LE PALAIS RENAISSANCE

Je retourne en arrière de quelques pas pour être certain que le lecteur comprend parfaitement quel était l'état du Palais en i423. Les travaux d'augmentation ou de rénovation avaient occupé — avec diverses interruptions — un espace de cent vingt-trois années. Trois générations, au moins, avaient tour à tour surveillé le développement graduel du Palais Ducal dans sa plus majestueuse symétrie, et avaient pu comparer les sculptures et les peintures qui le décoraient — brillantes de la vie, du savoir et des espoirs du xiv* siècle — aux rudes ciselures du palais Ziani. Le bâtiment magnifique qui venait d'être terminé et dont la nouvelle salle du Conseil était le pivot, fut couramment désigné à Venise sous le nom de « Palazzo Nuovo » et le vieil édifice byzantin qui tombait en ruines et dont la vétusté ressortait encore plus au voisinage de la belle construction s'élevant à ses cotés, s'appela le « Palazzo Vecchio ». Il occupait encore, dans Venise, la plus belle place. La nouvelle salle du Conseil avait bien été élevée du coté de la mer, mais alors, le large quai (la Riva dei Schiavoni) qui rend la façade de la

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Mer aussi importante que celle de la Piazzetta, n'existait pas. 11 n'y avait qu'un étroit passage entre les piliers et l'eau, et le vieux palais Ziani s'étendait toujours sur la Piazzetta, gâtant, par sa décrépitude, la splendeur du carré où les nobles se rencontraient journellement. Chaque progrès dans la beauté du nouveau palais rendait plus pénible la différence existant entre les deux voisins et l'idée, encore vague, de détruire le vieux palais et de compléter, sur la Piazzetta, la splendeur de la façade de la mer, commença à germer dans les esprits. Mais, une mesure de rénovation aussi radicale n'avait pas été prévue par le premier projet du Sénat. D'abord la nouvelle salle, puis la porte, puis une plus grande salle ; tout cela avait été considéré comme des additions nécessaires, mais n'entraînant pas la reconstruction complète du nouvel édifice. Le trésor était épuisé et l'horizon politique, assombri, rendait plus qu'imprudente l'adjonction de l'énorme dépense que nécessiterait un tel projet : le Sénat, redoutant sa propre faiblesse, et désireux de mettre obstacle aux entraînements de son propre enthousiasme, rendit un décret — dernier effort de celui qui redoute une violente tentation et cherche à en détourner ses pensées, — par lequel il déclara que non seulement le Vieux Palais ne serait pas détruit, mais qu'il était interdit de proposer sa reconstruction. Le désir que chacun en éprouvait secrètement aurait rendu impossible toute discussion impartiale ; le sénat sentait trop que celui qui proposerait une pareille motion serait assuré de réussir.

Le décret ainsi rendu contre la faiblesse de chacun interdisait sous peine d'une amende de mille ducats, de faire allusion à la reconstruction du palais. Mais les sénateurs avaient estimé leur enthousiasme à un trop bas prix ; il se trouvait, au milieu d'eux, un homme queia

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perte de mille ducats ne put empêcher de proposer ce qu'il crut utile au bien de l'Etat.

Le prétexte pour formuler cette motion fut fourni par l'incendie qui, en 14191 attaqua, à la fois, l'église Saint-Marc et la portion du palais donnant sur la Piazzetta. Je cite, pour ce qui s'ensuivit, le récit de Sanuto :

