LA TECHNIQUE

T. — Les Outils du peintre.

Tandis que nos peintres ont choisi le bois ou la toile comme subjeetile, les Chinois ont employé la soie ou le papier. Tandis que notre art connaît, à côté de la peinture, le dessin se constituant à lui-même son propre but, dessin et peinture ont toujours été entremêlés en Extrême-Orient. Tandis que les couleurs employées en Europe, cîétrempe^ peinture à l'œuf, peinture à l'huile, conduisaient à une étude précise des formes, les couleurs employées par les orientaux, parfois éclatantes, parfois amorties et d'une sobriété presque schématique, gardaient une fluidité singulière, se prêtaient à des évanescences imprécises qui leui donnent un charme inattendu.

Les anciennes peintures sont généralement faites sur du coton, de la soie écrue ou du papier. Au vm e siècle, sous les T'ang, on commence à user de soie fine. On la désapprêtait à l'eau bouillante, on l'encollait d'amidon et on la planait au battoir. L'usage de la soie à trame/ fine préparée au moyen d'un encollage compact, se généralise sous les Song. Quant aux papiers ils étaient faits de fibres végétales, principalement de bambous. Recevant, comme

la soie, une préparation à la colle d'alun, ils devenaient,

pour ainsi dire, indestructibles.

Sur ces soies ou ces papiers, on peint au moyen du pinceau et de l'encre de Chine en y faisant intervenir la couleur d'une manière plus ou moins abondante ou restreinte. Les pinceaux sont de différents types; chaque position du pinceau correspond à une nature particulière du trait, incisif et précis, ou bien tremblé, élargi, l'encre s'étalant entaches puissantes, ou se dégradant en teintes subtiles. Les couleurs sont simples, d'origine minérale ou végétale ; les peintres chinois ont toujours évité, autant jue possible, de les mélanger. Ils ont tiré de la malachite plusieurs nuances de vert; du cinabre ou sulfure de mercure, plusieurs rouges. Ils ont su aussi triturer du mercure, du soufre et de la potasse pour en faire un vermillon. Du peroxyde de mercure, ils ont tiré des poudres colorantes qui vont du rouge brique au jaune orange. Sous lesT'ang, ils ont porphynsé le corail pour obtenir un rouge spécial, tandis qu'ils retiraient leur blanc de la calcinât ion des coquilles d'huîtres. A ce blanc de chaux, ils ont substitué ensuite le blanc de plomb, ou céruse. Ils ont retiré des laques carminées de la garance, des jaunes du jus du rotm, des bleus de l'indigo. Il faut ajouter à cela les nuances diverses de l'encre de Chine et, enfin, l'usage de l'or en feuilles ou en poudre.

Le coup de pinceau prend, dans la peinture de l'Extrême- Orient, une valeur exceptionnelle. Il n'en pouvait être autrement si l'on songe que le caractère de l'écriture

PIERRES SCULPTÉES DE LA SECONDE DYNASTIE HAN (|I e -IIl e SIÈCLES)

(Estampage de la nnssion Chavanner.)

chinoise est un idéogramme : il est non point écrit, mais dessiné. Le trait n'est pas un signe objectif et sans vie ; c'est une expression dans laquelle se réfléchissent la beauté de l'idée qui Ta provoqué ainsi que les qualités d'âme de celui qui Ta réalisé. Dans la calligraphie comme dans la peinture, il nous livre le caractère et la conception de son auteur. Mise au service des idées philosophiques qui seront exposées plus loin, cette technique devait conduire à une esthétique particulière. Le peintre cherche à évoquer dans un seul trait le caractère fondamental d'une forme ; son étude, à cet égard, consistera à simplifier à l'extrême les images objectives du monde, à leur substituer une image idéale, qu'une longue méditation aura débarrassée de toute contingence. On comprend alors pourquoi le coup de pinceau devient une chose si personnelle qu'il suffît à dénoncer la main d'un maître. Il n'est pas un livre chinois traitant de la peinture qui ne discute son esthétique et ^'insiste sur sa valeur.

