Les peintres célèbres de l'ancien pays de Liége

"Dassenge aîné (i) écrivait dans la Gazette de Liège, du 10 ventôse an 13 (l" mars 1805), au lendemain de la mort du peintre Léonard Defrance :

(1 N'oublions jamais que notre patrie est celle de Lombard, Douffet, Bertholet, Carlier, Lairesse. dont les immortels travaux sont placés dans le premier des musées du monde, à côté de ceux des Rubens. des Raphaël, des Michel-Ange : que ce van Eick, dont le génie opéra une révolution si marquante dans la peinture, puisque c'est à lui qu'est dû l'art de peindre à l'huile, que ce van Eick, connu sous le nom de Jean de Bruges, parce qu'il résida dans cette ville, est né parmi nous, était Liégeois. »

Liégeois, en effet, sont les deux artistes de génie que furent

Hubert et Jean van Eyck, et non seulement ils découvrirent le

procédé de la peinture à l'huile, mais ils fondirent cette splendide

école du XV siècle, dont Bruges devint le centre et qui devait

porter si haut la gloire de la peinture flamande.

(!) Jean-Nicolas Bassenge aîné, né à Liège, le 24 novembre 1758, honore à la fois le pays comme littérateur et comme citoyen. Ce fut, en partie, aux écrits de cet homme remarquable que Liège dut. en 1789, son émancipation politique. Afin de reconnaître les services qu'il avait rendus, le gouvernement français le notTîma commissaire de la République près l'administration centrale du département de l'Ourthe, et ses concitoyens l'élurent, en 1798, membre du Conseil des Cinq-Cents. Il mourut le 16 juillet 1811. bibliothécaire de la ville de Liège. — Ulysse Capitaine. Recherches historiques et bibliographiques sur les journaux et les écrits périod'ques liégeois, p. 118.

Mi-eseyck. ou Eyck-sur-Meuse, est le berceau de leur famille.

Cette petite ville, située sur la rive gauche de la Meuse, entre Maastricht et Ruremonde, connue anciennement, désignée encore en maintes chartes du moyen âge, sous la simple dénomination de Eyck, faisait, en effet, partie de la principauté de Liège.

Selon l'usage de l'époque, la famille des deux artistes prit le nom de son lieu d'origine.

Quelques auiteurs ont essayé de placer le beroeau des van Eyck ailleurs qu'à Maeseyck; les uns, à Gand, où ils ont exécuté leur œuvre capitale: le polyptique de V Agneau mystique-, les autres, à Bruges, arguant de ce que les noms de van den Eyck, van der Eck, etc., étaient fréquents, en cette ville, au XV' siècle.

Dans la chronique mensueMe de la Société d'art et d'histoire du diocèse de Liège: Leodium 1906, pp. 152-159, M. l'abbé Coenen, groupant les différentes preuves qui peuvent ê-tre invoquées en faveur de Maeseyck, comme lieu d'origine de la famille van Eyck, a démontré péremptoirement que les préitentions des deux villes des Flandres ne sont nullement fondées.

On ne connaît pas, au juste, la date de naissance des deux frères van Eyck.

Hubert, de beaucoup plus âgé que son frère Jean, serait né vers 1366, d'après Karl van Mander, peintre et critique d'art flamand, qui écrivait à la fin du XVI' siècle (i)-

(1) Karl van Mander, né à Meulebeke, près de Courtrai. en 1548, mort à Amsterdam, en 1606. Vies des plus célèbres peintres modernes italiens, flamands et allemands, depuis 7366' jusqu'en 1604, ouvrage traduit en français par Henri Hymans, sous le titre de Livre des peintres.

Jean, ainsi que nous le verrons, était franc-maître et avait deux apprentis, en 1422; or, pour être reçu franc-maître, dans les anciennes coiporalions de métiers de la région, il était requis d'avoir trente ans au moins; donc le plus jeune des frères van Eyck doit être né, au plus tard, en 1392 et, selon toutes probabilités, ce fut quelques années après cette date qu'il vit le jour.

Toutes les recherches n'ont pas davantage fait découvrir sous quels maîtres se formèrent les deux grands artistes. Du reste, les peintures liégeoises de la période qui précéda immédiatement les van Eyck ne sont guère parvenues jusqu'à nous et les écrits de ces temps reculés mentionnent, à peine, quelques noms d'artistes contemporains.

On a bien dit et répété que leur père était lui-même peintre, mais cette assertion ne repose absolument sur aucun document précis; tandis qu'il paraît tout naturel que Jean, ainsi qu'on l'admet généralement, ait appris les principes de son art sous la direction et l'influence de son frère aîné Hubert.

C'est, vraisemblablement, à Liège, en cette ville épiscopale alors dans toute sa splendeur, que se développèrent les frères van Eyck, au milieu du monde de scribes, d'enlumineurs, de miniaturis-tes et d'orfèvres qui entouraient le puissant et riche chapitre de Saint-Lambert.

K On ne peut admettre, fait justement observer M. Alfred Michiels, que Hubert ait achevé son noviciat, ait débuté comme artiste au milieu d'une population aussi restreinte et ofîrant aussi peu de ressources que celle de Maeseyck.

