrive à descendre dans la rue sans motif, sans but, pour me soustraire à la tyrannie, par instinct de conservation... Ma vie se passe à vouloir t'échapper, la tienne à vouloir me reprendre... Toutes nos heures sont dévorées par nos disputes et nos réconciliations. » Ne dirait-on pas le même qui parle?... Puis, les reproches, comme ils se ressemblent! « Pourquoi m'as-tu cédé, si tu ne m'aimais pas? » demande Pierre, dans les Hannetons... « Je t'ai dit

que je t'adorais, pourquoi m'as-tu prise? » demande Germaine, dans Amoureuse... « Pourquoi m'as-tu laissée croire à ton amour? Pourquoi m'as-tu menti, trompée? » Puis, l'heure du raccommodement arrive, identique... « Quel avilissement! C'est à croire que nous sommes rivés l'un à l'autre par tout le mal que nous nous sommes fait. » Cette conclusion de la pièce de M. de Porto-Riche peut servir de morale à celle de M. Brieux. Dans la première, c'est l'homme qui tient à sa chaîne, malgré tout, et refusela séparation. — « Tu seras malheureux ! » lui dit Germaine... Il répond simplement : « Qu'est-ce que ça fait! » Dans la seconde, c'est la femme qui supplie : « Je veux vivre avec toi, même si je dois être malheureuse, même pour nous disputer, même pour nous battre... » Les paroles sont pareilles; le ton seul diffère.

Faibles humains! Chacun de nous préfère son joug à la liberté. Le théâtre ancien et moderne tout entier est d'accord sur ce point. « Garde ta femme : un mal qu'on connaît est un bien ! » dit le Mégaronide de Plaute, dans le Trinammus :

Habeas, est nunctus ; gnota mala res, optuma 'st !

Et il ajoute en excellent philosophe :

L'habitude des maux à la fin rend heureux.

Ainsi, la réalité rapproche les héros les plus éloignés, qu'ils portent leur tristesse « majestueuse », le panache de l'Histoire, qu'ils soient des membres notables de la société d'hier ou d'aujourd'hui ou qu'ils traînent leur médiocrité dans l'existence équivoque des attachements frivoles. Et ce n'est pas la vie seulement qui est la même, c'est aussi son expression et son image.

Seuls, parmi les héros de tous les temps, Bérénice et Titus, qui s'aiment, et Antiochus, l'amoureux transi, ont le courage de briser leurs liens :

Je l'aime, je le fais; Titus m'aime, il me quitte... Adieu. Servons tous trois d'exemple à l'univers De l'amour la plus tendre et la plus malheureuse Dont il puisse garder l'histoire douloureuse...

Ici, Racine n'est plus dans le vrai... Je doute que l'univers réponde à cet appel. Il est réconfortant, mais il n'est pas humain.

LES CLASSIQUES. 6l

Si Bérénice et Titus consentent à se séparer, ce n'est point parce que leur amour est si fort qu'il mérite de servir d'exemple à la postérité; c'est simplement parce qu'il n'ont pas eu le temps de souffrir ensemble.

VOLTAIRE Tancrède.

On eût bien étonné Voltaire, l'universel poète-philosophe, qui remplit le XVIIIe siècle de son esprit, de son nom et de sa personne, si on lui avait dit que, de l'énorme bagage littéraire qu'il accumula en vue de sa gloire future, quelques contes légers, écrits en badinant, subsisteraient, presque seuls, pour le rendre immortel, et que ses œuvres dramatiques pèseraient à peine dans la balance de la postérité.