« On se mit donc, en toute diligence et grand soin à réparer et à orner somptueusement, d'abord la maison de Dieu ; pour la maison des Princes, on marcha moins vite, car il ne plaisait pas au Doge (Tomaso Mocenigo), de la réparer dans sa forme primitive^ et la parcimonie des vieux Pères était si grande qu'on ne pouvait la rebâtir plus belle. La loi, d'ailleurs, condamnait à une amende de mille sequins celui qui proposerait de jeter bas le vieux palais et de le reconstruire plus richement, ce qui occasionnerait une trop forte dépense. Mais le Doge, qui avait l'âme généreuse et qui mettait l'honneur de sa ville au-dessus de tout, fit porter les mille ducats dans la chambre du sénat et proposa de rebâtir le palais, disant que, puisque le feu avait, en grande partie, détruit Thabitation ducale, (non seulement son palais particulier, mais aussi les bureaux des affaires publiques), on devait considérer cet événement comme un avertissement du Ciel d'avoir à rebâtir le palais plus dignement, dans un style approprié à la hauteur où, par la grâce de Dieu, était parvenue la puissante Venise. Il ne proposait cela ni par ambition, ni par intérêt personnel : pour l'ambition, il pensait avoir prouvé, au cours de sa vie, qu'il avait traversé de nombreuses années sans lui obéir ni dans les affaires de la ville, ni dans ses démêlés avec l'étrano-er; il avait uniquement pensé, d'abord à la justice, puis au bien du pays et à l'honneur du nom vénitien ; quant à ce qui regardait son intérêt particulier, il n'aurait pas,

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sans l'incendie, changé quoi que ce fût au palais pour le rendre plus somptueux ou lui donner une forme plus belle ; pendant les nombreuses années qu'il y avait passées, il n'y avait apporté aucune modification et s'était contenté de ce que ses prédécesseurs lui avaient laissé. Il savait bien, d'ailleurs, que si les sénateurs consentaient à rebâtir le palais, ainsi qu'il les en conjurait, il était trop vieux et trop brisé par les fatigues de sa vie pour que Dieu ne le rappelât pas à lui avant que les murs fussent sortis de terre. En conséquence, on pouvait croire qu'il ne formulait cette demande que pour l'honneur de la ville et du duché, puisqu'il ne profiterait jamais de l'amélioration qu'il laisserait à ses successeurs. » Il ajouta que « afin d'obéir à la Loi, comme il l'avait toujours fait, il avait apporté avec lui les mille ducats de l'amende qu'il avait encourue, prouvant ainsi à tous qu'il agissait pour le bien de l'Etat et non pour son propre avantage. » Personne, ajoute Sanuto — n'osa, ni même ne désira s'opposer au vœu du Doge et les mille ducats furent, à l'unanimité, consacrés aux dépenses de la construction. On se mit rapidement à l'œuvre... mais, comme l'avait prévu Mocenigo, il termina sa vie peu après : il vit à peine le commencement de la nouvellu construction. »

Il ne s'agissait, bien entendu, de détruire que le vieux palais. A cette époque, la nouvelle salle du Grand Conseil, qu'on avait mis cent ans à construire, n'était pas encore terminée et ce que nous appelons aujourd'hui le Palais Ducal renfermait, dans l'esprit des vieux Vénitiens, quatre bâtiments distincts. 11 y avait le Palais, les prisons d'Etat, la maison du Sénat et les bureaux des affaires publiques ; en un mot, c'était Buckingham Palace, la Tour des anciens jours, le parlement et Downing street réunis dans un seul monument. C'était du Palais seul, résidence du Doge

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et de la plupart des bureaux, que Mocenigo avait demandé la destruction et la reconstruction.

C'est en 1422 que le décret de reconstruction du vieux palais réclamé par Mocenigo fut rendu. Le Doge mourut l'année suivante et Francesco Foscari fut nommé à sa place, le 3 avril i423, d'après la chronique de Caraldo ; le 23, d'après d'autres qui paraissent plus exactes. Le jour où Foscari entra au Sénat en qualité de Doge fut le jour de l'inauguration de la nouvelle salle du Grand Conseil. Le 27 mars de l'année suivante, le premier coup de marteau fut frappé sur le palais Ziani.

Ce premier coup de marteau fut le premier acte de la période dite de a la Renaissance ». Il fut le glas de l'architecture vénitienne et de Venise elle-même. L'époque rayonnante de sa vie était close ; le déclin avait déjà commencé. Il date, pour moi, comme je l'ai déjà dit, de la mort de Mocenigo ; une année ne s'était pas écoulée depuis que le grand Doge avait été appelée à rendre ses comptes. Pour cette fois, son patriotisme, toujours sincère, s'était trompé : dans son zèle pour la gloire de la Venise future, il avait oublié ce qui était dû à la Venise d'autrefois ; mille palais pouvaient s'élever sur ses îles surchargées, mais aucun d'eux ne pouvait prendre la place ni rappeler le souvenir de celui qui avait été, dès l'origine, bâti sur le rivage désert. Il tomba et, comme si elle eût perdu son talisman, Venise ne refleurit plus.

