LES PEI

naturelles et prises sur le vif, de profil, de profil perdu ou de trois quarts. Il nous a montré ici la sûreté et la maîtrise de son dessin, utilisant, pour exprimer l'épaisseur et le velouté de leur pelage, toutes les ressources de son métier de peintre, accusant par de forts empâtements les reliefs de l'ossature et l'épaisseur du poil de ces bêtes. Pour accentuer aussi l'éclat ou le luisant de leur fourrure blanche ou rousse, il a profilé parfois leur échine sur un ciel sombre, bleu foncé, orageux, que nous avons signalé tout à l'heure, augmentant l'intensité lumineuse des pelages blancs, frappés par le soleil ou les luisants lumineux de la vache rousse, échappée et broutant à pleines dents les choux d'un potager,

ailleurs, il a détaché for-

à la grande colère d'une paysanne qui accourt en levant les bras tement la silhouette d’un animal sur un ciel gris crépusculaire, comme dans le Taureau qui gratte son cou puissant au montant vermoulu d'une antique barrière.

Dans ces œuvres magistrales qui permettront de connaître si complètement

Troyon au Louvre, dans d’autres,

de moindre importance, comme les deux Vaches buvant à une mare, datée de 1853, ou les trois Vaches au repos, nous sentons l'admiration passionnée de l'artiste pour ces bêtes qui, isolées ou par groupes, peuplent les campagnes. L'homme n'intervient pas ou presque pas dans ces tableaux. Il en est d’autres, par contre, où Troyon lui a fait la part plus large. Les troupeaux alors ne sont plus abandonnés à eux-mêmes, libres et paisibles dans des pâturages, ils sont réunis, serrés et poussés sur les chemins, allant ou revenant à la ferme ou au marché.

Le Retour à la ferme, donné en 1865 par la mère de l'artiste, et plusieurs tableaux de la collection Thomy Thiéry appartiennent à cette série, représentée dans la Collection Chauchard par quelques œuvres excellentes. Un autre Retour à la ferme, le soir, quand le soleil est bas, quand l'ombre commence à s'épaissir, est une œuvre très remarquable qui figura, en 1891, à la vente Rœderer. Une paysanne, suivie de son chien griffon et de deux vaches, pousse devant elle un troupeau de moutons, vers la ferme entourée d'arbres apparaissant dans la plaine. Le Berger ramenant son troupeau, daté de 1849, et En roule pour le marché paraissent être deux petites œuvres contemporaines. Dans le premier, l'homme, vêtu d'une blouse et coiffé d’un feutre noir à larges bords, pousse devant lui, dans un chemin sous bois, son troupeau de moutons; l’autre nous montre un paysan à cheval, conduisant deux vaches | au marché, à travers une plaine. Le Retour du marché est une œuvre plus importante. C'est un tableau clair, lumineux, plein de soleil : des paysans, dont l'un est à cheval, dirigent un troupeau de moutons, deux vaches et un âne portant dans son bât des agneaux, sur une route longeant, à droite, la lisière d'un bois et, à gauche, une rivière serpentant dans une vallée très étendue. L'atmosphère transparente et fine de ce tableau est tout à

fait remarquable. Peutêtre faudrait-il reconnaître en cette œuvre le Départ pour le marché

du Salon de 1859, où figurèrent aussi les Hauteurs de Suresnes et le Retour à la ferme. Le Passage du gué, daté de 1860, est une peinture toute baignée d'une lumière chaude et dorée, diffuse et enveloppante. Une paysanne, ayant près d'elle son chien bondissant, conduit à un gué sept vaches aux pelages variés. Elle les suit sur le chemin qui borde une forêt et où, en sens inverse, s'éloigne un cavalier. À gauche, les arbres espacés laissent le regard errer sur des terrains accidentés jusqu'à un horizon éloigné. Si importants pourtant que soient ces tableaux, ils ne produisent pas la grande impression des pâturages que nous avons tant admirés tout à l'heure. Les sujets en sont anecdotiques, ils ne s'élèvent pas au-dessus d’un épisode de la vie rurale, dénué de grandeur. Le site et le mouvement des animaux peuvent présenter de l'agrément et du pittoresque; la lumière peut en être subtile et bien nuancée, l'œuvre manque de style, le sujet n'étant pas assez général. L'exécution en est savante et souple; ces œuvres datent de la dernière période de la vie de Troyon.

