INTRODUCTION

J'est en janvier 1886 que Paul Robert fut appelé à décorer Tescalier du musée de Neuchâtel. Trois vastes parois offraient leurs surfaces blanches, et il s'agissait d'y représenter des scènes en rapport avec notre vie locale. Le peintre des Zéphirs et du Premier printemps venait d'accueillir non sans quelque perplexité, après une crise morale profonde et trois ans d'arrêt dans sa vocation, l'invitation faite à son talent; il rentrait chez lui agité de sentiments divers, lorsque soudain, par un de ces phénomènes de brusque intui-

non qui sont le privilège des âmes d'artiste, une triple vision s'offrit à ses yeux. Les trois régions de notre pays — Neuchâtel, le Valde-Ruz, la Montagne — lui apparurent sous leurs trois aspects caractéristiques : la culture intellectuelle, la vie rustique, l'activité industrielle, — toutes trois transfigurées par la puissance de l'Évangile.

De nombreuses figures, foules humaines, cortège de jeunes filles, processions d'anges, vinrent peupler à l'envi les sites familiers et le ciel du pays natal. Tout un monde de symboles et d'images se déroula devant l'imagination du peintre ; en quelques jours, il jeta sur le papier l'esquisse des grandes compositions qu'il vient d'achever après huit années de recueillement, d'effort et de labeur.

Nous avons tenu' à rappeler en peu de mots la genèse de cette œuvre, afin d'écarter d'emblée tout malentendu sur la façon dont elle a été conçue.

On se tromperait gravement, en eflTet, si l'on

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croyait que Paul Robert a procédé systématiquement, comme un prédicateur qui, préoccupé de démontrer la vérité d'une doctrine, chercherait les meilleurs moyens de l'exposer en l'illustrant par des faits et des exemples. Notre artiste — on ne saurait trop le répéter — ne s'est nullement mis à l'œuvre avec l'intention de prouver quelque chose, d'exposer ses croyances sous forme d'allégorie^ d'enfermer des articles de foi dans de beaux symboles propres à toucher les endurcis; défaire, si j'ose dire, de ses trois panneaux une sorte de catéchisme en images, un sermon pictural en trois points.

S'il s'était proposé ce but didactique en entreprenant ses peintures, s'il avait demandé son inspiration au parti-pris arrêté d'avance de prêcher une doctrine et de démontrer des dogmes, il aurait gravement méconnu l'essence même de l'art, qui ne doit être, par intention, ni prêcheur ni démonstratif, et il n'aurait mis au jour qu'une œuvre froide et ennuyeuse. Or son œuvre est vivante et saisissante.

Pourquoi ? — Parce qu'elle a été conçue sans nulle préméditation et qu'elle a jailli naturellement de l'âme de l'artiste. Lorsqu'il fut invité à entreprendre ce travail de décoration, trois motifs s'imposèrent tout naturellement à son esprit : les trois régions du pays, chacune avec le genre d'activité qui lui est propre. Or, il ne pouvait les voir autrement que sous l'angle de sa foi individuelle. Toute conception particulière de l'artiste est nécessairement influencée, dominée par sa conception générale et supérieure des choses essentielles. Chargez donc deux peintres, un incrédule et un croyant, de symboliser sur la toile la vie de leur peuple : tous deux pourront traiter le sujet avec un talent égal, avec une égale puissance d'invention ; mais, à coup sûr, les créations de l'un et de l'autre différeront autant que diffèrent leurs convictions intimes.

Paul Robert a la foi : c'est à travers sa foi seulement qu'il a pu voir son sujet. La conception artistique et la conception religieuse ont

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été et devaient être simultanées ; ce n'est point celle-ci qui a dicté, imposé celle-là. Nous sommes en présence d'une vision accordée à un artiste pieux, qui ne saurait, non plus qu'aucun artiste, indévot ou croyant, se dédoubler, et chez qui la foi est inséparable de l'art, comme l'art de la foi.

