INGRES

H convient d'aborder l'examen des œuvres d'Ingres avec tout le respect et le recueillement que demande le grand art, dont on le dit parmi nous le dernier représentant.

Mais d'abord, pour nous faire une juste idée de

ce grand art et nous remettre ses formes sous les yeux, rappelons-nous, parle souvenir, les œuvres des grands maîtres qui l'ont porté à son plus haut point d'expression, les œuvres de Léonard de Vinci, de Michel-Ange, surtout celles de Raphaël, puisque c'est ce dernier qu'Ingres a principalement étudié et dont il s'est constamment inspiré.

En face de la Dispute du Saint-Sacrement, du Saint-Paul jirêchant à Athènes, de la Vierge de Saint-Sixte y et de tant d'autres chefs-d'œuvre, l'émotion et le jugement se combinent pour faire reconnaître une suite de créations où l'accord est parfait entre la forme et le fond ; où l'artiste a su retracer en contours légers et cependant arrêtés, admirablement purs et malgré tout naturels, les formes qui ont frappé ses yeux; où il a encore su, en reproduisant des scènes puissantes d'action et de mouvement, les équilibrer et les disposer dans l'ordre le plus harmonieux, sans que l'effort et le travail apparaissent un seul instant et ôtent rien à la liberté dallures de ses personnages. Et sur toutes ces figures, dont le contour est ce qu'il y a

de plus pur, sur les traits de tous ces acteurs groupés avec une pondération si parfaite, le grand artiste est en outre parvenu à fixer sans efforts toute la vision intérieure qui se trouvait en lui. Les vierges sont d'admirables créatures au seul point de vue de la forme, mais la beauté de la forme, quelque grande qu'elle soit dans les vierges, ne se sépare jamais de la conception idéalisée et du sentiment poétique que la vue de la vierge par l'esprit faisait naître chez Raphaël; dans le Saint-Paul prêchant, les acteurs sont parfaitement groupés, mais pris en groupe ou isolément, ils ne sont sur la toile que pour faire ressortir l'effet de la prédication du saint sur l'esprit des Athéniens, et là encore la forme et l'expression sont parfaites et de même valeur étant aussi justes et aussi puissantes l'une que l'autre. Il est donc vrai que c'est dans l'œuvre de Raphaël que se trouve l'accord le plus complet de la beauté de la forme et de celle de l'expression, et si l'on veut considérer l'art sous un certain point de vue, il est vrai que Raphaël en est le plus sublime représentant.

Ceci étant, certains artistes, et à leur suite certaines écoles ont proclamé que le but à poursuivre dans les arts était de conserver par de fortes études, par une discipline sévère et une tradition fidèlement suivie, la pureté de la forme, la noblesse et la sévérité du dessin, qui constituent les traits du grand art, en un mot de continuer le cours et la succesion de formes écloses à une époque donnée, et considérées comme la réalisation la plus complète du type abstrait du beau, dont l'art ne doit point s'écarter.

A leur tour, d'autres peintres , se faisant de l'art une conception entièrement différente, sont venus proclamer qu'un pareil travail de continuation était impossible. L'art, autant qu'il est quelque chose, est, selon ces derniers, l'expression des sentiments d'une époque et d'un monde vivants; il doit donc être essentiellement variable dans ses manifestations, selon les temps et les lieux; et, comme dans les arts la forme ne peut jamais se séparer de l'expression, la forme employée pour rendre l'expression doit forcément varier

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elle-même en même temps que celle-ci. Peut-être que les types réalisés à une époque donnée seront infiniment supérieurs à tout ce que Ton pourra obtenir dans d'autres circonstances; mais, vaille que vaille, comme les manifestations de l'art n'ont de valeur qu'autant qu'elles sont originales et spontanées , les œuvres d'une école puisant tout en elle-même auront toujours un mérite supérieur à celles d'artistes qui, ne vivant que de souvenirs et de traditions, sont, par cela même, condamnés à ne produire que des pastiches ou des œuvres de reflet.

Depuis bientôt un demi-siècle, le procès des deux écoles nées de ces conceptions différentes se plaide par-devant le public, et le lieu pour en reprendre l'examen ne saurait être mieux choisi qu'au palais des Beaux-Arts, devant les créations d'Ingres. Nous voici donc en face de l'œuvre presque entière du chef de l'école classique; et, comme dans les arts , la valeur d'une œuvre donnée ne s'établit définitivement qu'autant qu'elle peut soutenir la présence d'autres œuvres d'un mérite

reconnu, fermez un instant les yeux, et, avant de les rouvrir, évoquez par le souvenir et faites passer devant vous, comme en une vision, toutes les grandes productions des artistes placés par les classiques actuels au point de départ de la tradition ; revoyez ainsi par la pensée la Cène de Milan, Y École cV Athènes y le Jugement dernier, et ces créations bien présentes à* l'esprit, rouvrez les yeux et reportez-les sur Y Apothéose d'Homère, sur le Martyre de saint Symphorien et sur le Christ au milieu des Docteurs, exposés devant vous. Eh bien ! je ne connais point de comparaison qui soit plus écrasante pour celui qui en est l'objet.

Votre souvenir vous avait mis en présence d'œuvres puissantes par le mouvement, par la grandeur, par la liberté d'allures, puissantes surtout par l'esprit dont elles sont pénétrées, par la vie qui déborde en elles, par le souffle qui en ressort, si bien qu'à la seule vision évoquée par la pensée, votre être tout entier se trouvait ému et ébranlé. Mais quelle émotion profonde éprou-

vez-vous devant Y Apothéose d'Homère et le Christ au milieu des docteurs? Où est le signe qu'un être inspiré et doué dune puissante imagination ait soufflé sur ce monde pour y imprimer la vie et la trace de la passion? L'expression de la vie et de la passion manque au contraire absolument dans tous ces groupes et sur toutes ces figures, et tous ces acteurs reproduits sur la toile avec tant de soin ne dérobent point un seid instant le secret des pénibles efforts et de l'enfantement laborieux auxquels ils doivent naissance.

