CHAPITRE VII LE MtPRIS OE L'ORGUEILLEUX

De tous les monuments de Venise postérieurs en date aux additions finales du Palais Ducal, le plus noble est, sans aucun doute, celui qui, ayant été condamné il y a quelques années, par son propriétaire, à être jeté bas pour être vendu à la valeur des matériaux, fut sauvé par le gouvernement autrichien et approprié — les fonctionnaires de ce gouvernement ne lui trouvant pas d'autre emploi — à renfermer les bureaux de la grande poste. (Ce qui n'a, du reste, pas empêché les gondoliers de continuer à le désigner sous son ancien nom : La Casa Grimani). 11 se compose de trois étages d'ordre corinthien, à la fois simples, délicats et sublimes, et il a de si vastes, proportions que les palais, à sa droite et à sa gauche, qui ont aussi trois étages, n'arrivent qu'à la corniche qui marque son premier étage. On ne saisit pas, du premier coup d'œil, la grande dimension de ce palais, mais, si on essaie de le cacher, on s'aperçoit combien le Grand Canal, qu'il commande, perd soudain de sa grandeur et on reconnaît que c'est à la majesté de la Casa Grimani que le Rialto lui-même et le groupe de constructions qui l'environnent doivent la plus grande part de l'impression qu'ils produisent. Le fini des détails n'est pas moins remarquable que leur dimension : il n'y a pas une erreur

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de ligne ou de proportion sur toute cette noble façade eî l'excessive finesse de la ciselure donne une impression de légèreté aux vastes blocs de pierres dont se compose ce parfait ensemble. La décoration est sobre, mais délicate : le premier étage est plus simple que les autres, parce qu'il a des piliers au lieu de colonnes, mais ces piliers ont tous des chapiteaux corinthiens, riches en feuillages et sont également cannelés ; les murs sont unis et polis ; les moulures, aiguës et sans profondeur, semblent, sur ces piliers audacieux, des cristaux d'aiguesmarines courant sur un rocher de quartz.

Ce palais est l'œuvre principale, à Venise, et une des meilleures en Europe, de l'architecture supérieure des Écoles de la Renaissance : cette architecture, si soigneusement étudiée et d'une si parfaite exécution, par laquelle ces Ecoles méritent notre respect, devint le modèle des œuvres les plus importantes produites par les nations civilisées. J'ai appelé cette période la Renaissance romaine parce qu elle est fondée, par ses principes de surimposition et par le style de ses monuments, sur l'architecture classique de Rome, à sa meilleure époque.

C'est la renaissance de la littérature latine qui conduisit à adopter cette architecture en lui imposant une forme dont l'œuvre la plus marquante est la Basilique moderne de Saint-Pierre. Lors de cette nouvelle naissance, elle n'eut rien de la forme grecque, ni de la gothique, ni de la byzantine, si ce n'est par l'arceau rond de la voûte et le dôme. Dans tous ses détails, elle fut exclusivemeut latine : les derniers liens avec la tradition du moyen igô furent brisés par les constructeurs enthousiastes d'art classique à qui les véritables formes grecques et athéniennes étaient encore inconnues. L'étude de ces formes pures a, de notre temps, apporté différentes

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modifications au style de la Renaissance, mais les principes qu'on a jugés les plus applicables aux besoins modernes sont toujours romains et le style entier est nommé justement : « Renaissance romaine ».

C'est ce style, dans sa pureté et sa plus belle forme, représenté par des constructions telles que : la casa Grimani à Venise )bâtie par San Micheli) ; la maison de Ville, à Vicence, (par Palladio) ; Saint-Pierre de Rome (par iMichel-Ange) ; Saint-Paul et Whitehall, à Londres (par Wren et Inigo-Jones), qui fut le véritable adversaire du style gothique: il s'étendit sur l'Europe entière. Depuis sa corruption, il n'est plus ni admiré ni étudié par les architectes, cependant l'œuvre achevée de sa période supérieure reste encore celle qu'on montre aux étudiants du xix" siècle en l'opposant aux formes gothiques, romanes ou byzantines longtemps considérées comme barbares, et qui sont encore regardées comme telles par beaucoup de chefs d'Ecole de nos jours. Elles sont, au contraire, les plus nobles et les plus belles, et mon but est de prouver que, malgré la perfection que posséda, dans certains genres, la Renaissance, elle n'est pas digne d'exciter notre admiration. J'ai déjà essayé de poser, devant le lecteur, les divers éléments qui s'unissent dans la nature du Gothique et de lui faire apprécier non seulement la beauté de ses formes, mais aussi son application future aux besoins de l'humanité et son pouvoir infini sur les cœurs. Je voudrais maintenant essayer d'expliquer la nature de la Renaissance afin que le lecteur pût comparer les deux systèmes avec la même clarté, la même largeur de vue dans leurs rapports avec l'intelligence de l'homme et leurs capacités pour le servir.

