GUSTAVE RICARD (PAR LUI-MEME

GUSTAVE RICARD

A M. Edmond André.

Après les biographies de MM. Paul de Musset, Louis Brès et Charles Yriarte l, et une étude en langue allemande du poète Hartmann, il semble qu’il y ait une certaine prétention de venir, à no uveau, raconter l’homme et le peintre. Il faut nous en excuser par une explication : les biographies de Ricard ont été faites à des points de vue assez différents. Un auteur a voulu donnera l’ami le gage affectueux d’un souvenir vivace, c’est M. Paul de Musset. Quant à M. Louis Brès, de qui le travail est le plus complet, puisqu’il ne compte pas moins de 110 pages, il eût suffi, semble-t-il, à faire, grâce à l’intelligence du littérateur, une analyse définitive du talent du peintre. Pourtant, M. Charles Yriarte dégage, à son tour, du caractère et de l’originalité de Ricard tout un côté psychologique insoupçonné. Il était donc très intéressant de réunir dans une même

1 Paul de Musset. Notice sur la vie de Gustave Ricard. Paris, Gauthier-Villars, 1873.

Louis Brès. Gustave Ricard et son œuvre d Marseille. Librairie Renouard, Paris, 1873.

Charles Yriarte. Gazette des Beaux-Arts, numéro de mars 1873.

étude les appréciations de ces divers biographes, d’en citer les pages les plus caractéristiques, et d’y ajouter des impressions nouvelles ressenties personnellement, devant les oeuvres du grand artiste marseillais.

La peinture de Ricard est assez profonde pour que chaque génération puisse l’étudier avec des sensations particulières et y faire des découvertes originales. Toujours, au reste, l’histoire des grands peintres sera à écrire. De même qu’on n’a pas cru devoir s’arrêter après la Vie des peintres illustres de Vasari, on pourra à l’avenir dire différemment et voir autrement les peintres sur lesquels les appréciations des critiques ne font autorité que durant un temps. Chaque époque, en effet, veut découvrir dans les grandes œuvres de nouvelles beautés émotives répondant à ses aspirations et à ses goûts.

D’après tous ses biographes, précis et d’accord, Gustave Ricard est né à Marseille dans la maison de la rue de Rome qui porte aujourd’hui le n° 85 et qui était à l’époque le n° 89. Ricard descendait d’une ancienne famille provençale originaire de Pélisanne. Son oncle était directeur de la Monnaie à Marseille, et son père était changeur, en même temps qu’affineur de métaux.

Or, les impressions d’enfance ont, à notre avis, une si grande importance sur la destinée artistique d’un homme, que nous sommes heureux de retrouver, reconstitué par la plume colorée de M. Louis Rrès, l’endroit où se passa la jeunesse du peintre :

« La boutique du changeur était située sur l’un des points les plus pittoresques de l’ancien port, h l’angle du quai de la Fraternité et de la petite place du Change, appe-

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lée autrefois le Cul-de-Bœuf. On l’y voit encore telle qu’elle était en ce temps-là, avec ses grillages, ses sébiles pleines de monnaies et son chien de faïence1. Ce dernier, assis sur sa tablette de bois, ne se lasse de regarder la mer, avec l’air inquiet d’un pilote qui voit venir le mauvais temps. Cet emblème, d’un style passablement archaïque, nous fait toujours plaisir à voir, car, avec le petit aspirant qui, à toute heure du jour, prenait le point non loin de là, à la porte de l’hydrographe Roux, ce chien cambiste fait partie de nos impressions d’enfance.

«La petite place elle-même, si énigmatiquement nommée le Cul-de-Bœuf, a laissé chez nous le plus charmant souvenir. Il ne faut pas la juger sur ce qu’elle est aujourd’hui,

— un carrefour sillonné depuis le dégagement des abords de la Bourse et le percement de la rue de la République, par le plus désagréable charroi. C’était, vers 1835, un petit coin tranquille et pittoresque ouvert seulement au soleil

— véritable encoignure de cette vieille cheminée du roi René, qui allait de l’église des Augustins au fort Saint- Jean — et où tout bon Marseillais venait, par tous les jours de mistral, selon la populaire expression, brûla ungaveou. Les maisons avoisinant l’église des Augustins étaient le point de prédilection de ces buveurs de soleil. Ils s’y attroupaient autour des cages des marchands d’oiseaux exotiques, regardaient voler les bengalis, agaçaient du doigt les aras ou causaient avec les perruches. La petite place du Cul-de- Bœuf était plus tranquille. Elle était habitée par des gens d’affaires, des assureurs maritimes, des notaires et des changeurs. Ses petites boutiques étaient souvent désertes, et l’on ne voyait guère au milieu de la place que l’étalage

1 Ce chien de faïence qui se trouvait être un lion en vrai Moustier, fait partie aujourd’hui d’une intéressante collection particulière.

d’une vieille grosse fruitière, abritée sous un parasol rose. Cet étalage s’embellissait, le dimanche, d’une collection de pipes et de chiens de sucre, et vers Pâques, de grands paniers d’œufs rouges que les gamins de la ville venaient se disputer... »

C’est dans l’ancien château Menpenti encore aujourd’hui debout, sur le grand chemin de Toulon, et transformé alors en institution, que Ricard fit ses études. Cette ancienne bâtisse, d’une architecture assez mal venue, noire de poussière, est égayée seulement par une balustrade supérieure qui s’ajoure sur le ciel. Un prêtre fort intelligent, et quelque peu réfractaire à l’autorité ecclésiastique d’alors, la dirigeait: M. l’abbé Jonjon. C’est à lui que l’école française de peinture doit de compter un de ses plus éminents portraitistes.

L’abbé Jonjon s’était pris pour Ricard d’une affection dont il devait lui donner souvent la preuve. M. Paul de Musset dit dans quelle occasion :

«... Gustave apportait aux jeux de la récréation plus de passion qu’à l’étude : mais il s’instruisait sans efforts et fit des progrès rapides. Cependant Gustave s’arrêta tout à coup en face des mathématiques et du grec, et se mit en tête de ne point les apprendre. Ceux qui ont entendu Ricard devenu homme parler avec une facilité rare les langues et même les dialectes des pays où il avait voyagé, s’étonneront de cette aversion d’enfant pour le grec. Quelle qu’en fût la raison, il s’y entêta si bien que ses parents, après avoir songé à vaincre son obstination, finirent par céder. Grâce à la bonne intervention de l’abbé Jonjon, l’enfant obtint la permission d’abandonner les mathématiques et le grec ; mais il promit de pousser aussi loin qu’on le voudrait l’étude du latin. Il tint parole, et devint un latiniste distingué. »

GUSTAVE RICARD

La vocation de Gustave Ricard pour la peinture se révéla tout à Goup avec une vivacité qui rappelle celle de Giotto : «... Ricard, qui recevait des leçons de dessin, obtenait d’être laissé seul à la maison les jours de promenade, pour y travailler à son aise. Il était là dans son atelier et il se livrait à une œuvre colossale qu’il avait entreprise avec l’agrément du directeur du pensionnat. Il ne s’agissait de rien moins que de décorer les murs blanchis à la chaux de cette vaste salle. L’écolier y exécuta, en effet, de grandes compositions. L’une, entre autres, représentait une chasse aux papillons où étaient figurés, dans les positions les plus plaisantes, les bons professeurs de l’établissement. Ricard avait su, en quelques traits sommaires, préciser la physionomie de chacun de ses maîtres. Cette décoration est demeurée légendaire dans la mémoire des condisciples et des maîtres de Ricard. M. l’abbé Jonjon écrivait « : J'aurais volontiers , quand fai dû quitter Menpenti , emporté les cloisons dans mes malles. »

Ici se place l’instant critique qui va décider de la vie de Ricard : « La répugnance peu raisonnable qu’il avait témoignée pour le grec faillit lui coûter cher. Obligé de renoncer au diplôme de bachelier ès lettres, il se trouva sans défense quand l’autorité paternelle lui signifia qu’il devait songer à prendre un état, et qu’il en savait tout juste assez pour changer des monnaies, dans la petite boutique du carrefour1. »

Il faut citer le délicieux tableau qu’en fait M. L. Brès :

« On plaça le jeune homme derrière le grillage du change, parmi les liasses de billets de banque et des piles d’or. Notre futur portraitiste dut passer dans cette étouffante atmosphère de longues heures d’ennui. Il est vrai que, par la

M. Paul de Musset.

porte basse de la boutique, il pouvait voir, comme en un cadre sombre, le lumineux tableau du port, tableau magique, qui, pour un œil naturellement sensible aux beautés pittoresques, devait avoir un charme profond et qui décida peut-être de sa vocation de peintre.

« Ce coin du port est hanté par les balancelles espagnoles, dont les pavillons couleur de safran s’enlèvent avec tant d’éclat sur le ciel bleu. Leurs cargaisons d’oranges servent de prétexte a des groupes du plus fier accent, où les Génoises coiffées d’un madras rouge, leurs grands anneaux d’or aux oreilles, se mêlent aux profils aigus, aux têtes olivâtres et férocement langoureuses des matelots catalans. A cette époque, vers la Cannebière, se tenaient, telles que nous les voyons aujourd’hui encore, les petites embarcations de plaisance, la voile latine roulée autour de la vergue, le tendelet aux rideaux rouges et blancs coquettement déployés, le vieux marin à la figure tannée, fumant son bout de pipe et vous appelant du geste. Ajoutez par làdessus, quand le vent soufflait du large, les ailes blanches des goélands. En cet endroit, aussi, était une énorme bornefontaine où se succédaient pendant toute la journée les matelots les plus truculents de la Méditerranée et de l’Adriatique, des Grecs et des Smyrniotes, des Napolitains et des Illyriens, qui, au prix de rixes bruyantes, y venaient emplir leurs barils. C’était un fourmillement de types, de costumes, de tableaux des plus richement colorés. Ce petit coin semblait fait tout exprès pour mettre la palette aux mains d’un peintre. Pourquoi n’aurait-il pas eu cette influence sur une organisation d’artiste telle que celle de Ricard?