Il peignit parfois des sujets de chasse; le Louvre n’en possédait point avant le legs de la Collection Chauchard, qui contient deux tableaux de ce genre : Le Garde-chasse conduisant ses chiens dans la forêt et le Garde-chasse arrêté près de ses chiens, daté de 1854, qui passa

par les collections Prosper Crabbe, Secrétan et Van Praet. A la différence de Decamps

lroyon nous montre des sujets de chasse sans chasseur; ce qui l'intéressait particulièrement c'était de représenter dans des bois, parmi les taillis touffus, des chiens de chasse dans des attitudes diverses. Ici, comme dans toute son œuvre, il anime ses paysages par des animaux plutôt que par des hommes. Il restera le peintre des vastes pâturages peuplés de vaches ruminantes.

Charles Jacque, membre, comme Troyon, de la colonie d'artistes de Barbizon, dont

il sera même un des fondateurs et un des derniers

survivants, est le peintre des troupeaux de moutons. Cet artiste ingénieux et habile, cet homme entreprenant et actif était déjà représenté au Louvre par le grand 7 roupeau de moutons dans un paysage, le soir, par temps d'orage, qui figura au Salon de 1861, en même temps que sa fameuse eau-forte, la Bergerie. À cette peinture unique jusqu'ici dans les collections nationales, la Collection Chauchard ajoute trois tableaux. L'un d'eux est daté de 1871, il représente quelques moutons broutant sur le sommet d'un coteau, à l'ombre de deux vieux chênes : le berger est couché à terre avec nonchalance, son chien se tient près de lui, vigilant. On peut remarquer le désordre pittoresque du troupeau, la variété des attitudes des animaux, la justesse de leur pose, qui décèlent chez l'artiste une longue observation, bien servie par une main experte. L'incessant mouvement, le changement continuel d'un troupeau de moutons broutant, est exprimé ici avec beaucoup

de vérité par la très grande variété de poses des animaux.

Les deux intérieurs de bergeries qui complètent la participation de Ch. Jacque dans

le legs de M. Chauchard, — le plus grand est daté de 1881, — sont, à coup sûr, des tableaux exécutés à Barbizon, dans la grande ferme accueillante aux artistes, située à l'entrée du village. On y peut relever certains détails qui se retrouvent dans l'eau-forte du Salon de 1861, où Jacque a résumé toutes ses études antérieures, d’après nature et d'après les maîtres hollandais. Il s'efforçait autant de varier l'éclairage de ses sombres étables que la pose de ses animaux.

Dans son admiration passionnée pour la vie des champs, pour les paysans, pour les bergeries et les animaux, il avait, par des lithographies, avant ses peintures, qui toutes sont postérieures à 1845, représenté les diverses occupations rurales qu'impose chaque année aux paysans la marche des saisons. Il paraît donc avoir sur ce point devancé J.-F. Millet dont il avait été l'ami, mais dont l'intimité paraît dans la suite avoir diminué.

Issu d'une vieille famille de paysans, Millet a su nous émouvoir profondément par le simple spectacle du paysan au travail. Beaucoup, il est vrai, avaient avant lui dessiné, peint ou sculpté des hommes occupés aux différents travaux des champs : labourage, semailles ou moissons, garde, tonte ou traite des brebis, plantation ou taille des arbres, récolte des fruits; bien des anciens maîtres français avaient honoré les paysans, dès le moyen âge, en représentant leurs travaux dans les calendriers des Livres d'Heures ou sur les portails des

cathédrales; mais si sensibles qu'aient été leurs yeux, si habiles que se montrent leurs

mains, on trouve dans leurs œuvres plus de souci pittoresque que d'émotion. Personne

après eux ne nous montrera le paysan au travail. Breughel, Téniers et van Ostade le représenteront toujours au cabaret, en liesse et souvent ivre. Lenain, au dix-septième siècle, ne le comprendra guère qu'attablé en famille, groupé, ou tout au moins interrompant son travail, pour poser, entouré de ses enfants, devant le peintre. Le Flamand Siberechts pénétrera seul parfois dans les cours de ferme dont il exprimera sincèrement l'animation. Est-il besoin de parler ici des bergeries pomponnées de Boucher, dont le caprice d’une reine voulut faire une réalité, ou des sentimentalités larmoyantes de Greuze? Qu'on le cherche bien, aucun artiste n'avait encore honoré le paysan travaillant, et donné à sa rude tâche la grandeur d'un symbole. Les personnages de Millet ne sont ni vulgaires, ni bestiaux : « J'ai évité, écrivait-il, avec une espèce d'horreur ce qui pourrait regarder vers le sentimental... Je vou-

drais que les êtres que je représente aient l'air voués à leur position, et qu'il soit impossible

d'imaginer qu'il leur puisse venir à l’idée d'être autre chose. Gens et choses doivent toujours être là pour une fin. Je désire de mettre bien pleinement et fortement ce qui est nécessaire, car je crois qu'il vaudrait mieux que choses faiblement dites ne fussent pas dites parce qu'elles en sont comme déflorées et gâtées. »

