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d'Arche 1 à 250.

LES-.PEINTFURES

DE LA

M. Hippolyte-François-Alfred Chauchard, né en 1828, mourait à Paris le 5 juin 1909, en instituant le Louvre légataire de tous les tableaux et des sculptures qui se trouvaient dans son hôtel, 5, avenue Vélasquez, par testament et codicilles des 10, 20, 23 août, 23 décembre 1906 et 4 janvier 1907. Cette insistance à faire connaître ses libérales volontés en faveur de notre grand musée national prouvait le désir impérieux du donateur de faire bénéficier son pays de la remarquable collection de tableaux modernes qu'il était parvenu à former, au prix souvent de sacrifices considérables. Nous allons essayer de montrer quel enrichissement magnifique ce legs, accepté par décret du 16 janvier 1910, constitue pour les galeries consacrées, au Louvre, aux maîtres du dix-neuvième siècle.

Des enchères sensationnelles avaient réhabilité dans l'opinion publique, il y a

uelque vingt ans, nos grands peintres modernes, condamnés par l'indifférence ou la

sottise à une vie de misère et de privation. L'hommage qui leur était ainsi rendu était

honorable et tardif, parfois excessif et toujours insuffisant, puisqu'il ne pouvait réparer les anciennes injustices; qu'en donnant à leurs noms une gloire immense, il laissait leurs familles dans le dénuement; et qu'en ouvrant à leurs œuvres les plus somptueuses galeries, il réduisait à l'impuissance l’action de nos musées trop pauvrement dotés. Ceux qui avaient alors la responsabilité de nos collections nationales et qui se souciaient

de leur accroissement normal et méthodique témoignaient vivement leur déception

et l'inquiétude que leur causait cet engouement si subit, si imprévu. La plupart de ces maîtres, dont la réputation alors s'étendit au loin, et qui trouvèrent, surtout en Amérique, d'enthousiastes et puissants partisans, n'étaient représentés au Louvre que par un tableau ou deux, plusieurs même n'y figuraient pas encore. Fallait-il donc accepter cette idée que toutes les œuvres importantes de ces peintres désormais fameux quitteraient cette ingrate patrie, qui n'avait pas su apprécier ses illustres enfants lorsque la faveur publique les dédaignait et acheter alors leurs tableaux, ce qui eût été en même temps une bonne action et une initiative heureuse? Devait-on se résoudre à voir passer au delà des frontières les meilleures toiles de nos maîtres enfin réhabilités? L'échec de l'effort tenté pour acquérir l’Angélus de Millet pour le Louvre, à la vente Secrétan, semblait justifier toutes les appréhensions. Mais il ne faut jamais désespérer du sort dans notre généreux pays. C'est alors que des personnes avisées et riches se donnèrent la mission d’atténuer le fâcheux effet de cet engouement, en formant des galeries de tableaux des peintres les plus recherchés, avec l'arrière-pensée de les léguer à l'État. Le Louvre a ainsi hérité en peu de temps des collections Thomy Thiéry et Chauchard, qui, jointes à d'autres legs, à la magnifique donation de M. Étienne Moreau-Nélaton, ont donné le développement nécessaire et grandiose à notre glorieuse école moderne dans notre galerie nationale.

Les collections Thomy Thiéry et Chauchard, formées en même temps, dans des circonstances semblables, présentent entre elles de grandes analogies. On y retrouve à peu près les mêmes peintres. On y peut constater aussi les mêmes exclusions. Dans les deux galeries : Corot, Daubigny, Jules Dupré, Rousseau, Diaz constituent la magnifique phalange des paysagistes; les peintres de figures sont : Diaz, Delacroix, Decamps, Fromentin, Isabey et Meissonier; puis, les peintres de paysans et animaliers : Millet et Troyon; Barye, représenté par une peinture et des bronzes dans la galerie Thomy ‘I hiéry, ne figure que comme sculpteur dans la Collection Chauchard, où se trouvent par contre trois tableaux de Charles Jacque, maître dont ‘Fhomy Thiéry n’a légué aucune œuvre. On peut être surpris de ne pas rencontrer dans ces deux galeries, ni même parmi les dons récents faits au Louvre, aucune toile de G. Courbet. Ce dédain pour un maître si personnel, d'un naturalisme si franc, serait-il donc causé pat la franchise même de son art, cette sorte de brusquerie paysanne qui choquerait encore des esprits trop récemment accessibles au naturalisme de l'école de 1830? Pourquoi aussi Eugène Isabey est-il si largement représenté dans ces collections, tandis qu'Eugène Lami et l'assaert, par exemple, n'y figurent pas? Ce sont là évidemment questions d'engouement, de mode, et il n'y faut sans doute point chercher

der.

on logique.

La plupart des maîtres illustres qui s'étaient fixés à Barbizon figurent très brillamment dans la Collection Chauchard, et on éprouve comme un sentiment de malaise à comparer la misérable condition de leur existence à la somptuosité des galeries qui devaient plus tard recueillir leurs œuvres. Est-il besoin d'évoquer ici leur existence malheureuse par | fierté, ne consentant à aucune concession contre leur idéal? Faut-il rappeler leurs déboires, ' les injustices dont on les accabla, les incertitudes du lendemain, le désespoir de Rousseau, les colères de Troyon quand les honneurs lui arrivèrent? D'autres même moururent en espérant seulement la justice dans l'avenir. Leur détresse matérielle fut longtemps affreuse : Millet, à cause de sa nombreuse maisonnée, eut de tous le plus à en souffrir; parfois ses | enfants, sa femme et lui durent se coucher sans manger, sans lumière, faute de crédit chez le boulanger et l’épicier. Un soir, Diaz rapporta en triomphateur onze écus de cinq francs — le douzième avait servi à acheter des provisions —, produit de la vente de trois toiles de Millet. | Profondément ému, le peintre de l’Angélus remercia son ami : « Ah! si une pareille aubaine | arrivait seulement deux fois par mois! dit-il. — Peste! répondit Diaz, rien que cela! Tu

as donc une âme de financier! » L'amitié réciproque de ces artistes était leur principal

réconfort. On sait avec quelle délicatesse Rousseau, ayant vendu 500 francs — prix fabu- | leux pour les ermites de Barbizon — sa toile du Givre, employa la moitié de cette somme à | acheter une œuvre de Millet sous un nom d'emprunt. Que ces grands artistes aient été méconnus de la foule, il n'y a là que l'effet d'une loi générale, commune à tous les précurseurs; mais Ce qui nous paraît aujourd'hui plus incompréhensible, ce sont les sévérités et les rigueurs de certains critiques, avisés pourtant, à leur égard. Aïnsi les encouragements même qu'ils pouvaient espérer de juges éclairés leur étaient souvent refusés. Champfleury, dont la perspicacité devina et soutint bien des talents ignorés, trouvait Théodore Rous- | seau « confus »; les Goncourt, par contre, raillaient sa précision, affirmant que, dans un paysage qu'il peignait, il rattachait avec son mouchoir une branche cassée par le vent; Baudelaire, pourtant si ardent défenseur des novateurs, jugeait le travail de Rous- \ seau « compliqué, plein de ruses et de repentirs », et ne voyait en Troyon qu « un talent de second ordre, cultivant avec une parfaite insensibilité un genre inférieur. » Il était plus sévère encore pour Millet : « Le style lui porte malheur... Ses paysans

sont des pédants; ils étalent une manière d'abrutissement sombre et fatal qui me donne

envie de les haïr.. Au lieu d'extraire simplement la poésie naturelle de son sujet, M. Millet veut à tout prix y ajouter quelque chose et gâte par là ses qualités. » Delacroix lui-même n'avait pour Millet qu'une bien petite estime : « Il est bien de l'escouade

des artistes à barbe, de ceux qui ont applaudi à la révolution de 1848, croyant apparem-

ment qu'il y aurait l'égalité des talents comme celle des fortunes... Dans ses ouvrages peu

PES PEINDURESMNDE LANCOLLE

variés, on trouve un sentiment prétentieux, qui se débat dans une exécution sèche ou con-

fuse…. » Etc

critiques venaient des esprits les plus audacieux, les plus hardis de l'époque : on pense par là ce que disaient et écrivaient les autres! Ne doit-on pas surtout plaindre

ces malheureux artistes de ce qu'à la détresse matérielle de leur pauvreté, se joignait une

détresse morale plus affreuse encore, à se voir si mal compris et si injustement jugés

Peut-on être surpris après cela que les acquisitions officielles eussent été rarement faites en leur faveur ? Il eût fallu une rare perspicacité et un grand courage aux ministres de l'époque, ou à leurs conseillers, pour qu'il eût pu en être autrement. De tous les peintres représentés dans la Collection Chauchard, Delacroix est le seul qui fut souvent favorisé par des acquisitions et des commandes de l'État. Si ses confrères, si les critiques lui furent souvent hostiles, il faut avouer qu'il reçut de très nombreux encouragements officiels. Les tableaux que conservent les musées nationaux, les galeries de province et les églises, les décorations qui ornent les palais, prouvent que lui, du moins, ne fut pas négligé, si la valeur de son art fut souvent discutée. Depuis sa mort, de nombreuses peintures recueillies par des admirateurs, des amis ou même des serviteurs, sont venues s'ajouter aux anciennes acquisitions faites par l'État, et permettent de présenter au Louvre un ensemble magnifique d'œuvres de ce maître.