Chez Raphaël, tirant tout de son propre fond et trouvant spontanément pour rendre les créations de son imagination une forme appropriée, la forme et l'expression ne sont jamais séparées, elles sont l'une dans l'autre, intimement unies et absolument de même nature. La pensée créant et la main fixant les créations de la pensée sont mues par un même ressort et opèrent simultanément ; aussi la ligne ailée, les contours purs et harmonieux, l'équilibre admirable des parties ne sontils sur la toile que pour y fixer une expression de

même nature et de même valeur qu'eux, c'est-àdire idéale, poétique et souriante. Mais la ligne et les contours étudiés par Ingres, est-ce que reproduits par lui sur la toile, ils servent comme chez Raphaël à y fixer les créations d'une imagination essentiellement poétique? Et si quand Ingres prend le pinceau la tête pleine par l'étude et le souvenir des contours de Raphaël pour les retracer, il n'est ni animé du même souffle, ni sous le coup des mêmes émotions qui existaient chez ce dernier, que vaut l'œuvre sortie de ses mains? Qu'est-elle sinon un corps sans vie et sans âme ? Car, encore une fois, chez Raphaël la ligne et les contours n'existent que pour rendre une émotion ou une vision d'un certain ordre, et n'ont plus de valeur une fois séparées d'elles.

Cependant, examinons les œuvres des deux artistes en les comparant dans le détail. Voyez le Saint Michel terrassant le démon, ailé, radieux, planant dans les airs et donnant réellement l'idée d'un être venu des régions célestes, mettez à côté le Persée d'Ingres monté sur un affreux griffon, la

lance lourdement fixée au corps, toute la scène sans mouvement et sans légèreté. Regardez les Vierges d'Ingres ! A quoi ont servi au peintre ses études et l'habileté acquise pour retracer certains contours ? Où est l'expression idéalisée qu'eut dù faire naître en lui le réve de la Vierge et qu'il a fait naitre chez les natures poétiques comme Raphaël et Léonard? Dans la Jeanne d'Arc, où est encore l'expression qui devrait se refléter sur les traits de l'héroïne; essayez d'évoquer le type que Jeanne d'Arc devrait revêtir à vos yeux, reportez-vous ensuite au tableau d'Ingres, et demandez-vous s'il possédait réellement cette puis* sance magique qui permet à l'artiste de créer en lui des conceptions idéales pour les fixer ensuite sur la toile, comme l'a fait Raphaël avec la Sainte Cécile? Devant X Apothéose d'Homère, pensez à YÈcole d'Athènes, et voyez d'un côté des groupes lourds où manque le mouvement, sur les visages aucun de ces rayons célestes et lumineux qui réalisent les types enfantés par l'imagination, de l'autre des visages inspirés et des corps souples

formant des groupes harmonieux où circule la vie. Enfin, devant le Christ au milieu des docteurs, qui est l'œuvre où l'imitation presque servile de Raphaël se fait le plus vivement sentir, si vous vous souvenez un seul instant du Saint Paul prêchant a Athènes ou de la Dispute du Saint-Sacrement, la comparaison ainsi établie est aussitôt écrasante et décisive.

Chez Léonard de Vinci, Raphaël et Michel- Ange, c'est l'imagination toute-puissante et créatrice qui fait naître et éclore chez le peintre un monde vivant de créations et de visions poétiques qu'il fixe ensuite sur la toile, et la forme n'est pour lui qu'un moyen, qu'une manière de rendre ses conceptions. Chez Ingres et tous les imitateurs de formes déjà créées, c'est la forme qui est volontairement étudiée et reproduite par l'effet du parti pris et d'un système ; mais le souffle vivifiant, l'imagination souveraine et toute-puissante, la vision intérieure créatrice et primesautière faisant défaut, la forme restée seule demeure froide et sans vie et n'est plus qu'un cadavre.

Ingres échoue donc lorsqu'il veut iixer sur la toile à l'aide de formes et de contours qu'il ne trouve point lui-même des créations idéales pour lesquelles la grande imagination lui manque; il ne devient vraiment puissant et créateur que lorsqu'il se retrouve en face du modèle vivant appelé à reproduire l'expression de la vie qu'il lui aura trouvée. Dans YHomère, la Jeanne d'Arc, les Vierges, on découvre des figures retracées à l'aide de lignes étudiées et de contours que l'artiste s'est efforcé de rendre purs, mais la conception idéalisée qu'il devait d'abord réaliser en lui manquant, l'expression manque du même coup, et les personnages ne vivent pas; mais dans les portraits de M. Bertin et de M 1 nu de Tournon, on découvre, au contraire, toute une àme se réflétant sur les traits de la figure peinte, on se sent de suite en face d'œuvres vivantes, pénétrées par l'esprit et empreintes d'un souffle puissant. Et ce n'est pas seulément par l'expression que ces œuvres sont supérieures aux autres, c'est encore comme force d'exécution et comme qualité maté-

rielle de peinture, car les portraits de M. Berlin et de J/ 106 de Tournon, la Source et Y Odalisque couchée, sont, sans contredit, bien supérieurs, comme valeur de faire et comme vigueur de touche, à la peinture terne et froide de Y Apothéose d'Homère et du Christ au milieu des Docteurs,

Ingres, placé en face du modèle vivant, se montre donc un grand artiste. Et, en effet, il est impossible de créer quelque chose de plus remarquable que ce monde de portraits. Vous avez longtemps regardé le portrait de AP** Leblanc, et vous connaissez maintenant au physique et au moral la personne qui en est le sujet aussi bien que si vous eussiez vécu dans son intimité, car l'artiste, en fixant ses traits sur la toile, a également su y fixer tout le caractère moral qu'ils lui avaient révélé. 11 existe dans l'œuvre d'Ingres toute une série de portraits et de croquis au crayon où l'artiste est éminemment original, et où, précisément pour cette raison, il donne la meàure exacte de ce qu'il vaut. Tous ces portraits

vivent, tous nous donnent le reflet d'une âme ou d'un caractère ; toute l'infinie variété d'expressions que peut revêtir la figure humaine est là retracée en quelque traits hardiment jetés, et qui font ressortir, en les accentuant, autant de personnalités admirablement senties par l'artiste.