D'après l'usage universel de l'époque, tout homme qui e.xerçaif un métier, se faisait recevoir dans une corporation industrielle ; non seulement les jurandes et maîtrises protégeaient leurs associés, mais elles ne permettaient point qu'on leur fît concurrence, et interdisaient tout travail libre. Si quelque ouvrier, si quelque artiste voulait se passer de leur tutelle, produire à l'écart, elles le poursuivaient, faisaient saisir d'autorité ses ouvrages, et les vendaient publiquement à leur profit.

Hubert van Eyck, ne fût-ce que pour gagner sa vie, dut se conformer aux habitudes de l'époque. Mais, selon toute vraisemblance, Maeseyck ne renfermait point de ghilde, où les peintres auraient pu être reçus. Il ne pouvait trouver une compagnie dî ce genre qu'à Maestricht ou à Liège, et la métropole ecclésiastique, formant alors une ville considérable, pleine de commerce, d'industrie, de luxe et d'activité, la logique porte à croire que le jeune Hubert van Eyck entra dans une corporation liégeoise {!)• "

11 paraît avéré, au surplus, que les deux artistes ont cultivé, avec la même supériorité que la peinture à l'huile, la miniature et les vignettes pour livres à " ymaiges peintes ou historiées » qui constituaient, avant l'invention de l'imprimerie, une des ressources les plus importantes, sinon la plus importante de leur profession.

M. Heris. qui a minutieusement étudié la participation des deux van Eyck à l'illustration des manuscrits de leur époque, retrouve, tout d'abord, leur intervention dans la coniection du célèbre bréviaire du duc de Belford, conservé à la Bibliothèque de Paris.

La plupart des vignettes de ce précieux volume, exécuté en Belgique, et dont l'achèvement remonte à l'an 1424, portent tellement le cachet particulier des frères van Eyck, dit cet auteur, elles ont une si frappante affinité avec le grand rétable de Gand, qu'il est impossible de ne pas y reconnaître ces pinceaux illustres (2).

(1) Alfred Michiels. Histoire de la peinture flamande. Seconde édition. Paris 1866. Lacroix, Verboeckhoven et C', éditeurs, t. II, p. 95.

(2) M. Heris. Mémoire en réponse à la question suivante : Quel est le point de départ et quel a été le caractère de l'Ecole flamande de peinture sous le règne des ducs de Bourgogne? Quelles sont les causes de sa splendeur et de sa décadence? Alémoire couronné par l'Académie royale de Belgique, le 22 septembre 1855. Mémoires des prix de l'Académie, tome XXVn, p. 187.

La même bibliothèque possède une transcription manuscrite du roman de la Table ronde et, en tête de chacun des deux volumes, in-folio qu'elle comprend, on remarque une grand; vignette qui, par la composition et par le costume des personnages, a une si frappante analogie avec les volets des juges équitables et des milices du Christ du rétable de Gand, qu'il est presque impossible, dit encore cet auteur, d'y méconnaître le pinceau de Jean van Eyck.

Enfin. M. Héris attribue à Jean van Eyck plusieurs des miniatures qui, au nombre de dix-sept, ornent le célèbre manuscrit in-folio de la bibliothèque impériale de Vienne contenant l'histoire des rois de Jérusalem, depuis Godefroid de Bouillon jusqu'à Jean de Brienne, et dont l'exécution doit être reportée entre les années 1430 et 1450.

Peut-on supposer que les frères van Eyck auraient exercé leur profession d'enlumineur dans un aussi petit centre que Maeseyck ?

M. Héris ne le croit pas et il déclare que k la conjecture la plus plausible à laquelle on puisse recourir est que ce serait à I4ége, capitale de l'évêché le plus splendide et le plus opulent peut-être qu'il y eut en occident, que les frères van Eyck se signalèrent avant de figurer à la cour de Philippe le Bon. »

Le plus ancien document que nous possédons, concernant les van Eyck, a été publié par le comte de Laborde et il vient renforcer la croyance que c'est bien à Liège que les deux frères se formèrent tout d'abord. 11 résulte, en effet, de cette pièce, que Jean van Eyck fut attaché comme peintre et « valet de chambre » à la cour du prince-évêque Jean de Bavière, à qui la cruauté

— lO —

avec laquelle il réprima, en 1408. à la bataille d'Othée, le soulèvement du peuple liégeois contre ses actes arbitraires, fit donner le surnom de Sans Pitié (i).

A la mort de ce prince, batailleur jusqu'à la fin de sa vis, Jean van Eyck, par lettres patentes, en due forme, du chef de la maison de Bourgogne : Philippe le Bon, « scellées et ordonnées en sa ville de Bruges le XIX' jour de may, l'an mil CCCCXXV », fut attaché, en la même qualité de peintre et de valet de chambre, à la cour de ce prince qui, jusqu'à la mort de l'artiste, survenue le 9 juillet 1441, le tint en très haute estime, le chargeant même, en diverses circonstances, de missions de confiance à l'étranger.

Peintre et valet de chambre du duc, Jean van Eyck recevait une pension annuelle de cent livres parisis (monnaie des Flandres), pension qui équivaudrait à environ mille francs de notre monnaie actuelle et pouvait être estimée très forte pour l'époque. En plus de ce traitement, le peintre obtenait encore une rémunération spéciale pour les travaux qu'il exécutait à la demande du prince, ainsi que l'attestent différents comptes de sa maison, publiés dans l'ouvrage de M. de Laborde.

