LA RONDE

ADOLPHE MONTICELLI

appuie son bras sur le nouvel époux très empressé. La foule les entoure et leur fait un cadre d’extrême élégance, en même temps que des plus sublimées couleurs ; alors que, dans la douceur de ces irisations, le vermillon cru d’un habit de suisse ou les plumes d’un Méphistojettentdans celte douce musique de couleurs un éclat de timbre étrange qui n’en détruit point l’harmonie générale. L’œil seul du coloriste a accompli ce miracle.

C’est encore, dans ces diverses toiles, l’apparition de personnages nouveaux, de silhouettes inaperçues d’abord, jaillissant de tous côtés ; et, souvent, un beau morceau de nature morte, une étoffe de couleur et de dessin d’un japonisme précieux ; détails qui contribuent, sans lui nuire jamais, à la beauté de l’ensemble.

Quand Monticelli peint l’enfant, il le comprend autrement que les autres peintres. Ce n’est pas l’ange des Murillo, ni le poupon rose des Boucher, autre encore que chez Fragonard et que chez Chardin ; c’est pour lui l’être de rêve encore, prometteur des grâces et des délicatesses féminines. C’est l’exquis bourgeon féminin gentiment nu, la femme en miniature, avec sur sa chair la « délicate fleur de ton » du poète. Car nul mieux que lui ne sait accrocher plus délicatement, plus sûrement, les touches lumineuses, qui sur ces chairs « font de la vie ». Puis, il leur donne des poses délicieuses, coutumières, mais ennoblies, des jeux aristocratisés.

Comme d’une décoration vivante, il en fera aussi un tableau dont le souvenir nous est précieux. C’est peutêtre sous l’inspiration de la parole du Christ : « Laissez venir à moi les petits enfants, » que Monticelli fit un chef d’œuvre que le vieux Rembrandt à son tour eût salué1.

1 Ce tableau est au musée d’Amsterdam.

11 édifie souvent, sur des fonds ténébreux, de bruissantes fontaines dont il compose la riante architecture avec des enfants, des femmes et des fleurs1. Mais avec passion, Monticelli retourne à ses scènes galantes et les varie à l’infini par l’arrangement et l’effet, car ses scènes, si elles se ressemblent, ne se répètent jamais. Ce seront de nouveaux madrigaux, de nouvelles aubades galantes, l’occasion d’un caquetage de femmes, autour d’une table de jardin où des enfants jouent, les poses charmeresses de jeunes filles caressant des oiseaux; tout l’ensorcellement magnétique du geste féminin.

L’artiste devient un visionnaire, il peint les fêtes, les bals dans de fantaisistes et princières demeures brillamment éclairées, dans des salles de palais féeriques, semblables à ceux des contes faits par Schéhérazade : le mouvement de la folie élégante se détachant dans des perspectives lumineuses. Ce sera encore une conception nouvelle de l’orgie romaine, du délire décadent de Byzance; des apothéoses, des foules en marche, avec des animaux y participant. Les sujets de genre se multiplient. Monticelli crée des scènes locales inspirées de l’Orient, dont il appuie le mystère : c’est le harem, la souplesse et la langueur du bel animal de volupté, l’ennui qui pèse sur ces figures de femmes. Les formes fuyantes, les richesses des mosquées, les fontaines, les blancs colorés des murailles, les noirs tragiques des faces, les têtes coiffées de rouge violent. Puis, l’Orient guerrier : l’étendard vert du prophète déployé sous des ciels sombres, des chameaux apocalyptiques, des guerriers, des esclaves, grouillant dans un fleuve de lave colorée.

Monticelli s’arrête, en ce temps-là, dans l’intérieur des

1 Nous devons faire remarquer que la peinture de Monticelli est intraduisible par la gravure et les procédés photographiques.

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fermes de Provence; il pénètre dans les cuisines et, mieux que les Hollandais, grâce à son procédé d’incrustation, il en détaille tous les ustensiles locaux, et fait lutter le feu de l’âtre avec la lumière diffuse du jour. Il peint, dans ces cuisines — comme des diables blancs — des marmitons pressés. Tout est pour lui prétexte à couleurs, matière à tableaux, sujets inépuisables, thèmes innombrables sur lesquels brode le caprice de l’imagination la plus excessive.

La musique surtout affolait Monticelli. Comme tous les imaginatifs, il l’adorait pour sa puissance évocatrice, immatérielle. Il admirait, surpris, enchanté, le beau travail des réalisations harmoniques, l’imprévu des cadences, la nouveauté des rythmes, la science des développements thématiques, la couleur des belles modulations. Il liait par analogies la musique à son art, car, en véritable symphoniste, il en comprenait les secrètes beautés.