Pourtant la vocation de Millet ne se révéla pas tout de suite, il peignit d'abord des

sujets historiques et des portraits, il exécuta même, pour atténuer sa misère, des pastiches de Boucher et de Fragonard. Le Louvre possède, de cette première période de sa carrière, le portrait de Mme Lecourtois, sa belle-sœur, peint vers 1841, au moment de son premier mariage, et acquis en 1906, et Deux baigneuses, grasse et forteétude, achetée à sa vente posthume, dont le catalogue indique 1848 comme date probable. Cette année-là Millet exposa au Salon deux tableaux, la Captivité des Juifs à Babylone, dernier sacrifice à un genre qu'il abandonnait, et un Wanneur, qui est le premier tableau de la série de scènes rurales, où il

ion définitive de son génie.

devait trouver l'expr.

Le Vanneur fut remarqué par Théophile Gautier. « Le vanneur qui soulève son

van de son genou déguenillé et fait monter dans l'air, au milieu d'une colonne de poussière

dorée, les grains de sa corbeille, se cambre de la manière la plus magistrale. Il est d'une

couleur sup -rbe; le mouchoir rouge sur sa tête, les pièces bleues de son vêtement délabré, sont d'un caprice et d’un ragoût exquis. L'effet poudreux du grain qui s'éparpille en volant ne saurait être mieux rendu, et l’on éternue à regarder ce tableau. » La collection Thomy l'hiéry avait fait entrer au Louvre l'esquisse de ce tableau qui fait partie de la Collection Chauchard. Il est étonnant que cette première œuvre porte déjà aussi fortement dans son exécution, autant que dans sa conception, la marque définitive du maître; celui-ci eut alors la chance de la vendre à Ledru-Rollin au prix de 500 francs.

La guerre civile, la misère et le choléra chassèrent Millet l'année suivante de Paris. Sur le conseil de Charles Jacque, il alla s'installer à Barbizon, qu'il ne devait plus quitter, qu’à de rares intervalles et pour de courtes durées, jusqu'à sa mort. Dans le calme et la sérénité des bois et des champs, dans ce pays de grande culture, de vastes horizons, à la lisière de la forêt fameuse, il put à loisir observer, dessiner et peindre les paysans auxquels il était si profondément uni par atavisme ancestral et par tradition familiale. Là il trouva des

amis dont l’affectueuse assistance devait lui permettre de supporter toutes les détresses

matérielles et morales. C'est là, on le sait, qu'il devait exécuter ses chefs-d'œuvre.

Grâce à la générosité de Mme veuve Pommery, de Mme Hartmann, de Mme Cuvelier et de Thomy Thiéry, notre musée national possédait déjà quelques œuvres très importantes du maître. En 1890, Mme Pommery lui léguait les Glaneuses, une des œuvres les plus puissantes de Millet. L'apparition de ce tableau au Salon de 1857 fut saluée par des hommages variés. Paul de Saint-Victor, dont les jugements étaient souvent sévères pour Millet, désigna ces paysannes comme « les Parques du paupérisme ». Edmond About

comprit mieux l'intention du peintre. « Les Glaneuses ne font appel ni à la charité ni à

la haine; elles glanent leur pain miette à miette, avec cette résignation active qui est la

vertu des paysans... » En 1887, Mme veuve Hartmann donnait au Louvre le beau pay-

sage : le Printemps, exécuté vers 1872, où est si fortement exprimée cette lourde chaleur qui précède les forts orages. A la fin de sa vie, à peu près à la même époque que le Printemps,

Millet peignit, lors du dernier voyage au pays natal, l'Eglise de Gréville laissée inachevée et

acquise par le Louvre à sa vente posthume. Dans la dernière période de sa carrière il exécuta ainsi un certain nombre de paysages sans personnages.