Je n'examinerai pas longuement la forme extérieure:

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elle se sert, pour les toits, du pignon bas ou de Tarccau arrondi, mais elle diffère du Roman en attachant une orande importance au linteau horizontal (architrave) placé au-dessus de Tarceau. Elle transporte l'énergie des principales colonnes à cette poutre horizontale et fait de l'arceau un subordonné, si ce n'est môme un inutile. J'insiste sur l'absurdité d'une construction dans laquelle la plus courte colonne qui a, en réalité, le poids du mur à supporter, est séparée en deux par la grande qui n'a rien à porter du tout, cette plus grande étant renforcée comme si tout le poids de la construction portait sur elle; et j'insiste aussi sur le manque de grâce qu'on trouve dans toutes les œuvres de Palladio, quelle que soit leur richesse de sculpture. Ce défaut provient des deux demi-chapiteaux collés contre la rondeur lisse de la colonne centrale. Ce n'est pourtant pas contre cette forme d'architecture que je protesterai, car ses défauts se retrouvent dans beaucoup des meilleures œuvres anciennes et ils eussent pu être atténués par l'excellence de la pensée. Ce que je veux établir, c'est que, dans l'art de la Renaissance, la nature morale était corrompue.

Les éléments moraux — ou immoraux — qui s'unirent pour former cette architecture sont, à mon avis au nombre de deux: l'Orgueil et l'Infidélité.

L'orgueil se sépare en trois branches : Orgueil de science; Orgueil d'état; Orgueil du système. Voilà donc quatre états d'esprit à examiner successivement.

Orgueil de science. — Il eût été plus charitable, quoique plus confus, d'ajouter à notre liste un autre élément: Vamour de la science. Mais cet amour-là fait partie de l'orgueil auquel il est subordonné; il ne mérite pas une mention particulière. Quoi qu'il en soit, poursuivi par

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FRANCESCO BELLA SCALA — Monlmf.nt df Cxy Gk.vndf L (1^29).

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orgueil ou par affection, le trait le plus caractéristique de la Renaissance est l'introduction, dans toutes ses œuvres, de connaissances approfondies, aussi complètes qu elle pût les posséder, et la conviction évidente que cette science est nécessaire à la perfection de Tceuvre. Les formes employées sont étudiées avec le plus grand soin jusque dans leurs moindres détails ; Tanatomic des structures animales est comprise et fidèlement reproduite et, dans l'ensemble de l'exécution, l'habileté est poussée au plus haut degré. La perspective linéaire et aérienne, la perfection du dessin et de la distribution des ombres et des lumières dans la peinture, Tanatomie réelle dans la reproduction des formes humaines, dessinées ou sculptées ; telles sont les exigences premières de l'École pour toutes ses œuvres.

Considéré d'un point de vue charitable, comme inspiré par un réel amour de la vérité, et non par l'ostentation, tout cela eût été parfait, admirable, à condition d être regardé comme le soutien de l'art et non comme son essence même.

La grande erreur des Ecoles de la Renaissance fut de regarder la science et l'art comme une seule et même chose et de croire qu'ils pouvaient progresser du mémo pas, alors que ce sont, au contraire, des choses si opposées que, dans quatre-vingt-dix-neuf cas sur cent, avancer dans l'une est rétrograder dans l'autre. C'est sur ce point que j'appelle l'attention du lecteur.

La science et l'art se distinguent par la nature de leurs fonctions: l'une sait; l'autre est changeant, producteur et créateur ; mais la plus grande différence qui les sépare tient à la nature des choses qui les préoccupent.

La science compte exclusivement avec les choses telles

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qu'elles sont ; Tart les considère exclusivement d'après Fimpression qu'elles produisent sur le sentiment et sur le cœur de Thomme. Sa mission est de représenter les apparences des choses et d'augmenter leur impression naturelle sur les êtres vivants, tandis que l'œuvre de la science consiste à remplacer l'apparence par le fait, l'impression par la démonstration. Tous deux se préoccupent de la vérité: l'un, de la vérité d'aspect; l'autre, de la vérité essentielle. L'art ne représente pas les choses faussement, il les reproduit telles qu'elles apparaissent aux hommes. La science étudie les relations des choses entre elles, tandis que l'art étudie leurs relations avec l'homme, ne posant qu'une seule question à tout ce qui lui est soumis, mais la posant impérieusement : il veut savoir ce que chaque chose fait éprouver aux yeux et au cœur de riiomme et ce qu'il en peut résulter.