« Sans doute, aux heures du soir, le jeune homme, le front dans la main, laissait emporter sa rêverie dans cette forêt de mâts qu’une brume violette enveloppait et à tra-

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vers laquelle filtraient comme des gouttes d’or les lueurs du couchant. Entre les masses sombres des navires, il voyait se refléter dans l’eau les teintes mourantes de la lumière, et il en suivait, au loin, dans le ciel, les dégradations infinies. Il n’est pas d’organisation qui ne vibre devant un tel spectacle. Que ne devait-il pas éprouver, lui dont l’âme était si impressionnable et l’œil si sensible à la couleur ? L’imagination du poète ne pouvait que prendre son vol vers cet infini et chevaucher sur ces nuées d’or et de flamme, laissant l’apprenti changeur parmi ses chiffons de banque et ses sébiles de florins. »

Ricard, qui avait continué ses études de dessin à l’École des Beaux-Arts, y obtenait très vite, à dix-sept ans, un premier prix de modèle vivant.

C’est à la suite du résultat de ce concours, où l’académie de Gustave fut très remarquée1, que l’abbé Jonjon fut sollicité par son ancien élève pour obtenir du père Ricard de laisser à son fils le choix de la carrière pour laquelle il semblait si bien doué. Ce ne fut pas chose facile. « Mais on ne gagne rien à ce métier-là ! » [s’écria M. Ricard. L’abbé Jonjon fut très éloquent, il prouva que beaucoup d’artistes pouvaient vivre de leur art et même s’enrichir, il sut montrer au père « les souffrances de l’enfant contrarié dans sa vocation, la responsabilité grave des parents, l’éclat qu’un grand artiste pourrait jeter sur le nom de son père ». M. Ricard consentit à la fin. La destinée a glorieusement « ratifié le pronostic de l’abbé Jonjon ». Dès ce jour, Ricard, qui avait échappé à la perspective de passer sa vie dans la boutique grillagée du changeur, se livra à son art avec

1 Cette académie fait partie de l’intéressante collection des prix de l’école des Beaux-Arts de Marseille depuis les premières années du siècle. On y retrouve les belles académies de Papety, de Monticclli, de Simon, etc., etc.

une ténacité et une patience de bénédictin. Alors commence pour le peintre cette existence en quelque sorte monastique, assez semblable à celle d’un moine du moyen âge cherchant à découvrir sous des palimpsestes la beauté d’un premier manuscrit; alors, commence ce travail opiniâtre qu’il va accomplir, dans le silence religieux des grandes galeries d’Europe, en se livrant « à une sorte d’autopsie » des œuvres de ses maîtres aimés.

Au musée de Marseille, assez pauvre en tableaux de maîtres anciens, Ricard ne trouvait pas, après une belle copie du Salvator Mundi de Puget, à satisfaire sa passion de recherches. Pour la troisième fois, l’abbé Jonjon dut intervenir auprès de M. Ricard pour l’obliger à consentir au départ de son fils pour Paris. Cette fois encore, le bon abbé gagna sa cause ; le peintre lui en garda toute sa vie une affectueuse reconnaissance.

Après les excellents principes de dessin que Ricard avait reçus à l’école d’Aubert et les éléments de peinture qu’il tenait de M. Pierre Bronzet — un probe artiste enfoui en province — le jeune homme, dès son arrivée à Paris, entra dans l’atelier, fort à la mode, de Léon Coignet, où il n’apprit pas grand’chose. Son insuccès au concours du prix de Rome 1 le jeta avec plus de passion dans la fréquentation des grands peintres qui l’attiraient et surtout « des por-

1 II entra en loge sans grande chance et en sortit sans déception. En ce temps-là, les membres de l’Institut distribuaient un peu les prix en famille. L’atelier de Léon Coignet ne devait pas y prétendre cette année. Ricard avait pourtant une bonne lettre de recommandation pour M. Hersent : il ne la porta qu’une fois le jugement rendu. L. Brès. Gustave Ricard et son œuvre (p. 52).

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traits qui avaient le don de le retenir. Ces portraits de gentilshommes de Van Dyck dont le regard vous poursuit et vous pénètre, se dressaient devant lui comme autant d’énigmes. » Ricard « voulut avoir le secret de cette peinture qui était la vie même et plus que la vie. Il installa résolument son chevalet devant ces chefs-d’œuvre, et il commença cette suite de copies qui devaient être la jouissance la plus profonde et le labeur le plus obstiné de sa vie . »

On peut dire de ces copies que peu de peintres modernes surent et purent en faire de semblables ; car nul ne pénétra plus profondément dans l’intimité de l’œuvre, nul ne demeura aussi éloquemment fidèle, avec autant de tact, de talent et de discrétion — il faut ajouter avec autant d’amour — à la pensée des maîtres.

Jusqu’à ce moment, Ricard n’avait encore peint que quelques têtes d’étude, et, dans l’atelier Coignet , une Décollation de saint Jean- Baptiste. Son admiration pour Van Dyck et le Titien décida de sa vocation. Il ne serait que portraitiste ; mais ce portraitiste deviendrait un des plus grands de son siècle.

N’en déplaise à tous les adeptes des compositions d’histoire, de mythologie, de légendes et de symboles, le portrait est une manifestation d’art susceptible d’autant d’invention et d’originalité que le reste, une manifestation plus proche de la vie. L’histoire ! ne pouvons-nous pas la reconstituer bien plus sûrement avec les portraits de quelques grandes figures qui l’incarnent et autour desquelles elle pivote ? « Quels admirables historiens que Ilolbein, Titien, Van Dyck, Velasquez, peintres de si admirables portraits! »

L’histoire ! « nous fait-elle mieux connaître Henri VIII

M. Louis Bros.

que dans son portrait, où Ton découvre la grossièreté d’un soldat et la sensibilité d’un moine, l’Arétin chez qui on retrouve du renard et de la chèvre, Philippe IV qui ressemble à un mouton malade, Charles Ier qui n’a aucun signe de volonté? Et n’apprécie-t-on pas aussi bien que dans l’histoire François Ier dans le portrait du Titien, Charles IX dans le portrait de Janet, Louis XIV dans le portrait de Rigaut, Marat dans le portrait de David, Napoléon dans le portrait de Gros 1 ? »

Un portrait! mais, comme le remarque Th. Gautier, c’est une histoire de mœurs de toute une époque. « N’est-ce pas la révélation de toute une époque que cette magnifique pose de M. Bertin de Vaux appuyant, comme un César bourgeois, ses belles et fortes mains sur ses genoux puissants, avec l’autorité de l’intelligence, de la richesse et de la confiance en soi ? Quelle belle tête bien organisée, quel regard lucide et male, quelle aménité sereine autour de cette bouche fine sans astuce ! Remplacez la redingote par un pli de pourpre, ce sera là un empereur romain ou un cardinal ; tel qu’il est, c’est l’honnête homme sous Louis- Philippe; et les six tomes des Mémoires d'un bourgeois de Paris du docteur Véron n’en racontent pas davantage sur cette époque disparue. »

Infinies sont les destinées du portrait; autant que le passé, l’avenir lui appartient : un avenir que n’émotionneront guère plus, en peinture, la mythologie ni la Bible, la fable ni la légende, mais le beau, dans la vie ordinaire, le beau dans la vie dont nous participons; le beau qui est autour de nous, qui nous entoure, qui est de chaque jour, et qui est autrement intéressant que les reconstitutions picturales de l’époque grecque ou romaine, que l’évocation

Thoré. Salon de 1845.

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conventionnelle des mythes religieux, faite par des peintres sans conviction et sans foi.

Vers 1833, au Louvre, Ricard commence sa vie de labeur pénétrant qui durera plus de dix années. Avec une ténacité extraordinaire, il va « chercher, sous l’épiderme de la couleur, les secrets des maîtres », et pénétrer par l’analyse méticuleuse des procédés spéciaux à chaque école, « par une connaissance particulière des préparations, des dessous, jusqu’à leur pensée intime ».

Il a compris qu’il n’arriverait là qu’après avoir découvert leurs secrets techniques. « Sous cette première couche de couleurs, il voit la préparation, il devine les changements, les repentirs; et lorsqu’il a découvert quelque indice certain de ces retouches qui trahissent des hésitations, auxquelles il sera si sujet lui-même, sa joie éclate; il en prend note, il ne l’oubliera plus. »

Avec une patiente science, il pénètre les mystères de ces différentes palettes, leur orchestration puissante ou rare, les infinies ressources de leur harmonie.

Le voilà devant le portrait de Y Infante Isabelle dl Autriche en costume de religieuse , de Van Dyck, devant le portrait du Président des Pays-Bas , et devant une tête d'enfant du même peintre. Il ne copie pas, il n’interprète pas. Derrière la toile, il cherche la pensée de l’artiste et essaie de peindre avec la main de Van Dyck. Devant ces portraits qui, pour lui, s’animent, il éprouve l’émotion de la vie, et pour la seconde fois, les modèles posent pour Ricard qui les peint à travers la vision distinguée du peintre flamand.

Il s’attaque à Rembrandt dans le Portrait du peintre peint par lui-même. Il veut découvrir la puissance de cette

lumière que le génial réaliste a créée pour éclairer le visage de ses figures et nous les montrer aussi bien à l’extérieur qu’à l’intérieur d’eux- mêmes.

11 se retourne vers le Titien pour lui demander de lui révéler les règles de sa suave harmonie. 11 s’installe devant Y Homme au gant; devant cette merveille, la Maîtresse du Titien; et, avec enchantement, il monte et descend cette gamme aux sonorités opulentes et fines, il plaque les accords, les renverse et les résout ; il en déduit les lois et arrive par des décomposés chromatiques à en saisir les subtiles nuances.