La position de vakt de chambre, comme l'a établi cet auteur, n'avait, du reste, nul rapport avec l'office que cette qualification semblerait devoir indiquer; c'était une sorte de surintendance des ouvrages d'art exécutés soit pour la décoration du palais, soit pour la célébration des fêtes chevaleresques et autres dont la maison de Bourgogne aimait tant à prodiguer le spectacle.

(1) Le comte de Laborde : Les ducs de Bourgogne, Etude sur les lettres, les arts et l'industrie pendant le XV' siècle. Seconde partie t. I Preuves n° 699, pp. 206 et 499. — Polain : Esquisses ou récits historiques sur l'ancien pays de Liège. 3» édition, pp. 129 et suivantes.

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STATUES DE HUBERT ET JEAN VAN EYC'K groupe exécuté par L. Wienkr et érigé ii Maeseyck en septembre 1864

Il se comprend plus aisément, dès lors, que Philippe le Bon ait eu son peintre en si haute estime qu'il accepta, en 1434, d'être le parrain d'un de ses enfants, le faisant tenir sur les fonts de baptême, par le seigneur de Charny.

Un autre document, mis au jour par le même auteur, constitue aussi la preuve que Philippe le Bon voulut reporter sur la fille du peintre, après la mort de celui-ci, la faveur insigne dont il l'avait honoré de son vivant, fin 1448. en effet, il dota Hèlenie van Eyck, lorsqu'elle prit le voile, dans le monastère de Maeseyck, c'est-à-dire dans la ville même qui était le berceau de sa famille.

Ce document est conçu en ces termes :

(( A Lyennie (Hennie) van der Eecke, fille de Jehan van der Eecke, jadis poinctre, varlet de chambre de mondit seigneur, pour don que mondit seigneur lui a fait pour une foi", pour Dieu et aulmosne. pour soy aider a mettre religieuse en l'église et monastère de Mazek au pays de Liège: XXIIII francs. »

Sans nous arrêter, après beaucoup d'autres, à l'attribution minutieuse des travaux des deux frères van Eyck, pour essayer d'en faire, entre eux, une judicieuse répartition, nous dirons que trois faits importants sont à considérer dans leur oeuvre commune:

L'invention de la peinture à l'huile.

L'exécution du célèbre rétable de l'Agneau mystique.

La fondation de la première Ecole flamande.

Les anciens peintres connaissaient déjà les propriétés siccatives de certaines huiles qu'ils mélangeaient avec de la résine pour couvrir, en guise de vernis, et protéger leurs peintures en détrempe, donner aux couleurs de celles-ci du corps et de l'éclat.

Très longtemps, ils délayèrent les couleurs avec de l'eau, où l'on avait fait dissoudre de la colle, de la gomme de cerisier ou de prunier, du blanc d'œuf, et si, dans les peintures italiennes,

très solides, des XIII* et XIV siècles, l'analyse chimique a trouvé de la cire et de l'huile, cette dernière matière ne s'y rencontre encore qu'en très faible quantité.

L'emploi de l'huile pour mélanger les couleurs devait cependant finir par l'emporter, sur la gomme et le blanc d'œuf, parce que l'huile s'incorpore mieux aux couleurs et d'une manière plus égale.

Mais l'application du procédé ne se prêtait guère à la fonte et à la dégradation des tons; son usage, dans les carnations, était, 'pour ainsi dire, impossible ; au surplus, il ne donnait aux couleurs, ni une vigueur ni un éclat suffisant; aussi, la peinture à l'huile n'était guère employée que pour la décoration des bannières, des murailles, des statues exposées en plein air et aux intempéries des saisons.

La plupart des historiens d'art font remonter aux environs de l'an 1410, si pas l'invention de la peinture à l'huile, par Hubert van Eyck, du moins les premiers perfectionnements que cet artiste apporta à un procédé, connu en partie, mais dont les difficultés d'utilisation n'avaient guère, jusque-là, permis l'emploi pour les ouvrages exigeant un certain fini.

L'honneur de cette importante découverte pour l'art, reviendrait donc d'abord à l'aîné des frères van Eyck; il est présumable, que Jean van Eyck contribua aussi à rendre, par Ja suite, plus parfaite encore, la méthode nouvelle.

M. Van Kirckoff, dans sa Notice sur l'Académie d'Anvers. produit un texte d'où il résulte, en effet, que Jean van Eyck montra, en 1420, à la confrérie de Saint-Luc, établie en cette ville, une tète peinte à l'huile qui fut fort admirée par la corporation des peintres anversois.

Dehaisnes déclare qu'après avoir étudié les documents, les récits des historiens et les tableaux qui nous restent du

quatorzième et du quinzième siècle, il a acquis la conviction que Vasari s'est trompé, en attribuant à Hubert van Eyck l'invention de la peinture à l'huile, mais qu'on ne peut refuser aux van Eyck la gloire d'avoir rendu un grand service au sujet du mélange des couleurs.

Il formule ainsi son opinion :

<( Durant plus d'un siècle avant les van Eyck, la peinture à riiuile a été en usage, non seulement pour des travaux décoratifs et exposés aux irj.tempéries de l'air, mais pour de véritables œuvres d'art, même pour des tableaux; c'est surtout dans les Pays-Bas, qu'on se servait de ce procédé. Toutefois, il était encore bien imparfait, puisque Melchior Broederlam, à la fin du quatorzième siècle, ne l'a employé, dans ses volets du rétable de Dijon, que pour les draperies et certains accessoires et jamais pour les carnations.