IL — La Représentation des formes.

On a souvent dit de la peinture japonaise comme de la peinture chinoise que la perspective y était ignorée. Rien n'est plus faux. Cette erreur provient de ce que l'on a confondu un système perspectif avec la perspective tout entière. Il y a autant de systèmes perspectifs qu'il y a de lois conventionnelles pour la représentation de l'espace. La pratique du dessin et de la peinture pose à l'homme un

problème de géométrie descriptive : au moyen des deux dimensions de la surface plane, représenter les trois dimensions de l'espace. Les Égyptiens et les Assyriens Font résolu en rabattant les formes sur le plan : ce qui demande au spectateur un très gros effort d'abstraction. La perspective européenne, constituée au xv e siècle sur les débris de la science géométrique des Grecs, s'est établie sur le type monoculaire déjà pratiqué par ceux-ci. On suppose, dans ce système., que le tableau est vu par un seul œil. Dès lors, en mettant en rapport la distance de l'œil au plan du tableau, la hauteur de l'œil relativement aux objets contenus dans le plan du tableau ec la distance comme l'orientation de ces objets par rapport à la surface du tableau, on règle les conditions de déformation des dimensions réelles par l'angle sous lequel elles sont vues.

Mais, en supposant que le tableau est vu par un seul œil, on se place dans des conditions qui ne sont pas celles de la nature. Le peintre européen doit donc transiger avec les exigences de la vision binoculaire,, atténuer les évanouissements trop brusques des formes, en somme, « mentir » à des principes trop précis. Il arrive ainsi à une « perspective de sentiment » qui est celle de nos maîtres

La perspective chinoise s'est constituée bien «Avant la perspective européenne. Ses origines sont donc différentes. Elle est née à une époque où l'on pratiquait encore, dans les bas-reliefs, la méthode de la superposition de registres différents pour exprimer des plans différents. L'accumu-

fit . Mh'ty

s&ùX&^mOÈÊÈZT&ms^'''.

FRAGMENT DU ROULEAU DE KOU k'aI-TCHE.

(Londres, British Muséum )

lation des plans en hauteur conduit, lorsqu'elle se codifie, à un système très différent de la perspective monoculaire : c'est la perspective cavalière. On ne tient pas compte de la hauteur habituelle de l'œil relativement au tableau. La ligne d'horizon est située très haut ; les lignes parallèles, au lieu de se rejoindre sur l'horizon, restent parallèles, les divers plans s'étagent les uns au-dessus des autres de telle sorte que le regard embrasse un espace immense, pour ainsi dire panoramique. Dans ces conditions, le tableau devient haut et étroit pour montrer l'accumulation des plans, ou bien large au point de devenir un véritable rouleau pour montrer un panorama sans fin.

Ce sont les deux formes connues sous leur nom japonais de kakémono et de makimono. Mais le peintre chinois doit atténuer le parallélisme des formes, donner une apparence naturelle à leur étagement, tenir compte de leur réduction aux différents plans du tableau. Il doit, lui aussL, transiger avec la vision binoculaire et aboutir à une « perspective de sentiment » qui, comme la nôtre, scientifiquement fausse, est artistiquement vraie.

A cette perspective linéaire se surajoute une perspective aérienne. S'étant complus de très bonne heure à peindre en monochrome, les peintres chinois ont été conduits à la chercher dans la valeur du ton et le rapport des nuances plus encore que dans la couleur. Us ont ainsi connu le clair-obscur avant les peintres européens. Wang Wei établit les principes de la perspective aérienne au vinsiècle. Il explique comment se dégradent les teintes,

i6 LES PEINTRES CHINOIS.

comment l'épaisseur croissante des couches d'air enlève leur couleur propre aux objets distants et leur substitue une teinte bleutée ; comment les formes deviennent indistinctes à mesure que les plans s'éloignent du spectateur. Ses paroles, à cet égard, peuvent être rapprochées de celles de Léonard de Vinci dans le Traité de la Peinture.