Je n'ai pas l'intention de suivre, dans leurs détails compliqués, les travaux exécutés sous Foscari et sous les Doges qui lui succédèrent, jusqu'à ce que le Palais acquît sa forme actuelle, car je ne m'occupe ici que par exception de l'architecture du xv* siècle. J'indiquerai seulement les faits suivants : le palais Ziani fut détruit ; la façade de

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la Piazzetta, qui existe encore aujourd'hui, fut construite de façon à continuer, en lui ressemblant dans nombre de détails, la chambre du Grand Conseil. Elle fut conduite depuis la mer jusqu'à l'angle du Jugement, au delà duquel est la Porta délia Carta, commencée en 14^9 et terminée deux années après, sous le doge Foscari. Les constructions intérieures furent ajoutées par le doge Christopher Moro (l'Othello de Shakespeare) en 1/462 \

Le lecteur remarquera que nous avons fait le tour complet du palais, et que la construction de 1462 s'arrêta à la première salle du palais gothique — la nouvelle Salle du Conseil, commencée en i3oi. 11 restait peutêtre encore quelques vestiges du palais Ziani entre les deux extrémités du Palais, ou bien — ce qui est plus probable — ses dernières pierres avaient disparu dans l'incendie de 1419 pour faire place aux nouveaux appartements du Doge. En tout cas, ce qui restait à cette place de bâtiments vieux ou neufs fut détruit par un autre grand incendie, en 1470, avec une telle portion du Palais, sur le Rio (bien que la salie de Gradenigo, qu'on appelait alors la salle « deiPregadi»,nefûtpas atteinte) qu'il devint indispensable de reconstruire le palais à l'extérieur et à Pintérieur, à partir du pont des Soupirs. Ces travaux furent confiés aux meilleurs architectes de la Renaissance à la fin du xv* et au début du xvi' siècle. Antonio Ricci commença l'Escalier des Géants et Pietro Lombardo le remplaça lorsqu'il disparut en emportant une somme considérable provenant des deniers publics. Les travaux durent être terminés vers le milieu du x\f siècle. En suivant les ravages du feu, les architectes dépassèrent leur point

^ Cette identification a été établie d'une façon concluante par mon ami, M. Rawdon Brown, qui a étudié à fond les annales vénitiennes ayant rapport à l'histoire de la littérature anglaise.

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de départ, et la construction de i56o rejoignit celle de i3oi-i34o.

Mais le palais ne put rester longtemps sous une forme définitive: un autre terrible incendie, communément appelé « le grand feu », éclata en 1574 et détruisit Tintérieur de la salle du Grand Conseil avec ses précieuses peintures et toutes les pièces du haut sur la façade de la mer et sur une partie du Rio, ne laissant du monument qu'une enveloppe ébranlée par les flammes. Le Grand Conseil discuta pour savoir s'il ne fallait pas jeter bas cette ruine et reconstruire un palais entièrement neuf. On prit lavis de tous les grands architectes vénitiens sur le degré de sécurité des murs et la possibilité de les réparer. Les réponses, données par écrit, ont été conservées et l'abbé Cadorin les a publiées ; elles forment une des plus importantes séries des documents concernant le palais Ducal.

Je ne puis m'empècher d'éprouver une satisfaction enfantine en constatant la ressemblance accidentelle de pion nom avec celui de l'architecte qui, le premier, parla en faveur des vieux murs : Giovani Rusconi ! D'autres, Palladio en tète, voulaient jeter bas le palais et en construire un nouveau sur des plans de leur façon, mais, à leur plus grande gloire, les meilleurs architectes, et surtout Sansovino, plaidèrent énergiquement la cause du palais gothique; leur opinion prévalut. Il fut réparé avec une grande habileté et le Tintoret orna de sa plus belle œuvre le mur d'où « le Paradis » de Guariente avait disparu dans les flammes.

