FIGURE XII

chacune des vingt-cinq couleurs grises qui séparent le blanc du noir inclusivement.

Aussitôt que l’appareil entre en rotation il paraît se composer d’une série de couronnes concentriques offrant toutes une teinte à peu près semblable à celle de l’échantillon conservé, mais différant les unes des autres par la hauteur. En approchant cet échantillon des disques en rotation on reconnaît que, tandis que certaines couronnes sont plus foncées et certaines autres plus claires que lui, l’une d’entre elles n’est ni plus claire, ni plus foncée que cet échantillon. Nous disons, par définition, que la couleur étudiée est de même hauteur que le gris de cette couronne.

En découpant avec des ciseaux le disque IV, donné à la fin du volume, et en le superposant centre à centre avec le Disque II, on peut se rendre compte, du moins théoriquement, de l’emploi du diapason.

Dès lors, pour exprimer par un chiffre la hauteur d’une couleur quelconque, il nous suffit de chiffrer aussi les degrés des couleurs-types auxquelles nous la comparons. Nous appellerons désormais 0 le blanc, I le degré du gris le plus pâle, 2, 3, 4, 5, 6, etc,.... 21, 22, 23, les degrés des gris qui suivent en allant vers les plus foncés, et 24 désignera le noir.

Supposons que nous trouvions qu’un certain violet est de la hauteur du gris de la 7e couronne à partir du centre du diapason ; le degré de ce gris étant le 18e d’après notre nomenclature, nous dirons que le violet proposé est lui aussi du 18e degré. Nous dirions de même pour un jaune que ne rendrait ni plus clair, ni plus foncé son mélange avec le gris de la 10e couronne à partir du centre du diapason, que ce jaune est du 10e degré (1).

(1) Si dans une expérience il était impossible de reconnaître, entre deux couleurs mixtes de couronnes voisines, laquelle se rapproche le plus comme hauteur de la couleur conjointe, on en devrait conclure que la hauteur de celle-ci est intermédiaire entre les hauteurs des gris des couronnes en litige.

D’autre part, deux couleurs de teintes quelconques seront, par définition, dites de même hauteur entre elles quand elles se révéleront de même degré par rapport aux gris. Un orangé, reconnu pour être du 12e degré, au moyen du diapason, sera dit de même hauteur qu’un vert, désigné par le même appareil comme étant lui aussi du 12e degré.

Il est par conséquent bien entendu que, lorsqu’en parlant de deux couleurs quelconques, nous les déclarerons de même hauteur nous n’exprimerons qu’une chose, c’est que, dans leurs mélanges en quantités égales avec les gris, pris pour types des hauteurs, ces couleurs jouent des rôles identiques.

Nous allons voir que la hauteur relative des couleurs établie sur cette base suffit à découvrir et à énoncer toutes les lois du mélange des couleurs.

Au premier abord, la prétention peut sembler téméraire de vouloir comparer les degrés respectifs de couleurs différant par la teinte. Comment, nous dira-t-on, osez-vous affirmer, sous prétexte que votre diapason semble vous le révéler, que telle couleur éclatante, (tel jaune, par exemple), qui semble si lumineuse, si brillante, est aussi foncée que tel bleu terne et sourd ?

Une comparaison va nous permettre de répondre à l’objection, en précisant la mesure dans laquelle nous croyons à la valeur de notre commune mesure.

Nous avons, dans un précédent travail déjà cité (p. 57), démontré que les teintes en plastique correspondent aux timbres en musique, et que les degrés chromatiques sont corrélatifs de degrés mélodiques.

Ainsi un vermillon que le mélange par moitié avec le gris du '17e degré rendrait un peu plus clair, et le mélange avec le gris du 16e degré un peu plus foncé devrait être déclaré du 16e degré On ne saurait percevoir plus approximativement une différence de hauteurs.