Plus que jamais Monticelli aimait les grands peintres; plus que jamais il s’enthousiasmait devant les belles œuvres. Ce sens critique, qu’on lui niait si sottement parce qu’il parlait peu ou qu’il avait des appréciations quelquefois brutales et des mots d’un pince-sans rire, il le possédait étonnamment. On est bien forcé de reconnaître aujourd’hui que ses réflexions et ses observations rares sur la peinture des autres, furent toujours justes, sincères, assez souvent divinatrices.

Il faut rappeler avec quel fanatisme ému, Monticelli venait admirer, tous les jours, pendant des heures entières, les beaux portraits de Gustave Ricard, lors de l’exposition à Marseille, des œuvres de ce peintre, en 1873. Jamais, par

aucun, Ricard ne fut aussi bien compris. Et on entendit plusieurs fois Monticelli, sorti pour cette circonstance de son mutisme habituel, s’écrier les larmes aux yeux : Est-ce possible d'arriver à peindre ainsi !

Dans cette belle période, 1870-1876, la technique du peintre est admirable, savante, et précieusement originale. Son faire est génialement intransigeant. Son dessin procède par masses soutenues dans lesquelles viennent s’incruster des touches colorées, posées dans le sentiment et le mouvement de la ligne. Il est presque puéril de démontrer aujourd’hui la force du dessin de Monticelli. Il faut être aveugle, ou bien ignorant en art, pour nier la beauté de ce dessin. C’est dans « la souplesse ondoyante des lignes » que l’artiste provençal le cherche, et non « dans la sécheresse du contour ». Il possède la science de la forme, car « il analyse les épaisseurs et sait étudier les volumes ». Il a le dessin d’un grand peintre, celui qui conduit à exprimer la vie. S’il n’a plus de modèles, il retrouve, à sa volonté, dans sa mémoire les mouvements entrevus jadis. La rue lui donne sans cesse de précieuses indications. Il n’y passe pas seulement en rêveur, mais en observateur aussi. Dans la rue, portant beau, dans sa veste de velours noir, la démarche aisée, il suit de son œil voilé par l’ombre du feutre, le mouvement qui l’intéresse. Il regarde la passante, la femme prête au combat de la séduction, il note sa démarche rythmée ou nonchalante, l’expression de ses désirs inavoués, et en même temps les rapports de tons, les oppositions, les valeurs. L'a, il observe; là, il étudie.

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Généreuse et franche, sa couleur, sans jamais être adultérée par des mariages discords, reste éminemment translucide. Les points colorés, lumineux, sont, aux bonnes places, posés avec une habileté inouïe.

Sa couleur !

On se demande intrigué quelles sont ces matières dont le peintre s’est servi, à quelles fleurs il a dérobé la vivacité de son coloris et sa fraîcheur? Est-ce là le bleu d’azur intense des gentianes cespiteuses, le bleu poétique des lavandes de Provence, les bleus noirs violacés de la campanule en deuil des hautes prairies? Est-ce dans la flore si variée des altitudes alpestres qu’il a surpris le secret des safrans, des jonquilles, des strontianes; la gamme des alizarins, des purpurins, des rubis? Est-ce au Japon qu’il a trouvé ces douceurs roses, cerises, lilas, mauves? A quel oiseau des tropiques a-t-il pris les plumes pour obtenir ces rouges? A quelle coquille marine de l’océan indien a-t-il arraché ces nacres et ces irisations? Quel vieux Rouen et quel Delft at-il pu mettre en tube pour arriver à ce bleu effacé de vieille faïence ?

Gomment encore a-t-il broyé ces pierres précieuses dont il semble s’être servi pour garnir sa palette ? Les grenats syriens, les ponceaux clairs, les cramoisis, dans les rouges; les saphirs barbeau, le béryl, la tourmaline, l’indigo oriental, dans les bleus; les riches émeraudes, la chrysopase, l’aigue-marine, dans les verts ; la variété des zircons cristallins dans les jaunes; la poétique améthyste, dans les violets ? Ses profondeurs ne semblent-elles pas procéder encore de pierres opaques, onyx, agate ? Enfin, quel est le mystère de ces mélanges inconnus : violets d’or clair, vert-de-gris

strié, auréoline laqueuse et cendre d’outremer, lapis lazzuli et maïs ?