Les van Eyck parvinrent à perfectionner ce mode de peindre, de manière à pouvoir s'en servir pour toutes les parties de leurs tableaux, même pour les têtes : et cette dernière circonstance explique les éloges que Jean van Eyck reçut, en 1420, de la confrérie de Saint-Luc d'Anvers. Et non seulement les van Eyck se servirent de la peinture à l'huile même pour les carnations, mais leurs tons et leurs coloris sont d'une solidité, d'une puissance et d'un éclat qui n'ont guère été dépassés par les plus grands artistes des siècles suivants. Pour arriver à ces résultats, ih avaient dîi apporter de sérieuses améliorations au procédé déjà en usage: et comme le dit très bien M. de Laborde, « l'importance des perfectionnements apportés par les van Dyck à cette manière de peindre fut confondue avec le retentissement produit par leurs chefs-d'œuvre ». Ces artistes sont donc les inventeurs, non pas de la peinture à l'huile, mais de la peinture à l'huile perfectionnée, ce que M. de Laborde a appelé la véritable peinture à l'huile (i)- »

(1) Histoire de l'Art dans la Flandre. l'Artois et le Hainaut, avant le XV* siècle, par M. le chanoine Dehaisnes, secrétaire-général des facultés catholiques de Lille, archiviste honoraire du département du Nord, président de la commission historique du même département. — Lille, libr. Quarré. 1886, p. 570.

L'œuvre immortelle par laquelle fut inaugurée la peinture à rtiuile, le chef-d'œuvre de l'Ecole flamande primitive, est certainement le célèbre rétable de V Agneau mystique.

Le biographe van Mander rapporte que les frères van Eyck, avant de s'adonner à la peinture à l'huile, produisirent un grand nombre d'ouvrages exécutés à la colle et au blanc d'œuf.

Aucun de leurs panneaux en ce genre n'est cependant parvenu jusqu'à nous. Il est vrai qu'ils ont pu, en majeure partie, disparaître dans l'incendie général dont la cité liégeoise fut la proie en 1468?

Au-dessous du tableau principal du rétable de Gand, celui de V Agneau, se trouvait encore, autrefois, un panneau exécuté à la colle et au blanc d'œuf, mais, avec le temps, la peinture s'est efïacée entièrement, tant elle était altérable.

Dans ces derniers temps, M. Maeterlinck, conservateur du musée de Gand, a émis l'idée que le rétable pourrait bien avoir été peint, en entier, à la détrempe, et que s'il a l'apparence et la durée d'une peinture à l'huile, c'est parce qu'il aurait été recouvert d'un enduit où entrait une huile particulière et qui donnait de l'éclat à la peinture? (Voir l'Art Moderne, n°' des 13 août et 3 septembre 1911).

Cette supposiëon, toutefois, ne paraît guère admissible.

Le polyptique du rétable de Gand, qui devait à jamais illustrer le nom des van Eyck, a été commandé à l'aîné des deux frères, vers 1422, par Josse Vydt, seigneur de Pamèle, patricien ide Gand, et sa femme Isabelle Borlunt, fille de Jérôme, premier échevin, pour l'autel de leur chapelle de l'église Saint- Jean, aujourd'hui Saint-Bavon.

Cette même année, nous trouvons Hubert et Jean van Eyck établis à Gand, où la gilde des peintres de cette ville les inscrivit sur les registres des maîtres dont elle se composait.

La corporation des peintres gantois leur accorda la franchise de maîtrise, non à cause des preuves qu'ils avaient données de leur talent, mais en raison de l'afîection que la cité avait portée à Michelle, duchesse de Bourgogne, morte à Gand, le 8 juillet 1422, et qui avait professé une grande estime pour les deux artistes (i).

Le motif singulier, invoqué en cette circonstance pour justifier l'octroi de franchise aux frères van Eyck est de nature à faire croire que ceux-ci n'étaient guère connus encore par leurs travaux, tout au moins dans la ville où ils venaient de s'établir en vue de réaliser île chef-d'œuvre auquel, tous deux, sont redevables de la majeure partie de leur gloire.

Hubert van Eyck consacra le reste de son existence à l'exécution du rétable de Gand et il mourut sans avoir pu l'achever. Son frère Jean fut chargé de continuer l'œuvre commencée, qui reçut le dernier coup de pinceau au printemps de l'année 1433.

Hubert van Eyck aura, vraisemblablement, laissé, sinon des cartons, au moins des dessins très poussés de cette grandiose composition et qui auront servi de guide à son frère Jean pour la terminer.

Exposée aux yeux du public, le 6 mai de la même année, cette vaste peinture excita l'admiration générale, une admiration qui devait se continuer à travers les siècles.

Comme les volets ne s'ouvraient qu'à certains jours solennels, alors, selon les expressions de van Mander, « Maîtres et disciples se pressaient autour du chef-d'œuvre, comme l'été, les mouches et les abeilles autour des corbeilles remplies de figues et de raisins ».

(I) Edmond de Buscher : Notice sur l'ancienne corporation des peintres et des sculpteurs à Gand, p. 34.

Au milieu du XVI' siède, cent ans après la mort de Jean van Eyck, la réputation de cette peinture était si grande encore, dans l'Europe entière, que le roi d'Espagne, Philippe II, en fit faire une copie par Michel Coxie, le peintre malinois, élève de Raphaël, surnommé lui-même le Raphaël flamand.