Mais cette puissance qu'Ingres possédait ne lui sert plus à rien et disparaît, au contraire, lorsqu'il s'essaye à ranimer des formes anciennes et à idéaliser des types selon une manière de sentir qui ne peut plus se reproduire. Et je trouve que c'est après, avoir étudié avec soin l'œuvre d'Ingres, qu'on doit définitivement condamner l'école de tradition et d'imitation dont il était le champion, en reconnaissant que, dans les arts, rien n'est grand que ce qui est tiré à nouveau des profondeurs de l'âme humaine et rendu en même temps d'une manière neuve et originale, la forme et la conception imaginée devant toujours prendre naissance simultanément, parce qu elles doivent exister en chaque circonstance l'une pour l'autre,

sans pouvoir être séparées et sans avoir ni valeur, ni raison d'être une fois séparées.

A quel titre voudrait-on donc conserver pour le seul art du dessin, des principes qui n'ont jamais été admis pour les autres, ou qui ont été depuis longtemps abandonnés? Vous prétendez en peinture rester dans la voie ouverte, à une certaine époque, par des artistes qui ont approché le plus près de ce que vous concevez comme le type absolu du beau, mais pour la musique, de pareils artistes ont existé, qui ont; produit des œuvres aussi parfaites que celles des plus grands peintres, et cependant qui a jamais pensé à conserver la manière d'hommes comme Mozart, Beethoven ou Rossini? On croyait encore, au dernier siècle, que l'on pouvait, à l imitation d'Homère ou de Virgile, produire presque à volonté des poëmes épiques, ou de Corneille et de Racine, refaire des tragédies, mais qui admettrait aujourd'hui de pareilles prétentions, et qui voudrait lire maintenant la Henriade de Voltaire et les tragédies de Crébillon et de Ducis? Sans même sortir du domaine

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des arts plastiques et du dessin, de quel étonne- • ment ne sommes-nous point remplis par les jugements portés sur Canova et sur David par les contemporains, tant les idées sûr l'art se sont profondément modifiées !

Les efforts d'Ingres, dans toute une partie de son œuvre, sont absolument du même ordre que ceux de Canova, prétendant reproduire Tantième, que ceux de David dans la même voie (et Ingres est le dernier des élèves de David}, que ceux de Voltaire s'essayant à écrire au dix-huitième siècle un poëme épique, que ceux des imitateurs de Corneille et de Racine s'efforcant de continuer la tragédie, alors que les circonstances et la manière de sentir qui l'avaient fait naître s'étaient complètement transformées.

Aussi chez Ingres, comme chez tous les hommes qui veulent ranimer des formes anciennes ou ressusciter d'antiques conceptions , la partie de l'œuvre ayant toute sa valeur est justement celle où se révèle l'owginalité et l'individualité propres à l'artiste, et la forme et le style ne sont appelés à

faire une impression durable , qu'autant que l'artiste aura su modifier ce qu'il tenait de la tradition, pour l'approprier à la nature des conceptions nouvelles et des émotions personnelles qu'il veut rendre. Voilà les enseignements qu'il me semble pouvoir tirer de l'œuvre d'Ingres, et quand on se dit que l'école dont il était le chef se meurt ou est morte, on ne saurait vraiment regretter de voir disparaître avec elle du domaine de la peinture des conceptions abandonnées sans retour, depuis longtemps, pour tous les autres arts et pour la poésie.

Si, pour s'expliquer complètement l'œuvre d'Ingres on voulait retracer, en le précisant, le caractère de l'homme lui-même, je crois qu'on pourrait dire : esprit ferme et énergique, mais manquant de souplesse et de variété , Ingres entré dans la vie au moment où certains principes dominaient dans les arts, s'en est profondément pénétré sans y plus rien changer dans la suite ; n'ayant point reçu en partage la puissante vision intérieure et l'émotion profonde qui créent dans

l'àme du poète ou de l'artiste des types idéalisés, on ne trouve dans toute la partie de son œuvre où il a voulu suivre la voie des grands créateurs, qu'un monde froid et sans vie, et toutes les qualités qu'il possédait patiemment appliquées, ne servent alors qu'à faire ressortir l'avortement de l'œuvre et qu'à étaler l'impossibilité de son succès ; il n'accuse toute sa valeur que lorsque, en présence du modèle vivant, il reproduit librement ce qu'il voit et ce qu'il sent et, dans ce cas, on découvre en lui au plus haut degré la merveilleuse faculté de pouvoir fixer sur la toile, avec la forme tangible et l'aspect extérieur du modèle lame et le caractère qu'ils servent à révéler.

LES NATUKALbTKS

J'arrive maintenant à l'examen du groupe de peintres où réside l'originalité la plus vraie et la plus tranchée de l'Ecole française moderne, au groupe de peintres qui peignent la nature inanimée, le paysage, ou qui s'ils peignent les animaux et l'homme lui-même, ne les séparent point dans leurs tableaux du monde extérieur où ils sont

placés, mais tout au contraire les lient intimement h lui, et reproduisent ainsi des scènes où les acteurs et le théâtre se complètent et s'expliquent l'un par l'autre.

Le spectacle de la nature fait naître chez certains hommes particulièrement doués, tout un ordre d'émotions et de sentiments. Pour ces hommes, la nature a comme une âme qui parle à la leur. Assis sur le bord des eaux, au pied de saules agités par le vent, ou sur une hauteur d'où l'œil plane sur un lointain horizon, ce ne sont point simplement de l'eau et des arbres ou une succession de collines et de vallons qu'ils entrevoient, c'est un monde qui les touche et les émeut, qui devient pour les uns, comme Corot, un motif d'idylles et de poëmes souriants, qui pour d'autres, comme Ruysdael, revêt au contraire un caractère plein de mélancolie et de tristesse. Eh bien ! l'art iste complet sera celui qui non-seulement saura fixer sur la toile l'image pittoresque des choses, mais encore l'émotion qui, à leur vue, sera née en lui, de manière à la rendre sensible pour les spec-

tateurs, et à leur présenter à la fois unis sur la toile l'aspect extérieur de la nature et l'àme cachée en elle qu'il aura découverte.