Gomment ce lapidaire a-t-il serti, taillé en facettes, avec sa brosse, ces pierres qui, sur sa toile, jettent d’aussi beaux feux? Ah! oui, il faut le reconnaître maintenant, jamais l’amour d’un peintre pour la couleur ne le poussa à de semblables inspirations, jamais aucun ne l’adora avec une tendresse si respectueuse et ne sut la violenter, avec autant de bonheur, dans le coup de folie de la passion...

Quand on examine certaines toiles de Monticelli, on a l’impression de l’ouverture d’un écrin contenant des bijoux rares subitement placés à la lumière. Vraie parure des princesses de contes de fées, ils apparaissent, dévotement sertis, avec leurs ornements niellés d’émail, leur délicate orfèvrerie ajourée, l’éclat doux de leurs diamants vieillis, la patine de leurs métaux de couleur, comme d’anciennes merveilles d’un art oublié. De même qu’un échange sympathique de rayons lumineux a pu se faire, à la longue, entre des pierres précieuses voisines , et en a adouci l’éclat; de même, la violence des richesses de la palette de Monticelli s’est apaisée, la couleur trop neuve s’est agatisée avec le temps.

A l’encontre des peintures bitumineuses, des toiles peintes sur des dessous non entièrement secs, lesquelles vont progressivement à la mort, celles de Monticelli gagnent tous les jours. Et ses paroles prophétiques : Je peins pour dans trente ans, sont prêtes à s’accomplir : son œuvre acquiert sa grande beauté au moment où, sortie de la période des silences intéressés, des sourires ironiques, des enthousiasmes isolés et contenus, elle va se montrer dans toute sa clarté irradiante.

Cette couleur, Monticelli l’a toujours appliquée avec la sûreté de main d’un Japonais; mais il lui a donné la con-

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sistance qui fera sa durée. Non triturée avec la brosse, son éclat emprisonné dans un liquide composé surtout de vernis copal, elle n’a subi aucune des réactions chimiques qui détruisent d’autres peintures.

Le peintre ne se sert pas de sa palette pour y préparer le ton. Il obtient, par exemple ses gris, par le voisinage de couleurs franches diminuées de blanc. Il a dans le cerveau la vision tellement nette du résultat de certains mélanges, dans de différentes proportions, qu’il les pose sur sa toile d’un coup sans jamais avoir besoin d’y revenir. Son art consiste surtout dans l’application adroite de ces mélanges. Suivant le cas, l’effet qu’il veut obtenir et les relations qui les entourent, il donne aux couleurs qu’il juxtapose ainsi une grande importance d’application et d’ordre. A l’infini, il arrive ainsi à varier ses tons, en leur laissant toute la fraîcheur de l’inspiration et de la touche.

L’instinct du coloriste est chez lui si puissant, qu’il peut découvrir et appliquer la science des lois des complémentaires; la science des neutres — cette force des grands coloristes — avec laquelle il va éteindre et manier à son gré les stridences les plus aiguës. Et, si éclatants que soient les timbres de sa symphonie, ils ne choqueront jamais, car ils seronttoujours merveilleusement entourés etaecompagnés.

Pour l’effet, à dessein, il prend volontairement de grands partis d’ombres et de lumières, évitant la complexité des reflets. Il sait arriver aux rapports de tons justes en conservant à la couleur toute sa franchise. S’il est le plus audacieux, il est aussi le plus savant coloriste. Quand, dans ses toiles, la pâte coule en laves brûlantes comme un fleuve de feu, l’harmonie demeure dans ce brasier ardent : éclats soufrés d’or, lueurs rougeâtres d’incendie, phosphorescentes irradiations, sont sauvés, excusés, par la force de l’effet et de la couleur concentriques.

Monticelli possède étonnamment le sens de l’arabesque ! L’arabesque, cette science mystérieuse de la ligne qui est aux arts du dessin ce que sont pour les mondes les lois d’attraction universelle; l’arabesque, avec la volupté de ses ellipses, l’envoûtement de ses volutes, le pouvoir de ses lignes qui s’attirent, qui se lient, se délient d’après une mathématique idéale, elle est chez Monticelli dans toute sa beauté, adéquate à la couleur. Harmonisée, dans l’opposition éclatante des bleus et ors; pesante, des verts éteints sur l’indigo pur; ou tendre, des mauves roses sur la cendre verte; et parfois harmonisée aussi dans l’opposition violente, tragique, l’arabesque apparaît dans ses toiles comme éclate dans l’orchestre la sonorité brusque d’un affreux accord dissonant dont l’heureuse réalisation s’opère aussitôt, inattendue, docile, sur la joie d’une sensation de douces consonances picturales.