Tel étant le seul genre de vérité recherchée par l'art, il ne peut l'obtenir que par la perception et par le sentiment ; aucunement par le raisonnement ou par l'opinion des autres. Rien ne doit s'interposer entre la nature et Fœil de l'artiste, entre Dieu et l'âme de l'artiste. Aucune supposition, aucun on-dit, — fût-il des plus subtils et des plus sages, — ne doit surgir entre l'univers et le témoignage apporté par l'artiste à la nature visible. Tout le mérite de ce témoignage, sa pureté, sa puissance dépendent de l'assurance personnelle de celui qui l'émet, sa victoire tient à la véracité du mot : vidi.

La fonction de l'artiste, en ce monde, est d'être une créature voyante et vibrante, un instrument si tendre, si sensitif, qu'aucune ombre, aucune lumière, aucune ligne aucune expression fugitive dans les objets visibles ne puisse être oubliée ou se flétrir dans le livre de mémoire. Son rôle n'est pas de penser, de juger, d'argumenter ou de savoir : le cabinet de travail, la barre du juge, la

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bibliothèque sont faits pour d'autres hommes , pour d'autres travaux.

Il pourra penser ou raisonner, de temps en temps, (Tuand il en aura le loisir ; acquérir les fragments de science qu'il pourra récolter sans se courber, ou atteindre sans effort, mais aucune de ces choses n'est faite pour lui. Sa vie n'a que deux buts : voir, sentir.

Mais — objectera peut-être le lecteur — un des résultats de la science n'est-il pas d'ouvrir les yeux, de leur faire apercevoir des choses qu'ils auraient ignorées si elle ne les eût fait connaître ?

Cela ne peut être dit ou cru que par ceux qui ignorent ce qu'est la faculté de vision d'un grand artiste, comparée à celle des autres hommes. Il n'y a pas un grand peintre, un grand ouvrier dans n'importe quel art qui ne découvre, dans un simple coup d'oeil, plus que ne lui en auraient appris de longues heures de travail.

Chaque homme est doué en vue de son œuvre. A celui qui doit être un homme d'étude, Dieu donne les facultés de réflexion, de logique, de déduction — à l'artiste, il donne les facultés de perception qui éprouvent et conservent les sensations. Et l'un de ces hommes serait incapable d'accomplir l'œuvre de l'autre, ni même de la comprendre.

Le travail auquel s'est livrée, depuis cinquante ans, la société de géologie vient seulement d'arriver à reconnaître la A'érité concernant' les formes des montagnes que Turner, encore adolescent, exprimait il y a cinquante ans, par quelques coups de son pinceau en poil de chameau. Toute la science du système planétaire ou de la courbe des projectiles ne saurait rendre un homme capable de représenter une cascade ou une vague, et tous les membres de « Surgeon's Hall » réunis ne sauraient rcn-

di-e le mouvement naturel d'un corps engagé dans une lutte violente comme le fit, il y a des centaines d'années, le fils d'un pauvre teinturier : le Tintoret.

Mais — objectera le lecteur — le gain ne l'emportet-il pas sur la perte, et une peinture faite au temps de la Renaissance, ne représente-t-elle pas plus fidèlement la nature que n'a pu le faire la peinture des temps d'ignorance ? Eh ! bien, non ; la plupart du temps, moins fidèlement. Les contours des traits, soigneusement catalogués pour être enseignés à l'homme, sont plus exacts : la forme des côtes, des omoplates, de l'arcade sourcilière, des lèvres, des boucles de cheveux; tout ce qui peut être mesuré, touché, disséqué et démontré — en un mot, ce qui est uniquement le corps — est connu de la savante Ecole et rendu par elle avec courage et résolution ; mais, ce qui est intangible lui est inconnu et reste en dehors de son rayon visuel. C'est dire que l'art est en possession de tout ce qui a de la valeur, car, pour le reste, nous pouvons le contempler nous-mêmes dans la nature. Ce que nous réclamons de Fart, c'est de fixer ce qui est flottant, d'éclairer ce qui est incompréhensible ; de donner un corps à ce qui n'a pas de mesure ; et d'immortaliser les choses qui n'ont pas de durée ; l'entrevu dans un coup d'oeil rapide, l'ombre fugitive d'une légère émotion, les lignes imparfaites d'une pensée qui s'évanouit; tout ce qui n'est qu'un reflet sur les traits de l'homme et dans tout l'univers. Tout cela est infini, merveilleux et renferme le souffle puissant que l'homme peut constater sans le comprendre et aimer sans savoir le définir. Ce but suprême du grand art, nous le découvrons — grâce à la perception — dans l'art ancien, mais la science n'a pu l'infuser à l'art nouveau. Nous le trouvons dans Giotto,