Que nous puissions comparer entre eux les degrés des couleurs d’une même teinte, cela n’est pas plus douteux que la possibilité de connaître les hauteurs relatives des sons produits par un seul instrument. Rien n’est plus aisé que de comparer les hauteurs des diverses notes émises par une flûte ; mais rien n’est également plus facile que de dire, parmi divers degrés d’un brun-rouge, lequel est le plus haut, lequel est le plus bas.

Le problème se complique dès qu’il s’agit des degrés relatifs de sons ou de couleurs variant, non seulement par la hauteur, mais encore par la teinte ou le timbre.

Voyons ce qui arrive en pareil cas, dans le domaine musical, en prenant des instruments à cordes pour exemples.

Le violon, l’alto et le violoncelle possèdent chacun un registre spécial ; celui du violoncelle est plus grave que celui de l’alto, plus grave lui-même que celui du violon, ce qui, pratiquement, se traduit par l’emploi de clefs différentes. Mais malgré la diversité de leurs timbres, on reconnaît, pour peu qu’on ait l’oreille exercée, que ces trois sortes d’instruments possèdent certaines notes communes comme hauteur.

Si, par exemple, on donne à un violoncelliste ce thème à exécuter :

CeUo

il fera entendre des notes exactement égales comme hauteur à celles jouées par un altiste, à qui l’on aura proposé le motif :

Lento

ou par un violoniste traduisant l’idée mélodique suivante :

Lento

Violino

Seulement, tandis que ces notes qui se tiennent dans le registre ordinaire de l’alto, sonnent normalement exécutées par cet instrument, elles paraissent très graves dites parle violon, et plutôt aigues chantées par le violoncelle.

Le même phénomène se produirait avec un basson, un cor anglais et un hautbois ; avec un tuba contrabass, un trombone et une trompette. Ce n’est là qu’une question de « tessiture » qui peut tromper notre oreille, si nous n’y prenons garde.

Mais ce phénomène n’empêche pas le rapport des hauteurs de demeurer absolu, en dépit des accidents de timbres, et les trois motifs ci-dessus, joués en même temps, de sonner parfaitement à l’unisson. Aussi, au point de vue orchestral, ce rapport des hauteurs a-t-il force de loi, et s'il s’agit par exemple de distribuer, entre divers instruments du quatuor, l’accord la, ut, mi :

on répartira, sans risquer de modifier l’harmonie, ces notes comme suit :

Violon

Alto

ycelle

alors pourtant qu’entendu seul le la du violoncelle eût paru sonner plus haut que le mi du violon.

Il en va de même pour les couleurs.

Supposons qu’au moyen du diapason décrit plus haut nous trouvions quatre outremer des 8% 12°, 16e et 18e degrés et quatre soufre également des 8I!, 12e, 16e et 18e degrés.

Admettons qu’avec des laines de ces quatre outremer nous exécutions une tapisserie en camaïeu, elle paraîtra évidemment plus foncée que la même tapisserie exécutée avec les quatre soufre, parce qu’à hauteur égale les soufre sont plus éclatants que les outremer. On pourrait presque dire par analogie que cela tient au « registre » de ces couleurs.

D’ailleurs la photographie, insensible et aveugle quand il s’agit d’impressions subjectives, nous le démontre : braquons successivement et pendant des temps égaux un appareil muni de plaques identiques sur nos deux tapisseries, nous obtiendrons des épreuves de hauteurs absolument égales. Quand on dit que les jaunes et les orangés viennent foncés en photographie, on s’exprime mal ; ils viennent à leur vraie hauteur. Seulement, dans la nature, ils paraissent , à nos yeux, relativement plus clairs que des couleurs d’autres teintes, et ce à raison de leur registre propre.

Mais sitôt que l’on revient à l’orchestration, les couleurs révélées par le diapason reprennent leur valeur absolue : le soufre du 18e degré joue bien le rôle de couleur foncée et le bleu du 12e degré, le rôle de couleur moyenne dès qu’il s’agit de leur mélange, encore que le premier paraisse clair et le second foncé quand on les considère isolément.