Oh ! le Titien, ainsi que Van Dyck, il ne l’oubliera jamais, jamais. Il écrit à un de ses vieux amis, à propos de la Vénus de la Tribune de ce peintre :

Paris, mai 1872.

Je ne puis me décider à te lâcher ma Titienne, je la garde comme le dragon d’Espérie gardait ses pommes d'or, et j'espère que ta chère conseillère te détournera de cet enlèvement de mineure, qui ri aboutirait qu'à attrister mon atelier dont elle fait les beaux jours.

Mais Ricard ne résiste pas longtemps à la grâce du Corrège. Il l’aborde résolument avec la copie, grandeur de l’original, de Y Antiope du Louvre. Cet incomparable poème de la chair l’émeut plus que tout ; il cherche le mystère voluptueux de la vie sous la fluidité de la pâte. Pendant six mois consécutifs, sans nul souci de ce qui se passe à ses côtés, il travaille comme un artiste envoûté :

Je ri ai qu'une minute, écrit-il à son frère, pour te dire que je mène une vie indiavolata col Correggio, de huit heures à six heures, mais ce sera fameux.

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Et il ajoute une autre fois, dans quelques bribes de lettre, à l’époque de cette copie du Louvre :

Je rentre si rompu que je n'ai ni tête ni bras à écrire. Dans cet état d’âme, Ricard ne pouvait demeurer plus longtemps à Paris. Il avait su charmer ces génies solitaires, « ils l’appelaient ». Le peintre provençal partit pour l’Italie.

Ces génies solitaires, il allait les étudier dans leur pays, dans les milieux où ils avaient vécu ; vivre de leur pensée, au sein des villes et des campagnes qu’ils avaient habitées, sous leur ciel et leur climat; et, là, « à l’ivresse de la vie errante, aux saines études en plein air, Ricard préfère le recueillement du musée de la ville et la méditation devant une toile de maître, car avant d’aller à la nature, il va demander aux œuvres d’art le secret des transformations poétiques que les maîtres lui ont fait subir1 ».

Il ne s’arrêtera pas seulement dans les grandes villes : à Gênes où il retrouve Van Dyck, à Milan où il revoit le Vinci, à Parme où le Corrège se révèle à lui plus intimement encore ; mais comme un antiquaire cupide, il fouille les petites villes si curieuses d’Italie, les palais déserts, les couvents écartés où, mieux qu’ailleurs, on éprouve les délicieuses sensations de revivre le passé par l’aspect des décors à peine vieillis. Il visite les moindres villages, les églises solitaires avec une curiosité anxieuse, une émotion enthousiaste. « Il ira à Urbino pour Raphaël, et gravira à la C'a d’Oro de Venise les marches du palais que le vieux maître a montées. Avec religion, il touche dans un cloître un reçu signé du nom de Corrège. »

Longtemps après son départ — car les années se sont écoulées — Ricard arrive à Venise. Là est sa véritable patrie. «. A cette époque, c’est un grand jeune homme, fin.

1 Charles Yriarto.

aristocratique, à la longue barbe soyeuse ; on dirait un jeune patricien de Venise qui a déjà accès aux Pregadi, » et le poète Joseph Autran pourra, avec raison, s’écrier après la mort du peintre :

Venise, en le perdant, aurait porté le deuil.

« Dans cet étrange milieu de lagunes où l’on se croirait, ajoute Paul de Musset, sur une autre planète que la terre, Ricard respire à l’aise ; il se sent de la race des Venètes, et, en effet, il en a l’humeur aimable et rieuse, l’esprit léger, le tempérament d’artiste, il en parle le dialecte. Qu’on lui rende le Sénat, le grand Conseil, le Doge, la Quarantie, les costumes et les riches étoffes du xvie siècle ; ces beaux modèles auront en lui un peintre de plus et les Giorgione, les Titien, les Tintoret, un rival digne d’eux. »

Là, son cher Titien lui apparaît plus prestigieux, plus éblouissant ; et pendant les quatre à cinq ans qu’il demeure à Venise, il s’enferme dans les musées, il se cloître dans les églises et les couvents, il s’emprisonne dans le palais ducal, seul avec son cher maître, sans souci de l’heure, dans l’oubli du monde extérieur.

Il s’enivre de peinture vénitienne, « de cette peinture qui emplit l’œil comme la symphonie emplit l’oreille », qui vivifie les formes, de cette « peinture de somptuosité et d’abondance ».

«Ailleurs, dit M. Taine1, on a séparé le corps de son milieu, on l’a simplifié et réduit; on a oublié que le contour n’est que la limite d’une couleur, que pour l’œil la couleur est l’objet lui-même. Car, sitôt que cet œil est sensible, il sent dans l’objet, non pas seulement une diminution d’éclat au recul des plans, mais encore une multitude et un mé-

1 H. Taine. Voyage en Italie, t. II, p. 37.

GUSTAVE RICARD

lange de tons, un bleuissement général qui croît avec la distance, une infinité de reflets que les autres objets éclairés entre-croisent et superposent avec des couleurs et des intensités diverses, une vibration continue de l’air interposé où flottent des irisations imperceptibles, où tremblotent des stries naissantes, où poudroient d’innombrables atomes, où s’ébranlent et se défont incessamment des apparences fugitives. »

Si Ricard découvre tout cela chez Giorgione, chez Tintoret, chez le Titien, il n’en exagère pas le procédé pour mieux prouver sa compréhension. Il garde avec une belle pudeur d’art le secret de cette harmonie aérienne, il n’en montre pas à la foule — comme plus tard vont le faire les impressionnistes — la formule de ses accords isolés, de ses dissonances non préparées. Il n’érige pas en principes les altérations harmoniques ; il garde à cet art la grandeur de son ensemble synthétisé.

Pendant ce temps, Ziem, son meilleur ami, se grise de lumière et de couleurs. Avec une palette éclatante, le paysagiste va, le long du grand canal, sous les façades d’or des vieux palais mauresques, en face la Salute, au soir, et le palais ducal incendié, écrire sur l’Adriatique en fête l’orgie colorée des pompes vénitiennes, dans la gloire de son ciel de smalt, de ses barques parées et peintes, semblables à des fleurs enchantées.

L’intense poésie des pierres de Venise ne retient pas Ricard : il admire, sans désirer le peindre, le merveilleux spectacle du soleil qui, avant de descendre derrière les monts Vicentins, jette chaque soir sur les dômes et les campaniles de la ville le plus délirant adieu. Il comprend, sans éprouver l’envie de courir à sa palette, le sommeil paisible des demeures fastueuses que reflètent en capricieuses irisations les eaux des canaux solitaires. Il aime la

vie qui se manifeste intensive chaque jour, sur les places et les quais ; mais il ne s’y arrête pas, et il n’est pas tenté par les apparitions fantomatiques, entre les deux colonnes de granit que surmonte le lion ailé de saint Marc, des grandes voiles historiées en cadmium qui passent dans un décor inoubliable.

A ces féeries de lumière il préfère les longues conversations avec ses maîtres qu’il a devinés et compris, car, lorsqu’il s’arrache de leurs œuvres, il ne peut en demeurer longtemps éloigné, et il se hâte de revenir les voir souvent.

A Rome, où il est allé pour compléter son éducation qu’il ne trouve pas assez parfaite, il étudie patiemment les belles fresques de Raphaël, V Incendie du Bourg. Surmené par un travail excessif, éprouvé par la malaria, il est forcé de rentrer au pays natal pour s’y reposer.

Il n’y fait pas un long séjour. 11 ne se trouve pas suffisamment préparé et documenté; il veut, vers 1848, étudier encore Rembrandt en Hollande et Rubens en Belgique. Il s’arrête devant la Sainte Famille de l’église Saint-Jacques à Anvers. De là, il passe en Angleterre et s’éprend de Holbein, de Reynolds et de Lawrence. D’eux aussi, il saura se rappeler en temps opportun.

Rentré à Paris en 1850, il se retire dans son petit atelier de la rue Duperré, qu’il garde jusqu’à sa mort « avec le jardinet malingre de cinq pieds carrés, modeste ensemble, qui d’ailleurs n’est pas sans grâce et où il a laissé comme un reflet de lui-même ».

Il y mène une vie de travail acharné pendant vingt ans, « à la poursuite d’un idéal qui parfois change », cherchant à exprimer d’abord sa sensation à travers l’émotion ressentie devant les œuvres des maîtres ; à voir, enfin, de ses yeux, à traduire sa pensée avec le talent d’un grand vir-

GUSTAVE RICARD

tuose dégagé des difficultés de la mécanique instrumentale.

Dès sa première exposition, Ricard ne passa pas inaperçu, et, avec sa jeune Bohémienne tenant un chat et sa série de portraits, le succès vint immédiatement à lui. Le peintre, à la vérité, était mûr pour la maîtrise. Les années suivantes — 1851 et 1852 — furent pour lui l’occasion d’un nouveau triomphe. On y remarqua les portraits devenus aujourd’hui célèbres de Mme Sabatier, de Mlle Clauss, du Dr Philip. Après avoir très rapidement obtenu une médaille de seconde et de première classe, Ricard, dont le talent grandissait, était en droit de s’attendre à recevoir la décoration de la légion d’honneur, à la suite de sa brillante participation à l’Exposition universelle de 1855. Ces neuf admirables portraits furent récompensés par une mention honorable. « Il en fut blessé, dit M. Paul de Musset, quoiqu’il eût trop de goût pour le dire. » Il faut reconnaître, aujourd’hui que les années ont passé, classant à leurs valeurs respectives la peinture de Ricard et celles des membres du jury d’alors — plus ou moins décorés et même cravatés de rouge — que le portraitiste provençal avait le droit « d’être l’orgueilleux discret qui croyait à lui-même avec une sorte de naïveté allant jusqu’à la candeur ».

