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Si Rousseau représenta rarement ces sous-bois épais et ces clairières brillantes, son ami Narcisse Diaz en fit souvent le sujet essentiel de ses tableaux. Lui aussi avait fait de la forêt de Fontainebleau le lieu habituel de son travail. Le Luxembourg n'exposait à sa mort aucun paysage de cet artiste. Quelques études d'arbres, de sous-bois et une très belle vue des Pyrénées furent acquises à sa vente posthume, et représentèrent, seules, ce maître comme paysagiste au Louvre, jusqu’à l'entrée de la collection Thomy Thiéry. Elles nous font connaître assez justement, bien qu'avec des éléments trop semblables, la virtuosité de cet artiste bien doué, d'une prodigieuse facilité de travail : « Il fait ses tableaux, disait Souchon, comme un pommier ses pommes. » Il aborda tous les genres, paysages, mythologies, scènes orientales, fleurs, portraits, tableaux d'histoire, etc., sans exceller dans aucun. Il paraissait mal armé pour la vie : orphelin à dix ans, sans instruction, sans éducation et sans ressources, il fut, à quinze ans, par suite d’un accident, amputé d'une jambe, et erra quelque temps dans une infirmerie, puis il fut employé comme décorateur chez un céramiste, — Jules Dupré, Troyon, Cabat et Raffet peignirent aussi, à leurs débuts, sur porcelaine; — enfin il se lança à corps perdu dans la bataille romantique. Il applaudit frénétiquement aux premiers succès de Delacroix et l’Académie ne connut pas d'ennemi plus impétueux. Il peignait prestement de fades allégories goûtées du public, qui lui apportèrent bientôt laisance et même la fortune, qu’une prodigalité exagérée et un désordre constant tinrent cependant toujours incertaine.

« Les meilleures peintures de Diaz, nous dit Théophile Silvestre qui le connut bien, sont, à mon goût, ses paysages, étudiés sinon à fond, du moins rapidement préparés d'après nature dans les plus beaux sites de la forêt de Fontainebleau. Les quartiers que l'artiste y fréquente de prédilection sont le Bas-Bréau, où les chênes séculaires semblent, dans leur imposante vétusté, avoir ombragé les sanglants sacrifices des druides et balancé les boucliers des guerriers gaulois; les gorges d'Apremont, dont les endroits les plus pittoresques et les plus sauvages ont été dans ces derniers ans bouleversés par des semis de pins; la vallée de la Selle, pleine d'accidents, de caprices énergiques, et plantée de hêtres, de bouleaux et de chênes entrelacés et mystérieusement confondus. L'artiste a peint souvent les grès, les mousses, les bruyères de ce pays de serpents et fait poudroyer le soleil à travers les riches et inextricables frondaisons! »

A propos de l'Exposition universelle, en 1856, dans Les Beaux-Arts en Europe, Théophile Gautier exprimait dans sa prose éblouissante et pailletée la même pensée : «.… M. Diaz... est un peintre de paysage de la force de Rousseau, de Troyon et de Français. Seulement il néglige ce don précieux et ne s'en sert presque que pour faire des fonds

à ses figures; qui mieux que lui cependant sait dans un dessous de bois semer sur le gazon

les ducats du soleil, y faire tamiser la lumière aux feuilles, plaquer de mousse l'écorce argentée des hêtres, suspendre la rosée aux herbes, habiller de velours l'épaule maigre des rochers, entr'ouvrir la broussaille par où passe la biche effarée ou le chien en quête, tracer le chemin creux du braconnier ou du bohémien? Il a fait dans ce genre vingt chefs-d'œuvre dont il ne se soucie guère, car il n'en a pas mis un seul dans cette grande Exposition où

chacun apporte ses titres de noblesse, dût-il les aller chercher dans la poudre et l'oubli.

Ce ne fut guère qu'à l'âge de quarante ans que Diaz, en 1849, vint pour la première

fois à Barbizon. Il connut, par l'intermédiaire de Millet, Théodore Rousseau, et la bonne humeur, l'entrain, l'esprit du nouveau venu, le firent vite entrer dans l'intimité de ce cénacle très fermé. Souvent il accompagnait Rousseau, pour qui, depuis longtemps, il

> promenades et ses séances de travail en

éprouvait une très grande admiration, dans forêt, et il ne tarda pas à subir le charme des majestueux paysages qu'il voyait. Il exécuta alors de vives études d’après nature, sur des petits panneaux d’acajou, où il avait étalé au couteau à palette les résidus du travail des jours précédents, et ces couleurs ainsi mêlées au hasard présentaient des marbrures bizarres que Diaz entendait utiliser. Il emportait en forêt ces fatouillades : « C'est bien le diable, disaitl, si je ne trouve pas dans la nature ce motiflà! » Et il réussit parfois, en effet, à profiter de ces singulières préparations. Mais

ces couleurs mélangées au hasard et fort épaisses ont eu souvent, depuis, le grave incon-

vénient d'assombrir beaucoup le paysage qu'il peignait à la surface : on en vantait alors la fraîcheur, la plupart aujourd'hui nous paraissent exagérément sombres.