Les réparations entreprises à cette époque furent très considérables et pénétrèrent, à plusieurs reprises, dans le palais précédent : le seul changement important dans

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sa forme fut dû au transfert des prisons de l'autre côté du canal et à la construction, par Antonio da Ponte, du pont des Soupirs, chargé de les mettre en communication avec le Palais, devenu alors tel que nous le voyons aujourd'hui. lia été, dans les cinquante dernières années,, aussi barbarement défiguré que presque tous les monu-« ments importants de Tltalie.

Nous avons maintenant toute liberté d'examiner cer-tains détails du Palais Ducal sans élever des doutes sur leur date. Le lecteur remarquera que la construction étant à peu près carrée, on a dû donner à ses angles une certaine proéminence qui rendit indispensable de les enrichir et de les adoucir par des sculptures. Je ne pense pas qu'il puisse s'élever un doute sur ce point: si le lecteur veut prendre la peine de regarder quelques gravures de tours d'églises ou d'autres monuments carrés qui ont atteint une grande élégance de forme, il reconnaîtra que cet effet tient à certaines modifications adoucissant les angles aigus, soit par des arcs-boutants, soit par des tourelles ou par des niches, très ornées de riches sculptures.

Le principe de briser les angles est d'ailleurs particulier au style gothique. 11 tient, en partie, à la nécessité de soutenir par des arc-boutants ou par des pignons de massives constructions faites avec des matériaux souvent médiocres ; en partie, au gothique guerrier qui demandait généralement une tour à ses angles, et en partie au déplaisir réel causé par la maigreur de certains effets produits par de larges espaces de murailles dont les angles étaient entièrement dépourvus d'ornements. Le Palais Ducal, en reconnaissant ce principe, fît à l'esprit gothique une concession plus complète que tout autre monument vénitien. Aucun angle, jusqu'à l'érection

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du Palais Ducal, n'avait été orné autrement que par un mince pilastre de marbre rouge et la sculpture était toujours réservée, comme dans les monuments grecs et romains, aux parties unies des murs. Si je ne me trompe, il n'y eut que deux exceptions, toutes deux à Saint-Marc : la hardie et grotesque gargouille de l'angle N.-O. et les angles saillants sortant des angles intérieurs de la coupole ; ces deux exceptions sont dues à l'influence lombarde. Et si j'ai, par hasard, oublié quelque autre cas semblable, je suis certain qu'on y reconnaîtra toujours l'influence du Nord.

Le Palais Ducal accepta complètement ce principe et réserva, pour ses angles, ses principales décorations. La fenêtre du milieu, qui paraît riche et importante sur la gravure fut entièrement refaite — nous l'avons vu — sous le Doge Sténo, au temps de la Renaissance; nous n'avons aucune indication sur ce qu'elle était auparavant et le principal intérêt du plus vieux palais est concentré dans la sculpture des angles, ainsi disposée : les piliers des deux rangées d'arcades qui servent de supports, augmentent sensiblement d'épaisseur aux angles, et leurs chapiteaux augmentent de même en profondeur, en largeur et en richesse de sujets. Sur chaque chapiteau, à l'angle du mur, est posé un motif de sculpture consistant pour la grande arcade du bas, en deux figures — quelquefois plus — de grandeur naturelle : dans l'arcade supérieure, un ange tient un rouleau: au-dessus de ces anges s'élèvent des piliers tous surmontés d'une couronne de niches. Le tout forme une ligne de décoration non interrompue depuis le bas jusqu'au sommet de l'angle.

Il a été dit plus haut qu'un des angles du palais rejoint les constructions irrégulières unies à Saint-Marc et que,

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généralement, on ne le voit pas. Il ne restait donc à décorer que les trois autres angles: celui de la Vigne, celui du Figuier et celui du Jugement. Ces angles se composent, ainsi que nous venons de l'expliquer :

i" De trois grands chapiteaux-supports (arcade inférieure) ;

2° Au-dessus d'eux, de trois personnages sculptés (arcade inférieure) ;

3* De trois chapiteaux plus petits (arcade supérieure) ;

4" Au-dessus d'eux, de trois anges ;

5° De trois colonnes torses avec des niches.