« Fier et digne, hautain dans son silence, il est certain qu’il répondit en 1863 : Il est trop tard ! à ceux qui lui offrirent la légion d’honneur, mais il était sincère dans son orgueil. Il vivait alors sur les cimes et comprenait que c’était se classer dans une rare aristocratie que de se signaler par une éclatante abstention i. »

Charles Yriarte.

Ricard avait la nature d’élite d’un artiste de race. « Il était une de ces organisations délicates passionnées pour leur art et qui veulent être respectées. Il ressemblait à ces gens qui, dans une cohue, laissent passer devant eux les personnes pressées, ou même à ceux qui, parvenus au vestibule d’un théâtre, s’en retournent chez eux, effrayés par la foule h »

« Si nous avions fait, écrivait M. de Galonné en 1857, une classification à part des coloristes, nous aurions probablement inscrit à leur tête le nom de M. Ricard. C’est au premier rang qu’il convient de le placer... Le portrait de M. Vaïsse, sénateur, est le meilleur du Salon.... Ici, la réussite est complète et l’artiste est à ce point maître de son sujet qu’il lui fait exprimer plus qu’on ne demande ordinairement à un portrait. C’est un morceau très original, d’une couleur lumineuse sur un fond d’émail bleu, d’une pâte qui ressemble à celle du Corrège, sans que l’ensemble appartienne à nul autre qu’à M. Ricard. Tout cela vaut mieux pour l’honneur d’un Salon que tous les Meissonier du monde1 2. »

Vraiment le critique ne pouvait être plus juste et plus prophétique. Et, aujourd’hui/après un demi-siècle écoulé, que la comparaison est permise, qu’elle s’impose, dégagée de toute partialité, de toute considération d’amitié et de circonstance, pour tous, le portrait de Chenavard du musée de Marseille, peint par Ricard, est un chef-d’œuvre digne de voisiner honorablement avec les plus grands maîtres de la peinture, alors que le portrait de Chenavard du musée

1 Paul de Musset.

2 Alphonse de Galonné. Revue contemporaine, 15 juin 1857.

U U elle Brion.

PORTRAIT DE CIIENAVARD

(Musée de Marseille)

GUSTAVE RICARD

de Lyon, peint par Meissonier, est le plus détestable portrait qu’on puisse voir. Ce Chenavard de Meissonier, si vide de pensée, avec ses chairs en zinc brillant, sa couleur sans harmonie, son faire prétentieux, est-il assez loin de celui de Ricard?

Quoi qu’en pense M. Charles Yriarte, le peintre marseillais n’avait pas perdu de sa santé ni de sa force dans ses productions dernières ; et ce portrait qui fut, en quelque sorte, le chant du cygne du peintre, puisque la mort le surprit avant son entier achèvement, « n’a aucune trace de nervosité maladive », malgré « que l’artiste argutie, qu’il subtilise » ; et vraiment le don de pénétration intérieure est ici à son apogée. Regardez cette figure méditative de Chenavard qui s’appuie sur la main sans affectation, ne donne-t-elle pas vraiment la sensation de la pensée impondérable inscrite sur ce front et dans ce regard lointain aux yeux d’apôtre?

Ce n’est pas en vain que Ricard a étudié avec tant de persistance et d’amour les vieux maîtres, ce n’est pas vainement que, sous la sublime enveloppe qui recouvre le travail des oeuvres du Titien, du Tintoret et de Van Dyck, il a cherché la genèse de leurs efforts. Maintenant libéré de toute préoccupation, il peut, avec une facture large et puissante, inscrire sur sa toile, avec la pensée, le mystérieux fluide qui s’échappe de la tête de l’être intelligent.

Le voilà bien l’homme qu’il connaît à fond, son meilleur ami, celui dont la conversation était « pour lui comme un exercice d’esthétique en même temps qu’une récréation ». — Tout entier, avec son cerveau et son âme, nous apparaît ce Chenavard, artiste curieux, préoccupé d’idées sociales et qui veut faire « du but suprême de l’art la traduction des idées philosophiques ». C’est bien là le peintre qui, avec une « richesse extrême d’imagination, la science profonde

de l’historien », a entrepris d’écrire sur les murs du Panthéon l’histoire de l’humanité depuis la Genèse jusqu’à la Révolution. C’est encore là l’artiste de cœur qui s’est jeté enthousiaste dans les idées si captivantes de Saint-Simon et de Fourier, à la suite de Considérant, d’Enfantin et de Félicien David ; le précurseur politique qui veut « que la pensée sociale soit l’inspiratrice, la base et la force de l’art » ; l’esprit curieux et mélancolique qui dit que cc la musique est un art, vague, dissolvant, fait exprès pour consoler la vieille espèce humaine de ses longues douleurs et l’endormir dans le tombeau ». Et lui aussi, ce penseur exprimé par l’œil aigu d’un sensitif comme Ricard, représente bien toute une époque évolutionniste, qu’il incarne, qu’il résume.

Au point de vue métier, on s’étonne de l’habileté extrême du peintre, habileté qui se traduit sur cette toile en une géniale simplicité. Cette suprême pellicule colorée, si faible, si ténue, à peine apparente, cette brume enveloppante d’un gris délicat qui couvre si légèrement les dessous à peine frottés, c’est la vie et la pensée exprimées avec une poignante poésie. Ricard est là d’une personnalité absolue, et son art s’élève aussi haut que celui des maîtres de qui les œuvres planent dans les sphères inaccescibles des plus belles manifestations de l’art pictural.

Au même musée de Marseille, le portrait de Loubon, d’un caractère tout différent, donne l’éloquente preuve du talent subtil de Ricard. La tête du spirituel directeur de l’École des Beaux-Arts attire, avec son expression souriante et bonne. A regarder si longtemps les chèvres, il est resté à l’animalier quelque chose d’un peu capricant dans sa physionomie enjouée et fine. Sous le ton jauni de la moustache, on devine l’invétéré fumeur de cigarettes que fut le peintre.

Ah ! le portraitiste le possédait bien, son Loubon qu’il

GUSTAVE RICARD

affectionnait particulièrement. Et le jour où, dans son atelier de Marseille, Ricard regardait son ami, en tenue de travail, la toque de soie sur la tête, aisément, il pouvait noter avec quelques touches qui sont des paroles, la personnalité physique et morale du modèle.

Aussi au sens des valeurs, de l’harmonie colorée et du dessin vient s’ajouter, dans cette toile, la plus étonnante recherche de psychologie qu’un peintre ait jamais faite.

Enlevé en quelques séances, ce portrait est peut-être le plus curieux, le plus original parmi tous ceux qu’a peints Ricard. Il offre cette particularité intéressante, c’est de laisser voir sans restriction le procédé du peintre. La figure est ébauchée en grisaille, dans ce ton spécial que Ricard appelait ma sauce et qu’il avait cherché longtemps. Sur cette préparation légère couvrant à peine la toile, le peintre a posé des glacis. C’est ici que se révèle toute sa puissance de pénétration objective. Sur l’ébauche, au préalable construite, dessinée et modelée, l’homme va apparaître créé par touche de couleurs. Chaque coup de brosse traduira dans une pâte sobre et transparente, en même temps que le détail anatomique, que le trait, la saillie ou le méplat, un peu de l’idée, du sentiment, de l’habitude et du caractère du modèle. C’est d'un art intime, suprême.

La couleur de ce portrait est d’une qualité supérieure. La lumière des chairs est tiède et ambrée, les demi-teintes et les ombres sont dans une rare transparence. Mais la merveille, c’est le ton de saphir mourant qui fait sur l’angle rentrant de la toque du modèle une tache colorée, exquise, d’une si indéfinissable et si fine tonalité. Pastellisée, transparente, douce, chantante, immatérielle comme le velours duveté des fruits, comme le pollen des fleurs, cette poussière lucide d’un bleu gris de pâle myosotis, à la fois tendre, fraîche, chatoyante et effacée, est la plus rêveuse notation

de couleurs qu’on puisse voir. Elle démontre la patiente éducation, la finesse aristocratique d’un œil supérieurement doué.

La belle mais incomplète ébauche du portrait de Dominique Papety par Ricard, qu’on a montrée à l’Exposition centennale au lieu du si définitif portrait de Loubon, a fait retour au musée de Marseille. Bien qu’inachevée, à peine frottée par places, l’ébauche ne manque pas de grandeur. On reconnaît le grand prix de Rome, « l’héritier direct de la grande tradition française, le descendant du Poussin1 », dans ce portrait qui ne fut malheureusement pas achevé. Dominique Papety, qui s’était attardé au mont Athos pour y copier, avec une admirable patience, les fresques du moine byzantin. Manuel Penselinos, aujourd’hui dans la collection du Louvre, rapporta de son voyage le germe de la maladie qui devait l’emporter à trente-quatre ans2. Dans une belle attitude dénuée de pose, la tête intelligente et noble, sous l’épanouissement d’une chevelure abondante, Ricard nous montre Papety comme le type de l’artiste enthousiaste de la romantique époque de 1830.

« On retrouve dans tous les portraits exposés par M. Ricard, la finesse de ton, l’agrément de touche et cette sorte de patine anticipée qui sont comme le cachet de l’artiste. Nous regrettons qu’on ne commande pas à M. Ricard des

1 Journal des débats , 15 janvier 1850.

2 II laissait, en outre de quelques portraits remarquables, le Moïse sauvé des eaux du musée de Munich ; le Rêve de bonheur du musée de Compiègne et une fort intéressante et complète histoire de la peinture byzantine, du me siècle au xie siècle. Tamisier. Dominique Papety, sa vie et ses œuvres. Librairie Camoin, à Marseille.