L'État, nous l'avons dit, acquit plusieurs études de paysage à la vente posthume de Diaz : elles sont actuellement au Louvre. Sur deux toiles sont vivement représentés, en pochades, des sous-bois sombres, touffus, que percent par endroits les rayons du soleil, éclairant les mousses et les herbes. Une plus petite étude nous montre un tronc pâle de bouleau, se détachant sur des feuillages très foncés. Il faut attacher une plus grande importance à une petite esquisse de paysage montagneux, les Pyrénées, qui fut aussi ac quise alors. Derrière des coteaux sombres et verdoyants se dresse la chaîne de montagnes blanches

aux ombres bleues; cette œuvre originale et délicate, largement et vivement peinte dans

une heure d'enthousiasme, en pochade, nous révèle la vision aiguë d'un maître coloriste et nous fait connaître Diaz sous l'aspect le plus favorable. Il se montre innovateur; nul encore n'avait représenté un paysage de montagne avec cet entrain alerte et spontané. Cette étude restera dans son œuvre un morceau de peinture unique.

A ces hâtives esquisses sont venus s'ajouter, avec la collection Thomy Thiéry, trois

paysages plus achevés. Un Sous-bois, daté de 1855, est un excellent spécimen de la manière

du maître à cette époque : à travers les feuillages touffus des chênes, glissent les rayons du

soleil, dorant les troncs rugueux, les herbes et les mousses. Le Walet de chien est d'une exécution plus lourde, se rapprochant beaucoup de celle de la petite Clairiére de la même collection et des Chiens dans la forêl légués, en 1906, par Mme Cuvelier.

Ainsi donc, jusqu'ici, à l'exception de la vue des Pyrénées, le Louvre ne possédait comme paysages de Diaz que des Sous-bois. La Collection Chauchard l'a enrichi d'œuvres beaucoup plus importantes, et nous montrant des motifs très différents. La Route sous bois est un tableau très étudié, d'une exécution serrée, où les feuillages des arbres, la structure de leurs branches et les accidents du terrain sont observés et reproduits avec soin. La lumière pénètre abondante et dorée dans la clairière, qui éclaire vivement le second plan; ce tableau bien composé, d'une qualité rare chez Diaz, ne porte aucune date.

Les Vaches dans la forêt ont été peintes en 1846. Faut-il y reconnaître cet Intérieur de forêt que Diaz exposa au Salon de 1846? Nous n'oserions l'afirmer; mais nous savons que ce tableau a été lithographié, en 1848, par Mouilleron. L'influence de Rousseau y est manifeste; on sait, en effet, que le peintre du Marais dans les Landes aimait à animer souvent ses paysages de troupeaux de vaches et de bestiaux, même dans les forêts, où leur présence est quelque peu surprenante. Il peignaïit ces animaux d'une façon assez sommaire, comme un détail secondaire, réservant toute son admiration et tous ses soins aux arbres et au paysage qui les entouraient. Ici aussi le troupeau de vaches n’est considéré que comme un accessoire de seconde importance, il n'a pour but que de fournir

un élément de pittoresque par ses colorations variées, et d'agrémenter le premier plan.

Toute l'attention de Diaz et l'intérêt du tableau ont été concentrés sur ces chênes serrés, dont le peintre s'est efforcé de représenter les puissantes silhouettes, se détachant sur un ciel nuageux, sur les masses profondes des feuillages, les branches enchevêtrées et les troncs recouverts de mousses et de lichens, sur les terrains aussi, où, par endroits, apparaît l'eau stagnant parmi les broussailles et les herbes mêlées recouvrant le sol. Ce que l'on pourrait reprocher à ce grand paysage, d’un aspect noble et décoratif, c'est l'égalité de sa facture;

le peintre, peu habitué à d'aussi grands formats, semble n'avoir pu se résoudre à con-

centrer sur un point l'intérêt du tableau, en acceptant des sacrifices nécessaires. Ici, tout est étudié avec le même soin. Diaz traite habituellement les sujets de ce genre dans une facture plus synthétique.