Mais si Paul Robert a la foi, si, porté par l'élan d'une inspiration sûre autant que soudaine et par de fermes convictions, il a pu entreprendre et mener à bien son œuvre, nous savons aussi quelles ont été les difficultés presque insurmontables qu'il a rencontrées et qui ont fait de ce travail un effort incessant de huit années et un véritable combat. Robert avait bien été assis aux pieds des maîtres de la Renaissance, il avait étudié l'antique et payé son tribut d'admiration à la grande peinture; mais son penchant naturel l'entraînait, comme toute l'école moderne, vers la nature, aimée et reproduite pour elle-même. Son amour du paysage, qui s'est affirmé avec tant de fraîcheur et d'é-

clat dans des œuvres exquises, ses études passionnées des oiseaux, qui, à notre gré, surpassent tout ce qui a été fait en ce genre, l'auraient voué à tout jamais à la simple reproduction des merveilles de la nature, si une crise profonde n'était intervenue, qui le jeta hors de sa voie et hors de toutes les ornières où l'aurait retenu sans cela son admiration pour les maîtres.

Et alors, isolé pour la première fois de tout courant artistique, éloigné des maîtres anciens et modernes, contraint par les circonstances de se frayer, seul, à Técart, une voie nouvelle, Robert dut se suffire à lui-même et résoudre seul aussi toutes les questions qui se rattachaient à Texécution de ses toiles.

L'embarras de l'artiste s'accroissait d'une autre incertitude, d'ordre plus général, qui ne saurait nous échapper. Où est aujourd'hui la peinture proprement religieuse ? Qu'est-elle ? Que devrait-elle être ? Que pourraient en être les formules ? Quel est, en ce genre, le maître

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d'une supériorité assez incontestée pour faire école ? Puis, encore qu'un peintre soit admirablement outillé pour traduire une conception religieuse, comment réussira-t-il à exprimer, sous une forme artistique vraiment moderne, la pensée religieuse moderne ? Et d'ailleurs, cette pensée, quelle est-elle ? Y a-t-il, dans le désarroi des idées actuelles, une vérité saisissable ? Vouloir en réaliser la synthèse, n'estce pas rêver l'impossible ? Tout cela, Robert l'a senti, et sans la foi — lui-même l'affirme — il eût désespéré devant la grandeur de sa tâche. La pensée, sans doute, avait jailH, ainsi que nous l'avons raconté au début de ces pages, et ses premières esquisses montrent à l'évidence qu'il avait saisi comme à pleins bras tout un ensemble de conceptions nettes. C'était beaucoup, mais ce n'était pas assez. Il restait des solutions de continuité, des incohérences; l'idée devait se rectifier, se clarifier sur bien des points, l'unité et la simplicité s'établir par une compréhension plus serrée des données premières

i6 Les peintures de Paul Robert.

de l'inspiration; il fallait trouver la forme adéquate, lucide et décisive.

Difficulté autrement grave pour l'artiste moderne que pour les maîtres d'autrefois. En Egypte, en Grèce, à Byzance, à Ravenne, à Florence, à Rome, la religion était la même pour tous; les prêtres fixaient les symboles, définissaient les dogmes, arrêtaient les formules. L'artiste était tenu de se conformer rigoureusement, jusque dans des détails qui nous paraissent puérils, aux exigences de la foi commune. Celle-ci ne laissait guère de jeu à l'individualité du sculpteur ou du peintre, et, en revanche, le guidait, sans lui demander grand effort, jusqu'à des œuvres de superbe allure, qui, ayant la force des choses très affirmées, très voulues, résument les caractères et le génie de leur époque. La répétition infinie des mêmes motifs, loin d'amoindrir l'effet que produisent ces œuvres nationales et, à proprement parler, liturgiques, renforce encore l'impression qu'elles nous laissent.

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Il était naturel que, dans ces conditions, l'enseignement de l'art disposât de méthodes fort différentes des nôtres : les artistes se développaient avec une sûreté de marche, une simplicité d'esthétique, on pourrait presque dire une insouciance qui faisaient de leur métier une bonne affaire et un plaisir peu mélangé. Ils apprenaient les procédés de leurs devanciers sans se lancer dans les hasards de spéculations nouvelles. Ils obéissaient à des traditions, même à la routine. Les vieux guidaient la main des jeunes, jusqu'au moment où l'originalité de l'artiste commençait à poindre. Et l'art religieux ne se transformait que lentement, sous l'effet des grandes commotions politiques ou des puissants courants des religions nouvelles.