Quel dommage que seul Delacroix ait bénéficié de ce traitement de faveur! Les mieux partagés après lui ne comptaient à leur mort qu'un ou deux tableaux dans les collections nationales. Leurs noms étaient pourtant déjà honorés : c'étaient Corot, Meissonier, Rousseau, Dupré, Diaz, de qui deux œuvres figuraient naguère au musée des artistes vivants, et Troyon, Ch. Jacque, Eugène Isabey, Daubigny, Fromentin, dont on ne pouvait voir qu'un seul tableau au musée du Luxembourg. J.-F. Millet et Decamps en furent, de leur vivant, toujours absents. Des acquisitions opportunes, des dons plus nombreux et plus importants ont, depuis leur mort, augmenté leur place dans les collections nationales, où presque tous figurent maintenant de façon très honorable. A propos de chacun d'eux, nous rappellerons brièvement ces accroissements successifs, avant d'étudier les œuvres qui les représentent dans la Collection Chauchard, et qui viennent, pour quelquesuns, compléter magnifiquement leur place au Louvre. Si les inquiétudes d'autrefois ne sont plus aujourd'hui qu'un souvenir, il est, en effet, équitable et nécessaire de rappeler la générosité de ces amateurs qui les ont dissipées.

La Collection Chauchard fait entrer au Louvre un grand nombre de tableaux célèbres, considérés par leurs auteurs eux-mêmes comme particulièrement typiques et importants, puisque beaucoup d’entre eux figurèrent aux Salons annuels ou aux Expositions

universelles, et ce sont là de ces œuvres notables dont un musée doit toujours être avide.

L’acquisition retentissante de quelques-uns des tableaux les plus réputés de l’école moderne avait depuis longtemps rendu célébre la galerie de M. Chauchard. Elle était cependant mal connue dans le détail, l'accès en étant peu aisé, et ce mystère ajoutait peutêtre encore à sa réputation. Aujourd'hui le voile est levé, le public va pouvoir contempler librement ces tableaux qui lui appartiennent et où il retrouvera quelques-uns de ceux qui l'avaient particulièrement attiré aux précédentes expositions artistiques. M. Chauchard avait un moment formé le projet de publier de son vivant le catalogue de sa galerie. L'ouvrage devait présenter un caractère très luxueux, un graveur d'un talent incontestable devait surveiller l'exécution des planches et des pourparlers avaient même été engagés, des clichés exécutés, des devis établis. Pourtant ce projet ne fut pas réalisé. Il devait être repris le lendemain de la mort de M. Chauchard : on voulut bien nous demander alors de présenter cette Collection au public et nous ne crûmes pas devoir décliner une proposition qui avait pour but d'honorer un des grands bienfaiteurs du Louvre.

A la galerie de tableaux de maîtres de l’école de 1$

30 s'étaient trouvées jointes, par les dispositions testamentaires de M. Chauchard, des peintures anciennes peu importantes, remplissant dans l'hôtel de l'avenue Vélasquez un rôle décoratif, et quelques tableaux de peintres vivants ou morts trop récemment pour pouvoir encore figurer au Louvre. Nous négligerons ici ces deux catégories de tableaux, de façon à laisser à ce qui constituait la galerie proprement dite son caractère et son unité. Nous ne ferons exception que pour un dessin, le seul que possédait M. Chauchard, une de ses dernières acquisitions : la Revue bassée par Louis XV à la plaine des Sablons, admirable chef-d'œuvre de Moreau le jeune, provenant de la vente de Goncourt.

Ge dessin, signé : J.-M. MOREAU LE JEUNE, 1760, joua un rôle important dans la carrière du maître : il contribua à le faire nommer, en 1770, dessinateur des Menus-Plaisirs, à la place de Cochin qui se retirait. Il ne figura au Salon qu'en 1781, Moreau le jeune n'étant entré que cette année-là à l'Académie de peinture et de sculpture, et on sait qu'alors, seuls, les académiciens pouvaient présenter leurs œuvres aux Salons officiels du Louvre.

La Revue des Sablons avait été commandée à Moreau par le graveur Le Bas en 1769; le prix en avait été fixé à 600 livres payées comptant et deux douzaines d'épreuves de la gravure que Le Bas devait exécuter, moitié avant et moitié avec la lettre. Mais le bon Le Bas s'en vint à trépasser, ce qui ne permit pas de remplir la seconde clause du contrat. Moreau s accommoda fort bien d'un supplément d'honoraires de 480 livres que lui versa la succession de son ami. Ce chef-d'œuvre lui rapporta donc 1080 livres; il devait être gravé plus tard par Malbeste de la même grandeur que l'original.

Chaque fois qu'il fut présenté en public, ce dessin produisit une grande impression.

En 1870, à l'Exposition des dessins de maîtres, il provoqua chez un délicat connaisseur en la matière, le marquis Philippe de Chennevières, une enthousiaste admiration : « On comprend que... par estime pour le prodigieux dessin de la Revue du Roi à la plaine des Sablons, exécuté par Moreau le jeune en 1769... Cochin ait dès l'année suivante fait agréer par le roi ce brillant artiste, d'une habileté déjà consommée, pour le remplacer dans les fonctions de dessinateur des Menus-Plaisirs. On ne peut voir, en effet, un morceau plus capital en ce genre que la Revue des Sablons. Autour du roi à cheval, suivant sur son livret le mouvement des troupes, il y a là cent mille petites figures fouettées par l'ouragan qui soufHe et qui ploie les arbres, et qui tourbillonne à travers les drapeaux, les équipages des carrosses et les multitudes agitées des curieux. » (Gazette des Beaux-Aris, 1870, t. II, p. 300.) Edmond de Goncourt avait lui-même donné de ce dessin, dans la biographie de Moreau, une description alerte, pénétrante et spirituelle à son ordinaire. « … Tout à coup l'artiste a atteint la perfection du genre qu'il tâtonnait. Ses défauts de lourdeur et de maladresse ont disparu ; ils ont fait place à une merveilleuse plénitude, à un accord admirable de toutes les qualités du plus savant, du plus charmant, du plus spirituel et du plus compositeur des dessinateurs. La Revue du Roi à la plaine des Sablons, ainsi s'appelle cette grande page, Moreau s'y

révèle tout entier avec sa délicatesse et sa force. Il s'y montre déjà en pleine possession du

dessin de l'homme et de la femme, maître d'un vaste sujet, admirable manœuvrier du mouvement des foules. Quel premier plan heureux, bien trouvé, ombré du passage d'un nuage : cette mêlée de carrosses à glaces et à baldaquins, à caisses sculptées, de vis-à-vis et de berlines à quatre portières, de chevaux piétinants, de badauds, de tinteurs de tisane, de femmes en grandes toilettes, épouvantées des fusils de soldats qui mettent la foule à l'alignement! Comme Moreau a su toucher la petite figure du Roi à cheval, faisant à sa maison militaire l'honneur de la suivre sur les pages du livret qu'il tient à la main! Et l’amusant défilé des troupes dont on compterait les soldats! L'ingénieuse idée que ce trouble-fête de coup de vent, polissonnant partout, jusque dans les drapeaux, animant et balayant toutes

les scènes, lutinant les toilettes des femmes, jouant avec le ballon des jupes et la pudeur

des fichus, décoiffant les hommes qui courent après leur chapeau, plaquant ou soulevant les robes, fouettant les petites silhouettes presque env olées des chambrières montées sur le haut des carrosses! Et quel espace, que d'air, quel tourbillon, que de monde sur le papier! Sont-ils loin les chevaux qui là-bas font des voltes et des courbettes! L'infini détail

dans la masse! Quels tours de force dans la marche de ces petits soldats qui n'ont pas un

pouce, dans ce carré de musiciens hauts comme des moitiés d'épingles! Quelle magie dans tout ce vivant panorama, décroissant, arrivant pour les personnes et pour les choses à une

minusculité qui semble insaisissable au dessin de la main humaine, à un défilé, au plus

loin de la grande plaine, de petits carrosses et de petits canons, si petits qu’ils vous font venir l'idée de ces petits chars auxquels l'antiquité attelait une puce! »

Les Goncourt avaient acquis ce dessin, qui figura à la vente Le Bas, en 1783 (n° 25 du cat.), d'un chemisier du quartier de Saint-Germain-l'Auxerrois. Il est décrit sous le n° 194 à la vente posthume d'Edmond de Goncourt, en 1897. Le Louvre alors le convoita, mais il dut se borner à retenir des croquis plus modestes. Il fut adjugé à M. Chauchard au prix de 29000 francs. Cette admirable page viendra très heureusement prendre place dans les salles du Louvre, non loin de la Vue du parc de Versailles illuminé à l’occasion du mariage de Louis XVI, qui déjà représente si glorieusement, dans nos collections nationales, ce dessinateur précis et avisé des fêtes animées par la gaieté d'une foule heureuse et agitée; fête de jour et fête de nuit, les deux dessins se compléteront et seront pour nous, plutôt que des représentations officielles, des tableaux de mœurs populaires, pleins d'humour, de détails pittoresques et spirituellement notés.

On peut regretter que M. Chauchard ait borné son choix à ce seul dessin du dixhuitième siècle. A cette même vente, ou à d’autres, au même moment, alors que se dispersaient tant de collections riches en dessins rares et de grande qualité, il lui eût été facile de retenir plusieurs des chefs-d'œuvre les plus délicats de nos maîtres français de l’époque de Louis XV et de Louis XVI. Mais il ne se laissa point tenter et resta presque constamment fidèle aux maïtres français de l'école de 1830, recherchant leurs œuvres les plus fameuses avec une opiniâtreté inlassable.