Cette copie, payée plus de deux milJe ducats, fut transportée en Espagne et mutilée durant les guerres de Napoléon. Les musées de Berlin et de Munich en possèdent, aujourd'hui, plusieurs volets.

Quant à l'œuvre originale, après avoir échappé aux iconoclastes de la seconde moitié du XVI" siècle, elle devait aussi être démembrée.

Ayant été expédié à Paris, en 1794, le célèbre rétable rentra à Gand, lorsque eut lieu la restitution partielle de nos œuvres d'art par la France, en 1815; mais les panneaux du centre furent seuls réintégrés à leur ancienne place, dans la chapelle Vydt.

L'année suivante, six des huit volets étaient vendus par la fabrique de l'église Saint-Bavon, sans autorisation, subrepticement, peut-on dire, pour six mille francs, à un marchand de tableaux de Bruxelles, M. Van Nieuwenhuyse. qui les revendit, en 1818, avec quelques autres tableaux, pour cent mille francs, à un amateur anglais: M. Solly.

Ces volets sont, actuellement, au Musée de Berlin, qui les acheta, par la suite, toujours avec quelques autres tableaux d'importance secondaire, pour cent milJe thalers (410,900 fr.).

L'inscription latine que Jean van Eyck a mise, sur l'un de ces volets, en terminant le tableau, apparaît assez distinctement encore :

L'existence de cette inscription était complètement ignorée avant 1823, dit M. Coenen. Ce fut alors que le chanoine de Bast en trouva la copie dans un manuscrit du juriconsulte gantois: Christophe de Heurne.

— IÇ) —

Le hasard voulut que Ton découvrit en même temps le texte onginal sur les volets de Berlin. Des traces de caractères ayqnt été constatées sous la couche verte qui couvrait les cadres, on se mit à enlever cette couleur et le texte fut ainsi révélé.

Cet auteur, qui s'est livré à une savante dissertation sur la reconstitution de l'inscription du rétable de l'Agneau mystique, la traduit comme suit :

Le peintre Hubert van Eyck, auquel personne n'a encore été trouvé supérieur, commença ce travail. Jean, son frère et son émule dans l'art, l'acheva à la prière de Judocus Vyd. Le 6 mai (de cette année 1433) vous met en face de l'œuvre peinte au verso.

Ce chronogramme indique la date du placement du rétable dans la chapelle Vydt (6 mai 1433) :

VersU seXta Mail Vos CoLLoCat aCta tUerl (i).

Les deux volets, sur lesquels sont représentés Adam et Eve,

avaient tout particulièrement provoqué l'admiration du cardinal

Luigi d'Arragona et de son secrétaire le chanoine italien Antonio

de Béatis. lorsqu'ils visitèrent, en août 1517. l'église Saint-Jean.

La relation de leur voyage, rédigée en 1521, par de Béatis — le manuscrit original de ce journal de voyage est perdu, mais la Bibliothèque de Naples en conserve une copie ancienne — témoigne de cette admiration, dans ce passage relatif à leur visite à " San Johanne » :

« Dans l'église majeure paroissiale qui est dite de Saint-Jean, très belle, et qui a un chœur surélevé et très grand. Et plus bas que le chœur, il y a un pourtour spacieux et beaucoup de chapelles à l'entour.

(1) Leodium 1907, pp. 54-59.

A la main droite, il y a une chapelle où se trouve un tableau dont les extrémités sont occupées par deux figures, à droite, Adam et, à gauche, Eve, de grandeur quasi naturelle et toute nue; elles sont peintes à l'huile, avec une telle perfection et un tel naturel, autant en ce qui concerne la proportion des membres que pour la carnation et le modelé, que, sans hésitation, on peut dire que cette peinture est le plus beau tableau de la chrétienté (i). »

« Les deux panneaux d'Adam et d'Eve, rapporte M. l'abbé Coenen, furent enlevés, en 1785, à la suite, dit-on, d'une remarque saugrenue de Joseph II sur la nudité de ces deux portraits. Ils restèrent au grenier de l'église jusqu'en 1861, quand le Gouvernement belge tn fit l'acquisition et les plaça au Musée de Bruxelles (2) . »

Ils ont été cédés, par la fabrique, au Gouvernement, pour la somme de 80,000 francs.

On ne voit plus, actuellement, à l'église même, que quatre des panneaux primitifs : trois supérieurs : Dieu le père, la Vierge, saint Jean-Baptiste et, en dessous, le grand tableau du centre du rétable: l'Adoration de l'agneau, qui a donné le nom à la composition entière.

Des copies, les unes du XVI', les autres du XIX° siècle, en partie avec des variantes, ont remplacé les volets détachés de l'œuvre originale.

C'est ainsi que les deux Saint-Jean, anciens patrons de l'église, les portraits du donateur et de la donatrice, sont remplacés par les quatre évangélistes.

Les figures d'Adam et d'Eve, aux angles supérieurs, sont aussi vêtues dans les copies modernes!

(1) A.-J. Wauters. Hubert van Eyck. Revue de Belgique. Année 1909, p. 328.

(2) Leodium 1907, p. 54.

Le tableau de l'Adoration de l'agneau immaculé, l'œuvre certainement la plus importante de la première école flamande, contient plus de trois cents figures et, comme fond, des paysages variés.