L’arabesque du peintre marseillais, aussi curieuse par la touche que par le dessin, par la couleur que par la ligne, est, parmi ses qualités originales, une des plus suprêmes de son art.

Par toutes ses séductions, la nature avait pris le peintre. Le peintre l’aima intimement, la posséda, et devint un grand paysagiste primesautier. Mieux qu’aucun il devina que « l’art devait être la large synthèse des choses » et qu’il fallait surtout peindre avec son cerveau. Son œuvre de paysagiste est belle par son mystère, elle fuit le Vrai pour atteindre le Beau; et par là, elle résout mieux, en quelque

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sorte, les problèmes énigmatiques des aurores, des soirs, qui échappent à l’explication par les solutions picturales ordinaires. Monticelli, en un mot, fait une géniale transposition de la nature. Elle lui devient un thème à modulations si riches, si imprévues, que même le motif principal, s’il n’est pas incisif, est oublié. Sa sensation est tellement forte, qu’elle tord, qu’elle broie, qu’elle déforme!... Mais, elle l’aide à créer.

De nouveau, pour peindre les soirs incandescents, il trouve sur sa palette les étranges reflets citrins, les safrans vigoureux; pour les crépuscules, la douceur des ciels vermeils et verts; pour la tiédeur du midi automnal, l’éclat métallique de la turquoise intense, à travers la vive rousseur des arbres. Puis, avec le poème des nues en marche, sous un ciel de cuivre orageux, les rouges vinaigre s’opposant aux hyacinthes glauques ou s’éteignant dans les tragiques violets.

C’est un soir dramatiquement éclairé, un paysage de légende moyenâgeuse : sous la nuée mauvaise, l’arbre ploie, avec la détresse de ses branches en gibet; un affreux drame se joue dans des fonds sanglants; une mare, au premier pian, reflète en la renversant l’horreur du ciel, la catastrophe de la terre...

C’est la nature en joie, exubérante de vie. Dans l’enveloppe ouatée de l’impalpable cendre verte du ciel, un arbre majestueux étend ses bras en patriarche sur la prairie en fête. Sur ce tapis scintillant, tissé des plus jolies soies, la rosée a jeté la diaprure de ses perles que le soleil colore en fusées irisées. Monticelli a donné le mieux la sensation de l’exquise caresse faite à la terre et aux arbres par les rayons solaires. Il a surpris en flagrant délit le soleil venant racler sa palette sur la création, il lui a volé son procédé, et il a peint comme le soleil... Mieux qu’aucun il va rendre

désormais le caractère essentiel qui émane de la poésie des heures, des pays.

De la Provence, il peint les soirs, la fin des journées brûlantes d’été. Dans le fond d’or, strié de bandes rouges, sous l’horizon, le soleil vient de disparaître en accrochant ses derniers rayons aux squelettes d’arbres rabougris. Par l’effort de la journée délirante, la végétation est accablée, les arbres implorent, et les ajoncs, comme cuits, en garance fanée, presque éteinte, s’affaissent, exténués.

Il rend avec intensité le coin de route éclatante de soleil, le vieux puits, les touffes robustes et agressives des chardons verts poussiéreux qui la bordent et la note de leurs fleurs mauves poudrerisées ; alors que, sous le ciel en ébullition par l’intensité calorique, l’air trépide, et que, dans le silence particulier aux atmosphères torrides, sur les arbres, les cigales lassées se sont endormies.

Dans le sentiment d’un vigoureux pittoresque, il sculpte, avec des pierres moussues, un vieux pont couvert de lierres et encadré de verdure. Sous le cintre architectural de son arche caduque, il fait passer la rivière qui flirte sur ses bords avec les roseaux penchés. Mais son exaltation méridionale force bientôt la masse liquide à se changer au premier plan en tumulte de charge guerrière, en gloire d’irisations.

Il peint ses paysages par touches grasses, en marqueterie colorée; le neutre des fonds, entre lesquels elles apparaissent, les cerne et les divise. Avec ce procédé qui paraît devoir conduire au papillotage, Monticelli obtient un ensemble d’une impeccable tenue et d’une parfaite harmonie.

Puis, c’est dans la somptuosité des couchants, la gloire et les tristesses automnales, l’arabesque de leur rouille et de leur tache de sang sur l’incendie de leur ciel, la douce harmonie des paysages matinals, aux tons vermeils