GUSTAVE RICARD

portraits de personnages célèbres et de beautés historiques pour quelque galerie princière; il serait là dans la vraie veine de son talent, et ses tableaux se confondraient aisément avec ceux des plus grands maîtres1... »

Nonobstant l’avisée critique de Gautier, on ne commanda pas à Ricard — à part celui du président du Sénat, M. Troplong — des portraits de personnages célèbres ni de beautés historiques. Le peintre n’intriguait, d’ailleurs, nullement. « Il avait sa clientèle rare, son cénacle d’admirateurs et d’amis, et était parvenu à ce point de sa carrière que le seul fait de le choisir comme portraitiste donnait au modèle un brevet d’homme de goût et constituait une sorte d’aristocratie intellectuelle 2. »

Parmi les cent cinquante portraits environ qui sortirent du pinceau de Ricard, on peut dire que la postérité ne retiendra que ceux qui furent par lui peints avec amour; soit qu’il aimât ou connût leur modèle depuis longtemps, soit qu’il s’intéressât à eux par quelque particularité séduisante de leur visage ou de leur caractère. De ceux-ci, il faut remarquer le portrait de la mère de l’artiste, qu’il peignit avec un sentiment de pieuse reconnaissance filiale. « La mère, cet être sacré, faible et fort, plein de pitié, plein de courage, » celle qui reste toujours la maman , même pour l’homme déclinant, il l’évoque dans la tranquillité de ses traits délicats que la vieillesse n’a pas gâtés, de sa peau d’une finesse d’émail à peine rosée par le rapport proche des cheveux blancs. A cette tête chère et vénérable, le peintre a donné une pénétrante impression de dévouement, de bonté et de charme inexprimables.

Ricard fit aussi le portrait de sa sœur en 1869, dans sa

1 Théophile Gautier (Salon 1857).

2 Charles Yriarte.

dernière visite au couvent de Nancy où elle était cloîtrée. Dans le parloir même il fixa sur le papier, d’un crayon moelleux et large, les traits de la religieuse sous sa grande cornette. Avec des hachures fines qui ménagent le blanc du papier et en font comme une sorte de canevas de soie serré, le peintre exécuta une image fidèle et vivante. La petite sœurette apparaît à travers les souvenirs d’enfance, l’émoi du passé charmeur, avec l’infinie et vague tristesse que reflètent ces figures de recluses, dans l’abnégation propre à l’apostolat. Ricard n’était-il pas, au reste, un croyant ?

Nous allons savoir maintenant comment sut aimer cet artiste si tendre, si délicat. « La tendresse est un état de délicatesse des âmes sensibles portées à aimer pour exalter leur vie ou pour soutenir celle des autres. Il y a en elle un élément de douceur qui correspond à un élément de faiblesse, et c’est surtout aux moments si nombreux parfois d’incertitude et de lassitude qu’on l’appelle à soi; elle est légère, faite de caresse sans violence et mélodieuse et lente, elle peut s’appliquer à tous les modes d’aimer, elle est de l’amour en « mineur1 ». C’est celui qu’a compris le peintre.

Dans une atmosphère de mélancolie, c’est sous l’or fin de cheveux blonds capricieux, par l’énigme de ses yeux câlins, attirants, suprêmement pervers et doux, plus que jolie, fascinatrice, la femme impénétrable, avec autour des paupières la nacre exquise de sa peau. Qu’était-elle ? D’où venait-elle ? Slave, comtesse, grande dame certainement, d’aucuns dirent espionne. Qu’importe ! Le peintre l’aima; à la toile il confia son amour. Et, aujourd’hui, que la maî-

1 Etienne Bricon. Psychologie d'art. Société française d’éditions d’art. Paris, 1900.

GUSTAVE RICARD

tresse et l’amant sont morts, l’amour est demeuré dans ces yeux si hautains, si affectueux : la vie est restée dans ce regard à la puissance prenante et fluidique.

Après le Vinci qui place aux coins de la bouche ironique de sa Lis a Monna le mystère de l’éternel féminin, Ricard, par un miracle de tendresse, le fixe dans ces yeux de rêve, de volupté, peut-être de trahison.

Sa tendresse va aussi vers cette admirable ce chair transparente et suave, vers ce tissu riche et fin qui fait éprouver, en la lucidité de ses couleurs, l’impression d’être un revêtement de vie spirituelle, d’avoir en elle le souffle qu’éveille la pensée ». La chair de la femme, cette « argile idéale » du poète, Ricard nous la montre dans toute l’exquise délicatesse de ses diaphanéités, et, par elle autant que par les yeux, il nous révèle l’âme féminine « indolente, frémissante ou troublée ». Par les yeux et par la chair, il rend sensibles tout le drame et la poésie des émotions. C’est que la tendresse du peintre en a fait un confesseur d’âme féminine. D’une légère brume qui est comme un voile transparent, il enveloppe cette âme dans les rimes les plus mélodieuses de sa palette. Il subtilise la couleur, il éthérisé le ton en des finesses ésotériques. Il obtient des nuances de roses agonisantes, des gris de bleuets éteints, des éclats de pierres précieuses mortes. Il a son harmonie a lui, avec des timbres qui n’éclatent pas, mais qui pénètrent : c’est un musicien extatique.

Autour de ses portraits, à côté de ses têtes de femme, il compose une atmosphère particulière, une zone de vibrations qui est l’accompagnement de la note principale donnée par les figures. Il excelle surtout à établir un courant magnétique entre elles et l’œil de celui qui regarde. Ce courant d’un mystère si attractif est toujours sympathique, suggestif. Sa peinture est comme une musique ber-

ceuse aux rythmes enchanteurs, aux mois accents, aux cadences légères. Il est le poète inspiré.

Le portraitiste provençal a appris des peintres anglais l’art des sacrifices pour attirer plus sûrement le regard sur les points essentiels de la figure qu’il peint; mais jamais cette recherche ne saurait influer sur le caractère de la physionomie du modèle. Les portraits de Ricard que l’on reconnaît si bien à première vue, sont par là très dissemblables. Après en avoir compris l’importance, le peintre s’attache de préférence à la forme ou à la couleur des yeux et à leur expression ; à la sensualité ou à la finesse spirituelle de la bouche ; à la beauté du front, qui recèle le cerveau de l’artiste, du philosophe et du penseur ; à la couleur et à la richesse de la barbe ; à la perfection de certains ovales ; à l’aristocratie des chevelures et même aux détails de certaines oreilles féminines qu’il nous montre délicates, mutines, comme de petites conques roses, avec l’exquise carnation de leur lobe désirable.

Il sait faire à chaque modèle le cadre qui lui convient. Il entoure cette belle barbe fauve aux tons de cuivre et cette pensive figure qu’on croirait être celle d’un membre du Conseil des Dix, du bleu intense du ciel vénitien. Il vaporise au milieu d’un fond en or éteint, l’arrangement capricieux d’un collier de perles qui court dans cette chevelure de patricienne blonde, sœur de celle que Véronèse mit dans son Triomphe de Venise. Toujours les Vénitiens le hantent, c’est certain. Quelquefois avec ses figures se détachant en clair sur des masses sombres, il se souvient de Van Dyck. Cependant l’étude si approfondie qu’il fait

GUSTAVE RICARD

de son modèle, la recherche aiguë de l’intimité, le ramène à sa personnalité.

Il est surtout attiré par l’état d’âme qui se manifeste sur les physionomies en des signes à peine perceptibles aux regards superficiels. Avec des reflets d’une vive intelligence, il éclaire ces yeux d’artiste ; il nimbe ce visage blond d’une beauté mélancolique ; il auréole de pensées hautes le front d’un Chenavard ; il jette de la gaieté, de la malice et de la bonté autour du masque souriant et spirituel d’un Loubon.

Il recherche encore par sa force de pénétration intérieure la sélection aristocratique, et, sous la transparence de cette chair d’enfant presque maladive, les méandres bleus des veines des tempes, le système des vaisseaux sanguins, floraison de vie délicate.

Il aperçoit le processus de l’espèce, la lente cristallisation des sentiments ataviques; et il donne à certaines physionomies hébraïques le signe caractéristique de la race conservé à travers les temps. Il en déduit les dons d’intuition, la facilité d’assimilation; il souligne la tristesse des persécutions que combattent l’énergie, l’audace, l’âpreté, la foi dominatrice.

Il marque si fortement l’individualité de ces portraits qu’on ne saurait les oublier et qu’ils vous impressionnent pour toujours.

Parfois, il va plus loin encore : il pressent la destinée ; et, après les ‘événements tragiques, on constate que le peintre était un voyant.

De lui-même, il nous laisse deux portraits. Dans le premier, il se montre vers trente ans, ressemblant comme un frère au poète des Nuits. Dans l’autre qu’il fit à quaranteneuf ans à la suite de plusieurs demandes impératives d’un de ses amis, il nous apparaît plus grave avec une

expression presque monastique. De ce portrait, il s’excuse presque dans la lettre d’envoi.

Si la renommée veut jamais de mon nom, je te devrai une reproduction de mes traits par moi-même que je ri aurais plus tentée, car je ne puis te dire à combien de reprises j'ai échoué.

L’année suivante, Gustave Ricard mourait subitement à Paris, le 23 janvier 1873, succombant sans souffrances — au moment de se mettre à table chez des amis — à une paralysie du cœur.

cc Holbein, dans son portrait d’Érasme, a tout sacrifié à la main qui écrit. C’est qu’en effet, autant que la figure, la main a sa physionomie et sa signification ; et Lavater a raison de la croire aussi utile que le front à qui veut, par la forme plastique de l’homme, rechercher ses qualités ou ses défauts probables1. »

Ricard a vu, lui aussi, ces mains « vraiment douées d’une existence spéciale et révélatrices de caractère ».

Il les a dessinées fines, longues, aristocratiques; il les a peintes nerveuses, prenantes, avec la complexité de leur travail musculaire sous l’enveloppe fine de la chair.