Par le nombre de ses tableaux — vingt-six — aussi bien que par l'importance de plusieurs d’entre eux, Corot occupe dans la Collection Chauchard une place très honorable. Entre toutes, la carrière de Corot présente, dans l'école moderne, une unité, une sérénité incomparables. Ce maître ne connut pas la misère des peintres de Barbizon, grâce à l’aisance que lui laissérent ses parents, et il put suivre sa voie tout droit, sans se laisser

distraire de son rêve. Parmi ses contemporains, il tient une place exceptionnelle.

Toutes les écoles qui florissaient vers 1830 peuvent le réclamer, ce qui montre qu'il n'appartient exclusivement à aucune. Classique par éducation, par discipline aux idées admises dans le milieu bourgeois où il naquit et où il vécut, il exécutera des paysages composés selon les principes des maîtres, des paysages synthétiques que, souvent,

il animera de nymphes dansantes et de bergers italiens, ou même de scènes mythologiques

et religieuses; les naturalistes peuvent plus justement encore le réclamer, par le soin

qu'il prit toujours, dès ses premières études en Italie jusqu'à sa mort, d'observer conscien-

Cela

cieusement la nature et de s’efforcer de représenter sincèrement ses différents aspec

paraissait alors si naïf, si inutile de peindre la nature seulement comme elle était, sans

l'arranger selon la pratique des maîtres et les formules consacrées, que les camarades rencontrés à Rome, Léopold Robert, Schnetz, Bodinier, Lapito, Aligny, dont il avait, par sa franchise et sa bonne humeur, conquis vite l'amitié, ne lui cachaient pas leur surprise et leur pitié. Leurs conseils pourtant ni leurs railleries ne le détournèrent des résolutions qu'il prit alors, et dont il avait pu dès ce moment apprécier la justesse. Au reste, les leçons qu'il avait reçues lui servirent peu. C’est au contact constant de la nature qu'il se forma et il nous a dit lui-même l’heureuse influence qu'exerça sur lui ce premier séjour en Italie : « J'avais passé deux hivers chez M. Bertin, apprenant si peu de chose, qu'à peine arrivé à Rome je ne pouvais me tirer du moindre croquis. Deux hommes s'arrêtaient à causer ensemble, je les crayonnais en détail par la tête, par exemple, ils se séparaient et je n'avais que des morceaux sur mon papier ; des enfants étaient assis sur les marches d'une église, je commençais, la mère les appelait; mon livre se serait ainsi rempli de bouts de nez, de mèches de cheveux; je pris la résolution de ne plus rentrer chez moi sans un ensemble, et j'essayais, pour la première fois, du dessin par masses, dessin rapide, le seul possible, et qui, du reste, est aujourd'hui une des facultés dominantes de nos modernes. Je me mis donc à circonscrire en un clin d'œil le premier groupe venu; s'il restait peu de temps en place, j'en avais au moins pris le caractère général, la désinvolture; s'il stationnait, je pouvais arriver aux détails. J'ai fait beaucoup de ces exercices et il m'arrive même d'arrêter, en quelques traits, les ballets et les décors de l'Opéra dans le fond de mon chapeau... »

Dès ce moment, Corot prit l'habitude de travailler beaucoup d'après nature et les nombreuses études qu'il exécuta ainsi constituent peut-être la partie la plus originale, à coup sûr la plus variée et la plus significative de son œuvre. Les tableaux du maître réunis par M. Étienne Moreau-Nélaton appartiennent tous à ce groupe. Quelques-uns, il est vrai, furent repris et terminés à l'atelier mais sans que ces additions aient pu enlever l'accent de sincérité, le charme d'émotion directe qui les distinguent. Deux études, exécutées à Rome dés l’arrivée de Corot, demeurèrent constamment dans son atelier ; il les légua à l'État et elles n’ont cessé d’être admirées au Louvre. Une Vue de Venise, le Beffroi de Douai récemment acquis, et quelques toiles de la collection Thomy Thiéry furent également peints d'après nature. Souvent aussi Corot utilisait ses études et son étonnante mémoire des tonalités, des formes et des valeurs pour composer d'imaginaires paysages. Il leur accordait même une certaine prédilection, si, du moins, nous en jugeons par le nombre de ceux qu'il envoya aux Salons annuels et aux Expositions universelles.

La Collection Chauchard possède des œuvres de l’un et l’autre groupe; on n'y trouve

cependant, parmi les tableaux exécutés d'après nature, que des peintures reprises à l'atelier

et accommodées pour faire bonne figure en public. Point de pochades, ni d'études, mais seulement des tableaux. Beaucoup furent inspirés par le souvenir enthousiaste que Corot garda toujours des paysages italiens; il les animait souvent de nymphes, de paysannes ou de chevriers.

Au tableau acquis par l'État au Salon de 1850-51, la Danse de Nymphes, au Souvenir de Castelfranco, légué, en 1893, par M. Lallemand, étaient venues se joindre, dans ce genre, quelques œuvres léguées par M. Thomy Thiéry : la Danse des bergers de Sorrente, l'Églogue, Souvenir d'Italie, le Soir. Dans cette série la Collection Chauchard vient ajouter quelques œuvres remarquables. Le Chevrier jouant de la flûte dans une clairière figura au Salon de 1857. Au pied de bouleaux élancés et de peupliers au feuillage léger, est assis un berger charmant sa solitude par la musique; des chèvres broutent à droite, près de rochers escarpés; au fond se creuse la vallée que limitent de lointaines collines; c’est le soir, et le ciel, où Hottent de légères vapeurs, est doré. Ce tableau fut adjugé 1050 francs en 1858 et vendu seulement 800 francs quelques années plus tard; il appartenait à M. Tabourier quand il

figura, en 1875, à l'E

position posthume de Corot (1).

Au même Salon de 1857, Corot avait encore envoyé la Nymplhe désarmant l'Amour qui inspira à Théophile Gautier (L'Artiste, 1857, t. Il, p. 114) cette jolie appréciation : « Ses paysages se ressemblent tous, et pourtant personne ne songe à lui en faire un reproche. On aime ces verdures élyséennes, ces ciels crépusculaires, cette beauté idéale où se promène, les pieds dans la rosée, la tête dans les lueurs de l'aurore, la rêverie heureuse du peintre ou plutôt du poète. Un léger voile de brume argentée flotte sur ses tableaux, comme la fumée blanche du matin sur la prairie : tout est indécis, tout ondoie, tout nage dans le brouillard et la lumière; les arbres ne sont que des masses grises où l’on ne peut distinguer une feuille; mais le vent, la fraîcheur et la sève circulent. Une vie mystérieuse anime ces formes confuses, et le sein de l'antique Cybèle palpite dans ces terrains indistincts; aussi il n'est pas nécessaire de décrire la Nymphe jouant avec un Amour. On sait comme Corot traite ces sujets, on dirait La Fontaine traduisant Anacréon avec une bonhomie nonchalante, et pourtant plus près du sens antique que la recherche laborieuse des savants. Le Concert, Soleil couchant, Un Soir, Souvenir de Ville-d'Avray, Une Matinée, ont ce charme particulier à l'artiste qui se rappelle la nature comme on se rappelle un air aimé qu'on fredonne involontairement. Seulement la voix est juste, émue et pure, et bientôt

vous répétez le thème avec elle. » Ge tableau avait été très étudié : on connaît un certain

(1) Pour cette étude des tableaux de Corot, nous avons eu constamment recours à l'incomparable catalogue

de l’œuvre du maître publié par M. E. Moreau-Nélaton.

nombre de croquis préparatoires et d'études pour le très beau groupe de la Nymphe et de l'Amour. Il fut du reste fort goûté et il trouva tout de suite un acquéreur en M. Quatrain qui, plus tard, l'offrit au docteur Charcot, à qui M. Chauchard l'acheta en 1890. Il représentera pour la première fois, et par un chef-d'œuvre, dans nos collections nationales, Corot peintre de nu, très sensible à la grâce et à la beauté féminine. Cette belle figure de Nymphe, d'une ligne si élégante et si souple, évoque l'image de cette autre Nymphe dont parlait le poète à l'inauguration du monument de Corot à Ville-d'Avray. Rarement Corot sut harmoniser plus heureusement une figure d'une nudité si discrète et si chaste et un paysage riant, frais, égayé de fleurettes, que dans ce très beau tableau. Il dut plus tard, pour satisfaire le désir d'un ami, exécuter une réplique réduite du groupe de la Nymphe et de l'Amour. En haut, sur une branche, il peignit alors, d'une touche de pinceau, un oiseau, en disant : « Dans tout amour, il y a une histoire de petit oiseau. Il ne faut pas oublier ce petit oiseau. »

Bien souvent Corot reprit ainsi plusieurs fois un motif qui l'avait charmé, ou dont on lui demandait une répétition. Dans la Collection Chauchard même se trouve une réplique réduite et inversée, d’une coloration plus chaude, de la Danse des Nymphes acquise par l'État au Salon de 1850, et bien que ce second exemplaire — qui ne sera pas le dernier — soit de dix ou quinze ans postérieur au premier tableau, quelques détails à peine distinguent les deux œuvres, d'une dimension cependant très différente. Ainsi une étude faite en 1828, utilisée, en 1850, pour la Danse de Nymphes, servait encore, vers 1860-65, pour ce tableau de la Collection Chauchard, qui passa en 1870 à la vente Disant, de Reims, et faisait partie de la collection Otlet, de Bruxelles, quand il figura à l'Exposition universelle de 1880.