Ainsi, ce qui fait la gloire de l'école paysagiste actuelle, c'est qu'elle ne s'ést pas contentée de rendre le seul côté extérieur et pittoresque des choses, mais qu'elle s'est encore trouvée renfermer un certain nombre d'artistes qui, impressionnés d'une certaine façon par le spectacle qu'ils avaien t sous les yeux, nous ont, avec une reproduction fidèle du spectacle, transmis et communiqué la note exacte de l'émotion qu'ils ressentaient. Lame de l'artiste se trouve ainsi comme la corde d une lyre qui, frappée d'une certaine manière, rendrait des sons communiquant une sensation particu* Uère , seulement chez l'homme qui se sert du pinceau l'émotion vient se fixer dans un tableau, et y est ensuite retrouvée et ressentie par ceux qui le contemplent.

Le peintre d'un ordre supérieur est encore celui qui, en même temps qu'il parvient à fixer sur la toile une émotion personnelle , se trouve avoir

pour la rendre un style original, un faire à lui et jusqu'à un coup de pinceau et une manière d'étendre la couleur qui lui soient propres et auxquels il recourt tout naturellement comme à des procédés qui, sa nature étant donnée, ne sauraient être autres qu'ils ne sont. Les maîtres qui composent le groupe des peintres naturalistes ont su satisfaire entièrement à toutes ces conditions d'originalité ; il y a eu avant eux plusieurs écoles de peinture qui ont renfermé de grands paysagistes , cependant ils ne sont allés se renseigner auprès d'aucun de leurs devanciers pour interpréter la nature, ce qui eut été le propre d'imitateurs, c'est devant la nature seule qu'ils ont peint, c'est la seule nature avec laquelle ils sont directement entrés en contact, et dont ils ont rendu les divers aspects en ne tenant compte que de leurs libres impressions et en se trouvant pour les rendre un ' style et des procédés leur appartenant en propre.

Je confonds ici à dessein, dans un même groupe, des artistes qui, à première vue, sembleraient cependant devoir être séparés, puisque les uns,

paysagistes dans le sens exact du mot, ne fixent sur la toile qu'une image de la nature inanimée, tandis que les autres, comme Troyon, y mettent le monde animal et d'autres encore, comme Fromentin et Millet l'homme lui-même, mais il me paraît évident que quelques différences qui puissent dans les détails séparer ces deux groupes, et dans ces deux groupes les individus entre eux, tous les peintres qui les composent sont au fond dominés par une tendance et des principes communs, si bien que ceux même qui peignent l'homme et les animaux ne les peignent point entièrement pour eux-mêmes et absolument séparés de ce qui les entoure, mais tout au contraire comme attachés au sol et mariés au monde extérieur dont ils sont enveloppés.

Le groupe des peintres naturalistes est fort nombreux, et il serait difficile de passer en revue toutes les individualités qui le composent, pour examiner successivement la nature et le genre de leur talent; aussi ne ferons-nous un semblable travail que pour les principales. Au milieu de

celles-là, nous distinguons tout d'abord Corot, qui, par l'expression qu'il donne à ses œuvres, accuse une profonde originalité.

Corot est un homme d'une nature essentiellement poétique, ou pour employer le mot plus spécialement applicable à un peintre, essentiellement artiste. Les regards qu'il a jetés sur la nature l'ont ému et, sous le coup de son émotion, il a pris le pinceau, non point tant pour reproduire ce qu'il voyait, que pour communiquer ce qu'il sentait. De là, le caractère particulier et tranché de son œuvre. L'œuvre de Corot est une idylle et* à sa vue, vous voyez se lever en vous tout un monde d'émotions gracieuses et souriantes. Le pinceau chargé de reproduire sur la toile le paysage „qui transmet cette émotion, y fixe des masses de feuillage légères, le feuillage frémissant et aérien du saule et du bouleau, des eaux et des ciels nacrés et argentés, et cette coloration d'un vert tendre et cendré qui se retrouve dans

.es campagnes par les fraîches et humides matinées du printemps. Corot n'a bien vu dans la nature que le côté qui répondait à sa propre organisation, le côté tendre et printannier, l'idylle ; les couchers de soleil empourprés, les grands jeux de lumière dans les nuages, les puissantes colorations de l'été et de l'automne, le drame enfin lui ont donc naturellement échappé.

Lorsque Corot reproduit le spectacle qu'il voit dans toute sa vérité et qu'en même temps, il parvient à fixer sur la toile.la sensation exacte qu'il a ressentie, il nous donne une de ces œuvres parfaites, comme il en a beaucoup peintes, qui font le désespoir des artistes et le ravissement des amateurs ; mais il est sans cesse sur le bord d'un écueil où il tend à se heurter. Le sentiment poétique qui existe en lui à l'aspect de la nature, devient quelquefois si intense que, pour mieux le transmettre, il fausse et dénature le spectacle vu, et l'objet représenté, cessant d'être vrai, perd par cela même la puissance qu'on voulait lui donner de communiquer une émotion. Ainsi, chez Corot,

] 'effort fait dans certains cas pour rendre un sentiment ou fixer une émotion se détruit-il lui-même; de là dans son œuvre ces créations confuses où rien n'est accusé et arrêté, ces masses de feuillage

. où ne circule plus ni l'air ni la lumière et où manque la légèreté; de là cette coloration noire ou d'un gris terne, employée pour rendre l'aspect

: sombre et puissant des choses où l'artiste échoue le plus souvent.

Il est vrai qu'on a beaucoup discuté la question de savoir jusqu'à quel point le peintre paysagiste pouvait modifier ce qu'il voyait et composer ses tableaux. Les hommes qui s'étaient fait l'écho pour le paysage des théories que les classiques défendaient pour la reproduction de la forme humaine, prétendaient que le peintre, en face de la nature, devait choisir ses formes et disposer ses scènes selon certains principes arrêtés et, comme les classiques ont toujours besoin d'un maître et de modèles à imiter, ils avaient fait du Poussin le paysagiste parfait, en croyant trouver dans son œuvre la raison d'être de leurs théories. Certes,

Corot est placé à l'opposé des classiques, et sa manière de voir et d'interpréter la nature est ce qu'il y a de plus différent de celle du Poussin, et cependant, devant son œuvre, la question peut se poser de nouveau de savoir jusqu'à quel point on peut idéaliser et modifier les formes que présente le paysage.