Pour bien faire comprendre la subtilité esthétique un peu nébuleuse de son idéal d’art, M. Charles Yriarte raconte ce qui se passait dans l’atelier du peintre cinq jours avant sa fin : « Comme on lui faisait observer que la main du chevalier Nigra, en ce moment ministre d’Italie, était peut-être moins fine dans le tableau que dans le modèle, il répondit sérieusement : « Sa main, dans la

1 Henry Fouquier. La tribune artistique et littéraire.

GUSTAVE RICARD

nature, a deux caractères, elle change; tantôt c’est la main du diplomate et du lettré, tantôt celle du soldat qui a porté le mousquet à Novarre. )) Ricard, mieux qu’aucun, comprit et traduisit les tendresses de la main.

Voici, dans un morceau détaché d’un tableau, une main de femme. Elle est aussi éloquente qu’un visage. Coupée un peu plus haut que le poignet que recouvrent aussitôt les flots d’une dentelle, cette main — avec à l’annulaire un simple anneau d’or qui garde un œil-de-chat — tient un mouchoir de fine batiste. Évocatrice, elle raconte les douces pressions des premiers aveux, puis les caresses qui sur le front triste de l’artiste calment les fièvres, endorment l’amant aux heures de doute ou de souffrances. Elle est si belle cette main, sous sa chair aux jaspures roses que grise et agatise une imperceptible moire, elle est si vivante dans la finesse de son dessin, qu’on espère la voir s’agiter, se mouvoir et saisir. Et cette expression est si forte, qu’on est longtemps hanté par le souvenir de cette main de femme plus charmerésse et plus troublante qu’un visage inoublié.

Gustave Ricard fut, chose assez rare, moralement l’homme de ses œuvres. Ignorant des défauts d’un Provençal, il en eut toutes les qualités.

Il faudrait pouvoir citer en entier ses biographes et les articles nombreux écrits à l’époque de sa mort pour exalter l’homme et l’artiste. Nous en retiendrons les meilleures pages; et d’abord un intéressant portrait à la plume de M. Louis Enault :

«Grand, mince, élancé, suprêmement distingué, chauve avant l’âge, les lèvres fines effleurées par un sourire rêveur,

l’œil un peu vague et regardant plus loin, Ricard, physionomie singulièrement originale, tenait tout à la fois du moine et de l’artiste; il y avait en lui, par un mélange aussi heureux qu’inattendu, la gaieté parfois un peu railleuse d’un artiste et les profondeurs tant soit peu mystiques d’un illuminé. Tel qu’il était, il fallait le prendre pour un des meilleurs d’entre nous... »

« Fidèle à ses affections, indulgent pour les autres, sévère pour lui-même, Ricard était bon et capable de grands dévouements; il était si généreux que son argent ne lui appartenait pour ainsi dire point. Lorsqu’on écrira l’histoire des arts au xxxe siècle, Ricard y occupera son rang, mais si l’on faisait une galerie des cœurs d’or, il y aurait encore là une belle page pour lui l. »

Qu’était l’artiste?

« Si on parvenait, dit M. Charles Yriarte, à définir cette organisation nerveuse et impressionnable, ce caractère digne et fier, cette intelligence raffinée et multiple, ce singulier mélange de grâces féminines et d’austérité claustrale, cette profonde expérience et cette naïve candeur, la séduction que cette rare nature exerçait sur ceux qui l’ont approché, il en résulterait une étude plus attachante au point de vue littéraire, qui tiendrait peu de la critique d’art. » Causeur merveilleux, plein d’idées neuves relevées par le sel piquant du paradoxe, il tirait, ajoute M. Louis Énault, un feu d’artifice en chambre pour deux ou trois amis. Et Baudelaire renchérit en parlant « du rebondissement de son discours)) et cite, à propos de la conversation intéressante des artistes de son temps, quatre noms : « Chenavard, Préault, Ricard et Delacroix, et après ceux-là, je ne me rappelle plus, dit-il, personne qui soit digne de con-

Paul de Musset.

GUSTAVE RICARD

verser avec un philosophe ou un poète. » C’est que Ricard « ne se borne pas à l’art, que l’étenclue de ses connaissances littéraires est grande et qu’il est d’une rare érudition ».

Qu’était le peintre?

Peu mondain, cc enfermé dans sa tente, il ne vit plus que pour son art, entouré de ses ouvrages dont il ne se sépare qu’avec peine. Sa porte est close, il faut des signes francsmaçonniques pour en franchir le seuil. Son atelier tient à la fois de la cellule et de l’autel, quand on y entre on se prend involontairement à parler bas. Il vit là son rêve en face de toiles commencées, et dès qu’il a reconnu le visiteur, sans transition aucune, il entame un monologue lent, original, plein de vives saillies et d’images inattendues. » Esprit original, il écrit à Chenavard :

Un artiste peut rester des heures plongé dans la méditation, à regarder une fourmi et une mouche.

« Depuis bien des années il a effacé les heures du cadran de son horloge; mais il laisse les aiguilles continuer leur course. »

Tourmenté, « tant qu’il n’avait pas atteint son idéal, Ricard était comme possédé d’un démon. De quelques-uns de ses meilleurs portraits il disait : Celui-là m'a mis sur le gril comme saint Laurent. De même que tous les véritables artistes, il avait besoin d’être soutenu et encouragé par les éloges non du premier venu, mais de ses amis et des gens de goût. Lorsqu’on gardait le silence devant un de ses ouvrages qu’il aimait le mieux, il vous disait avec bonhomie : Ne me dites pas ae mal de celui-là.

« Les éloges d’ailleurs ne le grisaient point, cependant il était sensible à la moindre critique. Il fallait en être ménager avec lui, sans quoi on s’exposait à trouver le lendemain sa toile entièrement couverte en blanc. » Il aimait à raconter, à la suite de vagues critiques sur la res-

semblance de ses portraits, un souvenir d’anecdote sur le Titien : Quand un prince ou un patricien indigne de vivre sous la Renaissance disait au Titien que son portrait n’était point ressemblant, le Titien lui répondait : « Allez à Vérone, vous trouverez un brave homme, Giambattista Maroni, qui fait exact. » Ricard laissait entendre ainsi la distance qui le séparait des peintres exacts.

Il fut pourtant assez modeste, celui qui signa simplement par un G. R. de véritables chefs-d’œuvre !

« Il travaillait beaucoup en l’absence du modèle; et, sur la fin, il ne désirait le revoir que pour s’assurer qu’il ne s’était pas trompé. Il vous disait alors avec une naïveté pleine de grâces : fai plaisir à voir combien vous ressemblez à votre portrait , comme si votre moi véritable était sur la toile et non plus en vous-même1. »

Enfin, « à mesure qu’il avance dans la vie, il se spiritualise de plus en plus et ne sait absolument plus rien de ce qui se passe dans le domaine des faits : la politique, le mouvement des arts, le choc des idées, les polémiques ou les scandales et les vives compétitions des passions ou des appétits des humains lui échappent et ne sauraient l’intéresser. Il a toutes sortes de petites manies, il invente des chevalets h lui et des pinceaux d’une forme particulière. »

Il s’amuse à « tamiser la lumière par des voiles et des châssis. Sa palette ne ressemble à celle d’aucun autre. Pendant un certain temps, il ne veut employer que trois couleurs, et il se plaît à démontrer tout le parti que l’on peut tirer de ces moyens bornés. Comme il sait se mouvoir dans ce cercle étroit, ses raisonnements sont d’une subtilité charmante. Les raffinements qui pourraient être dangereux

Paul de Musset.

GUSTAVE RICARD

pour un esprit moins élevé que le sien conviennent à son tempérament. Il parle mystérieusement de couleurs qui lui sont spéciales et il a des enthousiasmes violents pour des cadmiums et des copals qui semblent être des talismans. » Et M. Charles Yriarte conclut : « C’est un doux et charmant halluciné au nom de l’art. »

Les expositions des œuvres de Gustave Ricard faites simultanément après sa mort — à Paris et à Marseille — en février et en mai 1873, ne permirent pas, malgré leur éclatant succès, de juger à sa vraie valeur le grand talent du portraitiste i. Au reste, le moment n’était pas encore venu pour la compréhension de cet art de pensée et de profondeur. On laissait cela aux anciens maîtres. Pour l’instant, il fallait faire joli, amusant et superficiel. A peine si Ricard était compris en France par une élite et était vraiment apprécié en Angleterre et surtout en Allemagne. Le temps a marché depuis. Après Whistler, après Carrière, une nouvelle génération de peintres, que M. Camille Mauclair appelle des Intimistes , a suivi- la voie que Ricard a le premier indiquée. C’est pour le peintre provençal un titre de gloire précieux. En outre, on peut constater aujourd’hui combien sont demeurées en dessous de l’éloge mérité les biographies qui paraissaient si osées dans leur

1 Paul de Musset donne dans son catalogue des œuvres de Ricard exposées à l’École des Beaux-Arts à Paris, 94 portraits, 30 études de tête, 3 natures mortes et 16 copies. La même année, à Marseille, on exposait, au Cercle artistique, 29 portraits, 12 copies et 3 esquisses originales. A l’Exposition centennale, Ricard avait 6 portraits. Le Louvre possède de cet artiste deux portraits.

enthousiasme d’alors. C’est que Gustave Ricard, par son coloris subtil, sa tendresse et son intellectualité, sa recherche profonde de l’intimité, restera, indéniablement, le plus attachant portraitiste de l’Art français du siècle dernier.

Cliché Brion.

ADOLPHE MONTICELLI (1824-1886

ADOLPHE MONTICELLI

ADOLPHE MONTICELLI

A M. Octave Mirbeau.

Il faut parler des vents avec les nautoniers.

(Montaigne.)

Rarement un nom d’homme fut, en même temps, plus claironnant et plus doux. Dans sa prononciation italienne, il semble tenir de l’éclat de la flamme, de la résonance du gong et de la caresse. Ces qualités, si opposées en apparence, symbolisent le talent original de Monticelli.

Devant son œuvre, on a l’éveil d’un monde éclairé par une lumière spéciale, la sensation d’une souveraine puissance mise au service de l’imagination la plus vive.