Les études rapportées d'Italie furent souvent ainsi utilisées, fort longtemps après leur exécution, dans des tableaux où le maître s’efforçait de faire revivre les sites et les aspects pittoresques qui l'avaient particulièrement charmé. Les Chevriers des iles Borromées, nonchalamment couchés à l'ombre de grands arbres, sur les bords du lac que bordent des collines ondulantes, est une claire et charmante évocation de ces sites de l'Italie du Nord qui l'avaient si profondément ému; l'atmosphère en est douce et claire, et l'harmonie maintenue dans les tons argentés. Ce tableau pourtant est d'une date tardive (1865-70); il montre combien les impressions de jeunesse, les enthousiasmes d'artiste restèrent toujours frais et vivants dans l'esprit du maître. La Danse des bergéres a été peinte en 1871, à la suite d’un séjour à Arleux du Nord : Corot utilisa et reprit à l'atelier une étude exécutée d’après nature. Cette gracieuse scène champêtre, à l'ombre légère des bouleaux et des saules, évoquant, comme la Danse des bergers de Sorrente de la collection Thomy Thiéry,

des souvenirs classiques, lui a été inspirée par quelque fête populaire. Ce tableau figura

à une vente L... (10 juin 1892). Il fut alors acquis 50658 francs par MM. Arnold et Tripp, qui le revendirent, peu de temps après, sans doute, à M. Chauchard.

Les souvenirs d'autrefois ne le hantaient pas, en effet, au point de le rendre insensible aux beautés du pays où il vivait. En admirateur passionné de la nature, il s'enthousiasmait de tous les paysages variés qu'il traversait dans ses voyages à travers les vieilles provinces de France, plaines ou montagnes, forêts ou bords de rivières; dehors dès l'aube et ne rentrant qu'au crépuscule. Les plus anciens tableaux de la Collection Chauchard figurèrent à l'Exposition universelle de 1855. Un des plus importants, le Chariot, ou Souvenir de Marcoussis, eut une singulière aventure. Il fut acquis à l'Exposition par Napoléon III, montrant en cette circonstance un goût personnel très délicat, en remarquant cette œuvre rare et puissante et en la faisant entrer dans sa collection privée. Le comte de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts, n'était pas un admirateur de Corot, dont il critiquait la couleur « boueuse » et la facture « cotonneuse », et certes il ne dirigea pas le choix de son souverain. On dit même qu'il se tourna, lorsque l'Empereur lui eut notifié sa volonté d'acheter ce tableau, vers son subordonné, le marquis Ph. de Chennevières, grand admirateur et défenseur de Corot, et lui cria, avec un dépit non dissimulé : « Eh bien! vous êtes content! » Cette toile représente un chariot, où sont assis deux paysans et que traînent deux chevaux, s'éloignant dans un chemin creux, que bordent à droite des arbres; sur les côtés du chemin, une herbe sèche et grise couvre, en partie, un terrain inégal et sablonneux. Un beau ciel, profond et limpide, que parcourent des vapeurs légères, enveloppe d'air et de lumière ce paysage. Le Chariot fut vendu en 1879 pour le compte de l'Impératrice. Il figura à l'Exposition universelle de 1889, appartenant alors à M. Tavernier. M. Chauchard l'acquit en 1892.

Près de ce tableau était placée, à l'Exposition de 1855, une Soirée que nous retrouvons dans la Collection de M. Chauchard : sur un bord de rivière qu'ombragent de grands arbres, une vache s'avance parmi les roseaux, un pêcheur est assis près de la rive dans une barque. L'étude des reflets de la lumière dorée du soir dans l’eau ridée avait fort intéressé Corot, qui, intentionnellement, avait présenté à cette Exposition des tableaux montrant les colorations variées et l'intensité différente de la lumière selon les heures du jour. On y avait fort admiré le beau tableau actuellement au musée de Bordeaux : Diane et ses compagnes, où Corot a représenté un effet de matin avec les plus délicates subtilités de l'atmosphère, chargée de vapeurs fluides, éclairées par les premiers rayons du soleil, très semblable à celui que nous montre la Clairiére au lever du jour qui est, dans ce genre, un admirable tableau, évoquant la lumière atténuée, la fraîcheur et le mystère des clairs matins d'été.

Cette « grâce mouillée et frileuse des matins » est exprimée ici avec une sincérité émue et

enthousiaste qui fait de cette toile une œuvre rare et puissante. Elle figura à l'Exposition

universelle de 1867 où elle portait le titre Un Matin, avec la Toilette, Saint-Sébastien, le Lac de

Némi, Pierrefonds et Macbelles. Théophile Silvestre nous a laissé le récit d'une visite qu'il fit avec Corot à cette Exposision, où figurait, dans le pavillon de l'Australie, un obélisque en or massif. En désignant la Clairière au lever du jour, Corot disait : « Dans le rayonnement et l'évaporation de mon Malin, j'ai peint, non pas le soleil, mais ses effets. J'aime mieux mes gouttes de rosée que l'obélisque lingot d’or de l'Australie. » Le tableau figura également à l'Exposition de 1880, et fit partie des galeries Hadengues Sandras, Gunzbourg et Crabbe avant d'appartenir à M. Chauchard. Pour réveiller la vaporeuse grisaille de ce tableau, Corot avait placé au centre le groupe d'une paysanne agenouillée à terre et d'une fillette : il aimait à animer ainsi ses paysages de personnages dont le costume lui fournissait habituellement l’occasion d'une ou deux notes de couleur vibrante.

Le Passage du gué, que l’on vit au Salon de 1868 et à l'Exposition universelle de 1889,

est un effet de soir : le ciel est doré par le soleil couchant et se reflète dans l'eau d'une

rivière bordée d'arbres sombres, dans ce calme recueilli du soir, laissant la surface des eaux lisse comme un miroir; à droite un paysan suit un sentier le long de la berge. Ce beau tableau fut gravé autrefois par M. Laguillermie; il fit partie des galeries Duncan et Vever. Nous retrouvons la même impression de calme et de recueillement dans le tableau du Baiclier (ou Passeur), à peu près contemporain. Cette peinture, acquise en 1891 par M. Chauchard à la vente Ræœderer, valut à Corot un admirateur de plus. Léon Gauchez raconte dans l'Art (1871, t. II, p. 202) cette anecdote : « Ce Passeur est un des meilleurs souvenirs artistiques de ma vie. Il ÿ a de longues années, du vivant de M. Francis Petit, j'eus la bonne fortune de faire voir ce Corot à l'étranger, à un de mes amis, à qui ses occupations et l'état de sa santé ne permettent le voyage de Paris que tout à fait par exception. Homme de goût le plus pur, le plus justement difficile à satisfaire, homme de non moins d'esprit, que les réclames laissent incrédule et qui ne consent, sous aucun prétexte, à se payer de mots, il ne connaissait Corot que par de nombreux à peu près et faisait in pello ses réserves, alors qu'en sa présence on s'exclamait en l'honneur et gloire du peintre français.

« Je soumis donc le Passeur à ce délicat. Je suivais attentivement son silence prolongé, qui me le disait conquis, lorsque, se tournant vers moi : « Cette fois, je vois ce qu'il « veut et tout ce qu'il sait. C’est un maître, — un maître, » — repéta-t-il; puis, contme se parlant à lui-même, à voix plus basse : « Un maïtre-poète ». Puis, peu de temps après, rentré à Paris, j'eus l'occasion de raconter à Corot sa conquête de mon ami. « Voilà, me répondit- «il, qui me fait plus de plaisir que tout ce que l’on a dit et écrit de mes tableaux. »

« Lorsque le Passeur me fut confié, son prix était de 9000 — où sont les neiges

d'antan? — et le maître à qui je communiquai ce chiffre trouvait, avec sa grande modestie habituelle, que « ce n'était pas donné ».

« Quel malheur que l'État n'ait pas saisi cette occasion d'acquérir le Passeur! Il ne pâlirait pas au Louvre à côté de n'importe quel chef d'œuvre. »

En 1871, Corot peignit, dans l'atelier de son ami Charles Desavary, à Arras, les Bücheronnes travaillant à la lisière d’une forêt, sans que le site puisse être précisé, le maître ayant utilisé des études prises en différents endroits dans la région; il reprit le tableau à Paris avant de l'envoyer au Salon de 1872, sous le titre : Prés Arras. Il figura dans les collections Fréret, Szarvady, Saint-Evron et Daupias. A la vente de cette dernière galerie (17 mai 1892), il fut acquis par M. Chauchard au prix de 101 000 francs. Le ciel s'éloigne et se creuse à travers les feuillages légers des bouleaux, la lumière est douce et limpide, cette belle lumière que Corot savait toujours si bien exprimer dans ses tableaux, avec l'admiration douce et sincère qu'il ressentait. C'est aussi aux environs d'Arras qu'il peignit en trois séances, au mois de juillet 1874, le Moulin de Saint-Nicolas-lez-Arras d'une coloration si claire et si gaie, où, si joliment, glisse la lumière parmi les frêles ramures des saules. Le tableau passa, avant d'appartenir à M. Chauchard, dans les collections Alfred Robaut et J. Saulnier.