Il paraît si facile de répondre à une semblable question, qu'on a quelque peine à comprendre qu'elle ait jamais pu faire l'objet de discussions sérieuses. Le peintre est parfaitement libre de composer son paysage, de choisir ou de modifier des former, de forcer telle nuance, d'adopter telle v manière, mais seulement jusqu'au point où il cessera d'être vrai et de communiquer une impression fidèle du monde vivant. C'est seulement en étant vrai au fond, qu'un paysage peint pourra transmettre une émotion correspondante à celle que l'artiste aura ressentie en face de la nature, et les paysages du Poussin lui-même, de quelque manière qu'ils aient été peints et composés, rendent aussi exactement que possible l'aspect

vrai (tes arbres, des ciels et des terres d'Italie, où l'artiste a travaillé. Probablement que sous le coup de l'impression qu'il veut rendre, ou même de parti pris, il arrive souvent à Corot ce qui arrivait à Poussin, de sacrifier telle partie ou d'en forcer une autre ; mais un peintre n'est point un photographe, et aussi longtemps qu'en face de ses tableaux, on retrouve une note correspondante à celle de la nature, peu importe que le paysage peint ait été plus ou moins composé, et ne se retrouve dans la campagne qu'avec quelques traits sensiblement différents de ceux qu'il a sur la toile. C'est donc seulement en cessant d'être vrai au fond que l'artiste cessera de rendre l'effet exact qui Va frappé, et c'est ce qui arrive à Corot toutes les fois que, voulant trop idéaliser, il se perd dans des formes et dans un coloris qui n'ont nulle part d'équivalent dans la nature.

Si, dans le groupe des paysagistes actuels, Corot représente la grâce et la fraîcheur, Théodore

Rousseau est la personnification de la puissance, car il a surtout reproduit les grands aspects d'une nature âpre, inculte et solitaire. Aucun artiste n'a une gamine plus étendue que celle que parcourt Rousseau, aucun artiste ne varie plus souvent que lui le choix de ses sites, et n'est plus constamment li la recherche de spectacles nouveaux.

Le côté par où Rousseau excelle, et par où il a parcouru une voie presque entièrement nouvelle, est dans la manière dont il rend les grands jeux de la lumière. La plupart de ses œuvres, indépendamment du site qu'elles reproduisent, reproduisent encore un jeu particulier de lumière à un moment donné du jour ou des saisons. Ce n'est plus là le soleil comme dans l'œuvre de Claude, ni la lumière chaude et intense comme dans celle de Marilhat, ce sont les colorations diverses et excessivement yariées, les nuances et les teintes tranchées que l'humidité de l'air, le coucher et le lever du soleil, le clair de lune, la nuit qui tombe ou l'aurore qui paraît, répandent sur les objets, sur le ciel, comme sur la terre et les eaux. Dans

cette voie, Rousseau a parcouru toutes les gammes et remporté ses plus beaux triomphes. Pour lui, les arbres ne sont point simplement verts, les horizons simplement bleus, les nuages plus ou moins gris ou blanchâtres ; le paysage, à ses yeux, n'a presque point de couleur en lui-même, mais il se revêt successivement de toute la gamme de coloration que produisent les jeux de la lumière à . certains moments, pour en teindre et en envelopper toutes les parties du monde visible.

Si c'est dans* cette voie que Rousseau a' reniporté ses plus beaux triomphes, c'est aussi dans la même qu'il a essuyé ses défaites. Quelle que soit la puissance d'un artiste, les moyens bornés de la palette ne lui permettent de reproduire les différents aspects de la nature que dans des limites restreintes. L'artiste rencontre donc bien vite le point extrême qu'on ne saurait dépasser, où il lui devient impossible de triompher des obstacles^ matériels que l'imperfection de ses moyens met à la reproduction fidèle de certains aspects du monde extérieur. Qu'y aura-t-il par exemple de

plus difficile, sinon de plus impossible à fixer sur la toile, que le soleil et les jeux de la lumière; combien le peintre est impuissant à reproduire ces ciels empourprés, légèrement rosés ou violacés du soir eX du matin et ces rayons dorés qui s'élancent au-dessus de l'horizon au coucher du soleil ; aussi quand Rousseau, en présence de ces grands spectacles, livre pour ainsi dire une bataille constante h la nature pour lui dérober ses plus saisissants effets de lumière, n'y a-t-il rien d'étonnant à ce qu'il soit quelquefois vaincu et à ce que, comme conséquence, on trouve de temps en temps dans son œuvre des horizons aux tons criards, des nuages sanguinolents, ou bien encore des arbres dont le feuillage perd toute apparence de végétation.

Les sites qu'affectionne tout particulièrement Rousseau, sont ceux où la campagne est complètement agreste et sauvage, les grands bois, les lisières de forêts, les bruyères parsemées de rochers ; aussi le sentiment qui domine par dessus tous les autres à l'aspect de ses'toiles est-il celui

de la solitude, de cette solitude et de ce vide que ' ressent l'homme lorsqu'en face de la nature, le spectacle qu'il a sous les yeux ne lui révèle aucune trace de son passage ou de sa présence.

Comme conséquence, l'homme n'est jamais dans l'œuvre de Rousseau qu'un pygmée ou qu'une fourmi, et il n'y apparaît que comme un point destiné à donner la mesure des distances et à servir d'échelle. Rousseau s'est quelquefois complu, pour remplir ce dernier rôle, à se servir de bœufs ou de vaches, et il faut voir alors les singulières silhouettes et les formes disloquées qu'il applique sur la toile.

Évidemment il n'a jamais vu dans la nature que la partie inanimée, et les seuls êtres vivants qui lui aient parlé sont les arbres, le chêne entre tous. Je dis êtres vivants h dessein, car le rôle que jouent les chênes dans l'œuvre de Rousseau, la place qu'ils y occupent au premier plan, les élèvent à la dignité de véritables personnages et d'acteurs principaux. On peut dire de Rousseau qu'il connaît admirablement bien le chêne et son

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auatomie, qu'il en a étudié à fond le tronc, la manière dont les rameaux s'en détachent, dont ceuxci eux-mêmes s'étalent et dessinent leur silhouette sur le ciel ou l'horizon, aussi le chêne joue-t-il dans son œuvre un rôle capital, qui achève de lui donner un cachet particulier et qui en forme le dernier trait caractéristique.