Tous les autres paysages de Diaz de la Collection Chauchard sont postérieurs à 1855. Le Braconnier paraît exécuté plutôt sous l'influence de Dupré. Sur le bord d'un étang, près de deux vieux chênes aux membres tordus, brisés et dénudés, à

demi morts, rampe un homme guettant sa proie. Les nuages tourmentés se reflètent dans

le miroir des eaux calmes de ce marécageux étang que des bois entourent. Le sentiment

de mélancolie, de solitude et de calme de ce paysage, daté de 1869, est très puissant : nous

retrouvons une impress

ion à peu près analogue dans d'autres paysages de Diaz de la Collection Chauchard. Deux autres reproduisent aussi des mares abritées par de vieux chênes, motif fréquent dans la forêt de Fontainebleau et toujours apprécié des peintres. La Mare sous les chênes, portant la date de 1857, nous ramène à ces sous-bois qu'affectionnait notre artiste. Ici d'admirables arbres, moussus et tourmentés à souhait, poussant paisiblement parmi des rochers, abritent de leurs épaisses frondaisons une mare étroite à l’eau rare, qui nous engage à reconnaître dans ce tableau la Mare aux vipéres du Salon de 1859, les dates n'y faisant pas obstacle. Sous l'arcade des branches, le regard peut errer jusqu'à la

clair

ère lumineuse : c'est, avec des variantes, le motif que nous avons déjà décrit, et que Diaz a si souvent traité.

La Forêt de Fontainebleau, au gros Fouteau, peinte en 1868, nous montre, dans un plus grand cadre, un motif à peu près analogue. Ici, pourtant, point de mare au premier plan,

ni de clairière au fond. Les vieux arbres n'ombragent que des herbes serrées, des

fougères et des fleurs; sous leurs branches, le regard est bientôt arrêté par l'épaisseur des taillis qu'enserre une misérable clôture. Le soleil se joue dans les interstices des feuillages, éclairant diversement leurs masses et les colonnades irrégulières des troncs

rugueux. Ce tableau était justement considéré comme un des chefs-d'œuvre de Diaz quand

il passa à la vente Auguste Courtin (29 mars 1886), dans le catalogue de laquelle il est gravé. Il avait figuré le 19 avril 1872 à la vente Carlin.

La Mare au gamin agenouillé nous transporte dans une magnifique futaie de chênes, où les arbres sont assez espacés pour avoir pu se développer librement. Dans ce coin écarté et calme, asile recherché des cerfs et des biches, à l'ombre épaisse des arbres centenaires, l'eau, que la chaleur de l'été a raréfiée, subsiste encore dans une dépression de terrain, concentrant sur ses bords la vie des plantes et des bêtes. On regrette presque, dans cette paisible nature, la présence insolite de cet homme agenouillé, qui trouble par sa seule présence l'heureux mystère d'un lieu si retiré.

Les Æauteurs du Tean de Paris, de 1867, montrent aussi un coin très sauvage de

la même forêt, mais avec des éléments tout différents. Parmi des grosses roches moussues,

parmi des broussailles et des herbes folles, se dressent les élégantes silhouettes de jeunes bouleaux aux troncs blancs, aux feuillages dorés. Nous sommes en automne un jour d'orage. Sur le ciel sombre et ardoisé, les feuillages brillants, éclairés par un rapide rayon de soleil, se détachent vivement en lumiere, et ce furtif effet est représenté ici avec autant

de vérité que d'énergie. Une pauvre paysanne suit, dans cette nature hostile, un sentier

tortueux, portant sur son dos le lourd fagot de bois mort qu'elle a rassemblé. Diaz a peint

peu de paysages aussi heureusement réalisés, d'une impression aussi forte que celui-ci. La Lisière de forêt doit aussi être placée parmi ses meilleurs tableaux. A droite,

s'étend la sombre masse des derniers arbres de la forêt, que l'automne a déjà

TOUSS

s, et que précèdent deux vieux chênes à demi morts, dressant vers le ciel leurs branches tordues et dénudées. Un chemin, au tracé incertain, que suit une paysanne portant un fagot sur le dos, longe la lisière. A gauche, en avant, un vieil arbre mort qu'entourent des broussailles se silhouette sur le ciel. C'est le soir; des gros nuages obscurcissent le ciel qui s'éclaire vivement à l'horizon. Ce tableau, daté de 1871, est une œuvre puissante, fortement établie, et qui, au Louvre, montrera Diaz comme paysagiste sous un aspect rare et particulièrement favorable.

Pourtant, le paysage ne constitue qu'une petite partie de l'œuvre de ce maître. Si quelques critiques de son temps, que nous ne démentirons pas, estimaient que le paysagiste l'emportait sur le peintre de genre, il dut sa renommée et la fortune à ses tableaux de figures. I1 leur attachait lui-même un assez grand prix, puisque c'est par eux qu'il se fit le plus souvent représenter dans les Salons annuels, de même qu'à l'Exposition universelle de 1855, la seule à laquelle il participa. Il s'inspira surtout et, pourrait-on dire, presque constamment dans ces tableaux de genre du Corrège et de Prud'hon, dont il possédait des œuvres: mais ici son défaut d'instruction artistique est beaucoup plus apparent et choquant que dans ses paysages; sa facilité d'exécution le trahit et ses

figures ne sont habituellement que de vagues et fades réminiscences des œuvres de ses

maîtres préférés, dont sa pensée était continuellement hantée. Ce n'est pas à dire, toutefois, qu'avec son tempérament enthousiaste et sensible, il n'ait parfois exécuté quelques tableaux de figures agréables et personnels. Mais, trop souvent, il s'est contenté d'obtenir un charme superficiel et facile.