A l'heure où nous sommes, plus rien de tout cela. Tous les moules sont brisés ; et si, par timidité, quelque artiste enferme une idée religieuse dans une forme consacrée, il s'expose à n'être pas compris, parce qu'il n'est

pas de son temps. Il y a bien, dans l'école contemporaine, une extrême gauche qui s'est avisée d'habiller la pensée religieuse des traits de la réalité la plus crue, dans l'espoir de prêter un regain d'intérêt à des sujets que l'on croit surannés. Mais prétendra-t-on vraiment que ce soit là l'expression sincère de la pensée chrétienne? Et tiendrons-nous pour des croyants convaincus, pour des artistes dévoués à la cause de Dieu, ceux qui se résignent à cette façon vulgaire de dire les choses saintes ?

Encore une fois, où chercher la pensée religieuse actuelle ? Comment la dégager du choc de tant de théologies contradictoires ? Et si même l'artiste parvient à rassembler les membres épars de la vérité, quelle langue trouvera-t-il pour exprimer ces affirmations ? Imitera-t-il les fonds d'or des mosaïques byzantines, la majesté de l'art égyptien, la grâce et la vie des œuvres grecques, la chaste candeur des vieux Florentins, la piété des Wohlgemuth et des Durer, la magie des coloristes vénitiens

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ou la force expressive de l'école de Rome? Aucun de ces langages ne saurait dire ce que croit notre siècle. Et l'originalité de Paul Robert est de l'avoir compris, d'avoir mesuré, en présence des choses à dire, l'insuffisance de tous les moyens traditionnels et de toutes les formules connues. Il a dû se créer sa langue, une langue moderne, qui fût à la fois personnelle et intelligible pour ses contemporains.

A-t-il réussi dans sa tentative ? Si nous le consultions lui-même, il nous dirait dans la modestie de sa foi : « Mon œuvre est un essai, un premier effort pour résoudre le problème le plus difficile qui se pose à l'art moderne. Je ne me persuade pas d'avoir atteint le but. J'ai usé à le poursuivre huit années de ma vie, j'ai épuisé toutes les ressources de mon talent ; et maintenant que l'œuvre est achevée, elle est moins pour moi un triomphe qu'un enseignement. J'espère laisser autre chose et mieux. »

Paul Robert ne veut être le prisonnier d'au-

cune formule. Il ne s'arrêtera certainement pas à ce premier résultat. Le problème pour lui demeure, le sphinx continue de se dresser aux portes de Thèbes, prêt à dévorer tous ceux qui ne résoudront pas l'énigme.

Aussi peut-il envisager avec résignation les critiques des juges exercés qui relèveront dans son œuvre maintes imperfections : artiste rompu à la technique de son art, il a cherché cependant bien autre chose que la correction d'un morceau académique ou le charme d'une facture étourdissante. Et, sans prétendre se prévaloir des difficultés de sa tâche pour se créer des immunités particulières, il peut espérer qu'on lui en tiendra compte et que, au lieu de s'achopper aux détails qui prêtent à la critique, on voudra bien ne pas perdre de vue le but très haut qu'il a eu sans cesse devant les yeux : créer pour la pensée religieuse de notre époque une forme artistique toute neuve et entraîner, si possible, dans cette voie les jeunes artistes de bonne volonté.

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Ces explications étaient indispensables; on nous pardonnera leur longueur. Voyons maintenant quelle est l'idée centrale de l'œuvre de Robert.

Son pays transformé par le règne de Dieu, tel est le rêve pieux qu'il a fait. Que dis-je, un rêve! Pour le peintre chrétien, c'est plus qu'un vague idéal entrevu dans une heure d'extase; c'est un avenir certain que son imagination a le droit d'escompter, car il le contemple déjà par les yeux de la foi, qui est « la vive représentation des choses qu'on espère. »

Qu'on n'oublie pas ce caractère de l'œuvre:

les scènes qu'elle représente se déroulent en dehors de l'économie présente, et sont une vision des futures merveilles accomplies par l'amour divin.

Mais, au delà de son petit pays, Robert a vu le monde ; au delà d'un peuple restreint, l'humanité tout entière, la multitude des êtres, partout sujets aux mêmes passions, étreints des

mêmes souffrances, engagés dans les mêmes combats, travaillés des mêmes aspirations et soupirant après la même délivrance. L'œuvre de notre artiste, toute locale par l'inspiration première, a pris ainsi une signification générale et haute, que nous allons essayer de dégager.