Nous avons déjà parlé du Vanneur de la collection Thomy Thiéry, où se trouvent en outre la Brûleuse d'herbes, le Fendeur de bois, la Lessiveuse, les Botteleurs du Salon de 1850, travaillant avec frénésie, sous le rude soleil d'été, et la Précaution maternelle, cette précieuse peinture, pleine d'affectueuse naïveté et de naturelle simplicité. Plus récemment encore, Mme Cuvelier, fille de l'aubergiste de Barbizon, le père Ganne, qui avait autrefois si amicalement hébergé Millet et tous les artistes de son entourage, léguait au Louvre, avec trois beaux tableaux de Corot, une œuvre excellente de Millet, la Couseuse, appartenant à une série de peintures exécutee d'après la femme laborieuse du peintre, pendant les journées pluvieuses.

Cette suite déjà riche de tableaux de Millet va être considérablement accrue pat l'entrée au Louvre de la Collection Chauchard. Nous avons dit déjà l'importance du Vanneur dans l'œuvre du maître. Quelques petites peintures sont d'abord à retenir. La 7 ricoleuse nous montre une jeune paysanne, en pélerine bleue, attentivement occupée à tricoter un bas, assise à la lisière d'un bois dont deux moutons broutent les jeunes pousses. C'est un sujet que Millet a souvent représenté : Étienne Arago possédait un dessin où la jeune paysanne était tournée à gauche (l'Art, 1885, t. I, p. 121). La Petile bergère est une œuvre où, dans un cadre étroit, se résume tout le charme de ces paysanneries de Millet. La position de la jeune fille, appuyée sur son long bâton, est pleine de vérité et de grâce; on la sent attentive et vigilante près de son troupeau paissant le long d'un bois. La Femme au puils est un pastel clair, vigoureux et précis, que Benj. Damman grava. Millet a souvent représenté ainsi une active ménagère occupée à remplir des seaux d'eau, ou à les porter à la

maison; la précision et la simplification du dessin accentuent la gravité de cette tâche

journalière, qui prend par son utilité et sa implicité un sentiment de grandeur, et qui est acceptée naturellement par la vaillante ménagère : « Dans la Femme qui vient de puiser de l'eau, écrivait Millet, j'ai tâché de faire que ce ne soit ni une porteuse d'eau, ni même une servante, mais la femme qui vient de puiser de l'eau pour l'usage de sa maison, pour faire la soupe à son mari et à ses enfants. » Il nous a montré dans ce pastel la cour de sa maison natale.

Les autres tableaux de Millet de la Collection Chauchard sont tous de purs chefs-

d'œuvre. Le plus célèbre est l'Angèlus, peint en 1858 et terminé l’année suivante. C'est

‘époque la plus misérable de la vie du maître. Son ami Sencier nous affirme qu'à plusieurs reprises il songea alors au suicide, mais que les idées religieuses qu'il tenait de ses parents e dissuadérent de ce dessein. II faut voir probablement une allusion à ces sombres pensées dans la Mort et le bücheron, conservé actuellement au musée Jacobsen à Copenhague et qui fut peint à la même époque. Ne peut-on pas voir aussi un effet de cette recrudescence de ferveur religieuse à quoi, dans sa détresse, il demandait une consolation, dans ce tableau de l'Angéhus, où deux paysans courbent la tête au son de la cloche du soir? Bien qu'ayant

peint déjà au début de sa carrière, par occasion, des scènes religieuses, Millet n'avait

jamais jusque-là fait exprimer à ses paysans le moindre sentiment de piété, et jamais plus

n'interrompra leur travail pour leur faire exécuter le moindre geste de sentimentalité

religieuse ou autre. Pourtant ce tableau fut tout de suite très apprécié : l'architecte Feydeau

‘acquit, dès 1859, au prix élevé alors de 1800 francs, tandis que /a Mort du bûcheron était refusé cette année-là au Salon, et ce succès aurait pu engager Millet à persévérer dans cette voie fructueuse.

Nul tableau n'est aujourd'hui plus populaire que l'Angélus, qui passa par les collections Van Praet et John Wilson, avant d'être acquis 160000 francs par M. Secrétan. On n'a pas encore oublié les incidents que provoqua la vente de la collection Secrétan : la dispersion de cette somptueuse galerie donna lieu à des enchères sensationnelles, parmi lesquelles le prix de 553000 francs, obtenu par l'Angélus, est particulièrement notable. M. Antonin Proust s'était fait adjuger le tableau à ce prix, pour le compte du gouvernement français; mais le Parlement refusa de ratifier cette acquisition. Le tableau fut alors envoyé en Amérique, où il excita une vive curiosité. Plus tard, M. Chauchard l'acquit au prix de 800 000 francs.