Bien qu’on ait fait depuis quelques années un usage assez abusif du mot « génie », on ne saurait trouver un autre vocable pour mieux qualifier Monticelli ; son emploi est ici dans sa meilleure et plus juste acception. Car ce grand peintre a créé pour la joie des yeux une infinité de personnages, une faune, une flore, un curieux microcosme vivant, dans la splendeur des plus belles symphonies picturales. Et les êtres, les visions particulières, étranges quelquefois, qui habitèrent son cerveau, l’inspiration du

démon favorable qui était en lui, trouvèrent, pour prendre une forme concrète, deux puissants auxiliaires : un œil de peintre d’organisation admirable, une main d’ouvrier d’extraordinaire habileté.

Réaliser un rêve d’art, montrer, rendre tangible une hallucination, n’est-ce pas du génie? Combien, aussi, les mots de notre langue deviennent-ils insuffisants pour traduire les sensations que donne cette peinture ! Il faudrait, après la trouvaille de verbes plus expressifs, d’adjectifs plus sonores, d’expressions plus imagées, inventer encore une écriture composée d’encres diversement colorées, de mosaïques, de gemmes précieuses, de métaux fulgurants, idoine à rendre la beauté pyrotechnique de la palette de Monticelli, son pouvoir irradiant et l’antithèse heureuse, harmonique, de sa distinction avec l’outrance de sa couleur.

Monticelli (Adolphe), d’une ancienne origine vénitienne, naquit à Marseille, le 14 octobre 1824. Ce sera pour sa ville natale — combien peu s’en doutent! — une de ses gloires les plus pures et les plus rayonnantes.

De bonne heure, Monticelli montra des aptitudes pour le dessin, une attirance vers la couleur; et malgré les tracasseries de ses parents, de sa mère surtout, le jeune Adolphe suivit avec assiduité et joie les cours de dessin à l’école des Beaux-Arts de Marseille. A l’encontre de bien des jeunes hommes qui, pressés de produire, se mettent, non sans danger, trop tôt à la couleur, sans avoir appris les éléments les plus indispensables de leur art, Monticelli dessina avec la patience d’un primitif. A cette époque, l’école de Provence était, nous l’avons dit, florissante;

ADOLPHE MONTICELLI

elle pouvait rivaliser avec les premières écoles, ainsi qu’en témoignent les noms des grands artistes qui en sortirent depuis. Monticelli y apprit son art, sans hâte, en élève docile ; et cette éducation, un peu rigide, lui fut très utile quand, quelques années après, il se livra à toute la fougue de son tempérament.

En 1846, à vingt-deux ans, Monticelli sortait de l’école, alors sous la direction du grand animalier Émile Loubon, avec un brillant premier prix de modèle vivant. Ce fut, dans toute sa vie, son seul titre officiel . Ses académies d’alors, ses têtes au fusain ou à la sauce sont d’un impeccable et beau dessin d’école, avec déjà la presciente apparence d’un coloriste ému. Toujours, contre le gré de ses parents qui voulaient faire de lui un peseur de commerce, Monticelli s’obstina au métier de peintre, à ce métier de paria, le dernier, pour la bourgeoisie marseillaise de cette époque.

Dans ses premiers portraits, la poétique manière de Ricard — déjà arrivé à la maîtrise — l’impressionna d’abord. Bien que le grain de sa pâte soit plus gras, que sa couleur soit plus chaude que celle du grand portraitiste provençal, on sent, chez Monticelli, une admiration trop vive pour cette manière de peindre et de sentir la vie. Bientôt, ce sera à la suite de son premier voyage à Paris, Watteau qui le prendra, après le choc ressenti, au Louvre, à la vue des Rembrandt, des Rubens, des Corrège, des Véronèse.

La manière de Watteau flattait ses goûts de composition, éveillait son désir de ressusciter les Scènes galantes , les Plaisirs champêtres d’une société élégante et raffinée. Gomme lui, il rêvait de peindre la femme aristocratique, l’élégance voluptueuse de son geste; et, comme lui aussi, il allait tenter de faire revivre, en peinture, un Décaméron

poétique et coloré, en évoquant, dans la beauté du décor des anciens parcs, la vie amoureuse des grandes et belles dames richement parées et de leurs amants empressés. Mais si Watteau le retient, Rembrandt le stupéfie par la sublimité de sa couleur puissante. Il tombe en hypnose devant le Bœuf écorché, le Titien le ravit, Gorrège l’étonne, Véronèse le séduit, les Hollandais l’émerveillent; et, ramené devant Delacroix qu’il n’a pas compris d’abord, il se prend d’un chaud enthousiasme pour cette force créatrice, violente et imaginative.

Gomment un peintre de la nature de Monticelli pouvait-il rester calme en face de tels chefs-d’œuvre?

Grisé, affolé par ces manifestations géniales si diverses, son cerveau en subit de si violentes commotions, que la répercussion en demeurera lointaine et se reflétera pendant longtemps dans ses productions.

A partir de ce jour, on assiste à la lente éclosion d’une magnifique personnalité sous l’emprise des maîtres; et l’incubation dure quelques années, laborieuse, entravée par un travail digestif. Pourquoi Monticelli met-il un temps si long à devenir personnel? Comment s’expliquer ce retard qui empêche le peintre de voir de son œil, de traduire sa pensée sans préoccupation ni souvenir d’aucun tableau ? Peut-être sa timidité et sa modestie natives — propre des forts — qui lui demeureront toujours 1 ?

1 Lorsqu’en parlant peinture avec Monticelli, certains noms, tels que ceux de Rembrandt, de Vinci, de Delacroix étaient prononcés, le peintre, prenant son feutre à pleine main par le revers gauche, à la façon des gentilshommes du temps d’Henri IV, se découvrait en silence, par un beau geste large et noble, montrant ainsi le respect qu’il avait pour de si grandes mémoires.

ADOLPHE MONTICELL

Malgré la valeur incontestable des œuvres de ce temps, bien' que beaucoup de ses tableaux soient très beaux et qu’ils séduisent ses admirateurs récents, ils ne sauraient avoir qu’un intérêt rétrospectif et procurer des éléments de reconstitution historique sur la marche de son génie. 11 y a là, certainement, en ce moment, telles toiles qui sont comparables à Rembrandt, mais l’illustre Hollandais est plus haut ; voilà des Watteau presque authentiques, mais ce ne sont pas des Watteau. C’est dans telle tête l’expression morbide des yeux, la poésie de la bouche particulière à Ricard, mais ce portrait n’a pas le charme intime de Ricard. Voilà des chairs à la Titien, peut-être ; ici des natures mortes peintes avec la science de Gérard Dow ou de Terburg ; des ciels avec des qualités d’atmosphèra dignes de Claude ; enfin une ébauche dont le mouvement rappelle de loin Delacroix. Ce sont de beaux morceaux, certes, qui glorifieraient tout autre ; mais quand on est Monticelli, on peint des Monticelli, et c’est assez pour devenir grand parmi les plus grands.

Monticelli va peindre des Monticelli.

Insensiblement, lentement, sûrement, le peintre va vers son genre, vers la réalisation de son rêve d’art, dégagé de toute influence extérieure.

L’évolution commence vers sa deuxième manière, celle dont on a exposé, à la Centennale, quelques toiles qui, bien que placées pour la plupart dans des conditions assez défectueuses et malgré l’étonnement admiratif qu’elles ont provoqué, ne sont pas suffisantes pour faire apprécier le Maître; l’œuvre de ce peintre se trouvant là, incomplète et comme tronquée l.

1 Pour que l’on connût Monticelli à Paris, il faudrait y faire l’exposition de 50 à 60 de ses toiles, au plus, prises sur l’énorme production de ses œuvres de 1860 à 1876. Cette exposition

En fait, ses trois principales manières sont assez difficiles à exactement définir. Comme elles ne s’arrêtent pas brusquement, elles se sérient plus qu’on ne pense, et il serait malaisé d’en établir le classement. Cette étude, du reste, procède plutôt d’une synthèse générale, c’est une vue d’ensemble fuyant le détail et la description anecdotique.

Peut-on décrire Monticelli et comment le décrire?

On ne décrit pas plus une symphonie orchestrale qu’une musique de couleurs... Les sensations de beauté que communiquent les tableaux de Monticelli sont faites surtout de leur ensemble total. Son art, plus que tout autre, va, par la couleur, la composition, le dessin, à un effet homogène et convergent qui ne se prête pas à la description du détail. En outre, si peu de musées en possèdent qu’il faut aller le voir dans les galeries particulières. Là, chaque détenteur a la prétention, très excusable, de posséder le ou les plus beaux spécimens, — ce peintre ayant le don de pousser au paroxysme l’exaltation enthousiaste chez ceux qui ont appris à l’apprécier à sa vraie valeur.

Comment faire un choix? Comment parler de telle toile, sans avoir l’air de diminuer la beauté de celles dont on ne dit rien ? Comment échapper à un reproche de réclame ? Comment encore raconter ses toiles, le côté anecdotique n’existant pas chez ce peintre?

Ah! le doux rêveur sourirait des jolis titres que l’on a donnés depuis à ses tableaux, lui qui, presque jamais, ne précisa sa fantaisie.

serait certainement l’événement le plus retentissant dans l’histoire de l’art de la peinture depuis cent ans, comme notations et trouvailles d’harmonies colorées.

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C’est à la nature que Monticelli va d’instinct demander des émotions nouvelles d’art.

Vers les sources du divin moteur, il trouve sa route de Damas ; et aussitôt se révèlent les qualités maîtresses de son génie : imagination surprenante, grâce exquise du dessin, éclat translucide de la couleur par un procédé personnel, richesse extrême des harmonies les plus violemment colorées, habileté de touche comparable à celle d’un maître japonais.

11 peint alors une série de petites toiles, dont quatre pour la chambre de sa mère, qui sont autant de merveilleux poèmes virgiliens. Jamais plus grande finesse de tons ne couvrit un dessin aussi expressif. Les travaux nourriciers de la terre sont le thème de ces toiles, remarquables par l’harmonie de leur composition et la distinction de leur enveloppe atomique. Peut-être va-t-on faire à Monticelli le reproche d’être ici sous l'influence de Troyon et de Corot. Ce reproche est immérité1.