Ses amis l'attiraient parfois au loin, mais, le plus souvent, c'est dans les environs immédiats de Paris que le maître prenait ses sujets d'étude. Sans quitter Ville-d'Avray, où ses parents lui avaient laissé une bonne vieille maison, bien placée sur la lisière des bois, Corot trouva, sans s'éloigner beaucoup de sa demeure, les motifs de bien des tableaux. « La Providence, a dit spirituellement M. E. Moreau-Nélaton, a fait Ville-d'Avray pour Corot,

en même temps que Corot pour Ville-d'Avray. » Le beau tableau de la Collection Chau-

chard, l'Étang de Ville-d'Avray, nous montre, dans une fine harmonie grise et argentine, la calme solitude que l'on goûtait autrefois dans ce pays riant. Sans heurt de couleurs, sans contrastes forcés, les tons s’y fondent dans une gamme claire, comme cristalline, voilés dans une atmosphère humide et vaporeuse. Un homme dans une barque, une femme sur la rive ne troublent pas la quiétude de cette nature paisible. Mieux que dans tout autre tableau, se comprend bien, dans cette œuvre sereine, l'influence heureuse que devait exercer sur l'âme simple de Corot le calme spectacle de ces bois reflétés dans le miroir d’un étang.

Le Catalpa (ou Souvenir de Ville-d'Avray) fut exécuté dans les mêmes parages, en 1869, et exposé la même année. Les feuillages légers et printaniers des bois laissent apercevoir, au second plan, les bâtiments d'une villa, selon un arrangement heureux pour lequel

Corot semble avoir éprouvé une prédilection. Deux femmes, au premier plan, ramassent

du bois mort, la plaine s'aperçoit à droite, tout le tableau est baigné d’une claire et douce

lumière. Nulle préoccupation classique ne le hante. « ..La nature n’a point fait toilette, les nymphes qui se sont donné rendez-vous dans la clairière, en vue des villas, portent le bonnet des paysannes de Seine-et-Oise. Cela fleure le terroir. » Ph. Burty fit un vif éloge de ce tableau. « Chef-d'œuvre de science dissimulée, de goût artiste, de poésie pure et suave. » La Clairiére ou Souvenir de Ville-d'Avray, commencé en 1869-70, terminé pour le Salon de 1872, est un sous-bois d’une harmonie plus sombre. Corot avait trouvé, non loin de sa maison, le sujet de ce tableau qui constitue une exception dans son œuvre. Il est peu d'exemples, en effet, où cet excellent peintre, amoureux de la lumière et des nuages, nous ait montré, comme dans cette œuvre, des arbres coupés à mi-hauteur, des feuillages aussi opaques, le ciel apparaissant à peine au-dessus des bois du fond, ou à travers les branches serrées du premier plan. Cet arrangement de sous-bois épais et sombre, fréquent chez N. Diaz, est peut-être unique dans l'œuvre de Corot, qui recherchait habituellement dans ses paysages un effet décoratif, par la silhouette des arbres et des monuments, par le balancement des lumières et des ombres. Lorsqu'il parut au Salon, ce tableau fut diversement jugé. Il fut justement loué par MM. Georges Lafenestre et Camille Pelletan; ce dernier lui consacra dans le Rappel les lignes suivantes : « Citons à la hâte un Corot magnifique, une grande forêt, vigoureuse et verte. Corot. est le dernier de ceux qui n'étaient pas seulement d'excellents paysagistes, mais qui étaient en même temps des grands peintres. On le voit au premier coup d'œil dans ses deux tableaux de cette année et surtout dans cet admirable chef-d'œuvre qu'il intitule : Souvenir de Ville-d'Avray… » Corot eut ailleurs plus d’une fois l'occasion de mettre à profit ses qualités de décorateur qui se remarquent dans la plupart de ses tableaux. L'État lui commanda un carton de tapisserie, qui figura au Salon de 1848; M. Chauchard avait recueilli deux dessus de portes, peints pendant les séjours que fit Corot chez son ami M. Castagné. Le Matin et le Soir y sont représentés dans des paysages composés, d'une facture large, vive et magistrale.

Il faudrait encore, en toute justice, étudier bien des œuvres importantes du maître que contient la Collection Chauchard, comme le Pont de Palluel, Va Levée des filets, la Route, le Repos sous les saules et d'autres paysages inspirés par des coins pittoresques de la vieille France. On peut néanmoins apprécier déjà, croyons-nous, quel heureux complément ces œuvres fortes, typiques, célèbres de Corot, léguées par M. Chauchard, apportent à nos collections nationales. On doit se réjouir de voir maintenant représenté, par des œuvres capitales, aux diverses époques de sa carrière, et de la façon la plus complète, le maître de génie qui exerça peut-être la plus forte influence sur l'école moderne.

Comme Corot, Daubigny aimait errer sur les bords des rivières dont il a retracé

avec émotion dans ses tableaux les riants aspects. Il ne se montra pas moins sensible que Corot aux différents effets de lumière selon l'heure du jour. On peut remarquer cependant chez lui une prédilection manifeste à rechercher les colorations vives et fraîches, à exprimer plutôt la force plantureuse des vergers fleuris au printemps, des vignobles dorés en automne, que la mélancolie douce des saulaies grisonnantes. Sa représentation de | la nature est sincère et franche, quelque peu littérale; chez lui l'interprétation est fort réduite, ce qui s'explique lorsque l'on sait qu'il exécutait parfois de grands tableaux directement d’après nature : le modèle alors s'imposait au peintre avec une excessive insistance. Pourtant il sait varier sa palette et l'adapter aux spectacles qu'il représente : ses tons sont gais et vibrants lorsqu'il exprime la vigueur des sèves et la joie d’une nouvelle vie commençante dans son tableau du Printemps; clairs et ensoleillés dans la Moisson, qui lui valut, au Salon de 1852, son premier succès, et où, dans les notations délicates de lointains nacrés, semble se révéler déjà la facture des impressionnistes et des partisans de la décomposition des tonalités. Près de ces paysages brillants et sereins, où la nature est représentée dans toute sa force vivifiante et féconde, la Mare fait un saisissant contraste. Là tout est triste et désolé, l'eau stagnante, qui croupit dans un fond, près de collines incultes et grises, reflète un ciel pâle et bas. Ailleurs Daubigny exprimera excellemment les tonalités rousses et chaudes, le ciel terne, maussade et menaçant de l'automne, dans son tableau des Vendanges en Bourgogne, acquis 10 000 francs par l'État au Salon de 1863. | Les treize toiles de Daubigny léguées par Thomy Thiéry le représentent sous des aspects non moins variés. Le peintre des bords de l'Oise figure avec trois ou quatre tableaux : Bords de l'Oise, Péniches, Bateaux sur l'Oise, etc., où les rives verdoyantes, bordées de grands arbres de la jolie rivière sont reproduites de la façon la plus heureuse. On sait quelle prédilection le maître manifesta toujours pour cette région si pittoresque qui lui inspira quelques-uns de ses chefs-d'œuvre. La Normandie exerça aussi sur lui une grande séduction par la puissance de sa végétation et le charme de ses paysages étendus que limite | la mer : un Coin de Normandie et surtout les Graves de Villerville, d'une exécution forte et grasse, nous font connaître dans la collection Thomy Thiéry cet excellent peintre du pays normand. Au reste, il fut assez nomade et ne borna pas à la France ses excursions. Il se rendit, dès 1866, plusieurs fois en Angleterre et c'est un souvenir d’un de ces voyages que nous montre, dans une tonalité sombre et impressionnante, cette très belle peinture de la Tamise à Érith, où les maisons, les bateaux aux mâtures élégantes, se profilent, F sombres, presque noirs, sur un ciel jaune, chargé de vapeurs et de fumées, où la rivière roule des eaux agitées et glauques : l'aspect de ce pays est sinistre. D'autres

voyages en France lui inspirèrent ces autres peintures de la collection Thomy Thiéry

la Vanne d'Optevoz, esquisse du fameux tableau qui valut à Daubigny de grands éloges et que conserve aujoura hui le musée de Rouen, le Moulin de Gylieu, la Mare aux Cigognes, d'une coloration si fraîche, exprimant si bien l'humidité de ce coin de nature écarté et tranquille. La Vallée du Cousin, de la collection Moreau-Nélaton, exécuté vers 1855, ajoute à cette représentation du maître, déjà abondante, une note nouvelle et rare.

La Collection Chauchard enrichit encore le Louvre de quelques très beaux tableaux, où Daubigny se révèle de la façon la plus favorable. La Seine à Bezons, avec son vaste et calme horizon, et son cours si paisible sous un pur ciel d'été, est un tableau plein de grandeur, rappelant les eaux-fortes exécutées de 1850 à 1852, dont les îles Bezons et les environs d'Argenteuil avaient fourni les pittoresques sujets. Dès ce moment Daubigny errait, avec une constante prédilection, sur les bords fleuris de la Seine, qu'il devait habiter plus tard lorsque, quelque aisance étant venue avec le succès, il put se faire construire un bateau-atelier, le Bolin, qu'il amarrait successivement aux endroits les plus riants du fleuve. Ce furent pour lui les années les plus heureuses que celles qu'il put agrémenter de ces séjours sur l’eau, souvent prolongés peut-être au delà de ce que la prudence lui commandaïit, et son état de santé devait s’en ressentir gravement. Les Zaveuses, effet de soleil se couchant à travers les peupliers bordant une mare, aux rives fraîches, envahies de roseaux et de cette herbe grasse particulière aux terres humides, où des blanchisseuses actives sont courbées sur leur ouvrage, où des canards glissent sur le miroir des eaux qu'ils rident, où un troupeau d'oies s'éloigne en ligne exacte, où, à l'ombre des grands arbres dorés par l'automne, broute le cheval dételé, près de la charrette qui emportera tout à l'heure laveuses et lessive, constitue un des tableaux les plus typiques de Daubigny. L'œuvre est complète, et porte l'émotion vive de l'artiste devant un spectacle si calme et si grandiose, où l'homme le moins sensible s'arrête, dans un sentiment d'admiration et de joie, devant cette si belle harmonie de la nature, à la fin du jour, lorsque, comme dans un recueillement général, le vent s'apaise et les bruits cessent. Ce tableau est daté de 1859.