Il appartient à une série d'œuvres où Millet a représenté, devant une plaine immense et unie comme une mer, un paysan ou deux se détachant vivement sur le ciel lumineux, et dominant la terre de leurs silhouettes largement et fortement dessinées. Ils prennent alors une singulière majesté, ces campagnards rustauds, au front bas, aux traits rudes, aux vêtements simples et gros, à être ainsi présentés, le haut du corps auréolé par la lumière du soir, comme les ouvriers et les maîtres de cette terre infinie où s'exerce leur incessante activité et qu'ils rendent féconde par un opiniâtre labeur. La tâche étroite et limitée du paysan semant, sarclant, déterrant des pommes de terre ou bêchant, s'étend, s'amplifie, se généralise à s'exercer sur un aussi vaste théâtre. La terre et l'homme qui la façgonne ne semblent plus faire alors qu'une seule et même chose, très élevée, très grande, tant on les sent intimement unis; c'est la terre et le sol, comme animés

et vivifiés par l'homme : « Quand vous peignez un tableau, écrivait Millet, que ce soit

ee.

une maison, un bois, une plaine, l'océan ou le ciel, songez toujours à la présence de l'homme, à ses affinités de joie et de souffrance avec un tel spectacle; alors une voix intime vous parlera de sa famille, de ses occupations, de ses inquiétudes, de ses prédilections; l'idée entraînera dans cette orbite l'humanité tout entière; en créant un paysage, vous penserez à l'homme; en créant un homme, vous penserez au paysage. » Nulle part Millet n'a mieux mis ces préceptes en pratique que dans les tableaux de cette série, dont le Louvre ne possédait encore aucun spécimen. Malheureusement l’Angélus, le plus célèbre de tous, celui pour qui Millet lui-même avait une prédilection, a subi, dès longtemps déjà, des restaurations qui ont alourdi les terrains et quelque peu désaccordé l’ensemble du tableau. Le pastel préparatoire de l'Angélus passa en vente publique en 1891, lors de la dispersion de la collection Ræderer; il fut alors acquis par des marchands anglais au prix de 100 000 francs; il est entré en 1906 au Musée de Glascow.

La Bergére gardant ses moutons profile, sur un ciel lumineux, où les rayons du soleil percent, en raies obliques, des nuées légères, sa tête délicate de fillette; ce tableau se rattache par sa disposition à cette série d'œuvres dont nous parlions à propos de l’Angélus. La figure simple et charmante de cette jeune bergère tricotant, absorbée par son ouvrage, est, par sa naïveté et son naturel, pleine de bonhomie et de grâce. La surveillance du troupeau n'est peut-être pas très attentive, mais ne peut-on pas laisser aux moutons leur pleine liberté dans cette plaine immense et plate; au reste, si

quelque brebis s'égarait, le bon gros chien vigilant, conscient de son devoir, ne man-

querait pas d’y pourvoir. Les champs qui s'étendent unis et déserts jusqu'à l'horizon, les

dos laineux du troupeau, les vêtements gris et simples de la bergère sont caressés par

ère

la lumière douce et dorée du soleil qui enveloppe les choses comme d’une pouss blonde. Ce tableau, « la plus radieuse création de Millet », d'après M. Henry Marcel, fut peint en 1864 et rencontra au Salon une approbation unanime; il valut à son auteur une deuxième médaille et une flatteuse proposition d'achat par l'État au prix de 1 500 francs, qu'il dut décliner, le tableau étant déjà vendu à M. Tesse. Eugène Spuller en a donné une belle description : « Tout de suite notre imagination est saisie par cette étendue d'horizon, par ce calme des champs, vers cinq heures, en octobre, par ce ciel parsemé de nuages brillants et vivement éclairés. Sur le devant du tableau, une pauvre fille, jeune encore, travaillant à quelque tricot, se présente avec sa mine humble et douce, ses beaux yeux profonds et limpides. Elle est jeune et pourtant déjà grave; c'est une âme timide, une intelligence débile, à peine développée. Et puis, comme elle

elle va y

est chez ellé, comme elle est de ce pays! Ces maisons que vous voyez là-bas

retourner, y prendre son Tepos et son sommeil... » Citons en outre cette juste appréciation

des mérites de ce tableau : « De tous les tableaux de Millet, c’est celui qui semble le mieux fait pour lui conquérir les sympathies hésitantes. Il est simple, il est charmant; un air limpide et pur enveloppe la petite fille et ses moutons, et je n'ai pas besoin de signaler

aux connaisseurs le ciel de ce calme paysage, un ciel tendre, rosé, fait de poésie et de

lumière. » (Paul Mantz, Gazelle des Beaux-Arts, 1867, t. IL, p. 328.)