L'arrangement traditionnel et symétrique, jusqu'alors usité en peinture, y est encore observé, sans doute, mais le réalisme y fait aussi sa première et sensationnelle apparition.

Dans les têtes, on constate une diversité très grande et une individualité qui tient du portrait. C'est ce qui a fait dire à Van Mander que van Eyck donne, par le fait, tort à l'opinion de Pline, selon laquelle un artiste, lorsqu'il crée cent ou même un moindre nombre de figures, doit toujours, ou le plus souvent, en reproduire quelques-unes qui sont exactement semblables, sans pouvoir en cela rivaliser avec la nature, où l'on ne trouve pas deux visages entre mille se ressemblant complètement; car les trois cent trente têtes environ que l'on compte dans le tableau de l'Agneau diffèrent toutes les unes des autres.

Et les fonds d'or ont disparu, pour faire place au paysage.

Suivant les expressions d'André Van Hasselt, la forme humaine s'est assouplie, elle est devenue plus vivante, plus vraie. Ce n'est plus au milieu de ce ciel factice, l'or, qu'elle se tient immobile et qu'elle rayonne. Elle se meut et respire au milieu de la création elle-même, au milieu du monde.

Si Hubert van Eyck doit être considéré comme le fondateur de la belle école flamande du XV" siècle, Jean prit une part prépondérante au développement de celle-ci. Abandonnant complètement les traditions anciennes pour suivre la tendance réalists qu'il fortifia d'une manière éclatante, il acheva, peut-on dire, la création de son frère, inaugura entièrement un style nouve u en peinture.

Ainsi que le constate M. Héris, » Jean van Eyck rompit avec la symétrie, qui avait été la règle suprême des artistes

antérieurs et que Hubert avait encore observée avec tant de rigidité; il tendit plus que jamais à l'individualisation des physionomies, et par là, il créa, en quelque sorte, le portrait; enfin, profitant des ressources nouvelles que la peinture à l'huile avait acquises, il renonça pour toujours aux fonds d'or, développa ses scènes dans le grand cadre de la nature, embellie de toutes les splendeurs de la lumière, de toute la magie du clair-obscur et de la perspective aérienne, et par là, il créa, en quelque manière, le paysage qui, on peut le dire, n'avait pas existé avant lui, d?ns sa réalité vivante, (i) »

Dans ses tableaux historiques, Jean van Eyck s'étudie particulièrement à animer le visage humain et à diversifier l'expression de ses personnages, selon le rôle qu'ils sont appelés à jouer dans la scène représentée. Il abandonne, pour la disposition des draperies, Je style grave et sévère qui avait prévalu dans l'^rt chrétien primitif et que l'on retrouve quelque peu encore chez son frère Hubert; il traite les étoffes et en dispose les plis d'après une étude exacte de la réalité, laissant, dans leur jeu et leur mouvement, presque deviner les formes du corps.

Les moindres détails, jusqu'aux moindres accessoires, très multipliés cependant dans ses tableaux, il les précise consciencieusement, parce qu'il considère que rien ne doit être négligé, ni trop sommairement rendu dans la représentation des objets de la nature.

Enfin, s'il affectionne généralement les grandes masses de lumière et d'ombre pour ses tableaux religieux; il sait aussi, surtout dans ses dernières productions, faire une application, sobre mais avec une entente parfaite, de la science du clairobscur, particulièrement lorsqu'il peint des tableaux de genre.

(1) Héris, p. 140.

Il n'est jusqu'au moyen de placer le principal personnage devant un miroir, de manière à ce qu'on le distingue parfaitement de face et de dos, qui n'ait été employé par cet artiste novateur, dans une de ses œuvres dont Facius, Vasari et d'autres écrivains des XV' et XVP siècles, parlent avec une sorte d'enthousiasme.

En quelques années, que de chemin parcouru, combien de progrès réalisés, quelle évolution accomplie dans l'art pictural!

Et que nous voilà loin du temps où les peintres, sentant leur impuissance à exprimer clairement l'idée ou le sentiment que leurs tableaux devaient provoquer dans l'esprit du spectateur, recouraient à l'intermédiaire factice des inscriptions tracées sur les phylactères qu'ils plaçaient entre les mains des personnages, lorsqu'ils ne les faisaient point sortir de leur bouche.

Aussi, le nom des van Eyck retentit bientôt dans l'Europe entière, tandis que le procédé et le style nouveau qu'ils avaient introduits dans l'art de peindre, excitaient partout l'admiration.

L'éclosion de l'école des van Eyck fut donc prompte et spontanée.

On la désigna également sous le nom d'Ecole flamande ou d'Ecole de Bruges, parce que Jean, en l'an 1430, avait été s'établir dans cette ville qui, alors, une des plus importantes cités commerciales du monde, était devenue la résidence des ducs de Bourgogne.

Il est même constaté que Jean van Eyck, pour pouvoir prendre résidence à Bruges, dut payer la somme forte de douze livres, perçue de ceux qui étaient nés hors de la Flandre. Les autres ne payaient que trois livres.

De partout, on venait apprendre, à cette école, la technique de la peinture à l'huile; le peintre messinois, Antonello, se

rendit un des premiers à Bruges, pour s'initier à la méthode des van Eyck, méthode qu'il transporta en Italie (i)-

Nombreux, du reste, sont les maîtres qui se formèrent sous la direction immédiate de Jean van Eyck ou sous l'influence des traditions laissées par les deux frères.