Avec Corot et Rousseau, celui de nos paysagistes que l'on mettra unanimement au premier rang est Daubigny, et selon sa manière de sentir, chaque personne pourra facilement donner le choix à l'un ou à l'autre de ces trois maîtres. Daubigny est aussi original, dans son faire et le choix de ses sites, que Corot ou que Rousseau ; il est moins idéaliste et moins rêveur que Corot, mais il ne s'écarte point non plus comme lui de l'aspect vrai des choses ; il est moins fougueux, moins chercheur et moins varié que Rousseau, mais il a également les avantages de ce semblant d'infériorité, en ne tombant jamais comme lui

dans des compositions d'une coloration fausse ou exagérée et en ne manquant jamais d'air et de profondeur, comme il arrive encore à Rousseau lorsqu'il entre dans la voie des tentatives impossibles.

Daubigny s'est établi pour peindre sur le bord de nos rivières, et il a reproduit sur ses toiles, comme en un fidèle miroir, le calme des belles matinées de l'été et du printemps. Les masses d'arbres se détachant sur le ciel ou s'enfonçant dans l'horizon, le vert foncé des prairies, l'aspect souriant des pommiers en fleur, l'admirable transparence des eaux dormantes ou au cours paisible, reflétant la végétation étalée sur leurs bords, nous ont donné dans son œuvre la note exacte des sen* sations que fait naître l'aspect souriant de nos campagnes.

Quand Daubigny veut peindre des ciels tourmentés et de grands nuages aux puissants con tours, il perd le plus souvent une partie de sa valeur, en perdant cette admirable profondeur du ciel et cette puissance de perspective qu'ont toutes

celles de ses toiles, où un ciel sans nuages permet aux premiers plans de ressortir d'avantage - par le contraste; de même quand l'eau manque dans les sites qu'il choisit, ses œuvres perdent aussitôt une partie de leur charme et de leur agrément. Mais s'il se rencontre une de ces toiles où Daubigny peigne un ciel profond et des eaux limpides, vous avez un tableau qui, en quelques pieds carrés, vous permet, au milieu de la vie artificielle et murée des villes, de retrouver la nature et de jouir alors, comme en sa présence, de la sensation délicieuse de calme et de fraîcheur que son aspect fait naître.

Je viens de passer en revue ceux des peintres naturalistes qui, dans le domaine du paysage proprement dit, ont accusé l'originalité et la puissance les plus grandes, et j'arrive maintenant à ceux qui ont fait entrer l'homme et les animaux dans le cadre de la nature inanimée .

En tête de ces derniers, il convient de placer

J.-F. Millet Le rang donné ici à Millet eut peut être étonné, il y a quelque temps, mais le chemin que son œuvre a fait dernièrement dans l'estime publique et la manière dont on a tout-à-coup ouvert les yeux sur un mérite qu'on s'était comme refusé à voir, feront, je l'espère, que peu de personnes se trouveront surprises de voir Millet placé au premier rang des maîtres de l'école moderne. C'est le propre des œuvres complètement originales de rester longtemps méconnues sans attirer les regards, ou bien si elles les attirent de ne trouver tout d'abord que des spectateurs incapables d'apprécier, ce qui étant entièrement nouveau, ne permet de trouver aucun point de comparaison pour asseoir et fixer un jugement. Il faut bien le reconnaître, dans les arts du dessin, le public sera toujours naturellement porté à admirer les conceptions banales et les productions des écoles ou des genres déjà acceptés depuis longtemps par lui. Les artistes qui verront la nature ou l'homme sous un jour entièrement nouveau, devront lutter longtemps contre le dédain ou les

préjugés et accoutumer, par la simple habitude, les yeux du public à leurs œuvres avant d être enfin compris et mis à leur véritable place. C'est là ce qui est arrivé de tout temps à beaucoup de grands peintres, autrefois à Cuyp et à Hobbema, de nos jours à ceux qui se sont montrés les plus originaux, à Delacroix, à Rousseau, à Corot, et enfin à Millet.

Pendant que tant de peintres, croyant épuisés les sujets que pouvait leur fournir leur pays , s'en allaient en Asie ou en Afrique parcourir les déserts et se mêler aux peuples les plus divers, que d'autres, sans changer de patrie, changeaient de temps et habillaient leurs personnages de justes-au-corps et de pourpoints, Millet reproduisait tout simplement le monde de nos campagnes avec les paysans qui les cultivent et les troupeaux qui les parcourent. C'est sur des tapis de gazon, à l'ombre des saules pleurant sur les eaux, sous les grands arbres touffus de la forêt, qu'on nous a habitués à chercher et à trouver la poésie, mais Millet a tourné le dos au

peuple riaut des nymphes et des sylvains, c est l'homme vulgaire et grossier, le paysan attaché à la terre, au sol plat et sans relief des champs cultivés, qui est devenu pour lui la source d'émotions et de sentiments poétiques. Aussi bien, voilà de l'art puissant ne relevant, ni de la tradition, ni de souvenirs, mais puisant tout en lui-même et nous donnant, d'une manière éminemment originale, une vue complète sur tout un côté de l'homme et de la nature. Voyez, en effet, comme cette œuvre réalise au plus haut point le but essentiel de l'art, qui est de reproduire en l'accentuant le caractère intime des choses, la vision à l'intérieur du monde extérieur que l'artiste aura mieux vu et mieux senti que les autres hommes, organisé qu'il est pour cela d'une façon spéciale et doué de facultés particulières.