Comme à toutes les époques où l’art évolue, dans le mouvement qui portait alors les artistes à sortir de l’atelier pour voir la nature, on comprend que différents peintres, préoccupés par les mêmes recherches, soient arrivés à des résultats ayant une parité d’expression. L’atmosphère est, à certains moments, saturée de molécules d’idées qui peuvent germer identiquement chez des cerveaux différents, — à distance. On peut dire, dans tous les cas, que l’œuvre de Monticelli eut à cette époque un côté d’idéalité qui ne fut jamais dépassé ; et même quand le talent du peintre, semblable à l’échelle de Jacob, eut atteint le paradis de la

1 Que de reproches n’a-t-on pas faits à Monticelli? Ne l’a-t-on pas accusé de plagier Diaz? A la Gentennale, où l’on vit enfin les deux maîtres côte à côte, Monticelli a montré à tous les yeux la distance qui les sépare.

couleur, ses œuvres ne furent jamais autant parfumées de poésie et de tendresse. Ce sont les fêtes de Gérés, de Pomone, les Fenaisons, les Vendanges, les Apothéoses presque mystiques où se révèle le peintre amoureux de la femme et de l’enfant. Déjà s’esquissent les figures de songe, les groupes qui passent mélancoliques au second plan, baignant dans une lumière de rêve. Monticelli monte vers son idéal. Sa couleur devient plus rutilante, plus osée, plus translucide encore ; son faire plus indépendant.

A présent, dans des décors nouveaux, les femmes de Monticelli vont apparaître, élancées, dans des attitudes souveraines de suprême élégance, avec, dans des robes somptueuses, le troublant prolongement de leurs lignes ; sur les visages, la grâce contemplative des femmes de Boticelli, sur les corps devinés, la ligne enveloppante et voluptueuse d’un Outamaro. Le peintre provençal qui les ignore se rencontre avec les deux grands peintres de la femme, dans son rêve personnel.

La chair de la femme ! les formes de la femme ! la femme toute ! ! !

Elle sera dans la vie de Monticelli l’obsession constante, le désir douloureux, l’idole vers laquelle à genoux, les yeux suppliants, il tendra les bras. Elle passera, aussi aimée, aussi souhaitée qu’aux premiers appels de l’adolescence. Elle sera vrillée dans son cerveau... Monticelli a la hantise de la femme... Et ce grand voluptueux, ce gourmand presque grossier de la chair exubérante, devient, le pinceau à la main, un amoureux timide, un galant raffiné. En peignant, son désir se fait chaste, ses soifs de sensualité se changent en hommage respectueux ; et c’est en chevalier déférent qu’il va, la parant des plus beaux atours que sauront inventer son esprit ingénieux et son art de coloriste, la montrer, cette femme, dans la splendeur de sa

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beauté et de sa grâce, en n’exhibant de ses chairs que des bras, des épaules immatérialisés.

Le type de la beauté féminine, dans l’œuvre du peintre provençal, est la femme grande, au col gracieux, aux larges épaules, aux formes ondulantes, aux gestes caressants, enveloppants sans lasciveté, au visage éclairé par d’idéales carnations.

Assise, debout, dans les attitudes les plus diverses, même ployant les genoux, la femme est la reine, la déesse toujours. On a créé la légende — possible — d’un Monticelli amoureux d’une impératrice. Que cet amour ait été vraiment ressenti par l’artiste, aussi vivement et aussi longtemps qu’on l’a dit, il n’eût guère influé sur sa compréhension de la femme, car cette compréhension habitait depuis longtemps son cerveau.

Quand la triste épopée de 1870 força Monticelli à quitter Paris — où il s’était fait un nom, où il était très apprécié et aimé par des confrères comme Corot — pour revenir à Marseille, c’est en touriste, en bohème plutôt, qu’il descendit, la boîte au dos, la vallée du Rhône. Ayant tôt épuisé ses ressources, c’est avec sa peinture qu’il paya l’hospitalité offerte sans enthousiasme. Nous le trouvons échoué à Salon pendant plusieurs mois. Enfin, après de longues courses sur les bords de la Durance, après des étapes successives, après une longue halte à Ganagobi, petit village des Basses-Alpes, et d’incessantes recherches sur nature, le peintre marseillais rentra chez lui dans un état assez minable, les mains vides, ayant semé partout des chefsd’œuvre, la tête bourrée de souvenirs précieux. Séduit,

enthousiasmé par le beau caractère de la Provence qu’il semble apercevoir pour la première fois, Monticelli commence alors la série de ses paysages, dont on peut dire de quelques-uns qu’ils sont des merveilles parmi ses toiles les plus remarquables. Par ce contact prolongé avec la nature, sa personnalité s’aiguise. Pendant quelques années de production intense dans tous les genres, de belles œuvres — les plus belles peut-être — vont apparaître pour aller enrichir les célèbres collections des châteaux d’Écosse, les galeries nombreuses d’Angleterre, d’Allemagne et d’Amérique, et y éclairer des pans de cimaise tout entiers.

Et en France? direz-vous.

Il est convenu que nous sommes le peuple le plus spirituel. Il est à craindre que nous soyons bientôt les seuls à le dire. Pendant que Turner trône glorieusement à la« National Gallery », notre Louvre ne possède pas une toile du maître français !

En 1872, Monticelli est à l’apogée de son génie. L’ardent coloriste, l’enchanteur, est en pleine possession de son art volontaire, et son œuvre encore méconnue va résumer, au point de vue de la couleur, plusieurs siècles d’art.

Si on étudie aujourd’hui les panneaux de cette époque, on retrouve en effet dans leur peinture l’éclat vitrifié des Flamands, la profondeur des clairs-obscurs des Hollandais, l’exquis coloris vénitien, la force rembrandtesque, l’habileté des colorations d’un Yéronèse, la fougue emportée d’un Delacroix, les grâces d’un Botticelli, la facilité d’invention et d’exécution d’un Hokousaï. Et cette peinture est de Monticelli.

Elle est à lui seul !

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Alors, les merveilles qui surprendront le monde voient le jour, pendant que les Marseillais, ses compatriotes — à part quelques rares exceptions — ne voient rien, ne comprennent rien. Quand le peintre passe à leur côté, noble, grave, sans les apercevoir, le regard perdu dans son rêve d’art, ils ont des sourires ironiques : « 11 est fou! » disentils.

Qu’importent à Monticelli le dédain, les lazzis des passants. Son imagination lui permet de vivre dans un pays enchanté. Sous son pinceau, dans des décors merveilleux, une époque charmante est rappelée; le visionnaire fait œuvre créatrice, il donne un corps à ses rêves.

Ils vivent, ils vivront, ses rêves, dans la puissance supérieure d’une couleur magique. C’est le moment des pompeuses idylles, des sérénades mélancoliques, des carrousels bruyants, des rondes et des cours d’amour, de tous les spectacles des « fêtes galantes ». Ce sont, dans les jardins ombreux, des groupes de femmes dans les attitudes les plus variées...

Ah ! voyez les câlines expressions de ces cous aristocratiques, les adorables mouvements d’épaules, les félines inflexions des hanches, les prenants mouvements des bras, la grâce des génuflexions amoureuses. Quel peintre a encore trouvé une si forte expression de la suavité féminine?... Or jamais à cette époque un modèle n’a posé dans l’atelier de l’artiste, jamais un mannequin ne lui a donné la ligne d’un pli d’étoffe. Sur sa toile, Monticelli peint sa chimère : la femme ! Il la prend dans son cerveau ; sans le secours d’aucun document étranger, il la place dans un cadre de verdure somptueuse, il la vêt de brocarts, de plumes rares, de soies changeantes, de satins très doux, de velours riches ; il la pare de métaux, de pierres précieuses qu’il incruste aussi dans les étoffes, et, au-dessus de ses bras, de ses

épaules nues, il lui met un adorable visage de poupée, poupée bien vivante : poupées blondes, poupées rousses, poupées brunes. Ah ! elles ne disent pas les mots poupées « si spécieux tout bas » qui font s’étonner le naïf Verlaine des fêtes galantes. Les femmes de Monticelli sont chastes, chastes comme le peintre au travail, car, devant son chevalet, il y a quelque chose qu’il aime encore plus qu’elles : c’est la couleur.

Dans ces édens de la fantaisie la plus excessive, on ne respire que la joie, la jeunesse, on ne voit que grâce et beauté ! Les paysages y sont exquis ; la lumière tamisée n’y pénètre souvent que par douces échappées, les pièces d’eau de ces parcs tranquilles ne sont rayées que par le sillage de cygnes gracieux ; on coudoie des fées appuyées sur les balustrades de terrasses qui se profilent sur des perspectives ombreuses avec — dans l’entrelacement des futaies — des éclaircies gaies, de ciels de printemps; intenses, de ciels d’été; tristes, de ciels d’automne.

Dans ces paysages divers que le peintre accorde avec son ciel, il met des personnages qui ont du faste, de belles manières, de grandes allures ; et des animaux aristocratiques, des lévriers, des chevaux de race, des paons et des oiseaux. Dans l’apparat des cours, ce sont devant ces dames en vertugadins serrés dans le corps de baleine, les saluts profonds des jeunes cavaliers, saluts si inclinés qu’ils font traîner, sur le sol, les plumes des feutres.

La sortie de l’église d’un mariage princier, la scène de la cathédrale de Faust , lui offrent souvent le thème d’un motif aimé. Les murs de la vieille église lui servent de fond. Le trou ogival et profond de la porte entr’ouverte laisse passer les derniers accords de l’orgue. Serrée par la foule, une mariée sort, hésitante, habillée de dentelles, de gaze fine et transparente comme des ailes de libellule. Elle