Millet a toujours représenté avec la plus délicate émotion ces filles des champs et de la campagne, ces paysannes absorbées dans leur ouvrage, tricotant, filant ou cousant, sachant utiliser les répits que leur laissent la garde des troupeaux aux champs ou les veillées du soir en hiver.

Outre la Zricoteuse que nous avons déjà signalée, la Collection Chauchard nous montre dans ce genre une grande Fileuse gardant des chèvres, exécutée par Millet pendant un voyage en Auvergne, en 1866, lorsqu'il dut accompagner à Vichy la dévouée compagne de sa vie. Il nous montre la jeune paysanne assise de face, les jambes croisées; ses formes solides et souples s’accusent sous le vêtement étroit et simple; un chapeau de paille abrite son visage du soleil; elle file le chanvre d'un geste gracieux, laissant errer autour d'elle ses chèvres agiles. Tout le haut de son corps se détache vivement sur un ciel très lumineux, auréolant les contours, éclairant par reflets les ombres et donnant à cette gracieuse silhouette comme une surnaturelle majesté. La justesse et le naturel du mouvement de ses bras, de ses mains, de son attitude, lui donnent une élégance pleine de charme. L'exécution est libre et forte, les colorations sont délicatement nuancées, elles semblent faire pressentir déjà les conquêtes prochaines des impressionnistes. Aussi nous ne doutons pas que ce tableau, peu connu jusqu'ici et dont nous avons vainement cherché la trace dans les livrets de Salons, ou les catalogues de vente, mais qui paraît avoir été utilisé, comme étude, dans la Bergére filant gravée par Brunet-Debaines, aujourd'hui conservée dans la collection de Mme Potter Palmer, ne conquière vite, dès qu'il sera exposé au Louvre, de nombreux admirateurs.

Le Parc à moutons au clair de lune est un délicat et précieux tableau. La mystérieuse grandeur des nuits que la lune éclaire est exprimée ici avec une singulière délicatesse. Avec quelle émotion est représentée cette subtile gradation de l'ombre s'étendant sur la vaste plaine, et quelle observation précise des valeurs dans la distribution de cette lumiere pâle, qui glisse à peine sur la surface des choses! Le ciel est à demi obscurci par des nuées légères, on est impressionné par la grandeur simple et vraie de ce petit tableau, qui exprime si justement et avec tant de force cet admirable spectacle des claires nuits d'été. Millet traita deux fois ce sujet qui l’inspirait si heureusement. Dans ce

tableau, comme dans la Fileuse et la Bergère gardant ses moutons, nous pouvons mesurer

tout ce que l'école moderne doit à Millet pour la manière dont il sait envelopper dans une atmosphère de lumière ou d'ombre les figures et les choses, pour la force expressive de son dessin généralisateur, simplifiant les formes et accentuant les volumes, pour son observation précise des valeurs. Quelques contemporains, nous l'avons vu, et non des moindres, surent dès longtemps apprécier les mérites de ce maître, mais on ne comprend plus, aujourd'hui, que cet art si simple, si noble, si grand ait pu soulever tant de tempêtes et rencontrer pour s'imposer une si longue et si opiniâtre résistance. Au reste n'en est-il pas de même pour tous ces artistes que la Collection Chauchard nous a donné l’occasion d'étudier ici? Nous ne voyons plus ce qu'un tableau de Daubigny ou de Rousseau, de Corot ou de Millet renferme de révolutionnaire et d’agressit. L'art de ces maîtres, basé sur l'observation délicate et la sincérité, nous paraît bien calme et nullement combatif. Fallait-il donc que l'art de leurs adversaires soit conventionnel et factice pour se sentir troublé, menacé de mort par cette recherche si simple et si honnête, cette expression

si haute et si noble de la nature et de la vérité!