Millet a admirablement bien compris et, dans son œuvre, admirablement exprimé le mariage du paysan et de la nature, l'intime union de la terre et de l'homme qui la cultive, cette union qui les a si bien faits à l'image l'un de l'autre et l'un pour

l'autre que ce n'est que réunis, comme ils le sont ici, qu'ils s'expliquent et qu'ils accusent leur entier caractère. Nous retrouvons enfin dans Millet la véritable vie des champs, non plus cette vie poétisée d'une manière conventionnelle par des artistes qui ont peint une nature de parti pris arrangée pour nous être agréable et ornée à dessein pour flatter nos yeux, mais cette vie réelle de pénibles labeurs et de travaux incessants et prolongés ; l'homme qui la mène soumis à toutes les intempéries des saisons, supportant tour à tour le froid et le chaud, mal vêtu, mal nourri, son corps sans cesse courbé vers le sol, s'allourdissant, se déformant, contractant ces allures lentes et gauches qui ne permettent plus de changer certaines attitudes devenues des inflexions forcées; son esprit se façonnant de la même manière, contractant cette lenteur et cette taciturnité qui le font, pour ainsi dire, passer à l'état de repos perpétuel et d'inconscience. Et le mouton, comme il nous est présenté par Millet ! Non plus un être de convention peint pour l'effet pittoresque , mais la

bête réelle admirablement observée et rendue avec tout son caractère intime et ses instincts, c'est-àdire un animal lourd et stupide qui marche machinalement serré en troupeau pour n'avoir point à trouver son chemin, prêt à aller n'importe où, même à se jeter à la mer comme ceux de Dindenaud , par pure imbécillité et impuissance à se conduire.

Dans chaque œuvre de Millet, vous trouvez en raccourci tout un monde. Dans sa Bergère avec un troupeau, vous avez pour scène un champ uni et vide où la main de l'homme n'a laissé subsister ni un arbre ni un buisson ; la terre nue et dépouillée ne porte plus que quelques pailles coupées près du sol ou les mauvaises herbes que la faucille a épargnées ; le troupeau se compose de ces moutons sales et tondus, bêtes de produit et de boucherie destinés à une mort prochaine ; la bergère est une pauvre fille grossièrement vêtue, faite pour ces champs et pour ce troupeau, allourdie de corps et d esprit par un pénible et incessant labeur. Voilà le monde essentiellement réel qu'a

reproduit l'artiste , mais ce monde qui Ta profondément ému devient, par cela même, sur la toile essentiellement poétique, et aucun tableau de l'Exposition universelle Ae renferme à un pareil degré autant de poésie. C'est que la poésie est en nous, qu'elle est dans le poète, qu'elle ne réside pas plus dans un ordre de choses que dans l'autre, mais dans tous également, selon que le poète ou l'artiste, venant à s'en saisir et à en être émus, les reproduit idéalisés et marqués au cachet de sa propre imagination.

La puissance créatrice du poète ou de l'artiste devra donc s'affirmer au plus haut degré lorsqu'il verra naître en lui une vision idéalisée des choses et qu'il trouvera une forme de même ordre qu'elle où il saura la faire passer pour lui donner un corps et la rendre sensible. L'artiste se trouve alors tout créer du même coup, car il tire en même temps de lui-même un type idéal et un type réel. La Mort et le Bâcher on de Millet nous offre une création de ce genre, et par conséquent une œuvre essentiellement caractéristique • Re-

gardez ce bûcheron qui, ayant senti l'étreinte d'une main irrésistible, se pelotonne et se replie sur lui-même pour lui échapper, et qui, d un dernier effort, se cramponne à son fagot. Dans ce corps amaigri, déformé, épuisé par le travail et la souffrance, on voit se faire un suprême effort pour résister à la mort qui s'approche, l'effort instinctif de l'animal essayant de se soustraire à la destruction. Jamais l'aspect d'une vie toute entière misérable n'a été mieux rendu, en même temps que le sentiment de terreur qui s'empare de l'homme en face de la mort et de l'inconnu qui l'accompagne. Il y a là tout un drame profondément humain qui résume admirablement bien la conception mélancolique que l'artiste s'est faite de la vie, et qu'il est ensuite parvenu à rendre sensible, avec une puissance qui en fait un des premiers parmi les peintres vivants.

J'ai déjà dit que, dans l'œuvre des maîtres, la forme pour rendre l'expression devait naître et se créer en même temps que celle-ci, la forme ne pouvant que dans ce seul cas communiquer l'expres-

sion avec une entière exactitude, puisque ce n'est qu'alors qu'elle est le souffle même de l'artiste et sa vision faits corps, qui sont passés sur la toile tels identiquement qu'ils étaient en lui. Dans l'œuvre de Millet, la forme possède au plus haut degré cette qualité. A première vue, avant d'avoir pénétré cette peinture si originale, les contours en paraissaient lourds, le coloris généralement terne, le faire et la touche elles-mêmes grossiers et sans légèreté, mais bientôt vous sentez que ces contours reproduisent admirablement bien la lenteur de mouvement et la lourdeur de corps du paysan, que ce faire rend exactement l'épaisseur des étoffes dont il se vêt, que cet aspect terne des campagnes est bien celui des champs cultivés dépouillés de la moisson et vus pendant les mélancoliques journées de l'automne ou de l'hiver. Plus vous regardez ces toiles , plus vous y découvrez la nature pénétrée du propre sentiment de l'artiste, et plus vous vous rendez compte alors que le faire et les procédés de dessin et d'application de la couleur sur la toile, ont tous leur raison d'être

chez les maîtres et sont comme forcément ce qu'ils sont pour pouvoir rendre avec justesse leur exacte vision.

C'est que rien dans l'art n'est purement volon- ' taire, mais que tout s'enchaîne au contraire et a sa raison d'être, qui découle de la conception mère de l'artiste et de la manière dont il voit et comprend la nature. Quand vous découvrez dans les toiles de Millet tant de sentiment et de poésie, et que, voulant vous rendre un compte exact des moyens employés par l'artiste pour atteindre ces résultats, vous étudiez son œuvre attentivement et en la considérant dans ses détails, vous êtes étonné de la manière presque accessoire dont le visage humain y est traité. Sous le coup de vieilles habitudes et do souvenirs qui vous font voir partout dans les arts le visage humain reproduit au premier plan et sollicitant spécialement l'attention, vous êtes tout d'abord surpris, dans Millet, de ne le trouver retracé que fort grossièrement, sans que les traits soient autrement qu'indiqués, et sans que l'artiste ait cherché à concentrer sur eux