Comment s'imaginer, à voir ce peintre si sensible aux aspects et aux délicatesses de la nature, qu'il ait pu songer à concourir pour le prix de Rome et s'astreindre aux exigences que comporte la préparation au concours? Pourtant on n'ignore pas qu'après avoir dû subvenir seul à ses besoins dés l’âge de dix-sept ans, et accepter pour vivre les besognes les plus humbles, comme de composer des vignettes pour orner les papiers commerciaux d'hôtels, de pensions de jeunes filles et même d'une école de natation, après avoir, sou à sou, amassé la somme nécessaire pour rester onze mois en Italie, en compagnie de son ami Mignan, il entra dans l'atelier de Delaroche et se prépara à concourir

pour le prix de Rome. Le pauvre garçon fatigué par les incessantes privations, épuisé

par une vie misérable et incertaine, entrevoyait comme une sorte de paradis les quatre années où il pourrait, sans soucis, vivre à la Villa Médicis. Il avait les plus grandes chances d'obtenir le prix, lorsqu'une incroyable négligence de sa part l'empêcha de prendre part au concours. Sa déception fut grande; il ne pouvait songer à attendre le concours suivant, le prix de Rome de paysage historique ne se décernant alors que tous les quatre ans. Il quitta plein d’amertume l'atelier de Delaroche. Il erra avec des amis dans la campagne, il y peignit quelques études, et sa vocation véritable se révèla bientôt.

Le Soleil couchant sur l'Oise, daté de 1865, nous montre un spectacle calme et grandiose que Daubigny représenta souvent. Le ciel illuminé se reflète largement dans une nappe d’eau paisible et les peupliers, qui bordent la rivière, s'y profilent exactement. Au loin, de lourdes péniches sont amarrées; deux femmes se tiennent à droite sur la rive qui se courbe, et que limite à l'arrière-plan un bois épais. Les Bords de l'Oise ont été peints en 1873, à une heure moins tardive du jour; la rivière est ici plus resserrée entre des berges qu'ombragent des saules au feuillage léger; des canards s'y ébattent. Un pêcheur, dans une barque, relève ses lignes. La nature est paisible, et le lieu retiré : c'est un site que Corot eût aimé; il rappelle certaines gravures de Daubigny lorsqu'il

put se permettre d'attaquer le cuivre avec un burin, remplaçant l'aiguille à quoi longtemps

son indigence le réduisi

La Vallée d'Arques est aussi une région où le maître travailla beaucoup; le motif de ce paysage ne diffère guère de ceux que lui fournissait la vallée de l'Oise : masse d'arbres à droite, plaine à gauche où coule une rivière. Ici pourtant la rivière n’est plus qu'un étroit ruisseau serpentant dans une verte et riche prairie, où l'herbe, que broutent à droite des bestiaux, pousse drue, près des peupliers rangés qui se découpent, en de pittoresques silhouettes, sur un ciel clair et lumineux. C’est bien là le terroir de la belle et riche Normandie. Nul, parmi tant de paysagistes éminents dans notre école moderne, n'a su mieux, plus simplement, avec plus d'émotion et de sincérité, exprimer la simple et grande beauté de ces riches vallées de nos vieilles provinces, où la végétation est si verdoyante et si vigoureuse.

Les deux autres tableaux de Daubigny qui se trouvent, en outre, dans la Collection Chauchard nous montrent des motifs différents. Sur l'un, daté de 1858, est représentée une jeune fille poussant devant elle un troupeau de dindons. La route qu'elle suit est bordée à gauche de saules, et contourne à droite une prairie plantée d'arbres. Les bâti-

ments de la ferme qu'elle quitte s'aperçoivent au fond, à travers les arbres. Ce très char-

mant tableau d'intimité rurale exprime le calme paisible et simple de la vie des champs.

L'autre, la Mare au clair, fit autrefois partie de la collection Rœderer, du Havre; il est daté de 1870. Dans une pauvre mare d'eau stagnante s'ébattent de nombreux canards, avec l'évidente satisfaction que leur cause la fraîcheur de cette eau sombre, défendue de la lumière et de la chaleur par les arbres élevés qui l'entourent. La végétation est verdoyante et forte : nous sommes ici tout près de quelque ferme normande, toujours si pittoresquement défendue, contre le vent du large et la chaleur, par une ceinture de hêtres aux troncs lisses et élancés. L'un d'eux se courbe au-dessus de la mare dans une ligne élégante et imprévue.

Des arbres s'élevant sur le bord d'une mare stagnante constituent le motif le plus fréquent des tableaux de Jules Dupré, toujours exécutés à l'atelier, d'après les notes et les souvenirs recueillis pendant ses promenades à travers bois. Ainsi Jules Dupré poussait à l'extrême, à l'excès même souvent, cet esprit de synthèse qui manquait à Daubigny, et c'est là leur profonde dissemblance. D'un site semblable, l'un nous donnera une image fidèle, sincère, exacte jusqu'en ses détails, l'autre nous montrera une évocation, et comme un irréel symbole; l'un est un timide et un soumis devant la nature, que l’autre traite avec une désinvolture parfois excessive.

Que l'on nous permette de reproduire ici à propos de ce peintre un passage d’une étude écrite par M. Georges Lafenestre à l'occasion d’une exposition de tableaux de maîtres chez Georges Petit : « Tous les ouvrages de ces maîtres graves et laborieux, qui étudièrent sans relâche la réalité avec une angoisse toujours croissante de conscience et d'amour, ne sont pas faits, il est vrai, pour séduire au passage l'amateur indolent. La volonté, la réflexion, l'inquiétude, la lutte contre l'insuffisance des procédés, le mécontentement de soi-même, se trahissent trop parfois dans leurs peintures travaillées et retravaillées avec un noble acharnement! Aucune, on peut l’afirmer, n'est indifférente pour un artiste, parce qu'aucune n'est insignifiante... Pour peu qu'on séjourne avec attention devant ces paysages graves et recueillis, l'impression qu'on en retire est singulièrement profonde et durable. La disposition solide des terrains, la construction vigoureuse des arbres, la majesté de leurs masses feuillues, l'ampleur lumineuse du ciel nuageux et par-dessus tout un accord énergique entre toutes les parties en vue de l'effet puissant, témoignent d'une émotion intense devant les spectacles grandioses de la campagne et d'un effort tenace pour rendre cette émotion dans toute son intégrité. Sincérité et volonté, ce furent les grandes qualités de Jules Dupré. »

Les œuvres de ce maître que possédaient les collections nationales, avant le legs de Thomy Thiéry, étaient fort peu nombreuses. Aux deux panneaux décoratifs, le Matin

et le Soir, acquis à la vente San Donato, au prix de 50000 francs, n'étaient venus se joindre,

en 1894, que le portrait en grisaille de Jules Dupré par lui-même, offert par la famille du maître, lorsque fut inaugurée sa statue, et, en 1897, une petite pochade d'après nature léguée par Lansyer. On ne put apprécier ce grand artiste au Louvre qu'après l'installation de la collection Thomy Thiéry où se trouvent, parmi douze tableaux, quelques-uns de ses chefs-d'œuvre comme les Zandes, de l'ancienne collection Laurent Richard, comme le Gros chêne, qui appartint à M. de Rozières, comme le So/eil couchant sur un marais, qui figura chez Coquelin.

Les tableaux de Jules Dupré de la Collection Chauchard sont presque tous sans histoire; nous dirons cependant que le beau paysage la Vanne figura à l'Exposition universelle de 1867. Aussi bien se distinguent-ils tous par une saveur de terroir particulière et très personnelle à ce maître. Dupré entendait traiter la nature en créateur, et il marquait fortement de sa personnalité l'interprétation des contrées qu'il représentait. Il travailla surtout en Picardie, dans la Creuse, le Berry, les Landes; il séjourna quelque temps en Écosse et fréquenta assidûment les forêts de Compiègne et de l'Isle-Adam. La Vanne est un tableau très important, qui figura autrefois dans la galerie Van Praet et représentera de la façon la plus honorable le maître au Louvre. C'est dans les plaines du Berry que paraît avoir été prise l'inspiration de certains tableaux. Le Chemin de la ferme nous montre, dans une immense plaine, où, sous un ciel tourmenté, paissent des bestiaux et que coupe, à gauche, un majestueux bouquet de chênes, un de ses motifs préférés. Le Berger, dans la plaine, le soir, sous un ciel illuminé chargé de nuages, est une œuvre excellente et très

typique. Jules Dupré avait coutume de peindre, contrairement à l'usage, le ciel en dernier

lieu dans ses paysages, qu'il ne se lassait pas de reprendre et de repeindre sans cess Cela leur donnait une consistance singulière, allant, parfois, jusqu'à une sorte de bas-relief, mais ces superpositions exagérées de couleurs et de matières grasses ont le grave inconvénient d’assombrir les colorations et d'augmenter beaucoup les risques de craquelures. La Mare aux chênes nous montre un de ces effets crépusculaires que Dupré a souvent représentés, où, sur un ciel chargé de nuages tourmentés, se profile une silhouette d'arbre sombre, se reflétant dans une mare encombrée d'herbes et de joncs; c'est la disposition adoptée pour le tableau du Soir provenant du Luxembourg; c'est aussi le motif que l'on voit dans le tableau de l'Étang et de la Petite charrette de la collection Thomy Thiéry. Jules Dupré affectionnait cette nature sauvage et désolée; il aimait à donner à ses tableaux cet aspect de tristesse et d'abandon. Il recherchait du reste les pays de nature pauvre et, avec Rousseau, il se décida immédiatement à visiter les Landes, lors-

qu'on leur eut assuré que le pays était sauvage et laid. C'est là qu'il peignit quelques-uns

de ses meilleurs tableaux.