Je décrirai les chapiteaux-supports en leur place, à côté de ceux de l'arcade inférieure ; il me faut d'abord signaler à l'attention du lecteur les sujets choisis pour les grandes figures au-dessus des chapiteaux. Elles sont bien, en effet, les véritables pierres angulaires de l'édifice et nous devons nous attendre à ce qu'elles nous démontrent autant le sentiment du constructeur que son habileté. S'il avait quelque chose à dire sur le but dans lequel il bâtit ce Palais, on peut être assuré qu'il l'aura dit ici; s'il désirait particulièrement enseigner quelque leçon à ceux pour qui il travaillait, c'est ici qu'il l'aura fait ; et si les Vénitiens eux-mêmes ont désiré exprimer un certain sentiment dans le premier édifice de leur cité, c'est ici que nous sommes certains de le trouver inscrit.

Les deux angles de la Vigne et du Figuier appartiennent à l'ancien, au wai Palais gothique ; le troisième appartient à l'imitation qu'en fit la Renaissance. C'est donc, dans les deux premiers angles, l'esprit gothique qui va nous parler ; et, dans le troisième, l'esprit de la Renaissance.

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Le lecteur se souvient, j'en ai l'espoir, que le sentiment le plus caractéristique que j'ai signalé dans le cœur gothique était le franc aveu de sa propre faiblesse ; dans l'esprit de la Renaissance, au contraire, l'élément qui domine est une confiance résolue dans sa propre sagesse.

Ici, les deux esprits prennent eux-mêmes la parole :

La première sculpture du palais gothique est ce que j'ai appelé l'angle du Figuier.

Son sujet est la Chute de l homme;

La seconde sculpture est l'angle de la Vigne.

Son sujet est \ Ivresse de Noé.

La sculpture de la Renaissance est l'anHe du Juo>ement :

Son sujet est le Jugement de Salomon.

Il est impossible de constater avec une trop grande admiration la signification de ce simple fait. Il semble que le Palais ait été construit à différentes époques, et préservé jusqu'à ce jour dans le seul but de nous faire comprendre la différence de tempérament des deux Ecoles.

J'ai désigné la sculpture de l'angle du Figuier comme la plus importante, parce qu'elle forme la principale courbe du Palais, là où il tourne sur la Piazzetta. Le grand chapiteau qui supporte cet angle est beaucoup plus travaillé que celui qui surmonte l'angle de la Vigne, marquant ainsi la place proéminente qu'il occupait dans la pensée du constructeur. Il est impossible de dire lequel des deux angles fut élevé le premier, mais celui du Figuier est d'une exécution plus rude ; le dessin des personnages y est plus raide ; on peut donc supposer qu'il a été sculpté le premier.

Dans ces deux angles, l'arbre qui est le principal motif décoratif de la sculpture — figuier dans l'un, vigne dans

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l'autre — fut une adjonction nécessaire aux deux groupes, le tronc formant le véritable angle extérieur du Palais ; hardiment séparé de Tœuvre de pierre qui est derrière lui, il étend ses branches sur les personnages, de façon à envelopper, sur une hauteur de plusieurs pieds, chaque côté de l'angle du relief de son épais feuillage. Rien de plus majestueux et superbe que cette traînée de larges feuilles qui à l'angle du Figuier, entourent le fruit mûrissant, et cachent, dans leurs ombres, des oiseaux aux formes gracieuses, au plumage délicat. Les branches sont si fortes et la masse de pierre formant le feuillage sculpté, si considérable que, malgré la profondeur des entailles, l'oeuvre est demeurée presque intacte. Il n'en est pas ainsi de l'angle de la Vigne où la délicatesse naturelle du feuillage et de ses vrilles a conduit le sculpteur à tenter un plus grand effort ; il a dépassé les limites de son art et il a taillé les branches supérieures avec une si excessive ténuité que la moitié de ces branches ont été brisées par les accidents auxquels la situation de cette sculpture l'exposait forcément. Ce qu'il en reste est cependant assez intéressant pour son extrême finesse pour que, malgré la disparition des masses centrales, qui détruit la beauté de l'ensemble, nous puissions retrouver dans la disposition très variée des feuillages tombants et dans les oiseaux placés sur les branches les plus légères, le grand talent de celui qui les assembla. J'ai déjà parlé de cette œuvre comme d'un exemple remarquable du naturalisme gothique : en réalité, il est impossible de pousser plus loin la reproduction de la nature que dans les fibres de ces branches de marbre et dans les vrilles si soigneusement finies : à noter spécialement les joints noueux de la vigne dans les légères branches supérieures. Dans certains endroits, le sculpteur a montré l'envers de la feuille et il a littéralement marqué chacune de ses côtes