Aucun genre littéraire n'est, autant que le théâtre, capable de donner la célébrité; aucun n'est plus séduisant : il crée la vie; il met l'auteur directement en communion d'idées avec le public; il émeut; il fait rire ou pleurer. Aucun ne donne plus de joie à ceux qui réussissent; mais aucun aussi ne leur prépare plus de déceptions. A côté de quelques chefs-d'œuvre qui se sont maintenus dans l'admiration des siècles, que d'innombrables produits de l'imagination et de l'esprit, un moment acclamés, sont tombés, aussitôt, dans un pitoyable oubli ! Tant d'exemples d'incessantes désillusions n'ont cependant jamais eu prise sur l'âme des écrivains. Aujourd'hui, comme jadis, il n'en est guère qui, après avoir assis leur renommée sur des œuvres moins « extérieures », poèmes ou romans, ne cherchent à la fortifier en lui donnant ensuite la forme scénique. Le théâtre les attire tous, comme une sirène, au fond de l'abîme. Voltaire, en composant ses pièces, ne douta certainement pas qu'il compléterait avec Racine et Corneille la glorieuse trinité des grands tragiques français. Il le crut aux louanges dont la plupart d'elles furent couvertes. Louanges trompeuses, payées plus tard par d'excessifs dénigrements. C'est l'histoire, sans cesse renouvelée, des modes littéraires. Les réactions se suivent et ne se ressemblent pas. Racine lui-même en fut victime, pendant longtemps. Au jour-

d'hui, od lui est revenu. Pourquoi ne reviendrait-on pas un peu aussi à Voltaire, auteur dramatique? Il lui manqua une chose essentielle, sans quoi il n'est pas d'œuvre d'art durable : le style. 11 se faisait honneur de bâcler en quelques semaines des tragédies qui eussent demandé de longs mois. Tancrède ne lui en demanda que huit; il l'appelle lui-même « une faible esquisse crayonnée » à la hâte. Mais il serait injuste de méconnaître à son théâtre des qualités supérieures, vraiment nouvelles à son époque 11 a élargi le champ d'inspiration où les imitateurs de Corneille et de Racine avaient tenu la tragédie. 11 l'a rapprochée de la foule, par l'émotion plus directe et le romanesque qu'il y a introduits, par la diversité tics sujets et la pompe du spectacle. Voltaire avait vu à Londres les pièces de Shakespeare; sans en comprendre le caractère et la portée, il en avait saisi le pittoresque et le mouvement. « Shakespeare est le Corneille de Londres, écrivait-il, — grand fou d'ailleurs et ressemblant plus souvent à Gilles qu'à Corneille; mais il a des morceaux admirables. » Ce jugement est un peu vague ; il signifiait, dans la pensée de Voltaire, la fougue débridée, la couleur, l'inten site d'expression, dont il tenta, à son tour, d'animer ses personnages. Et, en cela, il fut vraiment un novateur.

On a montré très justement en quoi les tragédies de Voltaire sont différentes de celles de Racine et de Corneille, et en quoi, par cela même, elles leur sont inférieures. Elles substituent l'action à la psychologie ; l'intérêt purement anecdotique y est préféré à l'étude du cœur humain; elles sont moins des tragédies que des drames; elles annoncent le théâtre du XIXe siècle. Elles préparent les drames de cape et d'épée de l'époque romantique. Et Tancrède n'est pas autre chose, en effet, qu'un drame de cette sorte.

Emile Deschanel a écrit une suite d'études sur le Romantisme des Classiques... Le romantisme remonte plus haut encore que les classiques; il règne souverainement, en France, avant Corneille. Tout le théâtre et toute la poésie d'avant lui en sont imprégnés. Il est dans le sang du peuple français. Corneille lui-même, le Corneille du Cid, de Don Sanche d'Aragon, de Pertharite, de la Toison d'Or, ne faisait pas autrement que Voltaire, cherchant ses sujets ailleurs que chez les Grecs et les Romains, trop longtemps consacrés. Viennent un accent plus libre, une moins étroite obéissance aux « règles d'Aristote », un souci plus vif de la couleur locale, et voilà le drame romantique, qui n'avait jamais tout à fait cessé de vivre, ressuscité !