L'amitié qui unissait Dupré et Rousseau ne fut pas sans influencer leur art qui présente tant de ressemblances. Dans la Mare près du moulin et le Chêne de Dupré, de la Collection Chauchard, on retrouve, dans l'ossature solide et précise des vénérables arbres, une préoccupation de vérité habituelle chez Rousseau et poussée parfois chez lui à l'extrême. Selon une disposition fréquente chez Dupré, les arbres, en magnifiques bouquets, s'élèvent majestueux sur le bord d'une mare aux eaux dormantes ; des bestiaux s'avancent, enfonçant dans les joncs, pour s'y désaltérer. C'est le sujet du Grand chêne de la collection Thomy Thiéry, avec quoi le Chêne de la Collection Chauchard présente tant de ressemblance. Ces tableaux, composés à l'atelier, à l'aide d'études et de dessins précis, nous montrent une nature conventionnelle. La facture en est habile jusqu'à l'excès. Procédant par glacis et empâtements successifs, elle parvient à exprimer, comme un trompel'œil, la superposition des plans et la profondeur des feuillages.

Rousseau n'atteignit jamais à une pareille virtuosité; jamais du reste il ne traita la nature avec une pareille désinvolture. Il poussa même presque trop loin sa soumission et son désir d'en exprimer tous les détails. Lui aussi aimait à représenter les arbres séculaires, surtout les chênes et les hêtres, mais alors que Jules Dupré nous les montre habituellement isolés dans la plaine, Rousseau pénètre dans la forêt, erre sur la lisière, ou sur les points dominants qui lui découvrent un vaste horizon, et ne cesse d'y travailler tout le jour. Bien qu'il ait beaucoup voyagé, bien qu'il ait visité l'Auvergne et la Normandie, les Landes et le Berry, le Jura et la Creuse, les bords de l'Oise et la Vendée, c'est dans la forêt de Fontainebleau qu'il exécuta, après s'être fixé à Barbizon en 1837, le plus grand nombre de

ses tableaux et la plupart de ses chefs-d'œuvre. Le Louvre possédait déjà plusieurs études

exécutées dans la célèbre forêt. Est-il besoin de rappeler ici ce grand et magnifique tableau montrant, un soir, au coucher du soleil, la lisière de la forêt à Brolles, qui figura au Salon de 1849? Cette puissante et lumineuse peinture représentait seule le maître jusqu'à sa mort dans nos galeries publiques; encore le tableau était-il tantôt placé à contre-jour, et tantôt relégué dans les réserves, pour céder sa place à des œuvres d'artistes mieux en cour. Cette toile lui avait été commandée, sur l'insistance de Charles Blanc, par M. Jeanron, directeur du Louvre, et payée 4000 francs. Rousseau fit une répétition avec variantes de ce paysage, éclairé par le soleil levant, qui se trouvait autrefois dans la collection de M. Monjean. À la vente posthume du maître, fut acquise une esquisse précieuse et sombre, représentant un coin de la forêt, où la silhouette tourmentée des arbres, en partie desséchés, se détache vivement sur un ciel gris; c’est alors aussi qu'entrèrent dans les collections nationales le Bord de rivière, étude blonde et vaporeuse, et l'Æffet d'orage dans une vallée étendue,

où le soléil, perçant des nuages sombres, éclaire tristement certaines parties de la plaine.

Cette petite peinture donne une idée précise de l'art sincère et médité du maître. Le Vieux dormoir au Bas-Bréau a souffert des retouches trop fréquentes, de l'incessant travail de reprise et de perfectionnement qui devenait un peu maladif chez Rousseau à la fin de sa vie et lui fit compromettre tant de tableaux; il ne fut affecté aux Musées Nationaux, par la Direction des Beaux-Arts, qu'en 1881. La même année, le Louvre achetait à la vente Hartmann, et grâce à un crédit extraordinaire voté par le Parlement, au prix très respectable pour l'époque de 129000 francs, l'admirable Marais dans les Landes, qui est, à coup sûr, une des œuvres les plus originales, les plus complètes et les plus puissantes de Rousseau. Il avait rapporté de son voyage dans les Landes, en compagnie de Jules Dupré, une étude d’après les marais et les plaines étendues de cette région, que Frédéric Hartmann vit dans son atelier, lors d’une visite, en 1853, avec d'autres études de four communal et de ferme. Il fut entendu que Rousseau peindrait pour le célèbre amateur, d’après ces trois esquisses, des tableaux auxquels il pourrait travailler aussi longtemps et aussi patiemment qu'il le jugerait nécessaire. Cette latitude laissée au maître de se reprendre, de se corriger et de se modifier sans limite était imprudente pour un caractère qui se satisfaisait si difficilement. On ne saura jamais combien de fois ces trois tableaux, que Rousseau retouchait encore quelques mois avant sa mort, furent complètement refaits. Frédéric Hartmann ne les reçut qu'après le décès du maître, quatorze ans après les avoir commandés.

Heureusement, le Marais dans les Landes fut le plus promptement exécuté des trois peintures, et c'est à cette circonstance qu'il faut probablement attribuer son excellente conservation. Rousseau a représenté sur ce panneau, chose rare et redoutable, un effet de plein soleil, sans trop accentuer d'ombre ses premiers plans, s’efforçant de noter avec minutie, mais sans sécheresse, tous les détails infinis de cette plaine immense, depuis les herbes grasses, baignant dans les marécages du premier plan, jusqu'aux cimes neigeuses des Pyrénées qui limitent l'horizon. Bien qu'universellement admiré dès le Salon de 1855, le tableau ne satisfaisait pas encore Rousseau, qui ne put consentir à le laisser entrer dès ce moment dans la galerie de son généreux mécène.

A ces quelques peintures de Rousseau que possédait le Louvre, parmi lesquels se trouvaient déjà deux chefs-d'œuvre, la collection ‘Fhomy Thiéry a ajouté dix tableaux : quelques-uns sont d'importance secondaire, comme le Passeur, l'Étang, le Petit Pécheur, Paysage; d'autres, au contraire, doivent être classés parmi les œuvres importantes du maitre. Les Bords de la Loire sont une curieuse préparation en bistre, à la manière de certains maîtres hollandais anciens comme Van Goyen et Salomon Ruysdael. Ce tableau d'exécution

précieuse, qui passa par les galeries Fanien, Gœæthiels, de Bruxelles, et Defær, dut être exé-

cuté vers 1837, lorsque Rousseau voyageait dans la vallée de la Loire et en Vendée. Il

peignit alors sa fameuse Allée de châtaigniers, de la collection Casimir-Perier, qui après avoir été très minutieusement dessinée fut aussi peinte d'abord dans une tonalité monochrome. Le Printemps nous montre une large plaine marécageuse et verte, limitée par des collines et éclairée par un rude soleil d'été. Le sujet, l'harmonie, l'éclairage rappellent le

Marais dans les Landes, et ces deux tableaux ont sans aucun doute été exécutés à la même

époque et sous une même inspiration. Ici aussi quelques bestiaux pataugent dans les gras pâturages de la plaine humide. Le Wilage sous les chênes, de l'ancienne collection Bischoffsheim, est une œuvre puissante, trop souvent reprise et recommencée par Rousseau ; avec le temps, les tonalités ont pris un aspect sombre et sourd, les feuillages des chênes sont devenus très foncés, et ces colorations irréelles compromettent, comme il est malheureusement arrivé bien souvent avec les œuvres de ce maître, la valeur de cette toile et en diminuent l'intérêt.

Les Chênes, de l’ancienne collection Édouard André, bouquet magnifique d'arbres séculaires, s'élevant, en masse isolée, dans une plaine qu'animent quelques bœufs paissant, a un peu souffert d'une altération semblable; leur feuillage est devenu plus sombre et plus opaque qu'il n'eût fallu; ils n'ont cependant pas perdu toute leur transparence, et le soleil semble encore par endroits percer leur masse et dorer leur contour. Ces feuillages épais étaient étudiés et « rendus » par Rousseau avec une conscience presque excessive, parce qu'au lieu d'exprimer par masse le volume de ces frondaisons, à la manière d'un Constable, cette facture minutieuse et patiente diminuait la force expressive de l'œuvre en se perdant dans des détails superflus. La plaine ensoleillée, qui s'étend à droite et à gauche de ce bouquet d'arbres et que l'on aperçoit aussi sous les branches des chênes, est fort belle; les valeurs sont justes, les tonalités sont vraies, et les détails de cette vaste étendue de terrain sont pittoresquement indiqués. Rousseau excelle à exprimer l'étendue des plaines; ses tableaux ont une étonnante profondeur, et, entre tous, la Plaine des Pyrénées, qui fit également partie de la collection Édouard André, avant d'être acquise par Thomy Thiéry, peut être classée parmi les plus précieux. Malgré les dimensions très restreintes de ce panneau, le regard erre au loin sur une plaine immense, que de pauvres bruyères colorent d'une tonalité rousse, jusqu'à l'horizon que bornent les cimes neigeuses des Pyrénées. Cette peinture fut exécutée pendant le voyage de Jules Dupré et de Rousseau dans les Landes, qui les inspirèrent tous deux d'une façon si heureuse.