Nous mentionnerons sjîécialement, parmi les premiers, Rogier Van der Weyden, que Facius appelle: insignis pictor, peintre éminent, et Cyriaque d'Ancône: pictorum decus, gloire des peintres. II est l'auteur de la Cène conservée en l'église Saint- Pierre, à Louvain; mais des quatre volets qui se rattachaient autrefois à ce tableau, deux ornent, aujourd'hui, la Pinacothèque de Munich et les deux autres décorent le Musée de Berlin qui (Xjssède aussi de ce maître un tryptique provenant du village de Middelbourg, en Flandre (2).

Parmi les maîtres qui, sans avoir été élèves de Jean van Eyck, en subirent l'influence, Hans Memling brille en premier rang.

Van der Weyden lui enseigna les éléments de l'art pictural, en même temps qu'il lui inculquait les principes de l'Ecole de Bruges, dont il était devenu le chef, et à laquelle se rattache Memling par son sentiment profond de la nature, quoique empreint de ce mysticisme qui fut la caractéristique de son talent.

(1) D'Antonello, le Musée d'Anvers possède : Une colline du Calvaire et un portrait d'homme ; le Louvre, un autre portrait d'homme ; le Musée de Berlin : un portrait de jeune homme, et la National Galery de Londres : un Christ que l'on croit être une des premières œuvres de cet artiste, né à Messine, en 1444, mort en 1493, à Venise.

(2) Le Musée d'Anvers possède, de Rogier Van der Weyden, le portrait de Philippe le Bon et un tryptique représentant les sept sacrements. Cet artiste peignit aussi cinq descentes de croix, actuellement aux Musées de Madrid, de Naples, de Liverpool, de La Haye et de Berlin.

i-ai:

De tels artistes contribuèrent évidemment à augmenter la gloire des van Eyck et surtout à la continuer et à la répandre.

Hubert van Eyck mourut, à Gand, le 18 septembre 1426 et le corps de l'initiateur de la première école flamande, fut déposé dans le tombeau que la famille Vydt-Borlunt avait fait construire à Saint-Bavon.

Marc Van Vaenewyck, né en 1518, à Gand, où il mourut en 1569, rapporte, dans son Historiœ van Belgis, p. 119, avoir encore vu, de ses propres yeux, l'os du bras droit de Hubert van Eyck, que ses admirateurs auraient détacfié de sa dépouille pour l'enfermer dans une armoire en fer et l'exposer, comme un objet de vénération publique, à la porte de la chapelle Vydt, dans l'église Saint-Jean, actuellement Saint-Bavon.

Jean van Eyck, décédé à Bruges, en 1441, le 9 juillet, fut infiumé dans l'église Saint-Donat, mais ses cendres ont été dispersées lors du déblaiement des ruines de cet édifice que l'incendie détruisit pendant la période révolutionnaire de la fin du XVIII' siècle.

Le nombre des tableaux de Hubert van Eyck parvenus jusqu'à nous est des plus restreint; son œuvre peinte se résume, pourrait-on dire, dans l'exécution des parties les plus importantes du rétable de V Agneau mystique qui lui appartiennent incontestablement.

Nous avons vu que, de l'original de cette grandiose composition, le panneau centrai est resté à Gand. Ce panneau étant le plus important du tableau et presque la seule peinture attribuée unanimement à l'aîné des van Eyck, il importe que nous le fassions connaître d'après la description qu'en a donnée M. Héris:

Il Le panneau central représente l'agneau mystique debout sur un autel que recouvre une nappe blanche et au pied duquel est placé un calice destiné à recevoir le sang qui s'échappera de la poitrine de la victime rédemptrice. Sur un plan plus rapproché.

on voit la fontaine d'eaux vives de l'Apocalypse, gracieux bassin, au milieu duquel s'élève une colonne surmontée d'une statuette de Saint-Michel en bronze, et qui verse, par sept têtes de dragons, autant de filets d'eau. Immédiatement auprès de l'autel, sont disposés des anges dont le front porte le signe de la croix et qui sont tous d'une grande beauté. Deux d'entre eux balancent des encensoirs dont ils font monter les parfums vers l'Agneau sans tache; d'autres portent les instruments de la passion, la croix et la colonne de la flagellation; d'autres sont prosternés et adorent l'emblème mystique du rédempteur. Du fond du passage, où rayonne une ville, qui est la Jérus lem céleste, convergent vers l'autel une multitude de martyrs; à gauche, les femmes conduites par sainte Barbe, sainte Agnès et sainte Dorothée, à droite les hommes, parmi lesquels on remarque plusieurs papes et particulièrement saint Liévin, l'un des premiers apôtres de la Flandre; tous portent des branches de palmier, symbole de leur triomphe. Rien de plus gracieux, malgré l'exiguité des proportions, que ces figures féminines, dont les cheveux blonds flottent sur leurs épaules et qui se présentent dans des attitudes si variées et si nobles en même temps. Rien de plus austère que ces martyrs si divers de caractère et d'expression. Parmi les personnages les plus rapprochés, les uns sont agenouillés, d'autres tiennent des missels et prient. Au nombre de ceux qui sont le plus près de l'autel, il en est qui offrent leurs couronnes à l'Agneau divin, ou qui lui présentent leurs membres que les tourments ont brisés. Enfin, dans l'air, au-dessus de l'autel, plane le Saint-Esprit sous la forme d'une colombe, qui répand comme un jet de rayons sur tous les fidèles. 11 serait difficile de donner une idée de la richesse et de la splendeur du paysage où cette vaste composition se développe. Il est inondé de lumière, et se termine à l'horizon par une ligne de montagnes bleuâtres. La terre est une magnifique nappe de verdure, toute diaprée de fleurs, marguerites, violettes, lis, roses, campanules et pensées. Çà et là, se présentent aussi quelques groupes d'arbres, parmi lesquels s'épanouit, par endroits, l'étoile d'un palmier. Tout est clair de ton, chaud de couleur, palpitant de vie. Ce qui frappe particulièrement le spectateur, c'est le prodigieux fini de cette œuvre, c'est l'étonnante délicatesse avec laquelle elle est exécutée et qui cependant ne nuit aucunement à l'harmonie de l'ensemble. La fontaine qui jaillit sur l'avant-plan est surtout une merveille d'art. Les filets d'eau