Surtout depuis l'entrée de la collection Thomy Thiéry, Diaz, peintre de genre, est très largement représenté au Louvre. Déjà, au Musée du Luxembourg, la Fée aux perles, datée de 1857, le montrait de son vivant dans ce genre : cette figure aux modelés adoucis, aux dräperies roses, à l'attitude alanguie, peut être considérée comme une des meilleures du peintre; elle conserve encore un peu du charme des maîtres qui l'inspiraient, et que l'on ne retrouve ni dans le N'entrez pas, daté de 1859, légué par M. Van Ourwenhuysen en 1889, ni dans la Charité, de 1853, de la collection Thomy Thiéry. Nous ne mentionnerons, dans cette dernière collection, que deux œuvres qui nous paraissent les plus intéressantes, tant par leur enveloppe délicate, le fin modelé des nus, que par une heureuse influence de Prud'hon; nous voulons parler de l'Éplorée, datée

de 1859, et des Deux rivales, de 1850. Dans des colorations grises et neutres, les torses

nus des jeunes femmes prennent plus d'éclat et de vie, et l'ensemble a un charme assez délicat et savoureux.

Souvent aussi Diaz aimait à grouper de nombreuses figures dans le cadre étroit de ses toiles. L'État possède depuis longtemps les Bohémiens allant à une fète, du Salon de 1844, troupe d'hommes et de femmes descendant un chemin creux dans une forêt, et la collection Moreau-Nélaton contient deux compositions d'une coloration fraîche, vive et charmante, où s'ébattent des enfants : Folles filles et Petits garçons el petits chiens, acquises en 1845 et 1846 par M. Adolphe Moreau.

Cette importante série de tableaux de figures de Diaz se trouve augmentée encore de quelques œuvres typiques par l'entrée au Louvre de la Collection Chauchard, où on ne compte pas moins de sept peintures de ce genre. Quatre de ces œuvres représentent des jeunes filles — Nymphes ou Vénus d'atelier, — assises dans des paysages, à demi dévêtues et caressées par des Amours, où il s'efforça de faire revivre la grâce mutine et fraîche de Prud'hon, mais sans retrouver l'espièglerie, la délicatesse et l'esprit de son maître. Une de ces compositions fut lithographiée, vers 1854, par Loustrel, sous le titre : l'Amour découvre Vénus. Une autre figura sous le n° 11 à la vente Diaz, le 11 mai 1857, où elle est reproduite par une gravure de Charles, sous le titre les Caresses de l'Amour; elle fut alors adjugée 3500 francs à M. Coutiaux, de Bruxelles. Avec sévérité, mais sans injustice, Théophile Silvestre a pu dire de ces langoureuses et fades compositions, en essayant d'excuser son ami : « Bientôt il ouvrit sa veine inépuisable de Dianes, de Vénus, de Baigneuses et de Cupidons… Les marchands, les femmes élégantes du quartier Notre-Dame-de-Lorette et les financiers de la rue Laflitte se disputent encore à prix d'or ces voluptueuses images qui, à mes yeux, n'ont ni pensée, ni passion... Diaz est assiégé par les amateurs et les marchands, obligés de s'y prendre deux ou trois ans d'avance et de le payer fort cher pour obtenir de lui le moindre tableau. Cette vogue le condamne à sacrifier à la corruption du public, à travailler continuellement, à « chauffer son four » comme disait Charlet en ses moments besogneux, et ne lui laisse pas une heure de liberté pour la réflexion et l'étude. Aussi le voyez-vous produire par douzaines, avec la rapidité d'une usine, ces femmes et ces enfants aux cheveux d'or, aux chairs blanches et roses, figures ressuscitées des vignettes ou bien imaginées et faites à la course, fourmillant de défauts et de qualités originales, séduisantes pour le public, mais trop souvent indignes du beau tempérament de cet artiste doué par la nature avec tant de prodigalité. Il est vrai qu'il ne fait pas un compte sérieux de ces tableaux éparpillés dans le monde comme

des folles graines, et qu'il se réserve de donner à l'art toute sa conscience et tout son

temps le jour où la fortune l'aura mis au-dessus des besoins et des soucis matériels. Faux

LESPPEINMURESL DEL EAUNCOLL