Du drame au mélodrame, il n'y a qu'un pas. Du drame romantique, il n'y a pas même cela... Jules Lemaître s'est amusé un jour, dans un de ses plus spirituels feuilletons, à prouver que Voltaire ne fit jamais que du mélo. Voltaire a inventé, dit-il, tous les ressorts de ce genre misérable : les complications, les coups de théâtre, les méprises, les reconnaissances, et jusqu'à la «croix de ma mère ». Jules Lemaître se vantait d'avoir lu, d'un bout à l'autre, tout le théâtre de Voltaire, et déclarait en avoir éprouvé un profond ennui. Sa démonstration était une manière de vengeance. Mais il disait vrai. Seulement, cette démonstration était, en même temps, la justification de Voltaire vis-à-vis de la foule, amoureuse précisément de tout ce que l'éminent critique condamne, et la raison même de son succès. Bien plus, en y réfléchissant, on pourrait trouver, dans ces pièces trop injustement méprisées, d'autres raisons encore de les admirer. Non seulement elles ont eu le don de faire pleurer la foule, de l'apitoyer sur les malheurs d'héroïnes faussement accusées, de la faire trembler d'effroi à l'idée de la mort, jadis dédaignée par des héros trop sublimes, et d'êtres romanesques et invraisemblables à souhait; mais si elles sont ennuyeuses par d'autres côtés, si elles sont pleines de dissertations, de discussions, de philosophie et d'abstractions, comme on le leur a souvent reproché, cela n'indiquet-il pas qu'elles réalisaient aussi, déjà, ce dont on est si friand aujourd'hui, le théâtre d'idées?... Voltaire ne craignait pas de traiter sur la scène les plus épineux cas de conscience ; Zaïre fait pressentir Israël et la Route de Jérusalem. Il n'y a guère de ses tragédies où, avec un peu d'attention, on ne découvrirait en germe quelque drame contemporain. Voltaire précurseur de MM. Bernstein, de Curel, Hervieu et Brieux, — pourquoi pas?...

Déjà, on l'a fait remarquer, Scribe et, à plus forte raison, Sardou s'y pourraient reconnaître en maint endroit. Prenons Tancrède, qui ne saurait certes revendiquer l'honneur d'être une pièce « d'idée », mais seulement d'intrigue et d'aventure très romantiques. L'histoire de cette jeune Syracusaine que son amant arrache au supplice en combattant pour elle, bien qu'il la croie coupable envers lui de la plus noire infidélité, n'est-elle pas digne du Sardou des meilleurs jours? IM'y a-t-il point là un de ces problèmes que l'auteur de Patrie aimait à se poser et à résoudre? Quel est, se fût-il demandé, la plus grande preuve de générosité que puisse donner à sa «dame» un chevalier français? Et il eût répondu : donner sa vie pour sauver celle qui l'a trahi. C'est le sujet de

Tancrède. Et quel touchant dénouement à cette admirable abnégation! L'amant, vainqueur, ayant accompli son sacrifice, court, ispéré, chercher dans la mort l'oubli de sa peine; mais, au moment où il va expirer, il revoit celle qu'il croit infidèle, apprend qu'elle l'a toujours aimé et que, si elle a paru coupable, c'est justement parce qu'elle voulait le sauver lui-même d'un péril mortel... Cruelle méprise! Inextricable situation!... Tout le théâtre de Voltaire est plein de méprises de ce genre; et c'est sur elles que le poète a construit la plupart de ses contes tragiques. Mais combien ou aurait tort de les lui reprocher! Ne sont-elles point, dans la vie même, la source des grandes catastrophes? Sur la scène, Voltaire trouva, pour 1 encourager sur ce point, plus d'un exemple mémorable. La lamentable fin de Roméo et de Juliette, sur laquelle tant de générations ont pleuré et pleureront encore, n'est-elle pas le fait d'une méprise semblable? Qui songerait à regretter que Shakespeare ait eu recours, pour nous attendrir, à un pareil artifice?