qui s'en échappent semblent faits de diamant fondu, et le mouvement ondoyant qu'ils impriment à la surface du liquide qui remplit le bassin où ils tombent, est rendu de manière à produire l'illusion la plus complète. Le trop plein du réservoir se dégorge et forme un ruisseau qui va serpentant dans un lit bordé de ces fleurettes charmantes que le printemps sème au bord des sources, et jonché de pierres précieuses qu'on voit étinceler à travers l'eau plus transparente que le cristal le plus pur (i). »

Nous avons relu cette description devant l'œuvre admirable qu'elle analyse et dépeint avec le sentiment qu'éprouve l'âme quand elle est frappée par les caractères du beau. Nous nous plaisons à reconnaître qu'elle nous a paru, en tous points, sincère et vraie.

N'est-ce pas, au reste, de ce tableau que le peintre-écrivain Eugène Fromentin a dit : « En vérité, quand on s'y concentre, c'est une peinture qui fait oublier tout ce qui n'est pas elle et donnerait à penser que l'art de peindre a dit son dernier mot, et cela dès sa première heure (2) . »

Dans son ouvrage Les Primitifs flamands (fascicule I, pp. 18 à 24), M. Fierens-Gevaert fait un exposé historique et chronologique, de 1420 à 1861, du poJyptique de l'Agneau mystique.

Il serait, peut-être, téméraire d'attribuer, sans réserves, d'autres œuvres à Hubert van Eyck en dehors du rétable gantois.

M. Héris dit que de toutes les peintures de l'école de van Eyck qui nous sont connues, il n'en est qu'une seule que nous puissions rapporter, avec une certitude presque complète, à Hubert, c'est le tableau du Musée de Naples représentant Saint- Jérôme. Cette attribution est fondée sur l'extrême analogie de l'œuvre avec le rétable de Gand.

(1) Heris. p. 120.

(2) Eugène Fromentin. Les Maîtres d'autrefois. Paris 1877, p. 430.

11 y a bien aussi, au Musée de Madrid, une autre production que l'on présume être due au pinceau de Hubert van Eyck : Le triomphe de l'église chrétienne sur la synagogue, tableau où le style et la pensée de l'aîné des deux frères sont admirablement reflétés, mais on n'est pas sûr que ce ne soit une copie ancienne au lieu d'un original.

On connaît, par contre, un assez grand nombre d 'œuvres de Jean van Eyck ; une soixantaine, dit-on. Il en est même plusieurs qui portent la signature du maître Johanes van Eyck, avec sa devise: Als ik kan (comme je peux). Elles sont datées entre 1432 et 1440.

Nous citerons, notamment :

La vierge glorieuse, décorant, autrefois, le maître-autel de l'église Saint-Donat, à Bruges, aujourd'hui au Musée de l'Acadé-mie de cette ville. Une inscription latine narre l'histoire de cette peinture : k Ce tableau fut demandé par Georges de Pola, chanoine de cette église (Saint-Donat), au peintre Jean van Eyck et l'oeuvre commandée en l'an 1434 a été achevée en l'an

La vierge glorieuse adorée par le chancelier Rollin. Musée du Louvre.

La vierge au donateur: Musée de Dresde.

Mais il en est, probablement, de cet artiste, comme de tous ceux qui ont formé école et auxquels on est porté à attribuer toutes les productions de l'époque portant, plus ou moins, l'empreinte de leur style et de leur manière?

Jean van Eyck fut aussi un admirable peintre de portraits, si l'on en juge par ceux d'Arnoulfîni et de sa femme, à la National Gallery, de Londres, et de V Homme à l'œillet, du Musée de Berlin.

L'Ecole de Bruges, ouverte glorieusement par les van Eyck et qui, durant tout le XV siècle, jeta un si vif éclat sur le nom flamand, s'affaiblit dès que se réveilla le sentiment de la forme Classique par suite d'un retour à l'étude et à l'imitation de la civilisation antique. Un esprit nouveau était né, avec la réforme au début du XVI' siècle, et cet esprit étant contraire au sentiment naïf et de douce sérénité qui animait la première école flamande, celle-ci devait, naturellement, sous son influence, déchoir et s'éteindre.

Mais, bien que complètement disparue, vers le milieu du XVI' siècle, l'Ecole des van Eyck, aujourd'hui encore, a sa place marquée dans tous les grands musées et il n'est point d'histoire de la peinture qui ne rappelle son illustre souvenir.