l'attention et le regard. C'est que Millet est ce que j'ai appelé un peintre naturaliste, que l'homme sur ses toiles n'existe pas pour lui-même et s'expliquant tout seul, mais que lorsqu'il la vu, il a entrevu du même coup le monde extérieur dont pour lui l'homme est enveloppé. La vision de l'artiste est donc celle d'un monde où le ciel, les champs, l'homme et les animaux forment un ensemble inséparable et un tout indivisible, et, dans son imagination, tout est si bien pénétré du même souffle, vivant de la même vie, que dans la reproduction qu'il fait de la nature, chaque partie et chaque objet concourrent pour leur part à rendre l'impression, la figure humaine en même temps que les autres, mais non plus exclusivement, comme chez les peintres qui , n'ayant vu que l'homme dans la nature, font de la reproduction de sa figure et de l'expression qu'elle peut rendre le couronnement de leurs efforts, traitant le reste en accessoire et en partie sacrifiée. Et il faut, pour conclure, que j'emploie un mot qui se présente depuis longtemps sous ma plume et qui peut seul

exactement caractériser la peinture de Millet, en disant qu'elle découle d un sentiment panthéiste et que tout y est dans tout.

Un certain nombre de toiles de Troyon à l'Exposition universelle, quoique peu importantes, nous permettent cependant d'étudier la physionomie de ce maître sans sortir du cadre de notre travail ; aussi bien l'absence de cette figure rendrait-elle absolument incomplet le cycle des peintres naturalistes, en le privant d'une de ses gloiresprincipales.

Troyon s'est fait le peintre des animaux domestiques placés dans le paysage où ils vivent, c'està-dire au milieu des champs en labour et des gras pâturages. Les animaux de Troyon sont donc ceux qui ont été façonnés par l'homme, assouplis au travail et faits pour la servitude, aussi trouve-t-on dans son œuvre la plupart des bêtes qui peuplent no$ é tables et nos basses-cours, et jusqu'à des poules, et à des oies se rendant barboter avec ce sot air d'importance qu'on leur connaît. Les bœufs

et les vaches sont cependant les êtres que Troyon a peint de préférence. Personne n'a mieux que lui saisi leur caractère intime et n'a mieux rendu leur pas lent et régulier, leur air de douceur et de calme, leur soumission qui fait qu'ils se plient tranquillement au joug et se laissent conduire sans résistance par un enfant. C'est dans ce cercle que Troyon s'est montré tout-à-fait supérieur, car quoiqu'il ait quelquefois abordé le paysage proprement dit, ce n'est point là le genre où il excelle, et ses paysages ne prennent toute leur valeur que lorsqu'ils servent à disposer la scène où viendra se placer le monde animal.

Au point de vue du métier et de l'exécution, on ne saurait trop estimer les œuvres de Troyon. On ne saurait trop vanter ce faire large et hardi, cette touche franche et vigoureuse qui rendent dans toute leur rusticité les différents aspects de la nature agreste, les champs en labour, les ormeaux qui les bordent, les mares où s'abreuvent le troupeau, et la luxuriante végétation qui tapisse une terre richement engraissée. Voyez dans ces deux

m tableaux du Luxembourg qui ont chacun dix pieds carrés, cette profondeur, cet air, ces animaux qui sortent de la toile et qui, peints en raccourci, présentaient, pour être reproduits par l'artiste, une foule de difficultés dont il a triomphé comme en se jouant. Quand on veut bien juger du mérite d'un maître, il faut le comparer à ses rivaux et à ses émules, et si, agissant ainsi, vous rapprochez les œuvres de Troyon de celles de tous les peintres qui, comme lui, ont peint des bœufs et des moutons, vous reconnaîtrez bien vite à quelle immense distance elles les laissent toutes en arrière*

Les peintres naturalistes que nous avons jus^ qu'ici passés en revue, ont pris pour sujet de leurs études le monde au milieu duquel ils étaient nés, mais avec Fromentin, nous nous trouvons en société du peintre doublé du voyageur, qui a traversé les mers pour s'enfoncer dans des régions qui, sans lui, nous seraient demeurées inconnues. Nous entrons à la suite de Fromentin dans le dé-

sert algérien, ou plutôt nous nous tenons sur la limite du désert, au point où la végétation n'a pas encore cessé mais où elle n'est plus qu'intermittente, couvrant la terre de son tapis seulement une partie de l'année, et nous nous mêlons aux Arabes nomades qui passent leur vie à cheval, errants dans le vide pour paître leurs troupeaux. L'Arabe et le cheval sont donc, dans l'œuvre de Fromentin, les personnages principaux de scènes auxquelles les plaines algériennes et les oasis qui les bordent, forment un cadre et servent de décors.

Fromentin est par essence un dilettante, un homme d'une nature délicate et distinguée, presque féminine, amoureux des nuances et de tous leurs raffinements, portant curieusement ses regards, pour s'y arrêter, sur l'infinie variété de coloration que revêtent les objets, mais saisissant surtout les teintes et les reflets délicats, les effets de coloris qui caressent agréablement les yeux, si bien que le côté sombre ou terrible des choses, les grandes passions chez les hommes, les grands aspects ou les grandes tourmentes de la nature

dans le paysage, lui échappent ou qu'il se trouve impuissant à les rendre lorsqu'il s'y essaie. Il existe, du reste, peu de toiles de Fromentin où l'artiste ait cherché à. rendre les grands effets de lumière et le sombre côté du désert, c'est surtout le désert au printemps qu'il peint, alors que le sol encore humide est couvert d'une verdure aux teintes et aux reflets délicats ; mais ces terribles solitudes transformées en fournaise par un soleil dévorant, objet d'épouvante pour le voyageur, ces plaines de sables sans fin, ces rochers dénudés, ces grands effets d'obscurité et d'anéantissement du monde vivant lorsque les sables soulevés par des vents irrésistibles viennent à se lever en longs sillons et à balayer les plaines en couvrant la face du ciel et en voilant le soleil, on ne les trouve point dans son œuvre, ou s'il a voulu les reproduire, comme dans sa Lisière d'oasis pendant le sirocco, l'effet en partie manqué et l'absence de puissance viennent aussitôt révéler qu'il est sorti de son véritable terrain.

Ce que Fromentin a le mieux vu dans le paysage