La Mare, de la Collection Chauchard, nous montre également une vaste plaine que, sous des nuages sombres, éclaire vivement par endroit un rayon de soleil ardent. Une

mare, au premier plan, reflète les nuages bordés de lumière. A droite, sous des arbres,

s'élèvent les pauvres bâtiments couverts de chaume d’une ferme, où se rend un paysan suivant, dans sa charrette, le bord de la mare. Toute la nature a ce recueillement et ce calme qui suivent les grands orages. Rousseau avait une prédilection, comme Jacob Ruysdael, à représenter ces courts et magnifiques moments où l'air est si transparent et, si ardentes, les tonalités des choses éclairées par de violentes et rapides échappées de soleil sous des nuages épais et lourds. Nous voyons encore dans la Collection Chauchard le beau tableau intitulé : la Route, ciel orageux, exprimer un semblable effet. Sur les bords d'une route, parmi des taillis et des arbustes, s'élèvent quelques ormes, dont les silhouettes rouillées se découpent fortement sur un ciel sombre. Leur feuillage, éclairé par le soleil, se détache en lumière sur ce fond de nuages donnant à ce paysage, à cet effet d'orage, cet aspect dramatique et violent si souvent observé et admiré dans la nature. C'est encore un semblable spectacle que Rousseau a peint dans la Mare près de la route, dans le Berry, excellent tableau d’un sentiment plus puissant, plus dramatique, peut-être encore, que les deux œuvres précédentes.

Tous les paysagistes ont tenté de fixer sur la toile cet éblouissant spectacle de l'embrasement du ciel à l'approche de la nuit, et on pourrait faire une étude curieuse sur les manières très différentes dont ils ont exprimé leurs sentiments, depuis le moyen âge, où certaines scènes religieuses comme le Baiser de Judas, la Résurreclion, etc. devaient être représentées à la chute du jour, depuis, surtout, Claude Lorrain qui aborda le premier résolument la terrible difficulté de représenter sur la toile le soleil dans toute son ardeur, jusqu'aux modernes paysagistes, qui souvent ont fait de l'expression de la lumière et de ses vibrations l'objet préféré de leurs études. La Mare au chêne de la Collection Chauchard nous fait assister à une fin de chaude journée d'été. Le ciel limpide est illuminé et la terre se couvre d'ombre; quelques chênes espacés s'élèvent dans leur majestueux développement, près d'une mare aux eaux dormantes, où se reflète l'éclat lumineux du ciel Des vaches, que conduit une paysanne, s'approchent de la mare et s'y désaltèrent, mais leur présence ne trouble pas le calme et la sérénité de cette nature paisible, déjà à demi enfoncée dans l'ombre. Nous nous trouvons ici probablement dans quelque coin retiré de la forêt de Fontainebleau, dans une de ces clairières dont l'aspect sauvage et paisible plaisait tant à Rousseau. Ce tableau fit partie de la collection Ræœderer (1891), où il fut adjugé 90000 francs. La Passerelle, de la Collection Chauchard, figura à la même vente, elle y atteignit le prix de 72000 francs. Ici encore Rousseau nous montre un de ces coins retirés où, parmi les herbes grasses

d'une terre humide, paissent des vaches, où des arbres poussent et se développent en

liberté, où, parmi des arbustes et des broussailles, s'élève à gauche une pauvre chau-

miére. Un faible ruisseau traverse cette plaine, s'élargissant par endroits pour former des mares, que bordent des roseaux. Nous sommes en été, le soir; le soleil, déjà bas, se reflète dans la nappe d'eau, à la surface lisse, qui garnit le premier plan. Plus loin, une paysanne traverse le ruisseau sur la passerelle rustique. Les arbres, les broussailles et les herbes ont cette teinte verte un peu uniforme que Rousseau osa souvent représenter (comme dans l'Étang, de la collection Thomy Thiéry), et qui bien souvent effraie et rebute les paysagistes, même les plus audacieux. La Mare au pied du coleau et la Charrette nous montrent, en été, deux aspects bien différents de la forêt de Fontainebleau. Le premier représente la lisière de la forêt du côté, croyons-nous, de la Belle-Croix, où est actuellement installé un champ de manœuvres et un champ de courses. Un coteau s'élève à droite, où, parmi les rochers et les bruyères, se dressent quelques frêles bouleaux et un chêne penché d'une courbe élégante. A droite règne la plaine immense, que suit en serpentant un sentier, où se dresse un bouquet d'arbres sombres et que limitent au loin des collines boisées. Un cavalier est arrêté sur le bord d'une mare aux eaux mortes. Tout ce paysage, qui résume quelques-uns des caractères particuliers à la forêt de Fontainebleau, est baigné dans la lumière chaude des journées d'été. Nous voyons par contre un chemin fort resserré entre les arbres dans le tableau de la Charrette. Cette route tournante, où les roues des voitures ont creusé dans le sable sec et mou de larges ornières, et que suit d'un pas lent, machinalement, le cheval blanc attelé à la charrette que conduit, debout, un paysan, serpente dans la magnifique futaie de chênes espacés du carrefour de la Reine Blanche, au Bas-Bréau. C'est le calme, la majesté des grands bois; l'impression d'isolement qu'on y ressent est exprimée par un ami, par un enthousiaste admirateur de la légendaire forêt. Rousseau parcourait sans cesse la forêt de Fontainebleau, qu'il considérait comme son domaine. Levé dès l'aube, emportant ses outils de travail et son frugal déjeuner, il ne rentrait guère qu'à la nuit, après avoir relevé dans sa longue promenade les pittoresques endroits où il devait revenir planter son chevalet et travailler. Toutes les mares, où se concentre la vie de la forêt, où les arbres, poussant dans une terre humide, sont plus vigoureux, où les animaux viennent se désaltérer, ont été dessinées et peintes par lui; tous les massifs d'arbres particulièrement imposants, tous les chênes séculaires qui faisaient autrefois la célébrité de la forêt, et qui presque tous ont disparu depuis, ont été représentés par lui. Tantôt il s'enfonçait sous les hautes futaies, tantôt il s’arrétait dans les landes marécageuses, ou aux endroits où se découvraient de vastes horizons. Rousseau et ses amis considéraient si bien la forêt comme leur propriété, qu'ils s'indignaient de la voir parfois envahie par des

étrangers venus de Paris ou d'Angleterre, qui troublaient de leurs ébats la majesté et le

silence des bois. Même lorsque le gouvernement imagina de planter de pins certaines parties incultes, ils se révoltèrent vivement contre cette profanation, qui devait modifier 4 considérablement certains parages dont ils admiraient la sauvage désolation, et il fut convenu que chaque soir chacun d'eux rapporterait à l'auberge du père Ganne, où ils { se réunissaient, un certain nombre de têtes de jeunes résineux. On dut sévir et dresser j des procès-verbaux pour arrêter ce mouvement séditieux ! hi

Pourtant ce ne fut pas à Fontainebleau que Rousseau exécuta le tableau le plus important de la Collection Chauchard, dont il nous reste à parler. En 1846, au moment de sa grande intimité avec Jules Dupré, Rousseau se rendit avec son ami à l'Isle-Adam; il s'y installe et entreprend une œuvre considérable : une Avenue de la forêt de l'Isle Adam. Les feuillages printaniers des chênes se détachent sur un ciel calme, la route s'enfonce droit au centre vers l'horizon, comme sa célèbre Allée de chätaigniers, avec laquelle à ce tableau ne présente guère que cette analogie. Dans cette Avenue de la forêt de l'Isle F Adam on peut, mieux que dans toute autre œuvre du maître au Louvre, apprécier son

infatigable et prodigieuse minutie à représenter jusque dans leurs détails l'ossature des

branches et le feuillage des arbres. Que l'on juge de l'immense travail d'un pareil tableau exécuté d’après nature, à l'allée des Bonshommes, aujourd'hui abattue, entre le carrefour du Tremble et le rond de l'Isle-Adam! Cette belle avenue verte, riante et printanière, dans son harmonie claire et fraîche, fut exécutée au printemps de 1846. Rousseau se rendait chaque jour au travail, laissant le soir sa toile ébauchée dans la cabane d'un garde-chasse et revenait le lendemain poursuivre son exécution. Le tableau ne fut { exposé qu'en 1849, dans les Tuileries, où avait été installé le Salon, — pour habituer le peuple souverain à prendre possession de son palais, — avec la Lisière de forêt au | soleil couchant et des Terrains d'automne. Ces tableaux étaient placés dans un petit boudoir,

mal approprié à cette destination et mal éclairé; le public les remarqua peu, mais les artistes

les apprécièrent vivement. Le gouvernement républicain devait réparer toutes les injustices | de celui qu'il avait remplacé, et les artistes de la nouvelle école devaient les premiers recueillir ses bienfaits. A la distribution des récompenses du Salon de 1849, Jules Dupré et Raffet, qui n'avaient pas exposé, obtinrent la croix de la Légion d'honneur. Rousseau |

ne reçut qu'une première médaille. Il ressentit vivement l'injustice qui lui était faite; il eut IL

le tort d'en tenir rigueur à Jules Dupré, qui n'avait à se reprocher aucune incorrection et L qui fut le premier surpris de la distinction à lui décernée; de ce moment leurs relations devinrent moins cordiales, elles devaient bientôt tout à fait cesser. ts

L’Avenue ae la forêt de l'Isle-Adam fat acquise par M. Baroilhet, figura à l'Exposition 4

universelle de 1855 et passa ensuite dans la collection Van Praet.