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et chacune de ses veines, non seulement la côte qui soutient les lobes de la feuille, mais encore les veines irrégulières et sinueuses qui bigarrent les tissus membraneux : le sculpteur a pu ainsi donner à la feuille de vigne son aspect si particulier.

Comme dans toutes les sculptures primitives, les per. sonnages sont très inférieurs aux feuillages, et cependant, certains aspects en sont si habilement rendus que j'ai hésité longtemps avant de croire que ces groupes ont été réellement exécutées dans la première moitié du XIV* siècle. Heureusement, leur date se trouve inscrite dans l'église de Saint-Siméon-le-Grand, qui renferme une figure couchée du saint, beaucoup plus belle de facture que la figure du Palais Ducal, mais pourtant si semblable à elle, qu'on ne saurait douter que Saint-Siméon inspira l'artiste qui sculpta la tête de Noé. Ce monument porte la date de i3i7. Le statuaire, fier, à juste titre, de son oeuvre, y inscrivit ainsi son nom :

« Celavlt Marcus opus hoc insigne Romanis Laudibus non parens est sua digna luanus. »

La tète de Noé, au Palais Ducal, évidemment travaillée avec le désir d'égaler cette statue, a la même profusion de cheveux flottants et de barbe, mais les boucles sont plus fines et plus raides ; les veines des bras et de la poitrine sont saillantes : le sculpteur était évidemment plus habitué aux belles lignes arrêtées des végétaux qu'à celles du corps humain. Aussi — ce qui est à remarquer chez un ouvrier de cette période — n'a-t-il pas su conter clairement son récit : le regret et l'étonnement sont si également peints sur les traits des trois frères qu'il est impossible de distinguer lequel est Cham.

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On peut encore observer, comme une affirmation de la date du groupe, que les pieds des trois frères sont simplement protégés par une bande croisée autour de la cheville et du bas de la jambe, mode d'accoutrement qu'on retrouve dans presque toutes les statues sculptées à Venise de i3oo à i38o. Le voyageur peut en voir un exemple à 3oo mètres du groupe de Noé, dans les basreliefs du tombeau du doge Andrea Dandolo (Saint-Marc) qui njourut en i3i4.

Les figures d'Adam et d'Eve, sculptées de chaque côté de l'angle du Figuier, sont plus raides que celles de Noé et de ses fils, mais elles sont mieux composées au point de vue architectural et le tronc d'arbre autour duquel est enroulé le corps anguleux du serpent est plus noblement taillé, comme groupe d'extrémité, que celui de la Vigne.

Le sculpteur de la Renaissance a presque entièrement copié le Figuier dans le Jugement de Salomon ; il a placé le tronc entre l'exécuteur et la mère qui se penche pour lui arrêter la main. Mais, quoique ce groupe soit d'une exécution beaucoup plus libre que ceux du Palais primi^ tif, qu'il soit excellent sous beaucoup de rapports au point de frapper, plus que les autres, les regards d'un observateur superficiel, l'exécution en est d'un esprit très inférieur : les feuilles de l'arbre, bien que leur massâ soit plus variée que celle du Figuier, leur modèle, n'ont pas leur vérité de nature ; elles sont mal attachées aux branches, leurs bords sont rudement tracés et leurs courbes ne sont pas celles de feuilles qui poussent, mais bien plutôt celles de draperies.

Au-dessus de ces trois groupes d'angles, dans l'arcade supérieure, s nt les trois statues des archanges Raphaël, Michel et Gabriel : une statue moins grande de Tobie

est prosternée aux pieds de Raphaël. Il porte à la main un rouleau où se lit cette inscription

EFFICE Q